• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 16313 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 16313 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Éditions de la Sorbonne
  • ›
  • Histoire de l’art
  • ›
  • Le baron Davillier, un travailleur de la...
  • ›
  • Aristocrate, amateur éclairé et hispanop...
  • ›
  • Davillier et les milieux artistiques par...
  • Éditions de la Sorbonne
  • Éditions de la Sorbonne
    Éditions de la Sorbonne
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Davillier à l’atelier La faïence de Moustiers et l’éveil d’un goût pour le commerce de l’art Les premières expositions de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie Notes de bas de page

    Le baron Davillier, un travailleur de la curiosité

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Davillier et les milieux artistiques parisiens

    p. 43-61

    Texte intégral Davillier à l’atelier La faïence de Moustiers et l’éveil d’un goût pour le commerce de l’art Les premières expositions de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie Notes de bas de page

    Texte intégral

    Davillier à l’atelier

    1Le baron Davillier semble avoir préféré la compagnie des artistes à celle de la société aristocratique et de ses rendez-vous mondains. Si la noblesse d’Empire ne constitue pas à l’époque un groupe à part au sein de la bonne société, il existe bien une topographie du monde parisien qui se divise en quartiers où se regroupent les gens d’affaires, les différentes noblesses, la haute bourgeoisie1. Les Davillier sont établis dans le quartier de la Chaussée-d’Antin où, dès la seconde moitié du xviiie siècle, des financiers et des artistes sont venus s’installer2. Dans les années 1820, de nombreux artistes viennent habiter à proximité dans un nouveau quartier baptisé « Nouvelle Athènes », se rapprochant ainsi de leurs mécènes3. Parmi les plus célèbres, les peintres Eugène Delacroix, Paul Delaroche, Ary Scheffer et Horace Vernet y résident dans le voisinage de nombreux acteurs, écrivains ou compositeurs à l’instar de George Sand et de Frédéric Chopin. Situé à proximité du boulevard, le quartier de la Chaussée-d’Antin véhicule une image dynamique et moderne. Il s’oppose au faubourg Saint-Germain, plus noble. Davillier restera fidèle à la Chaussée-d’Antin et à la Nouvelle Athènes toute sa vie. Sa première résidence connue se situe 10 rue des Moulins. Son ami le peintre Jules Laurens s’en souvient comme d’« un intérieur, limité à deux ou trois pièces, [qui] devint bientôt un petit musée assez exclusivement de céramique, surtout de faïences de Moustiers […]4 ». À la suite de son mariage avec Élisa Drouard, Davillier déménage dans un appartement plus grand situé 23 rue de la Chaussée-d’Antin. Il y vit jusqu’en 1875, année où il acquiert un hôtel particulier au 18 de la rue Pigalle, derrière l’église de la Sainte-Trinité.

    2Les logiques d’implantation et de concentration géographique des artistes, des collectionneurs et autres « professionnels » de l’art intéressent depuis peu l’histoire de l’art5. L’inscription spatiale des pratiques de production et de consommation artistique révèle des représentations et des modes de sociabilité propres aux quartiers artistiques. Dans les années 1820-1830, les visites à l’atelier deviennent une pratique courante6. Le quartier de la Nouvelle Athènes se transforme ainsi en un lieu d’effervescence artistique7. D’abord considéré comme un quartier excentrique, la Nouvelle Athènes devient le pôle artistique du Paris de la Rive droite. Espaces à la fois publics et privés de l’art, les ateliers d’artistes sont des lieux propices aux liens d’interconnaissance et aux collaborations professionnelles. Manuel Charpy a démontré que, dans les années 1860-1870, les artistes sont devenus des figures incontournables des mondanités8. Ils constituent une élite sociale et culturelle, cette « élite artiste » étudiée par Nathalie Heinich9. La sociabilité dans les ateliers s’organise d’ailleurs autour de réceptions hebdomadaires et s’apparente à un mode de vie communautaire souvent sympathique10. D’après Jules Laurens, Davillier est un « grand amateur de peinture » qui, à défaut de pouvoir acheter des œuvres aux peintres qu’il admire, « se lia au moins avec [eux], fréquenta beaucoup leurs ateliers, où ses joviales personne et humeur faisaient merveille11 ». Espace social, architectural et commercial, l’atelier d’artiste est, dans les années 1860, un lieu mondain où se forge une nouvelle scène urbaine des modes12. Jamais démentis par ses amis et différents biographes, l’humour et la sympathie du baron l’aident certainement à gagner l’amitié de nombreux artistes.

    3Autre ami intime de Davillier, le peintre et lithographe Édouard de Beaumont joue un rôle important dans l’introduction du collectionneur au sein des milieux artistiques13. La correspondance du baron Davillier, qui renferme plusieurs lettres d’Édouard de Beaumont, témoigne de leur proximité par le ton amical qui se dégage des missives. De Beaumont semble avoir été l’intermédiaire entre Davillier et certains des peintres les plus célèbres de l’époque. Dans une lettre que l’on peut dater après 1875, il informe de son passage chez Davillier en compagnie de Jean-Léon Gérôme et regrette de ne pas l’y avoir trouvé. C’est également par l’intermédiaire d’Édouard de Beaumont que Davillier rencontre Ernest Meissonier qui souhaite alors faire la connaissance du baron14. La réponse de Davillier à de Beaumont au sujet de l’invitation laisse percevoir l’honneur dont il se sent alors gratifié. La rencontre à venir constitue bien un événement pour le collectionneur. Son admiration pour le célèbre peintre y est palpable :

    Espadero de mi corazón,
    Je reçois votre bonne lettre et je suis extrêmement flatté de savoir que Meissonier veut bien me recevoir chez lui. Je vous assure que c’est un honneur très grand pour moi, qui ne sais qu’admirer, d’entrer chez un homme dont le nom est si grand et grandira de plus en plus jusqu’à la fin des siècles. Je n’ai vu Mr. Meissonier qu’en passant, pour ainsi dire, avec notre pauvre ami Fortuny, et je vous suis très reconnaissant puisque je vous dois la bonne fortune de le revoir. Je serai chez lui dimanche prochain vers 4 heures avec un peu de crainte, je vous l’avoue, mais bien content tout de même. Quant à vous, qui ne me faites pas peur du tout, je me résignerai jusqu’au 10 février, puisqu’il le faut, hélas ! J’espère que d’ici là les ferventes prières de votre bienfaitrice auront un résultat efficace. Très à vous, B[aron] Davillier15.

    4Rachel Esner compare la visite à l’atelier d’artiste à un rite de passage dont la presse illustrée du xixe siècle se fait l’écho16. Davillier semble ainsi s’être fait connaître en tant que collectionneur dans les milieux artistiques grâce à son amitié avec des artistes peintres et lithographes dont la plupart contribuent à d’importantes revues de la presse illustrée. Ces relations amicales avec les artistes, à l’image de celles qui le lient à Édouard de Beaumont et quelques années plus tard au peintre espagnol Mariano Fortuny y Marsal, se révèlent fructueuses sur le plan professionnel. Édouard de Beaumont connaît le succès dans les années 1840 en illustrant par la lithographie plusieurs ouvrages romantiques tels Notre-Dame de Paris (1844) ou Le Diable Amoureux (1854). Il partage à cette époque un atelier avec le peintre Eugène Isabey, rue Frochot, en plein cœur de la Nouvelle Athènes. Perçu comme un original menant une vie de bohème, la légende autour de ses origines aristocratiques est enracinée dans le milieu artistique parisien17. De Beaumont, qui parvient difficilement à vivre de sa peinture, collabore à plusieurs revues dont le Charivari, le Journal Amusant, le Journal pour Rire et la Revue pittoresque18. Aux côtés de Cham, Daumier, Grandville et Gavarni, il est l’un des principaux caricaturistes du Charivari19. Ses lithographies y sont particulièrement prisées pour leur représentation humoristique des mœurs et des modes vestimentaires 20. Il rivalise alors avec son contemporain Gavarni, mais jugé plus léger dans ses représentations, il est surnommé le « Gavarni du pauvre ». De Beaumont est également un collectionneur. « Archéologue de l’Épée » tel que le présente Charles Yriarte, il partage avec Davillier le goût de la collection, celle des armes en particulier21. Une de ses œuvres inachevées reste d’ailleurs le Dictionnaire des épées destiné à compléter de précédentes études22. Son œuvre demeure aujourd’hui associée au legs de sa collection au musée de Cluny à sa mort en 188823. En dépit de nombreuses passions communes, de Beaumont et Davillier ne partagent pas celle du voyage.

