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Didier Lett
, 
Nicolas Offenstadt

Autres temps, autres cris...

Cris de femmes, cris d’hommes. Éléments de critique pour l’interprétation du cri en Grèce ancienne

Violaine Sebillotte Cuchet

Texte intégral

  • 1 Les deux travaux les plus proches de l’enquête que l’on voudrait mener ici sur le cri sont l’articl (...)
  • 2 Il recense plus de trente cris qui sont en fait des associations de voyelles utilisées comme des in (...)
  • 3 Voir H. Monsacré, Les Larmes d’Achille, Paris, 1984 et Μ. Kaimio, Characterization of Sound in Earl (...)

1Mener une enquête sur le cri en Grèce ancienne relève de la gageure : c’est l’analyse de la parole, des discours, le domaine du logos et du mythe, également l’analyse des rites ou des rituels dans leur dimension narrative, éventuellement gestuelle, mais très peu sonore, qui prévalent chez les hellénistes. Autrement dit, l’étude du cri nous entraîne sur un terrain quasiment vierge1. Les sources qui nous intéressent sont constituées de textes compris entre les épopées homériques et les discours des orateurs athéniens du ive siècle avant J.-C. La première borne chronologique reste relativement floue dans la mesure où le texte homérique mis par écrit dans l’Athènes entre le viiie et le vie siècle procède de remaniements successifs à partir d’une tradition littéraire orale qui a emprunté et conservé nombre de ses thèmes et de son vocabulaire au monde mycénien (xive-xiiie siècles avant J.-C.). Dans ces textes, à côté des onomatopées employées surtout dans des contextes rituels (fêtes), et dont on peut avoir une juste idée grâce au recensement effectué par W. B. Stanford dans un livre paru en 1983 sur la tragédie grecque et les émotions2, il existe une panoplie de vocables variés qui désignent le simple fait de crier. Un rapide sondage dans l’Iliade peut donner un aperçu de cette diversité. Le cri à l’assemblée, comme sur le champ de bataille, peut s’y dire iachos (Il 333 ou V 394) ou boè, qui est un terme qu’on rencontre de façon plus générale dans tous les autres types de sources. On peut pousser un cri avec le verbe boaô, brachô, ou auô. Les cris peuvent être des tromoi, hurlements. Dans le registre de la plainte, les notations sont au moins aussi nuancées : goaô signifie « se lamenter », mais on peut penser à klaiô, « pleurer de chagrin », ou à oduromai, muromai, kôkuô, oimôzô, stenachô, stenachizô, stenô, qui signifient également tous « se lamenter », « pousser des cris de gémissements ». Enfin les adjectifs qualifiant ces cris sont tout aussi variés, du cri lourd, barus stenachôn au cri aigu et perçant, oxus3.

  • 4 A. Bélis, Les Musiciens dans l’Antiquité, Paris, 1999.
  • 5 Des musicologues antiques pouvaient distinguer la belle voix, celle des concours ou du théâtre, de (...)
  • 6 Musiques de l’Antiquité grecque. De la pierre au son, Ensemble Kérylos, direction Annie Bélis, prod (...)
  • 7 La lyre est l’instrument qui accompagne la parole alors que l’aulos remplace la voix (phonè). Dans (...)

2Malgré cette très grande variété des vocables utilisés dans les sources, il me semble que l’on peut établir pour la Grèce ancienne trois contextes principaux d’émission de cris. Nous avons d’une part le contexte des cérémonies, funérailles ou mariages, d’autre part celui de l’espace théâtral, essentiellement la tragédie qui fait une grande place à la plainte (souvent criée) et enfin le contexte du champ de bataille ou du politique institutionnalisé (assemblées, hérauts des cités). Avant d’étudier plus précisément ces trois catégories de cris, je voudrais nuancer la définition de l’objet même de notre étude, le « cri », pour la Grèce ancienne. Pour ce faire, je dois évoquer le travail original entrepris depuis la fin des années 1980, et surtout les années 1990, par Annie Bélis et son équipe, travail qui a véritablement révélé la dimension sonore du monde grec antique. On savait que les Grecs aimaient et pratiquaient la musique, mais personne n’en avait encore analysé aussi précisément la richesse et la diversité4. A priori, parlant du cri, le monde musical ne nous concerne pas plus que celui du logos. La musique est du domaine de l’élaboration et de la technique quand le cri reste du domaine du spontané, du non esthétique5. Néanmoins les travaux d’Annie Bélis, et sans que cela ait été du tout l’objectif recherché, montrent que la frontière entre parole articulée, musique, et « cri », reste très floue. L’enregistrement réalisé par Kérylos – l’ensemble fondé par la musicologue – permet d’emblée de constater que la voix est le plus souvent utilisée sur le mode d’interjections poussées en contrepoint d’une ligne musicale6. D’ailleurs la plupart des cris que nous avons sont des onomatopées répétées et surtout modulées sur des intervalles musicaux très proches, que ce soit dans les contextes de funérailles, de sacrifices ou autres fêtes, ou bien dans celui du champ de bataille. Ainsi, de la simple interjection à la vraie mélodie, la frontière semble ténue. Pour se limiter aux cris de bataille, ces exclamations rythmées qui imposent une cadence régulière à la phalange, nous savons qu’ils sont souvent associés au rythme donné par la trompette ou l’aulos. Or l’aulos, que l’on rapproche par son embouchure à anche double du hautbois moderne, est un instrument dont le son aigu et perçant a traditionnellement été comparé à la voix humaine dont il reflète également la richesse harmonique7. Ainsi, une deuxième frontière s’estompe, celle habituellement tracée entre musique instrumentale et cri. Enfin, le cri peut parfois être assimilé à une parole sonore, forte, qui s’impose aux autres, bien sûr à la guerre mais aussi à l’assemblée. Le cri est alors lancé afin d’interpeller et éventuellement d’imposer une discipline. C’est un ordre davantage qu’un son.

