Conclusion
p. 307-311
Texte intégral
Qu’est-ce qu’un travailleur de la curiosité ?
1Les ambitions de cet ouvrage étaient de penser le statut de créateur du collectionneur en envisageant le parcours du baron Davillier sous l’angle de la carrière. En postulant que le collectionneur ne peut être correctement compris que dans la perspective d’une analyse réticulaire d’envergure internationale, le parti pris théorique de départ a permis d’historiciser la naissance du goût, de l’historiographie et de la patrimonialisation des arts décoratifs, plus particulièrement ici des arts décoratifs espagnols, dans une perspective double : celle de la construction de l’histoire de l’art comme discipline et celle d’un marché international des arts décoratifs en pleine expansion. Ce cadre biographique élargi nous a permis de prendre la mesure du legs de Davillier sur le plan tant de l’enrichissement des collections nationales que de la construction d’un savoir. En somme, nous avons cherché à comprendre ce qu’Edmond Bonnaffé entendait en qualifiant Davillier de « travailleur de la curiosité ». Le choix méthodologique est clairement articulé autour d’une perspective d’acteurs et c’est pour cela que la citation empruntée à Bonnaffé nous est apparue particulièrement éloquente, car elle dit tout de la mobilité industrieuse d’une génération de collectionneurs et de la place que tient le labeur dédié à leur passion dans leurs ascensions sociales. Plus qu’il ne fonde un nouveau type de collectionneur, Davillier appartient à une génération située entre « l’amateur » et le « professionnel ». Nombre de pratiques liées à la construction des savoirs artistiques ainsi que le rôle des sociabilités et des réseaux étaient déjà en place au milieu du xviiie siècle1. Davillier n’incarne donc pas une nouvelle figure de l’expertise mais plutôt une nouveauté qui réside dans la conscience que son expertise, sa collection et la postérité de celle-ci nourrissent des enjeux patrimoniaux.
2Cette enquête met en lumière les mécanismes de fonctionnement du marché de l’art, en particulier pour l’Espagne du second xixe siècle, quand l’histoire des arts décoratifs s’élabore sous un regard et des intérêts étrangers. Enfin, ce livre interprète et historicise le goût de Davillier pour l’Espagne, mis à profit pour asseoir une position dans le champ de l’historiographie de l’art. Parmi les partis pris originaux de cet ouvrage, le choix de l’Espagne et des arts décoratifs espagnols semble porteur : les travaux qui se sont développés ces dernières années sur l’historiographie ont minimisé la contribution des études sur les arts espagnols dans les débats transnationaux trop souvent centrés sur l’Allemagne, l’Italie et la France.
3La démonstration rend éclatante la dimension collective des pratiques liées à la collection ainsi que les enjeux sociaux, culturels, politiques et économiques qu’elles recouvrent. C’est dans les amitiés et les partenariats formés par Davillier qu’il faut aussi voir la capacité créatrice du collectionneur : l’approche réticulaire a permis d’en exhumer la portée aux côtés de formes encore méconnues de pratiques collectives du collectionnisme, celles des couples, des duos, voire des trios de collectionneurs. La carrière de Davillier a ainsi été ponctuée de duos dont certains ont été décisifs : avec son frère Léopold, il introduit la faïence méridionale dans les salles des ventes ; aux côtés de Gustave Doré et de Mariano Fortuny, il devient l’hispaniste qui fédère autour de lui les curieux d’Espagne tandis qu’en creux de son amitié avec le comte de Valencia de Don Juan se joue l’affirmation de l’historien des arts décoratifs. En devenant le premier biographe de Fortuny et le chef d’orchestre de la vente de sa collection, il occupe davantage le devant de la scène artistique. Mais le décès prématuré de l’artiste fut sans doute dommageable sur le long terme pour la carrière de Davillier tant les deux amis projetaient d’œuvrer ensemble à une meilleure connaissance des arts décoratifs espagnols, notamment à travers le rachat de la Gazette des beaux-arts, tribune sans équivalent à l’époque. Il demeure d’ailleurs frustrant de n’avoir pu approfondir l’analyse de cette affaire afin de mieux cerner l’échec de ce rachat dont les raisons ne semblent pas complètement élucidées. De même, nous n’avons pu localiser les lettres originales de la correspondance – tant recherchée – entre Davillier et Fortuny qui éclaireraient certainement les ambitions partagées par ces deux aficionados de la céramique hispano-mauresque. Néanmoins, les autres itinéraires évoqués plus précisément, ceux du comte de Valencia de Don Juan et de Lady Schreiber, illustrent concrètement la réunion d’intérêts communs pour l’art céramique. Si leur manière de faire collection trouve des expressions différentes selon leur sensibilité, nos analyses permettent de saisir la tension constante qui s’opère entre ce qui relève de choix individuels et de la volonté de se singulariser en tant que collectionneur, de ce qui se joue sur le plan collectif au prisme de l’émulation. L’attention portée aux voyages de Lady Schreiber fait d’ailleurs affleurer dans ce livre la diplomatie et ses acteurs dont le potentiel heuristique n’a été jusqu’alors que trop peu sérieusement considéré par l’histoire de l’art.