    5Dans les années 1850-1860, le baron Davillier fréquente les peintres orientalistes au premier rang desquels figurent Jules Laurens et Henri Regnault. Laurens nous apprend d’ailleurs que c’est dans son atelier que Davillier rencontre pour la première fois Gustave Doré. Henri Regnault, qui voyage en Espagne entre 1868 et 1870 avec son ami Georges Clairin, partage quant à lui de nombreux moments en compagnie du baron, notamment à Madrid et à Tolède24. Cette proximité avec les peintres orientalistes n’est pas surprenante dans la mesure où la plupart d’entre eux rapportent de leurs voyages des objets qu’ils accumulent25. L’atelier d’artiste devient un atelier d’amateur caractérisé par l’accumulation d’objets orientaux26, à l’instar de celui de Benjamin-Constant, situé à Pigalle et rempli d’objets ramenés d’un voyage en Espagne et au Maroc27. Dans ce contexte particulier, dès les années 1850, les artistes sont des acteurs prépondérants du développement du goût pour la collection privée28. Davillier trouve certainement auprès d’eux un écho et une forme de légitimation de sa passion pour la collection. À cet égard, Jules Laurens le compare d’ailleurs à Adalbert de Beaumont qui, comme lui, troque les bénéfices d’une situation aristocratique contre « le libre exercice de ses facultés d’artiste et d’écrivain29 ». Adalbert de Beaumont est l’auteur, avec Eugène-Victor Collinot, d’un Recueil de dessins pour les arts et l’industrie (1859) dont les planches illustrent des monuments visités au cours de leurs séjours en Orient30. Les deux compagnons de voyage initient d’ailleurs le céramiste Théodore Deck à l’art arabe, alors considéré comme une tradition pouvant assurer le renouveau des arts industriels et décoratifs31. Adalbert de Beaumont et Collinot fondent même leur propre manufacture en 1863. La comparaison faite par Laurens est pertinente dans la mesure où Davillier marche en quelque sorte dans les pas d’Adalbert de Beaumont qui décède en 1869. Nobles d’origine, Davillier et de Beaumont sont deux « gentlem[e]n intellectuel[s]32 » qui s’intéressent aux arts du feu et collaborent avec des artistes. Ils s’inventent, pour ainsi dire, une place dans les milieux artistiques.

    6La proximité recherchée avec les créateurs donne lieu à la constitution d’un réseau de sociabilité au sein duquel circulent les informations. Une lettre de Laurens à Davillier datée du 6 décembre 1871 en témoigne particulièrement. Dans celle-ci, le peintre informe le collectionneur qu’un de ses amis, premier drogman de l’ambassade de France en Perse, a rapporté une collection de faïences bleues très intéressante. Il l’informe ensuite avoir déjà joué les intermédiaires pour qu’il puisse voir cette collection33. Porteuse de futures collaborations avec les artistes, cette proximité témoigne sans doute de la part de Davillier d’une tentative de pallier l’impossibilité financière de satisfaire son goût pour la peinture. Il noue de précieuses relations dans les milieux de l’orientalisme et de la presse illustrée tout en s’imposant à son tour comme un intermédiaire pour les artistes. Ces relations, identifiables à l’échelle du quartier parisien et des ateliers d’artistes, se forment également dans un autre lieu où Davillier affirme la singularité de ses goûts : l’Hôtel Drouot.

    La faïence de Moustiers et l’éveil d’un goût pour le commerce de l’art

    7En 1861, Eugène Piot consacre un article aux transformations que connaît le marché de l’art, paru dans le Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire dont il est le fondateur et rédacteur en chef34. Selon Piot, lui-même collectionneur, la place prédominante de l’hôtel des ventes est désormais concurrencée par le système des commissions, rendant plus opaque et mystérieux le commerce des objets d’art.

    La vente publique, dit-il, est depuis longtemps le principal champ de bataille de l’amateur. C’est là que commencent, s’accroissent et finissent nos collections. C’est là aussi qu’au milieu de ce qu’on a justement appelé le feu des enchères, se cote la valeur des objets, se formule nettement la vivacité de la recherche et de la demande35.

    8Ce « feu des enchères », Davillier l’apprécie autant que la compagnie des artistes de la Nouvelle Athènes. Il se démarque en tant qu’amateur et, comme s’en souvient Jules Laurens, son appartement est alors rempli de faïences de Moustiers, avant de s’étendre « à divers genres de l’archéologie dits “objets d’art et de curiosité”36 ».

    9À cette époque, Davillier fréquente assidûment les salles des ventes publiques ainsi que les boutiques des antiquaires et des marchands des quais de Seine37. Sa première acquisition réalisée en vente publique date vraisemblablement de 1846. Il achète à la vente d’un certain Michel Lévy un vidrecome en argent doré pour 231 francs38. Anecdotique, cette acquisition permet de dater ses premiers achats dans les années 1840. Ce n’est cependant qu’à la fin de la décennie suivante et surtout dans les années 1860 que ses goûts de collectionneur s’affirment et sont relayés dans la presse. Davillier semble s’être fait connaître en s’intéressant d’abord à la faïence française méridionale. Son intérêt pour ce type d’objets s’inscrit dans un goût de plus en plus répandu pour ce que l’on nomme alors de façon assez péjorative la « chinoiserie »39. Il témoigne aussi, certainement, des moyens encore relativement modestes dont Davillier dispose à cette époque. Pourtant, sa démarche revêt déjà deux caractéristiques propres à la façon dont il constitue sa collection : en étroite collaboration avec les musées d’une part et, sous la forme d’une entreprise collective d’autre part. Davillier partage avec son frère Léopold40 le goût pour le commerce des objets d’art. Au début des années 1860, ils sont associés à la collection et à l’organisation de ventes publiques de faïences françaises méridionales41. La chinoiserie est alors perçue dans la presse comme un caprice malheureux de la mode :

    […] les chinoiseries encombrent aujourd’hui les trottoirs, […] et les grossières productions de Nevers et de Saint-Clément, trouvent un asile jusque dans les boudoirs des petites-maîtresses. […] Le goût est aujourd’hui à la basse curiosité, à la céramique sans goût et sans grâce, arrachée aux dressoirs des auberges de province, des marchands de province et des marchands de friture42.

    10L’auteur anonyme de cet article publié en 1863 y déplore que les chinoiseries inondent le marché :

    Des arrivages considérables sont annoncés pour la saison prochaine, et il faut s’attendre à voir baisser rapidement les cours, déjà diminués de moitié malgré les artifices déployés pour les soutenir. […] Les ventes spéciales de faïences françaises ont été inaugurées cette année et elles ont été nombreuses. Cela ne s’était pas encore vu. […] Enfin, M. le baron Ch. Daviller [sic] et son frère, deux jeunes banquiers désormais célèbres en ce genre, ont littéralement encombré la place par deux ou trois ventes successives des plus médiocres productions43.

    11Le choix des objets collectionnés situe le collectionneur au sein d’une hiérarchie du goût dans laquelle la faïence française est peu estimée. Sans que l’on ne connaisse la réaction des deux frères à ces articles à charge, il faut souligner que la presse attribue alors à la collection de céramique un caractère irraisonné autant qu’elle caricature son collectionneur en maniaque cantonné aux marges de l’économie de marché44.

    12Au début des années 1860, Charles et Léopold Davillier organisent effectivement plusieurs ventes publiques de faïences françaises, italiennes et persanes. Au total, trois ventes sont organisées à l’Hôtel Drouot entre le 15 février et le 30 mars 1864 à la requête de Léopold Davillier : deux ventes de faïences dans lesquelles les lots les plus importants sont formés par la faïence de Moustiers 45 ; et une vente de tableaux appartenant certainement à la famille Davillier46. Elle comporte trente-sept numéros et réunit principalement des œuvres de la peinture française du xixe siècle et quelques tableaux modernes. Goupil y achète un Mousquetaire de Meissonier daté de 1862 pour 6 100 francs. L’acheteur le plus important de la vente, un certain Proszynski, acquiert pour 15 000 francs une Adoration des Mages de Boucher, l’œuvre qui atteint le prix le plus élevé47. Espacées d’un peu plus d’un mois, les deux ventes de faïences permettent d’évaluer la constitution de la collection Davillier et semblent témoigner d’une association informelle entre les deux frères. Léopold Davillier partage le même goût que son aîné pour la céramique, mais il en est vraisemblablement un collectionneur plus modeste.

    13Dans les récits de l’époque, les deux frères sont présentés comme des banquiers mais seul Jean-Charles est identifié comme un collectionneur. Léopold participe pourtant de près à la constitution de la collection de son frère aîné. Ils résident d’ailleurs à cette époque à la même adresse, 20 rue des Moulins, et l’on peut supposer que les lots qui figurent aux deux ventes appartiennent aux deux frères. Les principaux acheteurs sont les experts Guillain, Caillot et Charles Mannheim mais aussi quelques collectionneurs et bibliophiles tels Victor Boulanger et Henri Rouveyre48. Les produits des ventes, le nombre de pièces mises aux enchères, ainsi que les différents acheteurs témoignent bien de l’existence d’un marché de la faïence française méridionale49. Les Davillier collectionnent ces objets autant qu’ils en fournissent le marché. Les faïences de Perse qui figurent à ces deux ventes sont probablement achetées par Davillier à des voyageurs ou des diplomates comme le suggère la lettre de Jules Laurens citée plus haut50. Charles et Léopold Davillier se font connaître en investissant de cette manière le système de circulation des biens, collectant des pièces de faïence qu’ils vendent ensuite à Paris.

    14Les deux ventes de 1864 ne sont probablement pas les premières organisées par les frères Davillier. Initiée en 1860, la correspondance de Charles Davillier avec le conservateur du musée de la Manufacture de Sèvres, Denis Désiré Riocreux, le laisse effectivement penser. Les deux hommes se rencontrent à la fin des années 1850, Riocreux étant alors considéré comme l’expert français en matière de céramique51. Davillier recherche rapidement, dans son activité de collectionneur, la tutelle du conservateur de Sèvres. Au début de l’année 1860, Riocreux n’a encore jamais eu l’occasion de voir sa collection dont les pièces sont, d’après Davillier, « très intéressantes pour l’histoire de la céramique nationale52 ». En lui faisant l’honneur de la visite de sa « petite collection », Davillier recherche l’approbation du savant conservateur du musée céramique53. De son côté, Léopold Davillier sollicite pour la première fois Riocreux en 1861, se présentant comme un « collectionneur de faïences » qui cherche à réparer son « ignorance impardonnable » du musée de céramique54. Cette correspondance éclaire aussi la façon dont Charles Davillier constitue sa collection de faïences méridionales. À la fin des années 1850, il voyage fréquemment dans le Midi de la France et noue des relations étroites avec les exploitants de diverses manufactures, pour la plupart descendants des fondateurs. C’est le cas avec M. Bertrand, descendant des fondateurs de la fabrique de Varages dans le Var, qui offre à Davillier plusieurs spécimens de céramiques produits à différentes époques55. Davillier se lie aussi avec des particuliers collectionneurs qu’il convainc parfois de lui vendre certains objets, se tenant au courant de leur vente prochaine. Il devient alors un intermédiaire précieux entre certains manufacturiers et le musée de Sèvres. M. Bertrand le sollicite par exemple pour obtenir des recettes de couleurs à employer sur les faïences qu’il produit56. Dans une lettre plus tardive, il remercie Davillier pour ces mêmes recettes, fournies par Riocreux, qui ont parfaitement réussi. Après avoir adopté la fabrication en faïence fine, M. Bertrand se tourne à nouveau vers Davillier pour qu’il joue les intermédiaires auprès du conservateur afin d’obtenir les couleurs appropriées à sa nouvelle production57. Ces échanges de bons procédés permettent alors la circulation des objets, des techniques et des savoirs.