3Ainsi, et malgré les trois contextes que nous avons isolés de façon un peu tranchée de manière à comprendre comment le cri peut être interprété, il ne faut pas oublier le sentiment qui domine au moment où l’on examine les occurrences des cris dans nos sources, ce sentiment contre lequel vient buter nombre de nos efforts de classements, et qui incite à penser que le cri ne se laisse pas aussi facilement circonscrire que l’on a pu trop rapidement l’imaginer.

Crier dans les cérémonies festives : la part du féminin

  • 8 En général klauthmos signifie le gémissement, la plainte du chagrin, et thorubos le tumulte, les cl (...)
  • 9 Plutarque, Thésée, 22, 4.

4Le cas le plus clair de ce type de cri est fourni par Plutarque dans la Vie de Thésée. Le jeune prince athénien revient de Crète, victorieux. Il a tué le Minotaure mais oublié d’échanger la voile noire de son navire contre la blanche qui devait signifier le succès de son entreprise à son père. À la vue de la voile noire, le roi Égée, qui guettait de loin le navire, se jette de désespoir dans la mer, si bien qu’au moment du débarquement du jeune prince et de ses compagnons à Phalère, le port d’Athènes, le héraut (kèrux) envoyé par Thésée vers la ville pour annoncer son retour rencontre des Athéniens partagés entre joie des retrouvailles et gémissements sur la mort du roi. Retournant au rivage, le héraut apprend la triste nouvelle de l’accident d’Égée à Thésée et à ses compagnons qui se répandent à leur tour en cris et gémissements (klauthmos et thorubos)8. De là vient qu’à la fête athénienne des Oschophories, censée commémorer à l’époque classique le retour de Thésée, les assistants crient « Eleleu, iou, iou ! » « Le premier de ces cris, commente Plutarque, est celui qu’on pousse d’habitude quand on se hâte et qu’on chante le péan, tandis que le second marque la stupeur et le trouble.9 » L’éleleu est donc ici assimilé au péan, cri de réjouissance, de hâte, qui apparaît dans des occasions très diverses dont la plus connue est l’attaque de l’armée sur le champ de bataille. Le « iou iou » est commenté par l’auteur grec comme un cri de « trouble », et plus précisément comme un cri de deuil.

L’interprétation de Louis Gernet

  • 10 Texte paru la première fois dans le Cinquantenaire de la faculté de lettres d’Alger, Alger, Société (...)
  • 11 Hérodote, IV, 189 et IV, 197.

5Ces cris rituels, de joie ou de deuil, ont donné lieu à une célèbre étude, celle de Louis Gernet publiée en 193210. La perspective comparatiste qui lui a été une méthode très féconde pour réfléchir sur la société grecque ancienne, l’a amené à s’intéresser à une remarque d’Hérodote qui signale, entre autres emprunts, que les cris aigus (ololugè) des femmes lors des célébrations religieuses grecques, viendraient de Libye11. La « Libye » au ve siècle avant J.-C. désignait la Libye actuelle et le Maghreb. Gernet reconnaît dans l’ololugè d’Hérodote le you-you des femmes berbères, comme il reconnaît à l’historien grec la validité de sa remarque issue de voyages à Cyrène.

  • 12 S. Eitrem, Beiträge zur griechischen Religionsgeschichte, Kristiana, éd. J. Dybwald, 1920, III, p.  (...)
  • 13 La question du genre est complexe : Eschyle évoque également l’ololugè comme une « coutume de femme (...)

6Les textes relatifs à l’emploi de l’ololugè antique ont été presque tous rassemblés par un philologue allemand, S. Eitrem, en 1919. Celui-ci a montré que ces cris ont lieu lors de pratiques religieuses, à l’occasion de sacrifices, lors de dépôts d’offrandes à une déesse, etc12. Le verbe ololuzô paraît en fait formé, comme elelizô, ou alalaô, sur les onomatopées effectivement prononcées telles que éléleu, ou alalai, qui sont qualifiées par Louis Gernet, de « cris de guerre, de réjouissances… », sans répartition de sexe ni distinction de contexte (guerre, fêtes…). Il faut donc probablement se méfier d’Hérodote et se garder de voir dans les cris rituels uniquement des cris de femmes. Chez Plutarque, les compagnons de Thésée sont filles et garçons, les Athéniens aux sentiments ambivalents et aux cris mêlés également13.

  • 14 Certains Anciens ont interprété ces cris comme permettant la libération de l’émotion et de la souff (...)
  • 15 L. Gernet, op. cit., p. 254.

7Pour Louis Gernet, l’important était non pas de répartir les types de cris suivant les genres (féminin/masculin) mais de montrer combien ces cris n’avaient rien de spontané14. L’ololugè correspond à « l’expression obligatoire des sentiments », dit-il. « Il est d’ordre institutionnel ». Si émotion il y a, celle-ci est canalisée dans son expression, rendue collective. Ce cri « émane d’une troupe qui impose à ses membres la discipline du rythme et d’une mélodie élémentaire »15. Ces cris interviennent toujours dans le cadre de rituels et prennent place à un moment donné de la cérémonie.