4Cet ouvrage rentre dans le vif des pratiques collectionneuses grâce au croisement de sources multiples qui livrent des récits d’acquisitions d’objets et de leurs transactions successives. En mettant en lumière une diversité d’acteurs aux profils socio-professionnels variés, notre étude a souligné le rôle indispensable d’une foule d’intermédiaires. Elle est parvenue à dégager des articulations fortes et à identifier de grands jalons qui ont marqué la reconnaissance des arts décoratifs espagnols sur le marché de l’art européen. Ce faisant, elle dessine les contours d’un marché plus connecté et plus dynamique qu’il n’y paraissait, au prisme notamment de l’action du South Kensington Museum et d’événements comme la vente du trésor de la cathédrale de Saragosse ou la vente après décès de Mariano Fortuny. D’une manière moins visible mais aussi déterminante, certaines personnalités affirment leur rôle d’acteur comme l’hôtelier José Fallola et ses agents, Vicente Juan y Amat dit l’horloger de Yecla, le marchand en pierres précieuses et diamantaire de la Couronne d’Espagne José Ignacio Miró, ou encore l’ébéniste de Valladolid Evaristo Cantalapiedra. D’autres sortent de l’anonymat comme Nicolás Duque, le tailleur de Ségovie ; Basilio García, le concierge de la Société des Beaux-arts de Séville ; ou José Bracho, l’homme de confiance de Davillier et Valencia de Don Juan. Parfois sources d’affrontements et de rivalités, les liens qui unissent ces intermédiaires artistiques se fondent aussi sur des alliances objectives qui montrent combien les efforts d’érudition pour produire des savoirs dans le champ spécifique des arts décoratifs espagnols ne sont pas forcément totalement désintéressés sur le plan économique. Comme l’a démontré George Akerlof, les situations de fortes asymétries d’information nuisent à la transparence du marché2. Elles favorisent les comportements opportunistes, compromettent la confiance et entraînent son déclin. Aussi, les études publiées par Davillier ont certainement été des outils destinés à la consolidation de ce marché. Si les rapports entre processus d’esthétisation de la consommation et naissance de l’historiographie des arts décoratifs espagnols sont analysés en détail dans ce livre, une approche économique pourrait être développée en prenant aussi en compte les questions juridiques et douanières, notamment celles de la réglementation des taxes sur les importations et les exportations d’œuvres d’art.