    15Parallèlement à la constitution de sa propre collection, Davillier a à cœur d’enrichir le musée de Sèvres et d’en combler les lacunes. Dès ses premiers achats, l’institution bénéficie de dons soumis à Riocreux et acceptés avec une grande reconnaissance58. En 1863, Davillier fait don au musée de Sèvres de plusieurs objets dont une tasse à décor polychrome et sa soucoupe datés du xviiie siècle. Celles-ci proviennent de la fabrique de Varages et lui ont été offertes par M. Bertrand59. Les dons du baron Davillier sont alors motivés par une forme de désintéressement propre à l’acte de donation autant que par la volonté d’associer Riocreux à son étude en cours sur les faïences de Moustiers. Au cours de ses séjours dans le Midi de la France, Davillier recueille des documents et des archives auprès des propriétaires des manufactures, qui lui servent à écrire son Histoire des faïences de Moustiers60. Dès la fin de l’année 1861, il sollicite le conservateur pour l’entretenir de son travail tout en lui demandant la permission d’étudier quelques pièces du musée et d’en relever les marques61. Davillier remercie d’ailleurs Riocreux de sa bienveillance dans la dédicace qui ouvre son Histoire des faïences de Moustiers. Il y éclaire également sa démarche qui vise à étudier une production encore largement méconnue et dédaignée :

    Nos faïences françaises, dit-il, trop longtemps dédaignées, ne sont encore qu’imparfaitement connues, si elles ne résument pas un art aussi élevé que les faïences italiennes de la grande époque, elles méritent, par leurs qualités décoratives, d’exciter l’attention des curieux et les recherches des hommes studieux62.

    16Davillier se positionne au sein d’un réseau savant en rattachant son étude à celle que prépare André Pottier sur la faïence de Rouen63. Son ouvrage s’adresse autant aux amateurs qu’aux érudits. Il fait la part belle aux travaux précédents, à commencer par ceux d’Alexandre Brongniart, Joseph Marryat et Albert Jacquemart, tout en soulignant les erreurs d’attribution qu’ils contiennent64. Davillier reproduit également en fac-similé de nombreuses marques et monogrammes qu’il relève sur des œuvres issues de sa collection, du musée de Sèvres et de quelques collections particulières. Comme il le souligne, son histoire des faïences méridionales est construite à partir de documents recueillis dans les livres, les archives locales et sur les œuvres elles-mêmes65. C’est cependant le hasard de l’acquisition d’une pièce de faïence portant le nom de la localité, la signature d’un peintre et celle d’un fabricant, qui le conduit à entreprendre des recherches dans les archives de Moustiers. Le souvenir encore vivace de l’ancienne prospérité industrielle de la région chez ses habitants lui favorise le précieux concours des descendants de faïenciers provençaux, des bibliothécaires et archivistes locaux66. Les relations de confiance établies avec les manufacturiers permettent à Davillier d’acquérir des dessins anciens utilisés par les peintres faïenciers de Moustiers. Ces documents éclairent le procédé employé pour reproduire les dessins sur la faïence. Ils renseignent autant l’aspect technique que l’histoire du goût en témoignant des motifs décoratifs les plus répandus au xviiie siècle67. Dans son ouvrage, Davillier propose une classification des fabriques méridionales. En mettant en lumière les noms de divers fabricants de Moustiers comme ceux de Pierre Clérissy et de Joseph Olery, il contribue à donner de la valeur à des pièces encore peu prisées sur le marché parisien de la curiosité (fig. 4).

    Fig. 4 Plat aux armes de la famille Grimaldi, faïence, camaïeu bleu, manufacture de Clérissy, fin du xviie siècle.

    Photo © RMN-Grand Palais (Sèvres - Manufacture et musée nationaux) / Martine Beck-Coppola

    17Davillier investit un marché où il y a encore peu de concurrence. Il fait ses armes de collectionneur avec la faïence française méridionale qu’il achète et vend à l’Hôtel Drouot en développant en parallèle des relations étroites avec le musée de Sèvres. Il cherche à se distinguer par une forme d’expertise. Champfleury l’écrit d’ailleurs sur un ton plus humoristique que celui de Piot : « Le collectionneur qui donne commission et n’achète pas lui-même, ressemble à cet Anglais qui, ayant noté sur son calepin la vue de Paris, du haut du Panthéon, y fit monter son domestique68 ».

    Les premières expositions de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie

    18En réaction à l’organisation par l’Angleterre de la Great Exhibition de 1851 et à la création du South Kensington Museum, la France propose à son tour des événements réunissant art et industrie sous la forme des expositions dites « des beaux-arts appliqués à l’industrie ». Si une première exposition des arts industriels est organisée en 1861 par la Société du progrès industriel69, ce n’est qu’en 1863 – à l’occasion de la première exposition des beaux-arts appliqués à l’industrie – qu’est créée une section rétrospective70. D’abord généraliste, cette première exposition met en pratique les conclusions du « Rapport sur les beaux-arts et sur les industries qui se rattachent aux beaux-arts » rédigé par le comte de Laborde, ministre de l’Industrie et président de la Commission française à l’Exposition universelle de Londres71. Dans ce texte, qui cristallise la concurrence industrielle entre les nations française et anglaise, Laborde exprime notamment son mépris pour le South Kensington Museum récemment fondé :

    Ce défaut de délicatesse et de mesure dans l’adoption des modèles d’étude est encore aggravé par la création de deux musées insensés. On refait à Londres, imparfaitement et mesquinement, notre musée de l’hôtel de Cluny, en y associant quelques branches du musée de notre Conservatoire des arts et métiers ; c’est-à-dire qu’au bric-à-brac du passé on associe les produits dépourvus de style noble et de goût sévère de l’industrie moderne. Offrir ainsi en modèle à la jeunesse artiste et à la classe ouvrière les évolutions misérables des modes de tous les temps, dans un pays dont le goût devrait être guidé avec fermeté et sans hésitation dans la seule voie ouverte au véritable style en toute chose, dans un pays qui est très peu avancé dans l’érudition archéologique d’un passé dont il n’a pas sous les yeux les monuments debout et vivants, c’est inquiéter son esprit, dérouter ses idées, fausser ses bons instincts72.

    19Ces « musées insensés » qui sont aux yeux de Laborde « une contrefaçon arriérée de nos collections publiques » érigent pourtant Londres en capitale de l’art et de ses applications à l’industrie73. En dépit de la concurrence entre les projets français et britannique, ceux-ci ont en commun de reposer sur l’initiative privée comme en témoigne la fondation de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie en 1864. Cette dernière, qui réunit des collectionneurs, des artistes, des industriels, des érudits et des artisans, illustre l’idée que le « bric-à-brac du passé » a désormais un rôle à jouer dans le progrès industriel74.

    20Charles Davillier ne compte pas parmi les amateurs qui prêtent des objets à l’exposition rétrospective de 1863. Contrairement au South Kensington Museum qui, dès 1851, obtient des amateurs le prêt d’objets d’art et de curiosité pour une valeur élevée, le musée rétrospectif de l’exposition de 1863 ne parvient à mobiliser que vingt-six prêteurs parmi lesquels figurent l’Empereur, l’administration du mobilier de la couronne et le diocèse d’Angers75. En revanche, Davillier est l’un des contributeurs notables à l’exposition rétrospective de 1865. Affichant encore une thématique généraliste, cette seconde édition est bien plus ambitieuse que son aînée. Cela se mesure, entre autres, par la participation de nombreux et célèbres amateurs. Les raisons de l’organisation de l’exposition de 1865 sont étroitement liées à l’Exposition universelle projetée à Paris en 1867. L’objectif affiché par le Comité d’organisation de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie est alors d’encourager la création par l’émulation et la concurrence entre les exposants.