  • 16 Ibid., p. 255.
  • 17 Le iou iou grec se rattacherait à une épiclèse d’Artémis, iocheaira, qui, selon Louis Gernet, signi (...)

8Louis Gernet souligne aussi que l’ololugè a pour fonction de susciter le dieu invoqué lors du rituel, qu’en quelque sorte il double la prière, présentée alors comme un « produit plus avancé et plus complexe ». Ainsi, dit-il, l’ololugè « subsiste dans le domaine religieux comme un témoin ou un souvenir de l’efficace que des sociétés très anciennes ont pu prêter à leurs gestes collectifs »16. Et le cri est relégué du côté de l’antique, de l’ancien, du non élaboré (il est préhellénique), que la société utilise, mais surtout canalise et réglemente. Louis Gernet expliquait que le you you libyen était bien antérieur à la conquête arabe, et il lui semblait qu’on pouvait également penser que le iou iou grec était préhellénique (non indo-européen)17.

L’attribution du cri au féminin

  • 18 Traditionnellement les cris sont pensés comme des formes de lamentations, elles-mêmes attribuées au (...)
  • 19 J. Desanges, Recherches sur l’activité des Méditerranéens aux confins de l’Afrique (vie siècle av. (...)

9Cette étude ancienne et fondatrice a beaucoup marqué l’interprétation des cris, mais peut-être au-delà de ce que disait l’auteur. En rapprochant les cris des femmes grecques de celui des maghrébines, tout en tirant des conclusions sur les cris rituels en général (auxquels Gernet associait les cris de guerre), et probablement aussi à cause de nos propres représentations sur le féminin, il me semble qu’en histoire ancienne on a vite été tenté d’extrapoler. Les cris sont apparus parfois un peu trop systématiquement comme proprement féminins, liés à des émotions elles-mêmes liées aux attachements familiaux, à ce qu’on désigne généralement par la sphère du privé (notamment à cause du contexte de mariage et de funérailles)18. Aux hommes sont attribués et réservés les cris de guerre, spécifiés comme alalai, et non pas éleleu, dans un contexte reconnu comme éminemment public. Ces cris-là, hormis chez Louis Gernet, échappent alors, on le verra, à tout commentaire puisqu’ils sortent du cadre assigné au cri : ce dernier « doit » plutôt être féminin et privé. Cette dérive vient en fait de clichés déjà anciens : la femme est une figure de l’altérité pour le citoyen. Elle rejoint en cela le barbare. Le périple d Hannon, roi carthaginois qui aurait effectué un voyage d’exploration sur les côtes occidentales de l’Afrique, peut-être à l’époque archaïque, met en scène, dans un récit grec tardif (daté avec difficulté entre le ve siècle avant et le iie siècle après J.-C.) copiant un soi-disant original perdu – autrefois gravé sur le temple de Baal à Carthage-, la confrontation de civilisés (les Phéniciens qui sont une figure des Grecs) et de sauvages. Or, détail dans le récit, arrivés à « la corne de l’Occident » (sans doute le cap Vert), les explorateurs sont surpris la nuit par le réveil de la forêt : « Beaucoup de feux étaient allumés et nous entendîmes un bruit de flûtes (aulôn), un vacarme de cymbales (kumbalôn) et de tambourins (tumpanôn) et mille et mille cris (kraugèn murian). »19 Dans ce récit se retrouvent tous les signes traditionnels de l’altérité : les femmes rencontrées un peu plus loin ont le corps velu, le silence est de règle le jour alors que la nuit les gens s’éveillent et, qui plus est, à ce moment-là, au lieu de parler ils se mettent à pousser des cris (kraugè). Or ces cris accompagnés de musique renvoient aux rituels de Dionysos dont on sait bien que les instruments privilégiés sont justement les tambourins, les cymbales et les flûtes. La mise en scène du périple est ainsi une façon de redire combien chez les Grecs le monde de Dionysos est perçu comme le monde de l’altérité, le plus souvent sous les traits de la sauvagerie, de la barbarie – ne dit-on pas que Dionysos est un dieu étranger qui vient de Thrace ? – et de la féminité – les fidèles de Dionysos sont des ménades. Derrière cette description, c’est donc toute une représentation de la fête, à laquelle sont associés les cris, qui est mise en place. Les femmes y sont actives et la référence dionysiaque inscrit ces cris festifs dans un contexte non politique, chez les sauvages. En effet, la cité est perçue alors comme relevant de la seule figure d’Apollon, dieu des fondations politiques, des premières législations et de la parole articulée. Et la cité est le monde des hommes – seuls citoyens –, jamais de femmes.

  • 20 Public et privé en Grèce ancienne : lieux, conduites, pratiques, P. Schmitt et F de Polignac dir., (...)
  • 21 D. Roussel, Tribu et cité. Etudes sur les groupes sociaux dans les cités grecques aux époques archa (...)
  • 22 M. Detienne, Apollon le couteau à la main, Paris, Gallimard, 1998, dessine un Apollon en « clair-ob (...)