5Les travaux de Davillier sur les arts décoratifs sont désormais mieux connus. Leur fortune était restée dans l’ombre de celle des historiens de l’art professionnels associés aux premières chaires universitaires et dont les carrières sont liées aux institutions et aux académies. Notre étude des relations que le collectionneur noue avec différents intermédiaires artistiques a permis de mesurer l’influence croissante qu’il acquiert dans les différents domaines de la découverte, de la promotion et de la reconnaissance artistiques. La consolidation de sa réputation coïncide avec un débordement de son activité dans des sphères connexes : l’organisation de la vente de la collection Fortuny, l’implication dans les comités des expositions des arts appliqués à l’industrie et des expositions universelles mais aussi de l’écriture savante. La porosité des fonctions bénéficie ici au collectionneur et fonde son expertise. Les expositions ont d’ailleurs été déterminantes dans la diffusion et la promotion des arts décoratifs espagnols, bien plus que ne le furent les revues de l’époque. Les enjeux politiques du passé à l’œuvre dans ces manifestations, où les objets et leur exposition sont parfois le véhicule d’idéologies nationalistes, ont exercé un rôle catalyseur particulièrement efficace. Nous avons replacé, en nous appuyant sur les diverses productions de Davillier, l’historiographie des arts décoratifs espagnols dans une économie du savoir plus globale. C’est notamment à travers son étude de l’art céramique qu’il souligne la capacité de l’histoire de l’art à éclairer les conditions sociales et historiques de la création. En dépit du caractère inachevé de son œuvre scientifique, Davillier compte indéniablement parmi les hispanistes français même si la base institutionnelle de cette discipline repose davantage sur la littérature et l’histoire de l’Espagne que sur ses arts. Les interrogations du collectionneur sur les lieux de fabrication de la faïence hispano-mauresque permettent d’appréhender l’histoire de la péninsule Ibérique, notamment celle de la domination musulmane. Cet ouvrage montre comment sa manière d’étudier l’art céramique nourrit les débats sur l’introduction de la technique du lustre métallique en Occident, sur les origines du terme majolica, sur les échanges et les exportations entre les deux péninsules méditerranéennes et plus globalement sur les origines de la Renaissance. En ce sens, ses travaux recoupent des perspectives tout à fait actuelles de l’historiographie relatives à la façon de considérer l’héritage andalou comme mythe positif pour penser l’Europe moderne3. Aussi, mettre en perspective les travaux de Davillier avec les débats liés à l’institutionnalisation de la discipline en Europe permet de ne plus penser l’orientalisme et l’histoire de l’art espagnols comme des phénomènes périphériques dont les enjeux seraient circonscrits aux frontières de la Péninsule. Par divers aspects, ses collections et ses écrits témoignent de l’importance des rapports entre différence et altérité dans l’invention patrimoniale des arts décoratifs espagnols et de l’Occident musulman.
6À cet égard, le collectionneur témoigne encore d’une autre capacité créatrice, celle de définir un patrimoine digne d’être transmis à la nation. Les différents enjeux associés aux libéralités de Davillier soulignent la façon dont il prend part à un nationalisme orienté vers le marché international, tourné vers le progrès et favorable à une invention collective de l’autre et de soi. La destinée posthume de la collection Davillier entre Sèvres et le Louvre est une manifestation intéressante qui permet d’expliquer la mise au point d’une symbolique commune et de ressources muséales partagées reposant parfois sur des méconnaissances ou des malentendus. Comme en témoignent des études récentes, ces constats sont faits pour d’autres objets et d’autres circonstances, en l’occurrence l’émergence d’un intérêt pour la curiosité islamique au cours du second xixe siècle4. Qu’il s’agisse des arts de l’Islam ou des arts décoratifs espagnols, les personnages rencontés ici sont remarquablement récurrents, tant ils participent de mouvements de plus grande ampleur comme l’entrée au musée de certaines œuvres ou la facilité de déplacement au siècle de l’industrie et du chemin de fer. Davillier illustre une performativité de l’histoire qui invite à considérer l’action du collectionneur dans ses pratiques. Une étude située de ces pratiques – qui prend en compte les modes de sociabilité dans lesquels s’engagent une forme de langage et de communication sur l’art, ainsi que l’idée d’un processus de performation par lequel ils transforment les activités marchandes par le biais d’interactions, ou encore la façon dont ces derniers acquièrent une identité par la répétition d’actes performatifs – donne toute sa dimension au statut de créateur du collectionneur. Il reste que le modèle d’analyse élaboré vaut pour bien d’autres exemples et on est amplement persuadé qu’il peut être déployé ailleurs.
Notes de bas de page
1 Charlotte Guichard et al., Les formes de l’expertise artistique en Europe (xive-xviiie siècle), Paris, Fondation pour la science/Springer-Verlag, 2011.
2 George A. Akerlof, « The Market for “Lemons”: Quality Uncertainty and the Market Mechanism », The Quarterly Journal of Economics, 84/3, 1970, p. 488-500.
3 José Antonio González Alcantud, « L’héritage andalou : un mythe positif pour penser l’Europe », dans Thierry Fabre (dir.), Penser la Méditerranée au xxie siècle. 20e Rencontres d’Averroès, Marseille, Parenthèses, 2014, p. 55-65.
4 Mercedes Volait, Antique Dealing and Creative Reuse in Cairo and Damascus 1850-1890, Leiden/Boston, Brill, 2021.
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