    21Les séances de la Commission rétrospective présidée par Laborde éclairent particulièrement le rôle fondamental des collectionneurs dans la réussite de l’événement. En proposant la création d’un comité de patronage, Laborde s’assure du concours des collectionneurs tout en honorant les prêts généreux effectués par ces derniers76. Davillier n’est pas membre du comité de patronage mais apparaît dans l’exposition grâce aux nombreux prêts – cent cinquante-deux objets – auxquels il consent77. Les pièces de faïence et de porcelaine comptent parmi les plus nombreuses et réunissent des spécimens de céramique française, italienne, espagnole et persane. Un album pour piano constitué de six danses, des valses et des polkas, sur la couverture duquel se détache en lettres dorées le nom de Strauss permet d’apprécier la renommée dont jouissent à l’époque Davillier et sa collection de céramiques78. D’abord attribué par Jean-Joseph Marquet de Vasselot à Johann Strauss, compositeur autrichien nommé « Chef d’orchestre des bals de la cour » par Napoléon III, ce recueil est en réalité l’œuvre d’Isaac Strauss, directeur des bals de la Cour79. Il s’intitule Album Strauss. Souvenir du Musée rétrospectif des Beaux-Arts et se compose de six livrets contenant six partitions dont chacune est dédiée à un collectionneur et illustrée d’objets prêtés à l’Exposition rétrospective de 186580. Les collectionneurs mis à l’honneur sont l’Empereur, auquel est dédiée une valse intitulée « Les armes historiques », le prince Czartoryski dont la valse s’intitule « Trésors de Pologne », et le marquis d’Hertford avec une valse intitulée « L’Idéal ». Deux polkas, « Splendeurs de Byzance » et « Merveilles du xvie siècle », honorent respectivement Alexandre Basilewsky et Frédéric Spitzer81. Strauss dédie enfin à Davillier une polka intitulée « Les beautés céramiques », précédée d’une gravure représentant plusieurs œuvres de la collection Davillier qui figurent à l’exposition (fig. 5)82. On y reconnaît par exemple, identifiée comme persane dans le catalogue, une bouteille aux médaillons Iznik aujourd’hui conservée au musée de Sèvres (fig. 6)83.

    Fig. 5 Album Strauss. Souvenir du Musée rétrospectif des Beaux-Arts, Paris, Heugel & Cie, 1866, VM12C-7693 (6), BnF, Département de la Musique

    © BnF

    Fig. 6 Bouteille aux médaillons, céramique siliceuse, Iznik, vers 1550, Sèvres, Manufacture et musée nationaux.

    Photo © RMN-Grand Palais (Sèvres - Manufacture et musée nationaux)/Martine Beck-Coppola

    22Le catalogue de l’exposition donne un aperçu de la composition de la collection Davillier en 1865. Largement associé à la collection de céramiques, Davillier a pourtant des goûts éclectiques comme en témoignent les armes, les textiles, les bronzes, les marbres, les terres cuites émaillées et les verreries lui appartenant84. Ce fait est d’ailleurs confirmé par le collectionneur lui-même dans une lettre adressée au baron Jérôme Pichon, rare et intéressant témoignage dans lequel il se confie sur ses propres goûts :

    Monsieur le Baron,
    Je m’empresse de vous remercier de votre lettre, et de vous dire que je serai très heureux de profiter du rendez-vous que vous avez l’obligeance de me donner. Mercredi, à 3 heures, j’aurais l’honneur de me présenter chez vous : je sais par Mr d’Armaillé et par plusieurs de vos amis que vous avez réuni des objets hors ligne en divers genres ; les faïences, qui ont été, il y a plusieurs années, l’objet de mes études, ne sont pas ce que je recherche avec le plus de passion : j’estime que l’Antiquité et la Renaissance donnent des jouissances beaucoup plus sérieuses ; mais par-dessus tout, je suis éclectique, et je pense que le beau existe partout : c’est pourquoi je me fais une joie d’étudier votre collection dont vous voulez bien me faire les honneurs. Je vous prie d’agréer, Monsieur le Baron, l’expression des sentiments de votre dévoué serviteur. Bon Ch. Davillier85.

    23Le concours du baron Davillier à l’organisation des expositions rétrospectives des beaux-arts appliqués à l’industrie n’est pas surprenant. Héritier d’une famille de banquiers et d’industriels, il est nourri des préceptes du saint-simonisme. Sa famille compte parmi les premiers soutiens financiers du comte de Saint-Simon aux côtés des frères Pereire et de James de Rothschild86.

    24Les Davillier prennent cependant leurs distances avec ce dernier lorsqu’il les appelle à la tête de l’administration publique pour former un parti politique87. Son oncle Édouard Davillier participe aux expositions universelles où il remporte plusieurs récompenses qui consacrent les mérites de sa fabrication. Il est également membre du comité départemental de l’Eure à l’Exposition universelle de 186788. Les Davillier illustrent une vision pratique du saint-simonisme incarnée dans la réalisation concrète de projets autour de la banque, de l’industrie, de l’enseignement technique et de la liberté des échanges89.

    25Charles Davillier s’implique dans l’organisation de l’Exposition universelle de 1867 et prête son aide à la commission de l’Histoire du Travail. Une lettre du comte de Nieuwerkerke révèle que Davillier met à profit l’un de ses voyages à travers la France pour repérer dans les musées et collections particulières les objets dignes de figurer à l’Exposition. Nieuwerkerke loue le « goût et la parfaite connaissance des œuvres d’art » de Davillier, garants d’une sélection qui, par manque de place précise-t-il, « ne pourr[ait] accepter que les objets d’art ou d’industrie parfaitement typiques d’une époque ou d’une nature spéciale de travail90 ». En plus d’associer des amateurs français à l’œuvre de l’Exposition universelle, le collectionneur se charge de l’emballage et du transport des objets pour le compte de la commission. Le concours de Davillier aux expositions universelles et à celles de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie doit être replacé dans un contexte où ces événements, perçus comme des luttes pacifiques, sont le terrain d’épanouissement de la conception du monde comme système unitaire développée depuis Saint-Simon. Selon ce dernier, les forces de la société résident dans l’industrie et le progrès doit permettre l’avènement d’une société industrielle pacifique91.

    26La troisième exposition rétrospective des beaux-arts appliqués à l’industrie a lieu deux ans après l’Exposition universelle de 1867. Elle a pour thème le Musée oriental. En organisant une exposition consacrée aux « œuvres de l’Orient », l’Union centrale désire trouver un enseignement nouveau pour les artistes92. Davillier y participe et prête principalement des céramiques et quelques bronzes. Plusieurs d’entre elles sont par la suite léguées au musée de Sèvres comme le « grand vase de pharmacie à inscription Neskhi [sic]93 » (fig. 7) et les « deux grandes plaques de revêtement en faïence ornées d’un cavalier portant un faucon sur le poing94 ». Néanmoins, Davillier se démarque grâce aux pièces espagnoles rapportées pour la plupart de ses voyages dans la Péninsule. Cette fois encore, différents types d’objets sont représentés comme des fragments de bois sculptés portant des inscriptions arabes et « recueillis en Espagne » par Davillier, une étoffe hispano-mauresque ou une série de carreaux de revêtement « provenant des anciens palais de l’Espagne95 ». Au sein de cet ensemble, les azulejos provenant de l’Alhambra et de Tolède sont bien représentés96. À la fin des années 1860, la place de l’Espagne dans la collection Davillier apparaît comme une caractéristique distinctive. L’amitié qui le lie à plusieurs artistes, associée à un orientalisme d’inspiration saint-simonienne, nourrit son approche. Cette dimension s’incarne notamment dans les relations qu’il entretient avec d’importantes figures du saint-simonisme telles Édouard Charton et Henri Duveyrier.

    Fig. 7 Albarello, céramique siliceuse, décor sous glaçure, xive siècle, Sèvres, Manufacture et musée nationaux.

    Photo © RMN-Grand Palais (Sèvres - Manufacture et musée nationaux)/Martine Beck-Coppola

    Notes de bas de page

    1 Anne Martin-Fugier, La vie élégante ou la formation du Tout-Paris, 1815-1848, Paris, Perrin, 2011, p. 131-132.

    2 Le quartier de la Chaussée d’Antin s’étend depuis le boulevard des Italiens jusqu’à la rue Saint-Lazare. D’autres grands financiers y résident : James de Rothschild, Gabriel Delessert ou Jacques Laffitte.

    3 Le quartier de la « Nouvelle Athènes » se situe entre les rues de La Rochefoucauld et de la Tour-des-Dames d’un côté, et les rues Blanche et Saint-Lazare de l’autre. Les Récamier, Périer, André, Mallet et Davillier comptent parmi ses résidents de la rue de la Chaussée d’Antin.

    4 Jules Laurens, La légende des ateliers, fragments et notes d’un artiste peintre (de 1842 à 1900), Carpentras, Brun, 1901, p. 539.

    5 Mélanie Traversier, « Le quartier artistique, un objet pour l’histoire urbaine », Histoire urbaine, 3/26, 2009, p. 5-20.

    6 Rachel Esner, « “At Home”: Visiting the Artist’s Studio in the Nineteenth-Century French Illustrated Press », dans Esner Rachel, Sandra Kisters (dir.), The Mediatization of the Artist, Londres, Palgrave Macmillan, 2018, p. 15-30.

    7 Bruno Centorame (dir.), La Nouvelle Athènes. Haut lieu du Romantisme, Paris, Action artistique de la ville de Paris, 2001.

    8 Manuel Charpy, « Les ateliers d’artistes et leurs voisinages. Espaces et scènes urbaines des modes bourgeoises à Paris entre 1830-1914 », Histoire urbaine, 3/26, 2009, p. 43-68. Nous renvoyons à la cartographie des ateliers de peintres à Paris en 1861 établie par l’auteur.

    9 Nathalie Heinich, L’élite artiste, excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005.

    10 Anne Martin-Fugier, La vie d’artiste au xixe siècle, Paris, Louis Audibert, 2007, p. 107.

    11 Jules Laurens, La légende des ateliers…, op. cit., p. 539-540.

    12 Manuel Charpy, « Les ateliers d’artistes et leurs voisinages… », art. cité, p. 44-45.

    13 Charles-Édouard de Beaumont a été l’élève du peintre Antoine-Félix Boisselier. Il expose pour la première fois au Salon de 1838 et a une carrière en tant qu’illustrateur dans les années 1840.