10Cependant aujourd’hui, plusieurs de ces catégories d’opposition apparaissent beaucoup moins pertinentes, trop souvent marquées par des représentations modernes. L opposition privé/public a été reconnue comme largement caduque en ce qui concerne la société grecque ancienne20. La cité apparaît non plus en lutte contre les familles mais organisée avec et par les familles21. L’opposition classique Dionysos/Apollon est à reformuler : Dionysos n’est plus compris comme un dieu importé puisqu’il est présent sur les tablettes mycéniennes (xiii e siècle avant J.-C.). Il appartient bien à la culture grecque dans sa dimension la plus ancienne, la plus « vénérable », la moins étrangère, voudrions-nous dire. Quant à Apollon, il n’apparaît plus aussi systématiquement représentatif de l’ordre civilisé depuis que Marcel Detienne l’a récemment décrit comme un dieu qui fraie avec la sauvagerie du meurtre22. D’autre part, nous l’avons souligné plus haut, parole et cri présentent des accointances troublantes qui nous empêchent de procéder d’emblée à une opposition aussi nette entre le monde du politique – celui de la parole – et celui du privé et du sauvage auquel sont associées les femmes et leurs cris.

Le cri tragique : un cri restitué aux mâles ?

11On peut penser que ces évolutions récentes de l’historiographie de l’Antiquité justifient le dernier travail publié de Nicole Loraux sur la tragédie. Dans les tragédies attiques du ve siècle se trouvent des séries de cris désignés comme cris bacchiques, rendus propres ainsi au genre tragique dont l’origine est affectée à Dionysos : euoî qui est l’évoé, chant ou cri, en l’honneur de Dionysos, souvent mis dans la bouche des bacchantes ou ménades, ses folles suivantes, donnant le verbe euazô, ou bien le cri désigné comme iacchè ou iacchos (Dionysos lui-même est appelé lacchos). On trouve également beaucoup de cris se rapprochant de la plainte, du gémissement, comme aiaî (traduit sobrement souvent par « hélas ! », et dérivé du verbe aiazein). Or les personnages souvent féminins criant sur la scène tragique, ne seraient-ils pas les masques nécessaires aux citoyens pour s’approprier et exprimer leurs émotions ?

Le cri et l’« anti-politique »

  • 23 N. Loraux, La Cité divisée. L’oubli dans la mémoire d’Athènes, Paris, 1997.
  • 24 Ead., La Voix endeuillée…, op. cit.
  • 25 Ibid., p. 130.
  • 26 Ibid., p. 41 :« […] Cet anti-politique dont je dirai seulement qu’il peut désigner l’autre de la po (...)

12Le livre de Nicole Loraux23 n’est pas directement axé sur la problématique du cri. Il s’agit plutôt d’une méditation sur le genre tragique qui s’est développé à Athènes au ve siècle et sur la présence, dans ce type de discours, de plaintes de femmes qui trouveraient ainsi moyen, elles, les silencieuses à l’assemblée, de se faire entendre. Ce livre est l’occasion pour l’auteur de défendre une thèse développée ailleurs24 : Athènes n’est pas la cité unie et homogène que présentent les philosophes du politique, ou les orateurs à l’assemblée, mais une cité divisée, en conflit. La tragédie, qui laisse place à cet autre du politique que sont les femmes, prouve l’existence d’une politique des femmes dans la cité. Comment définir ce « politique » au féminin ? Ce serait un espace où la colère prend la place du discours, où le cri se substitue au logos. Pour Nicole Loraux la tragédie a ainsi pour fonction de dire ce qui est interdit dans l’espace civique. Les législations sur le deuil ont en effet enfermé depuis le vie siècle les plaintes à l’intérieur des maisons. Selon Nicole Loraux la logique à l’œuvre dans la tragédie ne viserait donc pas à réduire ou à se débarrasser des émotions (procédé de la catharsis), ni à les canaliser ou les contrôler (fonction dévolue aux cris festifs par Louis Gernet), mais au contraire à les stimuler ou les entretenir25. Tout se passe comme si la tragédie permettait d’échapper aux contraintes de la politique des andres, les mâles, seuls citoyens, et laissait ainsi place à l’expression de cet « anti-politique », spécifiquement porté par les femmes. Cette voix signifierait, à l’inverse de celle du dèmos, la politique des anthrôpoi, une politique où les statuts civiques perdraient leur sens (puisque après tout les esclaves ou les femmes partagent les mêmes douleurs, le même sort mortel et tragique que les libres ou les hommes), ce qui justifie pour Nicole Loraux qu’elle puisse être qualifiée d’« anti-politique »26.

Le cri dans la cité

13En considérant le cri comme révélateur d’une émotion elle-même considérée comme ayant toute sa place dans la cité, cette étude ouvre de nouvelles perspectives : le sauvage, l’intime, le barbare, le féminin, n’est plus relégué dans une altérité qu’il convient de garder à bonne distance ou de contrôler par une régulation lors de rituels spécifiques, mais est promu dans la cité, au théâtre, comme digne de l’intérêt et des préoccupations des citoyens. Davantage encore, et malgré l’insistance mise dans la tragédie sur les cris des femmes, dont la voix semble être l’instrument privilégié pour sortir de la cité des andres, Nicole Loraux souligne que ces cris peuvent également être poussés par des hommes. C’est le cas du chœur des vieillards perses, conseillers du Grand Roi, dans les Perses d’Eschyle, qui nous rappellent aussi que toutes ces tragédies étaient jouées par des acteurs masculins et que par conséquent les citoyens mâles n’avaient probablement aucune difficulté à s’identifier même aux héroïnes tragiques.

  • 27 Ibid., p. 59.
  • 28 Ibid., p. 63. Pour Nicole Loraux, Ajax semble être le héros paradigmatique de la plainte qui s éter (...)

14L’étude de Nicole Loraux ouvre également de nouvelles perspectives dans la mesure où elle s’attache à comprendre le sens des cris prononcés. Très sensible aux travaux de la psychanalyse, elle décide, ce qui est tout à fait nouveau chez les historiens de la Grèce ancienne, de faire porter l’attention sur le signifiant prononcé. En particulier Nicole Loraux rapproche l’adverbe qui signifie « toujours », aei, d’aiaî, onomatopée de la lamentation, en soulignant que ces deux vocables résonnent de façon très proche, d’autant qu’aei peut prendre la forme aiei. Pour elle, le rapprochement suggère que les plaintes prophérées signifient une douleur qui s’éternise – « toujours » – et se nourrit d’elle-même27. Cette piste n’est pas aisée à suivre car elle reste insuffisamment argumentée, mais pour Nicole Loraux, « elle ouvre à un monde où il n’est d’autre sens que le son lui-même »28 : le cri, restitué aux andres par la voix des femmes, commence à signifier par lui-même autre chose que l’altérité de la sauvagerie qu’il faudrait refouler à tout prix dans un monde politiquement, et paisiblement, organisé. Si Dionysos et le féminin avaient pu servir à dévaloriser le cri, la tragédie au cœur de la cité le restitue aux andres, comme une musique certes (Nicole Loraux évoque, pour la tragédie, la forme de l’oratorio), formalisée par le rituel de la tragédie, mais non pas écartée de la cité malgré sa portée subversive.

15L’étude de Nicole Loraux, qui n’avait pas pour perspective le cri en tant que tel, mais la tragédie et le politique, permet ainsi de sortir des catégories anthropologiques traditionnelles pour penser le cri en Grèce ancienne. Elle oblige aussi à reconsidérer tous les autres cris, ceux qui sont justement pensés comme étant spécifiques des hommes et de l’espace public, et à réfléchir à leur fonction. Aucun auteur à ma connaissance ne s’est penché sur une telle question. Je me propose donc uniquement de formuler ici quelques hypothèses à leur sujet.

Les cris des hommes : la violence efficace

  • 29 A. Bailly, Dictionnaire grec-français, s.v. boè. Le mot correspond au verbe boaô qui signifie pouss (...)

16Le terme sans doute le plus utilisé pour désigner le cri de façon banale et générale, valable autant pour l’homme que l’animal et utilisé souvent hors d’un contexte rituel spécifique, est boè, cri d’appel, de douleur, de joie, de guerre29.

  • 30 Sur ce point voir R. Lonis, Guerre et religion en Grèce à l’époque classique. Recherches sur les ri (...)
  • 31 Homère, Iliade, II, 408 ; V, 345 et 855, etc.
  • 32 P. Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, 1968 (1re éd.), Paris, 1999, s.v. Bo (...)
  • 33 Plutarque, Thésée, 77.

17Le dictionnaire étymologique de Pierre Chantraine indique que boè signifie « cri, clameur », « avec des emplois très divers ». C’est néanmoins particulièrement un cri de guerre souvent confondu avec le péan d’attaque30. Les héros combattants de l’Iliade, Ménélas ou Diomède, sont souvent désignés comme possédant un puissant cri de guerre (boèn agathos)31. Les dérivés de boè dénotent ce contexte d’une guerre censée apporter le salut : boèthoos, boètheâ signifient « qui court au cri d’appel au secours, qui va au secours »32. Sur le modèle de boètheâ s’est construite une épithète d’Apollon, boèdromios, « secourable » et le nom d’une fête attique, les Boèdromia, fondée en souvenir du combat salvateur de Thésée contre les Amazones menaçant l’Attique33, fête qui donne également le mois de Boèdromiôn dans le calendrier athénien.

Le cri de guerre

  • 34 Eschyle, Sept contre Thèbes, v. 269-270 ; Thucydide, IV, 34, 2 ; VII, 44 ; Aristophane, Oiseaux, V, (...)
  • 35 H. Van Effenterre, « Pierres inscrites de Dréros » (1960), « Inscriptions archaïques crétoises » (1 (...)
  • 36 On retrouve les cris cadencés dans les travaux des champs avec également la présence de musiciens q (...)

18Il semble que dans ces cris prime avant tout leur efficacité, une efficacité qui est facilement compréhensible dans le contexte de la guerre et qui se mesure à la panique semée chez les ennemis34. Il est intéressant de constater qu’en Crète, à Dréros, existe un mois d’Hyperboios ; mois des grands hurlements, coïncidant avec la fête des Hyperboia qui vient rappeler de façon rituelle le temps des longues courses en montagne et les premiers exploits à la chasse aux chèvres sauvages qui consacraient les jeunes guerriers, préfigurant leur valeur militaire35. Il y a bien une corrélation à faire entre cri et efficacité de la chasse ou de la guerre, entre cri et valeur, voire violence masculine du combattant. Néanmoins, en ce qui concerne les cris de l’armée, il faut également faire intervenir la nécessité propre à l’organisation particulière du combat en phalange. La cohésion des troupes est fondée sur le bouclier (hoplon) qui soude la ligne des combattants puisqu’il ne protège que le côté gauche de celui qui le tient mais également le côté droit du voisin de gauche. La régularité du pas imprimée par le rythme des cris ou des sonneries de l’aulos est donc nécessaire à la cohérence de la troupe et à la survie de ses membres. Le même phénomène se retrouve sur les trières où les 170 rameurs doivent frapper la mer en cadence pour éviter que les rames ne s’entrechoquent36.

Le cri comme manifestation de puissance

  • 37 XVIII, v. 33 et suiv.
  • 38 Comme celui du Cyclope hurlant lorsque le pieu rougi au feu par Ulysse lui transperce l’œil (Homère (...)

19Élargissons cependant le contexte de ces cris efficaces. Un très célèbre cri est celui poussé par Achille dans l’lliade à l’annonce de la mort de Patrocle37. Ce cri est isolé, non ritualisé, et après lui les femmes entonnent le traditionnel chant funèbre avec leurs gémissements. Si ce cri paraît spontané, il fonctionne en réalité au sein de la logique épique comme signe de la force du héros. En effet ce cri est décrit comme étant « immense »38 et se fait entendre jusque dans les demeures sous-marines où réside Thétis, la mère du héros, sans doute parce qu’à cet Achéen-là rien ni personne ne résiste. Davantage encore, ce cri a, dans la narration, un rôle précis puisqu’il déclenche l’épisode suivant : c’est en entendant et en comprenant la douleur de son fils que Thétis se décide à aller réclamer à Héphaïstos les armes qui permettront au héros de tuer Hector. Un peu plus tard, réitérant son cri, Achille suscite la terreur dans les rangs des Troyens qui font demi-tour. C’est un cri d’une efficacité totale, significatif de la puissance de celui qui possède un organe tel qu’il permet de si grandes performances. Quant au dieu criant, si tant est que l’on puisse en caractériser un ainsi, n’est-ce pas Zeus lui-même, celui qui par ses cris de nouveau-né manifeste sa vitalité, celle-là même qui va le pousser à détrôner son père Cronos et que les Courètes, ses protecteurs crétois, tentent de masquer par le bruit de leurs armes frappées ?

  • 39 Vers 1116, de psopheô : faire du bruit.

20Le cri est un instrument de pouvoir, une manifestation de puissance. Dans l’Ajax de Sophocle, Ménélas invective Teucros, ami et frère d’Ajax, et lui interdit d’offrir une sépulture au héros rebelle qui, contre l’avis des Achéens, réclamait comme un dû les armes d’Achille. L’injonction est claire et ferme, le roi punit la désobéissance du guerrier. Or Teucros réplique à Ménélas que certes comme roi il peut faire l’autoritaire, cela ne l’empêchera pas, lui, Teucros, d’enterrer Ajax et qui plus est, sans « s’émouvoir de (s)es cris (to soma signifie « bouche ») ». Et, plus loin : « Le bruit de tes paroles ne me troublera guère », dit Teucros à Ménélas. Ici le terme désigne spécifiquement le cri par sa qualité sonore, c’est le bruit, psophos39.

  • 40 Démosthène, XVIII, 162 : « […] La voix que le héraut fait entendre sur l’ordre des lois, doit être (...)
  • 41 Eschyle, Suppliantes, v. 890. Voir les travaux en cours de Catherine Coblot-Cahen sur les hérauts g (...)
  • 42 Cf. Homère, Iliade, IX, v. 10.

21Cet exemple, comme d’autres, nous renvoie à la frontière évoquée en préambule et si difficile à cerner, entre parole forte et cri. Or cette accointance de la parole, qui ordonne en s’imposant, et du cri, est plus généralement mise en lumière dans le cas des hérauts. Ces envoyés des cités munis du sceptre, kérukéon, attribut royal, se voient garantir leur personne. Sacrés, ils proclament les décisions de la cité, ouvrent les cérémonies : ils sont la voix de la cité qu’ils incarnent, et leur parole est intouchable40. Ils sont ordinairement désignés par leur voix, sonore, comme celle des chefs de guerre, et donc doués d’une efficacité similaire, mais peuvent aussi être qualifiés plus brutalement d’« hurleurs ». La formule du héraut « hurleur » (boan) peut sembler péjorative, comme une critique contre cet envoyé d’une autorité parfois tyrannique41. Plus souvent le héraut est dit « à la voix sonore » (kèrukessi liguphthongoisi)42 et en l’occurrence il s’agit de se faire entendre sans crier, en montant seulement la puissance de la voix. À la différence des chefs de guerre de l’épopée, d’Achille ou d’Agamemnon, cette parole n’est pas autonome, elle exprime ou la souveraineté du roi ou la loi de la cité. Cette voix rappelle ainsi que dans les assemblées du peuple les plus anciennes (homériques ou Spartiates) le dèmos assemblé s’exprimait par des cris ou acclamations. Il s’agissait, dans le domaine institutionnel cette fois, d’un cri-sanction dont la fonction était clairement performative : elle déclenchait l’action. Tout se passe comme si l’autorité, pour s’imposer aux autres, devait passer par le cri, avant que, dans un souci de précision et probablement d’équité, place soit faite aux procédés de vote à mains levées, puis de bulletins-tessons jetés dans une urne.

22S’il fallait tirer quelques conclusions de cette brève étude, il me semble que l’on pourrait affirmer, comme un acquis dû à Louis Gernet, que la notion de cri spontané relève du mirage dans nos sources historiques.

  • 43 Homère, Hymne homérique à Apollon, v. 119.
  • 44 Valérie Toureille, « Crier “au voleur !” à la fin du Moyen Âge ».
  • 45 Il s’agit moins d’un courant historiographique identifié que d’une tendance à penser le cri comme s (...)

23Le cri primal est absent, en revanche le cri des assistants accueillant le nouveau-né est attesté, et il me semble être révélateur de cette fonction d’efficacité attachée à la voix forte. Il signale l’effective naissance, il la valide43. Valérie Toureille a montré ici que le cri autorise une violence ressentie comme nécessaire pour restaurer l’ordre44 ; il me semble que dans les sources grecques, le cri – du héros, du chef, du peuple des citoyens ou du héraut – apparaît surtout comme une violence en soi dont dispose le pouvoir pour contraindre à agir dans un certain sens, donner des ordres et imposer un état. De ce point de vue, le cri appartient non moins aux hommes qu’aux femmes, contrairement à tout ce qu’un courant historiographique façonné aux études ethnographiques a tenté de mettre au jour, persuadé que le cri signifiait l’absence de maîtrise de la parole et donc le non-politique45. En tous cas, si des domaines d’action peuvent se spécialiser par genres, les hommes, lorsqu’ils apparaissent comme de vrais crieurs, manœuvrent une arme qu’ils savent efficace pour emporter une décision, entamer des troupes, influencer des compagnons. Autrement dit, eux aussi savent jouer sur le registre de l’émotion. À la guerre, à l’assemblée, dans le champ du public, s’utilisent des vecteurs empruntés à la sphère dite du privé, comme lorsque l’autorité de la parole personnelle doit s’appuyer sur le ton d’une voix qui se débarrasse mal du cri.

Notes

1 Les deux travaux les plus proches de l’enquête que l’on voudrait mener ici sur le cri sont l’article de L. Gernet, « You-you. En marge d’Hérodote », dans F. Di Donato éd., Les Grecs sans miracle, Paris, 1983, p. 247-257, et le livre de N. Loraux, La Voix endeuillée. Essai sur la tragédie grecque, Paris, 1999, deux travaux sur lesquels je reviendrai.

2 Il recense plus de trente cris qui sont en fait des associations de voyelles utilisées comme des interjections : a, ai, e, ea, eê, euoi, ê, êe, eia, iai, ieu, iou, iô, iôa, oa, oi, à, ôê… Voir W. B. Stanford, Greek Tragedy and the Emotions. An Introductory Study, Londres, 1983.

3 Voir H. Monsacré, Les Larmes d’Achille, Paris, 1984 et Μ. Kaimio, Characterization of Sound in Early Greek Littérature, Helsinki, 1977 (Commentationes Humanarum Litterarum, LUI). Margaret Alexiou dresse un rapide tableau des lamentations funéraires dans The Ritual lament in Greek Tradition, Cambridge, 1974, p. 11-12 et p. 102.

4 A. Bélis, Les Musiciens dans l’Antiquité, Paris, 1999.

5 Des musicologues antiques pouvaient distinguer la belle voix, celle des concours ou du théâtre, de celle, médiocre, toujours susceptible de dégénérer « en cris à l’aigu » et « d’être éraillée ou râpeuse dans les graves », A. Bélis, op. cit., p. 180.

6 Musiques de l’Antiquité grecque. De la pierre au son, Ensemble Kérylos, direction Annie Bélis, production K617, France, 1996.

7 La lyre est l’instrument qui accompagne la parole alors que l’aulos remplace la voix (phonè). Dans l’étude de G. Rouget, La Musique et la transe. Esquisse d’une théorie générale des relations de la musique et de la possession, 2e édition revue et augmentée, Paris, 1990, p. 391 : l’aulos se distingue par une intonation véhémente, un son fort et râpeux, et une grande intensité émotionelle.

8 En général klauthmos signifie le gémissement, la plainte du chagrin, et thorubos le tumulte, les clameurs, voire les applaudissements, en particulier dans une assemblée.

9 Plutarque, Thésée, 22, 4.

10 Texte paru la première fois dans le Cinquantenaire de la faculté de lettres d’Alger, Alger, Société historique algérienne, 1932, p. 239-250, puis réédité dans le volume dirigé par R. Di Donato, Les Grecs sans miracle, Paris, 1983, p. 247-257.

11 Hérodote, IV, 189 et IV, 197.

12 S. Eitrem, Beiträge zur griechischen Religionsgeschichte, Kristiana, éd. J. Dybwald, 1920, III, p. 44 et suiv.

13 La question du genre est complexe : Eschyle évoque également l’ololugè comme une « coutume de femmes » (gunaikeios nomos) dans Agamemnon, v. 595. Mais ces femmes peuvent également proférer l’ololugè pour manifester une victoire sur des ennemis : Homère, Odyssée, XXII, 407.

14 Certains Anciens ont interprété ces cris comme permettant la libération de l’émotion et de la souffrance dans un procédé qu’Aristote nomme la catharsis (Politique, VIII, 8, 657 A : « Les chants funèbres et les airs d’aulos dans les funérailles nous bouleversent d’abord et font jaillir nos larmes, mais à mesure qu’ils portent l’âme à la pitié, ils endorment insensiblement le chagrin et le font disparaître »).

15 L. Gernet, op. cit., p. 254.

16 Ibid., p. 255.

17 Le iou iou grec se rattacherait à une épiclèse d’Artémis, iocheaira, qui, selon Louis Gernet, signifierait « celle qui pousse des cris traditionnels », de ou de iou.

18 Traditionnellement les cris sont pensés comme des formes de lamentations, elles-mêmes attribuées aux femmes, voir, après M. Alexiou, op. cit., G. Holst-Warhaft, Dangerous Voices. Women’s Laments and Greek Literature, Londres-New-York, 1992, part. p. 20-39.

19 J. Desanges, Recherches sur l’activité des Méditerranéens aux confins de l’Afrique (vie siècle av. J.C.-ive siècle ap. J.C.), Rome, 1978 (coll. de l’École française de Rome, 38), p. 392-396, cité par C. Jacob, Géographie et ethnographie en Grèce ancienne, Paris, 1991, p. 75.

20 Public et privé en Grèce ancienne : lieux, conduites, pratiques, P. Schmitt et F de Polignac dir., Ktèma, XXIII (1998).

21 D. Roussel, Tribu et cité. Etudes sur les groupes sociaux dans les cités grecques aux époques archaïque et classique, Paris-Besançon, 1976.

22 M. Detienne, Apollon le couteau à la main, Paris, Gallimard, 1998, dessine un Apollon en « clair-obscur ».

23 N. Loraux, La Cité divisée. L’oubli dans la mémoire d’Athènes, Paris, 1997.

24 Ead., La Voix endeuillée…, op. cit.

25 Ibid., p. 130.

26 Ibid., p. 41 :« […] Cet anti-politique dont je dirai seulement qu’il peut désigner l’autre de la politique, mais aussi un politique autre, qui ne serait plus fondé sur le consensus et le vivre-ensemble, mais sur ce que l’appelle le “lien de la division” ».

27 Ibid., p. 59.

28 Ibid., p. 63. Pour Nicole Loraux, Ajax semble être le héros paradigmatique de la plainte qui s éternise. Héros viril de la guerre de Troie, il se perd une nuit dans la folie et ne peut, au matin, que répéter son nom Aias comme une plainte. De même lorsqu’il gémit sur lui, poussant trois aiaî successifs, c est son propre nom qu’il entend. Quand son épouse Tecmesse pleure son suicide, elle gémit, crie aiaî, invoquant ainsi Aias. Et pour les marins en chœur, Aias reste un nom lugubre qui rappelle la plainte et la douleur (v. 914).

29 A. Bailly, Dictionnaire grec-français, s.v. boè. Le mot correspond au verbe boaô qui signifie pousser un cri aigu et peut être utilisé pour qualifier le cri des hommes en assemblée, le cri de douleur, le cri de l’hymen « chanté », dirions-nous, en l’honneur de la jeune épousée, etc.

30 Sur ce point voir R. Lonis, Guerre et religion en Grèce à l’époque classique. Recherches sur les rites, les dieux, l’idéologie de la victoire, Paris, 1979, p. 117-128.

31 Homère, Iliade, II, 408 ; V, 345 et 855, etc.

32 P. Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, 1968 (1re éd.), Paris, 1999, s.v. Boè, relève également l’aspect médical du mot : le terme boèthèsis signifie « secours, soulagement » chez Hippocrate.

33 Plutarque, Thésée, 77.

34 Eschyle, Sept contre Thèbes, v. 269-270 ; Thucydide, IV, 34, 2 ; VII, 44 ; Aristophane, Oiseaux, V, 364 ; Xénophon, Agésilas, II, 10-11 ; Id., Helléniques, IV, 3, 17, etc.

35 H. Van Effenterre, « Pierres inscrites de Dréros » (1960), « Inscriptions archaïques crétoises » (1937), dans Cretica Selecta, A. M. Hakkert éd., Amsterdam, 1990, p. 473-476 et p. 516-524.

36 On retrouve les cris cadencés dans les travaux des champs avec également la présence de musiciens qui les accompagnent. C’est donc davantage l’impression de rythme qu’il faut appliquer aux guerriers ou rameurs que de « courage ». Voir pourtant ce qu’en dit V. D. Hanson, The Western Way of War. Infantry Battle in Classicle Greece, 1989, tr. fr. Le modèle occidental de la guerre, Paris, 1990, p. 195-196.

37 XVIII, v. 33 et suiv.

38 Comme celui du Cyclope hurlant lorsque le pieu rougi au feu par Ulysse lui transperce l’œil (Homère, Odyssée, IX, v. 395 : smerdalè ôimôzen).

39 Vers 1116, de psopheô : faire du bruit.

40 Démosthène, XVIII, 162 : « […] La voix que le héraut fait entendre sur l’ordre des lois, doit être regardée comme la voix commune de la patrie ».

41 Eschyle, Suppliantes, v. 890. Voir les travaux en cours de Catherine Coblot-Cahen sur les hérauts grecs, en particulier « Les hérauts et la violence », Cahiers du Centre Gustave Glotz, X (1999), p. 179-188.

42 Cf. Homère, Iliade, IX, v. 10.

43 Homère, Hymne homérique à Apollon, v. 119.

44 Valérie Toureille, « Crier “au voleur !” à la fin du Moyen Âge ».

45 Il s’agit moins d’un courant historiographique identifié que d’une tendance à penser le cri comme spécifiquement féminin et anti-politique. Le présupposé est très probablement issu du rapprochement opéré par Louis Gernet entre l’ ololugè antique et le you-you berbère (cf. supra note no 10). Même Nicole Loraux, étudiant les plaintes sur la scène tragique athénienne, qualifie cet espace théâtral d « anti-politique » (cf. supra notes no 22 et 25), car il porte une voix féminine qui tranche avec l’univers masculin des citoyens qui, réunis en assemblée, s’expriment dans des discours (logoi). Cette tendance explique que l’historiographie de la Grèce ancienne se soit si peu intéressée aux cris des hommes.

Auteur

Maître de conférences en histoire grecque à l’Université Paris I Panthéon-Sorbonne, a soutenu un doctorat (Paris I) sur l’idée de patrie en Grèce classique. Actuellement en délégation au CNRS (Centre Louis Gernet), elle rédige un livre sur la construction de l’identité politique en Grèce ancienne. Elle est responsable de l’atelier « Identités de genre » dans l’équipe d’accueil Phéacie (EA 3563), « Pratiques culturelles des sociétés grecque et romaine ».

© Éditions de la Sorbonne, 2003

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