    14 BINHA. Archives 27. Lettre de Beaumont à Davillier : « [s.d.] ».

    15 BINHA. Correspondance de Jean-Louis-Ernest Meissonier, NUM 0424, 2, D.

    16 Rachel Esner, « In the Artist’s Studio with L’Illustration », RIHA Journal 0069, 18 mars 2013 (http://www.riha-journal.org/articles/2013/2013-jan-mar/esner-lillustration).

    17 Charles Yriarte, « Édouard de Beaumont et son legs d’armes au musée de Cluny », Gazette des beaux-arts, 37, 1888, p. 266. Le père de l’artiste passait pour être un fils naturel du prince de Condé.

    18 Jean Watelet, La presse illustrée en France 1814-1914, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1998, p. 27-28. La plupart des artistes de la presse illustrée sont des peintres dont l’ambition est d’être admis au Salon. À l’instar de Daumier ou Gavarni, certains artistes satiriques y font éclater leur talent.

    19 Philippe Jones, La presse satirique illustrée entre 1860 et 1890, Paris, Institut Français de Presse, 1956, p. 28-30. Fondé en 1832 par Charles Philipon, Le Charivari (1832-1893) est un des prototypes de la presse satirique illustrée. À l’image de son fondateur, le journal affiche un républicanisme convaincu.

    20 Michel Dixmier, Annie Duprat (dir.), Quand le crayon attaque. Images satiriques et opinion publique en France, 1814-1918, Paris, Autrement, 2007.

    21 Charles Yriarte, « Édouard de Beaumont et son legs d’armes au musée de Cluny », art. cité, p. 268. Comme en témoigne la correspondance Davillier, de Beaumont aime s’appeler le « forgeron d’épées » ou le « fourbisseur ».

    22 Il publie une première étude intitulée L’épée et les femmes, cinq dessins de Meissonier tirés hors texte (Paris, Librairie des Bibliophiles, 1881), texte qui devait constituer l’introduction d’une histoire de l’épée en Europe, que Beaumont avait imaginée en cinq volumes.

    23 Charles Yriarte, « Édouard de Beaumont et son legs d’armes au musée de Cluny », art. cité, p. 265-285 et Gaïte Dugnat, La Société d’aquarellistes français 1879-1896. Catalogues illustrés des expositions et index, Dijon, L’Échelle de Jacob, 2002, 2 vol.

    24 Henri Baillière, Henri Regnault, 1843-1871, Paris, Didier, 1872, p. 47-49 et María Brey Mariño, Viaje a España del pintor Henri Regnault (1868-1870), Valence, Castalla, 1949.

    25 Manuel Charpy, « Les ateliers d’artistes et leurs voisinages… », art. cité, p. 58.

    26 Voir François Pouillon, s. v. « Benjamin-Constant, Jean-Joseph Constant dit », dans François Pouillon (dir.), Dictionnaire des orientalistes de langue française, Paris, Karthala, 2012, p. 87 et la description de son atelier dans Paul Eudel, « Les ateliers de peintres : Benjamin Constant », L’Illustration, 12 juin 1886, p. 411.

    27 Lynne Thornton, Les orientalistes : peintres voyageurs, 1828-1908, Courbevoie, ACR, 2001, p. 190.

    28 Manuel Charpy, « Les ateliers d’artistes et leurs voisinages… », art. cité, p. 59.

    29 Voir Jules Laurens, La légende des ateliers…, op. cit., p. 516 et Chantal Bouchon, « Adalbert de Beaumont (1809-1869). Du Cap nord à l’aventure céramique », Sèvres. Revue de la Société des amis du musée national de céramique, 12, 2003, p. 33-43.

    30 Édouard de Beaumont et Adalbert de Beaumont n’ont aucun lien de parenté.

    31 Jean-Gabriel Leturcq, s. v. « Deck Théodore », dans François Pouillon (dir.), Dictionnaire des orientalistes de langue française, Paris, Karthala, 2012, p. 285.

    32 Jules Laurens, La légende des ateliers…, op. cit., p. 516.

    33 BINHA. Archives 27. Lettre de Jules Laurens à Davillier : « 6 décembre 1871 ». Il s’agit de la collection de Jean-Baptiste Nicolas, premier drogman de l’ambassade de France en Perse à partir de 1840. Traducteur de plusieurs textes persans en français, il est l’auteur des Dialogues franco-persans (Paris, Firmin Didot frères, fils et Cie, 1857).

    34 Eugène Piot, « Du commerce des objets d’art. Les ventes publiques d’autrefois », Le Cabinet de l’amateur, années 1861-1862, Paris, Firmin-Didot, 1863, p. 197-208.

    35 Ibid., p. 197.

    36 Jules Laurens, La légende des ateliers…, op. cit., p. 516.

    37 Léa Saint-Raymond, À la conquête du marché de l’art. Le Pari(s) des enchères (1830-1939), Paris, Classiques Garnier, 2021.

    38 Musée du Louvre, Département des Objets d’art, fonds Arquié-Bruley. La vente a lieu le 18 mai 1846 à l’hôtel des ventes de la rue des Jeûneurs sous la direction du commissaire Bonnefons de Lavialle et de l’expert Charles Mannheim.

    39 Les termes anglais sont china ou chinamania.

    40 Léopold Davillier (1831-1914) est le frère cadet du baron Davillier. Il est banquier auprès de son oncle.

    41 W. B., « Ventes publiques », Gazette et bulletin du cabinet de l’amateur, 3/31-32, 1863, p. 17-20.

    42 Ibid., p. 17.

    43 Ibid.

    44 Bernard Vouilloux, « Le collectionnisme vu du xixe siècle », Revue d’histoire littéraire de la France, 109/2, 2009, p. 409-410.

    45 Catalogue de Faïences françaises, italiennes et persanes des fabriques de Nevers, Rouen, Avignon, Moustiers, Marseille, Niderwiller, etc., plats et vases en faïence de Perse composant la collection de M. *** dont la vente aura lieu à l’hôtel Drouot les lundi 15 et mardi 16 février 1864, par Me Charles Pillet, commissaire-priseur, assisté de M. Mannheim, Paris, Renou & Maulde, 1864 et Catalogue de Faïences françaises, italiennes et persanes, des fabriques de Nevers, Rouen, Moustiers, Marseille, Niderwiller, compossant la collection de M.***[Davillier] dont la vente aura lieu à l’hôtel Drouot le mercredi 30 mars 1864, par Me Charles Pillet, commissaire-priseur, assisté de M. Mannheim, Paris, Renou & Maulde, 1864.

    46 Catalogue des tableaux importants composant la collection d’un amateur étranger dont la vente aura lieu Hôtel Drouot, le jeudi 24 mars 1864, par Me Charles Pillet, commissaire-priseur, [s. l.], [s. n.], 1864.

    47 AP. Archives des commissaires-priseurs. D48E3 55, Procès-verbal de la vente Davillier (tableaux), Drouot, le 24 mars 1864, Me Charles Pillet. Le produit de la vente s’éleva à 112 870 francs.

    48 Henri Rouveyre est éditeur, libraire et bibliophile. Il s’intéresse aux faïences de Bernard de Palissy. Victor Boulanger est, quant à lui, un collectionneur de céramique.

    49 AP. Archives des commissaires-priseurs. D48E3 55, Procès-verbal de la vente Davillier (faïences), Drouot, le 15-16 février 1864, Me Charles Pillet et vente Davillier (faïences), Drouot, 30 mars 1864, Me Charles Pillet. Le produit de la première vente s’éleva à 7 205 francs, celui de la seconde à 5 995,50 francs.

    50 Voir supra.

    51 Anne-Lise Auffret, Le musée céramique de la manufacture de Sèvres. Progrès techniques, enjeux artistiques et pratiques savantes en France (1800-1914), thèse dirigée par Dominique Poulot, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2014, 2 vol.

    52 AS. Correspondance de Désiré Riocreux. Lettre de Davillier : « Paris, 7 janvier 1860 ».

    53 Ibid.

    54 AS. Correspondance de Désiré Riocreux. Lettre de Léopold Davillier : « Paris, 1er juillet 1861 ».

    55 AS. Correspondance de Désiré Riocreux. Lettre de Davillier : « Paris, 5 décembre 1861 ».

    56 AS. Correspondance de Désiré Riocreux. Lettre de M. Bertrand à Davillier : « Varages, 3 décembre 1861 ».

    57 AS. Correspondance de Désiré Riocreux. Lettre de M. Bertrand à Davillier : « Varage, 6 mai 1864 ».

    58 AS. Correspondance de Désiré Riocreux. Lettre de Riocreux à Davillier : « 25 mars 1862 ».

    59 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences de Moustiers, Marseille et autres fabriques méridionales, Paris, S. Castel, 1863, p. 80.

    60 Ibid.

    61 AS. Correspondance de Désiré Riocreux. Lettre de Davillier : « Paris, 5 décembre 1861 ».

    62 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences de Moustiers…, op. cit., p. 1.

    63 Ibid., p. 2. André Pottier est conservateur de la bibliothèque et du musée céramique de Rouen. Il publie à titre posthume Histoire de la faïence de Rouen, Rouen, Auguste Le Brument, 1870.

    64 Alexandre Brongniart, Traité des arts céramiques ou des poteries considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie, Paris, Béchet Jeune/Mathias, 1844 ; Joseph Marryat, A History of Pottery and Porcelain, Mediaeval and Modern, 2e éd., Londres, Murray, 1857 et Albert Jacquemart, Edmond Le Blant (dir.), Histoire artistique, industrielle et commerciale de la porcelaine […], Paris, Techener, 1862.

    65 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences de Moustiers…, op. cit., p. 8.

    66 Ibid., p. 94. À Marseille, il bénéficie de l’aide précieuse de M. André, sous-archiviste de la préfecture et de M. Landais, archiviste de la mairie de Marseille.

    67 Ces dessins (80 environ) sont donnés au musée de Sèvres par Davillier.

    68 Champfleury, « Soixante conseils aux collectionneurs », La Vie parisienne, 24 janvier 1863, p. 33.

    69 Exposition des arts industriels au palais de l’Industrie, Paris, Vallée et Cie, 1861.

    70 Émile Cardon, L’art industriel en 1863 : étude sur l’Exposition des beaux-arts appliqués à l’industrie, Paris, Dentu, 1863.

    71 Alexandre de Laborde, De l’union de l’art et de l’industrie, Paris, Impr. Impériale, 1856. Sur ce sujet, voir Jean-François Luneau, Art et industrie au milieu du xixe siècle. L’Exposition universelle de Londres (1851) et le « rapport Laborde », thèse d’habilitation à diriger des recherches dirigée par Jean-Paul Bouillon, université Blaise Pascal Clermont-Ferrand II, 2012.

    72 Alexandre de Laborde, De l’union de l’art et de l’industrie, op. cit., p. 394-395.

    73 Ibid., p. 195.

    74 Eugène Véron, Histoire de l’Union centrale : son origine, son présent, son avenir, Paris, Véron, 1875 ; Yvonne Brunhammer, Le Beau dans l’utile, un musée pour les arts décoratifs, Paris, Gallimard, 1992 et Rossella Froissart, « Les collections du musée des Arts décoratifs de Paris : modèles de savoir technique ou objets d’art ? », dans Chantal Georgel (dir.), La Jeunesse des musées. Les musées de France au xixe siècle, Paris, RMN, 1994, p. 83-90.

    75 Émile Cardon, L’art industriel en 1863…, op. cit., p. 41.

    76 AMAD. A1/68 Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie. Commission Rétrospective. Registre des Séances et Procès-verbaux. Séance du 29 mars 1865.

    77 AMAD. A1/69 Enregistrement des objets confiés au Musée Rétrospectif (1865) : no 3268 à 3900 et A1/70 Enregistrement des objets confiés au Musée Rétrospectif (1865) : no 8331 à 8338 et no 8349 à 8365.

    78 BnF. Archives du département de la Musique, VM12 G-13073 (1-3) ; VM12 D-2930 (4) ; VM12 C-7693 (5-6). Album Strauss. Souvenir du Musée rétrospectif des beaux-arts, Paris, Heugel & Cie, 1866.

    79 Jean-Joseph Marquet de Vasselot, « Danses archéologiques », Bulletin de la Société de l’art français, 1940, p. 34-39.

    80 Dominique Jarrassé, La collection Isaac Strauss. Aux origines de l’art juif et du Musée d’art et d’histoire du judaïsme, Le Kremlin-Bicêtre, Esthétiques du divers, 2018. Compositeur, violoniste et chef d’orchestre, Isaac Strauss est aussi collectionneur d’art médiéval, principalement de mobilier, d’objets liturgiques et de manuscrits hébraïques.

    81 Paola Cordera, La fabbrica del Rinascimento : Frédéric Spitzer mercante d’arte e collezionista nell’Europa delle nuove nazioni, Bologne, BUP, 2014.

    82 BnF. Archives du département de la Musique, VM12 C-7693 (6).

    83 Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie. Exposition de 1865. Palais de l’Industrie. Musée rétrospectif. Catalogue, Paris, Librairie Centrale, 1865, p. 533.

    84 AMAD. A1/68 Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie. Commission Rétrospective. Registre des Séances et Procès-verbaux. Séance du 8 juin 1865. Champfleury propose l’organisation d’une exposition céramique « méthodique et chronologique », mais l’idée est rejetée face au souhait de certains collectionneurs de voir leur collection exposée en bloc.

    85 BHVP. Papiers du baron Jérôme Pichon. MS 2352 : « Paris, 14 janvier 1867 ».

    86 John C. Eckalbar, « The Saint-Simonians in Industry and Economic Development », American Journal of Economics and Sociology, 38/1, 1979, p. 89.

    87 Voir Louis Gabriel Michaud, Théodore Villenave, Histoire du Saint-Simonisme et de la famille Rothschild ou Biographie de Saint-Simon et de Barard, Paris, Au bureau de la biographie universelle, 1847, p. 26 ; et Jérôme Blanc, Frédéric Engel-Dollfus, un industriel saint-simonien, Paris, Christian, 2003, p. 15. D’autres financiers tels Cottier, Hottinguer, Périer et Delessert en font de même.

    88 Louis Régnier, Notice biographique sur M. Édouard Davillier, Caen, Henri Delesques, 1886, p. 8-9.

    89 Jean Walch, « Qu’est-ce que le saint-simonisme ? Vues actuelles sur le saint-simonisme du xixe siècle », dans François Perroux, Pierre-Maxime Schuhl (dir.), Saint-simonisme et pari pour l’industrie xixe-xxe siècle, t. 1, Théorie et politique, Genève, Droz, 1970, p. 19-20.

    90 BHVP. MS 3097. Catalogue des manuscrits autographes. Lettre du comte de Nieuwerkerke au baron Davillier : « Paris, avril 1866 ».

    91 Jean Walch, « Qu’est-ce que le saint-simonisme ?… », art. cité, p. 5-6.

    92 Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie. Exposition de 1869. Catalogue du Musée oriental, Paris, Union centrale, 1869.

    93 Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie…, op. cit., p. 169, no 2771.

    94 Ibid., p. 162, no 2684.

    95 Exposition des beaux-arts appliqués à l’industrie. Guide du visiteur au Musée oriental, Paris, Au siège de l’Union centrale, 1869, p. 25.

    96 Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie. Exposition de 1869…, op. cit., p. 170, no 2801 à 2803.

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0

    Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    Un art sans frontières

    Un art sans frontières

    L’internationalisation des arts en Europe (1900-1950)

    Gérard Monnier et José Vovelle (dir.)

    1995

    Le temps de l’oeuvre

    Le temps de l’oeuvre

    Approches chronologiques de l’édification des bâtiments

    Gérard Monnier (dir.)

    2000

    L’architecture : la réception immédiate et la réception différée

    L’architecture : la réception immédiate et la réception différée

    L’œuvre jugée, l’édifice habité, le monument célébré

    Gérard Monnier (dir.)

    2006

    Guerre du toit et modernité architecturale

    Guerre du toit et modernité architecturale

    Loger l’employé sous la république de Weimar

    Christine Mengin

    2007

    Au service du château

    Au service du château

    L’architecture des communs en Île-de-France au XVIIIe siècle

    Christophe Morin

    2008

    Amateurs et restaurateurs de tableaux à Paris (1789-1870)

    Amateurs et restaurateurs de tableaux à Paris (1789-1870)

    Barbara Jouves-Hann

    2024

    En couple

    En couple

    Historiennes et historiens de l'art au travail

    Victor Claass, Pascale Cugy, Charlotte Foucher Zarmanian et al. (dir.)

    2024

    Le baron Davillier, un travailleur de la curiosité

    Le baron Davillier, un travailleur de la curiosité

    Élodie Baillot

    2024

    Porto-Novo : patrimoine et développement

    Porto-Novo : patrimoine et développement

    Christine Mengin et Alain Godonou (dir.)

    2013

    Au-delà des Pyrénées

    Au-delà des Pyrénées

    Les artistes catalans à Paris (années 1890-1930)

    Laura Karp Lugo

    2025

    Voir plus de livres
    1 / 10
    Un art sans frontières

    Un art sans frontières

    L’internationalisation des arts en Europe (1900-1950)

    Gérard Monnier et José Vovelle (dir.)

    1995

    Le temps de l’oeuvre

    Le temps de l’oeuvre

    Approches chronologiques de l’édification des bâtiments

    Gérard Monnier (dir.)

    2000

    L’architecture : la réception immédiate et la réception différée

    L’architecture : la réception immédiate et la réception différée

    L’œuvre jugée, l’édifice habité, le monument célébré

    Gérard Monnier (dir.)

    2006

    Guerre du toit et modernité architecturale

    Guerre du toit et modernité architecturale

    Loger l’employé sous la république de Weimar

    Christine Mengin

    2007

    Au service du château

    Au service du château

    L’architecture des communs en Île-de-France au XVIIIe siècle

    Christophe Morin

    2008

    Amateurs et restaurateurs de tableaux à Paris (1789-1870)

    Amateurs et restaurateurs de tableaux à Paris (1789-1870)

    Barbara Jouves-Hann

    2024

    En couple

    En couple

    Historiennes et historiens de l'art au travail

    Victor Claass, Pascale Cugy, Charlotte Foucher Zarmanian et al. (dir.)

    2024

    Le baron Davillier, un travailleur de la curiosité

    Le baron Davillier, un travailleur de la curiosité

    Élodie Baillot

    2024

    Porto-Novo : patrimoine et développement

    Porto-Novo : patrimoine et développement

    Christine Mengin et Alain Godonou (dir.)

    2013

    Au-delà des Pyrénées

    Au-delà des Pyrénées

    Les artistes catalans à Paris (années 1890-1930)

    Laura Karp Lugo

    2025

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Éditions de la Sorbonne
    • amazon.fr
    • leslibraires.fr
    • placedeslibraires.fr
    • lcdpu.fr
    ePub / PDF

    1 Anne Martin-Fugier, La vie élégante ou la formation du Tout-Paris, 1815-1848, Paris, Perrin, 2011, p. 131-132.

    2 Le quartier de la Chaussée d’Antin s’étend depuis le boulevard des Italiens jusqu’à la rue Saint-Lazare. D’autres grands financiers y résident : James de Rothschild, Gabriel Delessert ou Jacques Laffitte.

    3 Le quartier de la « Nouvelle Athènes » se situe entre les rues de La Rochefoucauld et de la Tour-des-Dames d’un côté, et les rues Blanche et Saint-Lazare de l’autre. Les Récamier, Périer, André, Mallet et Davillier comptent parmi ses résidents de la rue de la Chaussée d’Antin.

    4 Jules Laurens, La légende des ateliers, fragments et notes d’un artiste peintre (de 1842 à 1900), Carpentras, Brun, 1901, p. 539.

    5 Mélanie Traversier, « Le quartier artistique, un objet pour l’histoire urbaine », Histoire urbaine, 3/26, 2009, p. 5-20.

    6 Rachel Esner, « “At Home”: Visiting the Artist’s Studio in the Nineteenth-Century French Illustrated Press », dans Esner Rachel, Sandra Kisters (dir.), The Mediatization of the Artist, Londres, Palgrave Macmillan, 2018, p. 15-30.

    7 Bruno Centorame (dir.), La Nouvelle Athènes. Haut lieu du Romantisme, Paris, Action artistique de la ville de Paris, 2001.

    8 Manuel Charpy, « Les ateliers d’artistes et leurs voisinages. Espaces et scènes urbaines des modes bourgeoises à Paris entre 1830-1914 », Histoire urbaine, 3/26, 2009, p. 43-68. Nous renvoyons à la cartographie des ateliers de peintres à Paris en 1861 établie par l’auteur.

    9 Nathalie Heinich, L’élite artiste, excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005.

    10 Anne Martin-Fugier, La vie d’artiste au xixe siècle, Paris, Louis Audibert, 2007, p. 107.

    11 Jules Laurens, La légende des ateliers…, op. cit., p. 539-540.

    12 Manuel Charpy, « Les ateliers d’artistes et leurs voisinages… », art. cité, p. 44-45.

    13 Charles-Édouard de Beaumont a été l’élève du peintre Antoine-Félix Boisselier. Il expose pour la première fois au Salon de 1838 et a une carrière en tant qu’illustrateur dans les années 1840.

    14 BINHA. Archives 27. Lettre de Beaumont à Davillier : « [s.d.] ».

    15 BINHA. Correspondance de Jean-Louis-Ernest Meissonier, NUM 0424, 2, D.

    16 Rachel Esner, « In the Artist’s Studio with L’Illustration », RIHA Journal 0069, 18 mars 2013 (http://www.riha-journal.org/articles/2013/2013-jan-mar/esner-lillustration).

    17 Charles Yriarte, « Édouard de Beaumont et son legs d’armes au musée de Cluny », Gazette des beaux-arts, 37, 1888, p. 266. Le père de l’artiste passait pour être un fils naturel du prince de Condé.

    18 Jean Watelet, La presse illustrée en France 1814-1914, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1998, p. 27-28. La plupart des artistes de la presse illustrée sont des peintres dont l’ambition est d’être admis au Salon. À l’instar de Daumier ou Gavarni, certains artistes satiriques y font éclater leur talent.

    19 Philippe Jones, La presse satirique illustrée entre 1860 et 1890, Paris, Institut Français de Presse, 1956, p. 28-30. Fondé en 1832 par Charles Philipon, Le Charivari (1832-1893) est un des prototypes de la presse satirique illustrée. À l’image de son fondateur, le journal affiche un républicanisme convaincu.

    20 Michel Dixmier, Annie Duprat (dir.), Quand le crayon attaque. Images satiriques et opinion publique en France, 1814-1918, Paris, Autrement, 2007.

    21 Charles Yriarte, « Édouard de Beaumont et son legs d’armes au musée de Cluny », art. cité, p. 268. Comme en témoigne la correspondance Davillier, de Beaumont aime s’appeler le « forgeron d’épées » ou le « fourbisseur ».

    22 Il publie une première étude intitulée L’épée et les femmes, cinq dessins de Meissonier tirés hors texte (Paris, Librairie des Bibliophiles, 1881), texte qui devait constituer l’introduction d’une histoire de l’épée en Europe, que Beaumont avait imaginée en cinq volumes.

    23 Charles Yriarte, « Édouard de Beaumont et son legs d’armes au musée de Cluny », art. cité, p. 265-285 et Gaïte Dugnat, La Société d’aquarellistes français 1879-1896. Catalogues illustrés des expositions et index, Dijon, L’Échelle de Jacob, 2002, 2 vol.

    24 Henri Baillière, Henri Regnault, 1843-1871, Paris, Didier, 1872, p. 47-49 et María Brey Mariño, Viaje a España del pintor Henri Regnault (1868-1870), Valence, Castalla, 1949.

    25 Manuel Charpy, « Les ateliers d’artistes et leurs voisinages… », art. cité, p. 58.

    26 Voir François Pouillon, s. v. « Benjamin-Constant, Jean-Joseph Constant dit », dans François Pouillon (dir.), Dictionnaire des orientalistes de langue française, Paris, Karthala, 2012, p. 87 et la description de son atelier dans Paul Eudel, « Les ateliers de peintres : Benjamin Constant », L’Illustration, 12 juin 1886, p. 411.

    27 Lynne Thornton, Les orientalistes : peintres voyageurs, 1828-1908, Courbevoie, ACR, 2001, p. 190.

    28 Manuel Charpy, « Les ateliers d’artistes et leurs voisinages… », art. cité, p. 59.

    29 Voir Jules Laurens, La légende des ateliers…, op. cit., p. 516 et Chantal Bouchon, « Adalbert de Beaumont (1809-1869). Du Cap nord à l’aventure céramique », Sèvres. Revue de la Société des amis du musée national de céramique, 12, 2003, p. 33-43.

    30 Édouard de Beaumont et Adalbert de Beaumont n’ont aucun lien de parenté.

    31 Jean-Gabriel Leturcq, s. v. « Deck Théodore », dans François Pouillon (dir.), Dictionnaire des orientalistes de langue française, Paris, Karthala, 2012, p. 285.

    32 Jules Laurens, La légende des ateliers…, op. cit., p. 516.

    33 BINHA. Archives 27. Lettre de Jules Laurens à Davillier : « 6 décembre 1871 ». Il s’agit de la collection de Jean-Baptiste Nicolas, premier drogman de l’ambassade de France en Perse à partir de 1840. Traducteur de plusieurs textes persans en français, il est l’auteur des Dialogues franco-persans (Paris, Firmin Didot frères, fils et Cie, 1857).

    34 Eugène Piot, « Du commerce des objets d’art. Les ventes publiques d’autrefois », Le Cabinet de l’amateur, années 1861-1862, Paris, Firmin-Didot, 1863, p. 197-208.

    35 Ibid., p. 197.

    36 Jules Laurens, La légende des ateliers…, op. cit., p. 516.

    37 Léa Saint-Raymond, À la conquête du marché de l’art. Le Pari(s) des enchères (1830-1939), Paris, Classiques Garnier, 2021.

    38 Musée du Louvre, Département des Objets d’art, fonds Arquié-Bruley. La vente a lieu le 18 mai 1846 à l’hôtel des ventes de la rue des Jeûneurs sous la direction du commissaire Bonnefons de Lavialle et de l’expert Charles Mannheim.

    39 Les termes anglais sont china ou chinamania.

    40 Léopold Davillier (1831-1914) est le frère cadet du baron Davillier. Il est banquier auprès de son oncle.

    41 W. B., « Ventes publiques », Gazette et bulletin du cabinet de l’amateur, 3/31-32, 1863, p. 17-20.

    42 Ibid., p. 17.

    43 Ibid.

    44 Bernard Vouilloux, « Le collectionnisme vu du xixe siècle », Revue d’histoire littéraire de la France, 109/2, 2009, p. 409-410.

    45 Catalogue de Faïences françaises, italiennes et persanes des fabriques de Nevers, Rouen, Avignon, Moustiers, Marseille, Niderwiller, etc., plats et vases en faïence de Perse composant la collection de M. *** dont la vente aura lieu à l’hôtel Drouot les lundi 15 et mardi 16 février 1864, par Me Charles Pillet, commissaire-priseur, assisté de M. Mannheim, Paris, Renou & Maulde, 1864 et Catalogue de Faïences françaises, italiennes et persanes, des fabriques de Nevers, Rouen, Moustiers, Marseille, Niderwiller, compossant la collection de M.***[Davillier] dont la vente aura lieu à l’hôtel Drouot le mercredi 30 mars 1864, par Me Charles Pillet, commissaire-priseur, assisté de M. Mannheim, Paris, Renou & Maulde, 1864.

    46 Catalogue des tableaux importants composant la collection d’un amateur étranger dont la vente aura lieu Hôtel Drouot, le jeudi 24 mars 1864, par Me Charles Pillet, commissaire-priseur, [s. l.], [s. n.], 1864.

    47 AP. Archives des commissaires-priseurs. D48E3 55, Procès-verbal de la vente Davillier (tableaux), Drouot, le 24 mars 1864, Me Charles Pillet. Le produit de la vente s’éleva à 112 870 francs.

    48 Henri Rouveyre est éditeur, libraire et bibliophile. Il s’intéresse aux faïences de Bernard de Palissy. Victor Boulanger est, quant à lui, un collectionneur de céramique.

    49 AP. Archives des commissaires-priseurs. D48E3 55, Procès-verbal de la vente Davillier (faïences), Drouot, le 15-16 février 1864, Me Charles Pillet et vente Davillier (faïences), Drouot, 30 mars 1864, Me Charles Pillet. Le produit de la première vente s’éleva à 7 205 francs, celui de la seconde à 5 995,50 francs.

    50 Voir supra.

    51 Anne-Lise Auffret, Le musée céramique de la manufacture de Sèvres. Progrès techniques, enjeux artistiques et pratiques savantes en France (1800-1914), thèse dirigée par Dominique Poulot, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2014, 2 vol.

    52 AS. Correspondance de Désiré Riocreux. Lettre de Davillier : « Paris, 7 janvier 1860 ».

    53 Ibid.

    54 AS. Correspondance de Désiré Riocreux. Lettre de Léopold Davillier : « Paris, 1er juillet 1861 ».

    55 AS. Correspondance de Désiré Riocreux. Lettre de Davillier : « Paris, 5 décembre 1861 ».

    56 AS. Correspondance de Désiré Riocreux. Lettre de M. Bertrand à Davillier : « Varages, 3 décembre 1861 ».

    57 AS. Correspondance de Désiré Riocreux. Lettre de M. Bertrand à Davillier : « Varage, 6 mai 1864 ».

    58 AS. Correspondance de Désiré Riocreux. Lettre de Riocreux à Davillier : « 25 mars 1862 ».

    59 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences de Moustiers, Marseille et autres fabriques méridionales, Paris, S. Castel, 1863, p. 80.

    60 Ibid.

    61 AS. Correspondance de Désiré Riocreux. Lettre de Davillier : « Paris, 5 décembre 1861 ».

    62 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences de Moustiers…, op. cit., p. 1.

    63 Ibid., p. 2. André Pottier est conservateur de la bibliothèque et du musée céramique de Rouen. Il publie à titre posthume Histoire de la faïence de Rouen, Rouen, Auguste Le Brument, 1870.

    64 Alexandre Brongniart, Traité des arts céramiques ou des poteries considérées dans leur histoire, leur pratique et leur théorie, Paris, Béchet Jeune/Mathias, 1844 ; Joseph Marryat, A History of Pottery and Porcelain, Mediaeval and Modern, 2e éd., Londres, Murray, 1857 et Albert Jacquemart, Edmond Le Blant (dir.), Histoire artistique, industrielle et commerciale de la porcelaine […], Paris, Techener, 1862.

    65 Jean-Charles Davillier, Histoire des faïences de Moustiers…, op. cit., p. 8.

    66 Ibid., p. 94. À Marseille, il bénéficie de l’aide précieuse de M. André, sous-archiviste de la préfecture et de M. Landais, archiviste de la mairie de Marseille.

    67 Ces dessins (80 environ) sont donnés au musée de Sèvres par Davillier.

    68 Champfleury, « Soixante conseils aux collectionneurs », La Vie parisienne, 24 janvier 1863, p. 33.

    69 Exposition des arts industriels au palais de l’Industrie, Paris, Vallée et Cie, 1861.

    70 Émile Cardon, L’art industriel en 1863 : étude sur l’Exposition des beaux-arts appliqués à l’industrie, Paris, Dentu, 1863.

    71 Alexandre de Laborde, De l’union de l’art et de l’industrie, Paris, Impr. Impériale, 1856. Sur ce sujet, voir Jean-François Luneau, Art et industrie au milieu du xixe siècle. L’Exposition universelle de Londres (1851) et le « rapport Laborde », thèse d’habilitation à diriger des recherches dirigée par Jean-Paul Bouillon, université Blaise Pascal Clermont-Ferrand II, 2012.

    72 Alexandre de Laborde, De l’union de l’art et de l’industrie, op. cit., p. 394-395.

    73 Ibid., p. 195.

    74 Eugène Véron, Histoire de l’Union centrale : son origine, son présent, son avenir, Paris, Véron, 1875 ; Yvonne Brunhammer, Le Beau dans l’utile, un musée pour les arts décoratifs, Paris, Gallimard, 1992 et Rossella Froissart, « Les collections du musée des Arts décoratifs de Paris : modèles de savoir technique ou objets d’art ? », dans Chantal Georgel (dir.), La Jeunesse des musées. Les musées de France au xixe siècle, Paris, RMN, 1994, p. 83-90.

    75 Émile Cardon, L’art industriel en 1863…, op. cit., p. 41.

    76 AMAD. A1/68 Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie. Commission Rétrospective. Registre des Séances et Procès-verbaux. Séance du 29 mars 1865.

    77 AMAD. A1/69 Enregistrement des objets confiés au Musée Rétrospectif (1865) : no 3268 à 3900 et A1/70 Enregistrement des objets confiés au Musée Rétrospectif (1865) : no 8331 à 8338 et no 8349 à 8365.

    78 BnF. Archives du département de la Musique, VM12 G-13073 (1-3) ; VM12 D-2930 (4) ; VM12 C-7693 (5-6). Album Strauss. Souvenir du Musée rétrospectif des beaux-arts, Paris, Heugel & Cie, 1866.

    79 Jean-Joseph Marquet de Vasselot, « Danses archéologiques », Bulletin de la Société de l’art français, 1940, p. 34-39.

    80 Dominique Jarrassé, La collection Isaac Strauss. Aux origines de l’art juif et du Musée d’art et d’histoire du judaïsme, Le Kremlin-Bicêtre, Esthétiques du divers, 2018. Compositeur, violoniste et chef d’orchestre, Isaac Strauss est aussi collectionneur d’art médiéval, principalement de mobilier, d’objets liturgiques et de manuscrits hébraïques.

    81 Paola Cordera, La fabbrica del Rinascimento : Frédéric Spitzer mercante d’arte e collezionista nell’Europa delle nuove nazioni, Bologne, BUP, 2014.

    82 BnF. Archives du département de la Musique, VM12 C-7693 (6).

    83 Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie. Exposition de 1865. Palais de l’Industrie. Musée rétrospectif. Catalogue, Paris, Librairie Centrale, 1865, p. 533.

    84 AMAD. A1/68 Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie. Commission Rétrospective. Registre des Séances et Procès-verbaux. Séance du 8 juin 1865. Champfleury propose l’organisation d’une exposition céramique « méthodique et chronologique », mais l’idée est rejetée face au souhait de certains collectionneurs de voir leur collection exposée en bloc.

    85 BHVP. Papiers du baron Jérôme Pichon. MS 2352 : « Paris, 14 janvier 1867 ».

    86 John C. Eckalbar, « The Saint-Simonians in Industry and Economic Development », American Journal of Economics and Sociology, 38/1, 1979, p. 89.

    87 Voir Louis Gabriel Michaud, Théodore Villenave, Histoire du Saint-Simonisme et de la famille Rothschild ou Biographie de Saint-Simon et de Barard, Paris, Au bureau de la biographie universelle, 1847, p. 26 ; et Jérôme Blanc, Frédéric Engel-Dollfus, un industriel saint-simonien, Paris, Christian, 2003, p. 15. D’autres financiers tels Cottier, Hottinguer, Périer et Delessert en font de même.

    88 Louis Régnier, Notice biographique sur M. Édouard Davillier, Caen, Henri Delesques, 1886, p. 8-9.

    89 Jean Walch, « Qu’est-ce que le saint-simonisme ? Vues actuelles sur le saint-simonisme du xixe siècle », dans François Perroux, Pierre-Maxime Schuhl (dir.), Saint-simonisme et pari pour l’industrie xixe-xxe siècle, t. 1, Théorie et politique, Genève, Droz, 1970, p. 19-20.

    90 BHVP. MS 3097. Catalogue des manuscrits autographes. Lettre du comte de Nieuwerkerke au baron Davillier : « Paris, avril 1866 ».

    91 Jean Walch, « Qu’est-ce que le saint-simonisme ?… », art. cité, p. 5-6.

    92 Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie. Exposition de 1869. Catalogue du Musée oriental, Paris, Union centrale, 1869.

    93 Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie…, op. cit., p. 169, no 2771.

    94 Ibid., p. 162, no 2684.

    95 Exposition des beaux-arts appliqués à l’industrie. Guide du visiteur au Musée oriental, Paris, Au siège de l’Union centrale, 1869, p. 25.

    96 Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie. Exposition de 1869…, op. cit., p. 170, no 2801 à 2803.

    Le baron Davillier, un travailleur de la curiosité

    X Facebook Email

    Le baron Davillier, un travailleur de la curiosité

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Le baron Davillier, un travailleur de la curiosité

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Baillot, Élodie. (2024). Davillier et les milieux artistiques parisiens. In Le baron Davillier, un travailleur de la curiosité. Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/12mwe
    Baillot, Élodie. « Davillier et les milieux artistiques parisiens ». In Le baron Davillier, un travailleur de la curiosité. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2024. doi:10.4000/12mwe.
    Baillot, Élodie. « Davillier et les milieux artistiques parisiens ». Le baron Davillier, un travailleur de la curiosité, Éditions de la Sorbonne, 2024, https://doi.org/10.4000/12mwe.

    Référence numérique du livre

    Format

    Baillot, Élodie. (2024). Le baron Davillier, un travailleur de la curiosité. Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/12mwy
    Baillot, Élodie. Le baron Davillier, un travailleur de la curiosité. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2024. doi:10.4000/12mwy.
    Baillot, Élodie. Le baron Davillier, un travailleur de la curiosité. Éditions de la Sorbonne, 2024, https://doi.org/10.4000/12mwy.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Éditions de la Sorbonne

    Éditions de la Sorbonne

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • Flux RSS

    URL : http://editionsdelasorbonne.fr/

    Email : edsorb@univ-paris1.fr

    Adresse :

    212, rue Saint-Jacques

    75005

    Paris

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement