Introduction
p. 19-28
Texte intégral
1Auteur de la notice nécrologique du baron Davillier publiée dans le Courrier de l’Art en 1883, Edmond Bonnaffé rappelle quelques lignes de sa Physiologie du curieux qui lui sont dédiées. Il y affirme que ce dernier appartient à « l’école des amateurs-érudits, pour qui les matériaux mêmes de leur collection deviennent autant de problèmes à résoudre, d’inconnues à dégager. Ils fouillent le passé jusqu’au tuf, pour asseoir leur croyance sur le bon sol, frayent des voies nouvelles et répandent leur doctrine1. » C’est à l’occasion de cet hommage posthume qui souligne l’engagement de Davillier pour l’art que Bonnaffé le qualifie de « travailleur de la curiosité2 ».
2Depuis la parution de l’ouvrage de Francis Haskell Rediscoveries in art3, les études sur les collectionneurs et leurs collections rencontrent un intérêt grandissant lié aux enjeux de la provenance des œuvres, à l’histoire du goût et ses éventuelles « redécouvertes », ainsi qu’aux perspectives de l’histoire transnationale des musées. La multiplication des travaux a cependant produit des monographies éparses qui mettent en avant l’apport des collections privées à la constitution de patrimoines publics mais peinent parfois à dégager une problématique d’ensemble. Diverses approches ont néanmoins été proposées comme celle de Véronique Long qui s’est intéressée à la figure du collectionneur donateur dans une perspective comparatiste fondée sur une enquête prosopographique réunissant les donateurs du Louvre et de l’Art Institute de Chicago4. Dans l’ouvrage qu’elle consacre aux femmes collectionneuses d’art et mécènes, Julie Verlaine fait pour sa part l’hypothèse que le genre permet de dévoiler des pratiques et des représentations diverses et de renouveler une histoire des collections et du patrimoine encore largement écrite au masculin5. D’autres démarches ont, quant à elles, souligné les liens entre confession religieuse, collectionnisme et mécénat6 même si la majorité des études se concentre sur le rapport entre la collection et la donation comme en témoigne l’ouvrage monumental consacré au mécénat des Rothschild en France7.
3Avant d’être associé aux milieux artistiques dans la seconde moitié du xixe siècle, le nom de Davillier est d’abord connu dans les milieux d’affaires, celui de la banque parisienne et de l’industrie textile. Ce n’est donc pas un hasard si l’on doit à Louis Bergeron d’avoir souligné la place peu signifiante accordée aux banquiers et à leurs descendants par les auteurs du catalogue de l’exposition Les donateurs du Louvre, organisée par le musée parisien en 19898. L’historien regrettait à juste titre qu’en dépit de l’importance de ces derniers pour la constitution du patrimoine des musées, ils n’y soient pas identifiés de façon plus évidente comme une catégorie de donateurs aux côtés des artistes, des archéologues, des conservateurs de musée ou des antiquaires. Pour illustrer son propos, il cite Jean-Charles Davillier (fig. 1), initiateur selon lui de la tradition des legs massifs, et indissociable de la famille de négociants et financiers à laquelle il appartenait.
Fig 1. Ignacio León y Escosura, Rittrato del barone Davillier

Huile sur toile, vers 1880, Reggio Emilia, Galleria Ana e Luigi Parmeggiani.
© Archivio fotografico dei Musei Civici di Reggio Emilia.
4Force est de constater que, malgré la place que lui accorde Bergeron dans l’histoire des donateurs du Louvre, Davillier n’a guère suscité de travaux d’ampleur si bien que son parcours de collectionneur, d’historien des arts décoratifs et de donateur demeure largement méconnu. Troisième baron du nom, Jean-Charles Davillier est formé aux affaires au sein d’une famille anoblie sous le Premier Empire et devenue emblématique du rôle joué par le négoce parisien dans le commerce français et international, en particulier le commerce des toiles de coton et des indiennes. À partir de 1805, les Davillier exploitent en effet la manufacture de toiles peintes de Wesserling dans le Haut-Rhin avant d’acquérir une filature à Gisors en 18169. La famille Davillier se singularise alors par son appartenance à une notabilité d’envergure nationale, à la différence d’autres négociants et manufacturiers qui constituent dans la plupart des cas une notabilité locale, souvent spécialisée dans les secteurs d’une économie plus traditionnelle comme le papier peint, l’imprimerie, l’ébénisterie ou le tabac. Jean-Charles Davillier va pourtant se détourner des activités économiques qui ont fait la fortune et la renommée de sa famille pour se consacrer à l’art et à la constitution d’une collection d’arts décoratifs qu’il lègue à sa mort aux musées du Louvre et de Sèvres. Il développe son goût pour le commerce de l’art dans les cercles artistiques parisiens où sa personnalité et son talent pour la guitare ne passent pas inaperçus et ravissent les artistes avec qui il se lie d’amitié. Le récit des moments d’espièglerie partagés avec Gustave Doré au cours du voyage qu’ils effectuent en Espagne au début des années 1860 divertit le milieu de la curiosité. Impossible en effet de dissocier voyage et collection chez Davillier : la publication de ses aventures avec Doré, sublimée par les gravures de l’artiste, consacre le collectionneur parmi les voyageurs en Espagne les plus célèbres du xixe siècle. C’est bien à l’occasion de ses nombreux séjours dans la Péninsule qu’il constitue les prémices d’une collection d’arts décoratifs espagnols destinée à nourrir une œuvre savante qui ouvre un champ nouveau de l’histoire des objets, celui de la céramique espagnole.
5À travers la figure de Davillier, cet ouvrage cherche à comprendre si le collectionneur fait œuvre au même titre que l’artiste et le conservateur dont la qualité d’auteur est déjà reconnue. Établir comme l’a fait Krzysztof Pomian que la collection est un fait universel, et constater qu’elle devient une pratique culturelle dominante au xixe siècle, ne doit pas occulter l’idée qu’il existe bien plusieurs manières de faire collection10. Si le personnage du collectionneur fournit des typologies qui offrent un cadre à l’analyse de cette figure dans la littérature11, il échappe à une catégorisation homogène tant la multiplicité des manières de collectionner relève de la relation complexe qui se tisse entre l’objet et le collectionneur. Pour le dire autrement, il y a autant de collections que de collectionneurs. Dans l’un de ses articles, Dario Gamboni invite à réclamer un statut de créateur pour la figure « traditionnellement moins valorisée et plus ambivalente » du collectionneur12. Il fournit des éléments de réponse en s’intéressant aux musées d’artistes et de collectionneurs qu’il analyse comme des œuvres d’art totales13. Le statut de créateur du collectionneur ainsi posé permet d’ouvrir la réflexion à d’autres aspects de sa « carrière » comme la façon dont celui-ci constitue une ou plusieurs collections mais aussi expose les œuvres d’art, acquiert et revend les objets, ou encore parle et écrit sur ces derniers.
6Parce qu’il illustre un rapport à l’art qui se situe entre production et consommation, jouissance et expertise, Davillier fait partie de ces collectionneurs qui prolongent le plaisir de la possession dans une enquête érudite. L’expression de « travailleur de la curiosité » n’est d’ailleurs pas sans rappeler la rencontre entre les études antiquaires et l’histoire étudiée par Arnaldo Momigliano dans ses travaux sur la naissance de l’histoire ancienne comme discipline14. Momigliano souligne les échanges fructueux qui ont lieu au cours des xviiie et xixe siècles entre deux courants de recherche, celui des antiquaires et celui des historiens académiques, auxquels l’histoire ancienne est redevable dans la construction de sa méthode15. Sans proposer ici une nouvelle typologie qui viendrait s’ajouter à celles de l’amateur, de l’antiquaire, du connaisseur ou du collectionneur16, l’expression de « travailleur de la curiosité » permet de cerner avec plus d’acuité le legs du baron Davillier à l’écriture de l’histoire de l’art à l’époque de sa professionnalisation et de son institutionnalisation. Le terme « travailleur » témoigne d’abord de l’éloignement du collectionneur d’un rapport oisif à l’art. Il souligne son rôle dans l’élaboration de pratiques économiques et savantes fondatrices de la discipline. Davillier l’emploie lui-même dans une lettre adressée à Eugène Müntz : « […] Quel dommage que si peu d’amateurs lisent les livres comme les vôtres ; je parle de ceux, toujours plus nombreux, qui achètent des objets d’art sans se soucier d’en étudier l’histoire ; mais les autres, en revanche, vous doivent une grande reconnaissance, et je suis du nombre, quoiqu’un bien pauvre travailleur17. » Protagoniste d’une histoire qui permet d’envisager le lien étroit entre collectionnisme et expertise, Davillier participe de la révision de la formation des grandes collections européennes au cours du xixe siècle.
Pour une histoire transnationale du collectionnisme
7Ce livre n’est pas une biographie. Plutôt qu’une lecture du parcours individuel de Davillier, il adopte plusieurs focales pour mettre en lumière des moments de sa carrière. Le choix d’une perspective monographique plus large permet d’analyser la place de Davillier dans la construction d’un savoir et d’un goût pour les arts décoratifs espagnols. Retracer la façon dont un individu a fait du collectionnisme son métier est un moyen d’observer le collectionneur dans un rôle moins circonscrit que celui du seul commerce de l’art, et d’éclairer l’existence d’un comportement collectif à l’origine de l’intérêt international autour des arts décoratifs espagnols sous tous ses aspects : collectionneur, patrimonial, savant, à la fois patriote et transnational. Ce livre entend donc « prendre les acteurs au sérieux18 » comme invitait à le faire Bernard Lepetit, en mettant en lumière le caractère collectif de la pratique de la collection. L’objectif n’est pas seulement d’identifier les acteurs mais de comprendre les ressorts de la formation d’une communauté à partir de trajectoires individuelles et par une analyse qui se situe au carrefour disciplinaire de l’histoire de l’art et de la sociologie des acteurs et des réseaux. Il s’agira donc de se tourner vers l’étude des intermédiaires artistiques pour révéler le potentiel créateur de leurs interactions. En appréhendant les mondes de l’art du point de vue des relations qui l’animent, le rôle du collectionneur émerge à travers des jeux de sociabilité, des modes d’interaction et des circulations d’objets19. Cette histoire transnationale des objets est propice à l’étude de la culture matérielle et des pratiques culturelles. Les travaux d’Arjun Appadurai et d’Igor Kopytoff, fondateurs d’une méthode prenant en compte la vie sociale des objets, ont renouvelé l’attention portée aux liens entre le collectionneur et l’objet20. Replacer l’intérêt de Davillier pour les arts décoratifs espagnols dans une économie des pratiques et des savoirs de l’histoire de l’art permet d’écrire une histoire de la culture matérielle attentive à la façon dont celle-ci participe de la fabrication d’une identité sociale21. L’objet central de notre étude est d’envisager la contribution de Davillier à une histoire de la création culturelle des objets. Le collectionneur compte en effet parmi ces « amis des objets22 » auxquels s’est attaché Dominique Poulot et dont la collection est le produit d’un phénomène de consommation qui, pris dans une perspective historique, dessine une géographie sociale du goût imbriquée dans des choix économiques, des impératifs de mode et des sélections dictées par l’héritage ou la décision personnelle23.
8Ce livre est l’aboutissement d’une recherche de plusieurs années dans des centres d’archives à Paris, Madrid et Londres. La correspondance du baron Davillier, conservée dans le fonds éponyme de la Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art24 a d’abord permis de déterminer les connexions des réseaux du collectionneur et de reconstituer des déplacements et des échanges25. Parce que ces connexions dépassent le compartimentage national, elles fixent les limites de ces réseaux autant qu’elles révèlent la complexité d’un collectionnisme européen qui s’apprécie, en prenant Davillier comme focale, entre la France, l’Espagne et la Grande-Bretagne. À partir des recherches effectuées à l’Instituto de Valencia de Don Juan, au Museo Arqueológico Nacional et au Palacio Real à Madrid, ainsi qu’à la British Library et au Victoria and Albert Museum à Londres, il faut donc reconstituer l’existence d’un comportement original, car d’ambition savante, autour des arts décoratifs.
Pour une économie des pratiques et des savoirs de l’histoire de l’art
9Ce livre est organisé en quatre parties thématiques qui répondent à des questionnements spécifiques. La première partie est consacrée à l’étude du rôle joué par la collection en tant que nouveau paradigme de légitimation de la noblesse. L’attention accordée à la place de la famille Davillier dans l’essor de certains secteurs économiques, notamment l’industrie textile, la banque et le chemin de fer, éclaire dans un premier temps la façon dont l’apprentissage industriel sert à développer les goûts du collectionneur et son intérêt pour certains types d’objets. Les traditions de la haute banque et du commerce international imprègnent les pratiques de constitution et de gestion des collections de l’aristocratie et témoignent de la redéfinition de la philanthropie à l’ère industrielle. Il s’agira de comprendre comment ce contexte économique, social et culturel donne naissance aux conditions de sa rencontre, au début des années 1870, avec d’autres personnalités qui permettent d’approfondir l’histoire transnationale de l’Europe érudite et collectionneuse au xixe siècle. À mesure qu’il devient acteur d’une sociabilité plus particulièrement artistique et savante, les réseaux d’abord familiaux de Davillier se diversifient. La notion de réseau est envisagée comme un outil qui permet d’analyser les rapports sociaux et professionnels au sein de parcours individuels et de relations entretenues par différents acteurs. Il faudra également envisager l’amitié qui unissait Davillier au peintre Mariano Fortuny y Marsal comme un catalyseur dans le processus d’identification du collectionneur par le milieu européen de la curiosité à un spécialiste de la culture et des arts de l’Espagne. Collectionneurs des mêmes types d’objets, les deux amis ont suscité des consommations artistiques et utilisé le monde des objets pour asseoir leur position sociale.
10La deuxième partie entend mettre en lumière l’essor du marché des arts décoratifs espagnols au prisme de circulations matérielles et savantes entre collections privées, marchés et musées. L’objectif est de donner corps à un monde d’acteurs composé de professions variées qui interviennent dans la recherche, le repérage, l’expertise, la négociation, l’achat et la circulation des objets. Peu étudié pour l’Espagne de la seconde moitié du xixe siècle par ailleurs encore relativement étranger aux collectionneurs américains protagonistes du Spanish Craze au tournant du siècle26, le fonctionnement du marché de l’art relève d’un contexte héritier des conséquences de la Guerre d’Indépendance et des politiques successives de desamortización27.
11L’éclairage porté sur les acteurs permet d’envisager la collecte des objets comme un marché où compétitions et conflits sont souvent présents y compris dans la manière de faire collection. S’affranchir d’une vision qui insiste sur le rôle des étrangers dans la dispersion du patrimoine espagnol autant que sur la passivité de l’État et des Espagnols permet de tendre vers l’idée d’actions entremêlées menées par des figures bien souvent interlopes. L’enjeu est aussi de nuancer l’image de la nation espagnole comme mater dolorosa, vision qui a nourri un mythe de l’échec entretenu par l’historiographie et qui présente l’Espagne du xixe siècle comme un pays décadent d’un point de vue social et culturel28. À l’aube des années 1870, des intérêts internationaux façonnent un contexte d’offre et de demande au sein duquel divers acteurs, privés et institutionnels, jouent un rôle central. La mise en place d’un réseau d’art referees par le South Kensington Museum permet de comprendre la conjoncture favorable qui conduit à la réunion d’intérêts communs pour les arts décoratifs espagnols, notamment autour de Davillier et de ses « pendants » anglais et espagnol, Lady Charlotte Schreiber et le comte de Valencia de Don Juan29. En mettant en avant les transactions successives qui conduisent à l’entrée de certains objets dans des collections privées et publiques, cet ouvrage s’attache à des moments particuliers de leur vie sociale pour comprendre comment ils sont investis d’une valeur propre30. La contextualisation de certaines découvertes archéologiques – de la vente des bijoux de la cathédrale Nuestra Señora del Pilar de Saragosse en 1872 ou de celle de la collection du peintre Fortuny en 1875 – permet de mesurer l’impact du processus d’esthétisation de la consommation de certains objets sur la fabrique de l’histoire de l’art espagnol.
12La troisième partie fait ainsi émerger autour de Davillier une série de pratiques partagées par une communauté savante internationale dont l’élaboration relève de la mise en place d’un réseau d’échanges scientifiques à l’échelle locale, nationale et transnationale. La connexion étroite entre le baron Davillier et le comte de Valencia de Don Juan s’apprécie en premier lieu à travers l’étude de leurs correspondances, mais elle prend une envergure significative avec la découverte d’un manuscrit inédit de Davillier consacré à l’histoire de la céramique espagnole conservé dans les archives de l’Instituto de Valencia de Don Juan31. Cette documentation enrichit la réflexion sur l’écriture savante par le collectionneur autant qu’elle nourrit l’historiographie des arts décoratifs espagnols et met en lumière l’éventail des possibilités de la production historique par le collectionneur. Ce livre revisite ainsi la question des savoirs « amateurs » produits en marge de l’institution universitaire dans le champ de l’histoire de l’art à l’époque de sa genèse et de son institutionnalisation en Europe32. Dans ce contexte, Davillier témoigne de la construction d’un savoir entre labeur et passion. Les pratiques qu’il partage avec d’autres accordent une plus-value historique aux objets et s’appuient sur l’étude croisée de sources matérielles et textuelles. Aussi, la manière dont il s’implique dans la préservation et la diffusion des archives espagnoles éclaire les mécanismes à l’origine de la production des discours sur les objets. À cet égard, ses relations épistolaires sont appréhendées comme des étapes de la démarche historique et de la construction des savoirs. Elles renseignent sur la structuration d’un milieu savant et dessinent un réseau complexe de relations transversales où se nouent affinités et amitiés mais aussi ressentiments et polémiques. Christian Jacob évoque à ce sujet « l’effet miroir des correspondances33 » qui, en tant qu’archives particulières du travail savant, permettent d’observer la façon dont différents espaces scientifiques sont connectés. En éclairant les modalités de circulation des savoirs qui échappent au regard extérieur parce qu’elles sont organisées selon des logiques confidentielles, ces correspondances constituent bien une source de première main pour l’étude de l’écriture de l’histoire de l’art à travers ses supports. La méthode qui se dessine à travers ces pratiques montre que l’objet du collectionneur devient le document de l’historien, et le document inédit glané dans les archives le garant de la légitimité de son discours. La diversité de ces discours est aussi analysée dans les revues spécialisées et à l’occasion d’expositions qui replacent l’historiographie des arts décoratifs espagnols dans une économie du savoir plus globale.
13Enfin, la dernière partie de ce livre est consacrée à la mise en perspective des libéralités de Davillier à l’égard des musées avec son discours sur les objets. Elle interroge précisément la manière dont ses collections sont destinées à penser -l’histoire de l’art entre savoir historien et revendication patrimoniale, nationalisme et cosmopolitisme, internationalisation des pratiques et développement des identités nationales34. Davillier ouvre non seulement un champ nouveau de l’étude des objets mais définit aussi un patrimoine digne d’être transmis à la postérité par le biais de ses libéralités. Ses travaux sur les arts décoratifs espagnols, au premier rang desquels figure l’étude consacrée à la céramique hispano-mauresque, sont analysés en lien avec la constitution d’une communauté savante. Leur contenu et leur réception permettent d’envisager les conditions de la naissance de l’histo-rio-graphie des arts décoratifs espagnols entre la constitution d’une spécificité esthétique nationale et la cristallisation d’enjeux nationaux et cosmopolites. L’échelle d’analyse transnationale soutient aussi l’idée que cette historiographie se situe au carrefour de plusieurs disciplines, celles de l’histoire de l’art, de l’archéologie et de l’orientalisme35. Il convient alors de s’interroger sur l’ambition de ces travaux qui se présentent sous la forme d’articles, de monographies ou encore de catalogues d’exposition. En contribuant à la définition de corpus, Davillier témoigne de son implication dans les débats historiographiques de son époque : la primauté supposée de l’art italien, les origines de la Renaissance et la naissance de l’historiographie des arts de l’Islam définissent plus particulièrement le cadre réflexif dans lequel s’inscrivent ses objets d’étude. Au-delà de l’évaluation de son rapport à l’élaboration et à la professionnalisation de la discipline, il s’agit aussi de replacer ses productions dans une pratique historique qui se distingue par l’ambition d’éclairer les rapports entre art, société et civilisation. L’affaire du legs Davillier, qui éclate à la mort du baron en 1883, met en lumière la place problématique des arts décoratifs dans les musées français à la fin du siècle. Elle témoigne aussi de la nécessité pour le musée du Louvre, garant du rayonnement international de la France, de combler les lacunes d’une collection qui peine à illustrer les débats historiographiques propres à l’institutionnalisation de la discipline. On pourra dès lors souligner qu’à travers ses libéralités, le collectionneur est partie prenante dans les débats relatifs aux enjeux du musée et à la définition de ses fonctions. Leur exécution témoigne de la proximité du collectioneur avec les conservateurs de musée et questionne la manière dont ils interviennent aussi bien dans la définition de pratiques que dans la reconnaissance de compétences spécifiques nécessaires à une professionnalisation de la conservation. La particularité de Davillier, pour qui l’interprétation des collections nourrit la construction d’une identité esthétique nationale en même temps qu’elle constitue les prémices d’une discipline historique nouvelle, se mesure aussi dans le choix de ses libéralités et dans la réception de ces dernières par l’État-nation et ses institutions muséales.
Notes de bas de page
1 Edmond Bonnaffé, « Causerie. Le baron Ch. Davillier », Courrier de l’Art, 3/10, 8 mars 1883, p. 109-110.
2 Ibid.
3 Francis Haskell, La norme et le caprice : redécouvertes en art. Aspects du goût et de la collection en France et en Angleterre, 1789-1914, trad. de l’angl. par R. Fohr, Paris, Flammarion, 1993.
4 Véronique Long, Mécènes des deux mondes. Les collectionneurs donateurs du Louvre et de l’Art Institute de Chicago, 1879-1940, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2007.
5 Julie Verlaine, Femmes collectionneuses d’art et mécènes de 1880 à nos jours, Paris, Hazan, 2014.
6 Voir notamment Dominique Jarrassé, Osiris : mécène juif et nationaliste français, Le Kremlin-Bicêtre, Esthétiques du divers, 2008 ; id., La collection Isaac Strauss. Aux origines de l’art juif et du Musée d’art et d’histoire du judaïsme, Le Kremlin-Bicêtre, Esthétiques du divers, 2018 ; et Silvia Davoli, Tom Stammers, « Jewish Collectors and Collecting », Journal of the History of Collections, 31/1, 2019, p. 1-16.
7 Pauline Prévost-Marcilhacy (dir.), Les Rothschild : une dynastie de mécènes en France, Paris, Louvre/Bnf/Somogy, 2016, 3 vol.
8 Louis Bergeron, Les Rothschild et les autres. La gloire des banquiers, Paris, Perrin, 1991, p. 139.
9 Nicolas Stoskopf, Les patrons du Second Empire. Banquiers et financiers parisiens, 7, Paris, Picard/Cénomane, 2002, p. 120.
10 Krzysztof Pomian, « La collection. Une typologie historique », Romantisme, 112, 2001, La collection, p. 9-22.
11 Dominique Pety, « Le personnage du collectionneur au xixe siècle : de l’excentrique à l’amateur distingué », Romantisme, 112, 2001, La collection, p. 71-81.
12 Dario Gamboni, « Le musée comme œuvre d’art : contexte et agency », Retour d’y voir, 3-4, 2010, p. 368.
13 Dario Gamboni, « “Musées d’auteur” : les musées d’artistes et de collectionneurs comme œuvres d’art totales », dans Gianna Mina, Sylvie Wuhrmann (dir.), Tra universo privato e spazio pubblico : Case di artisti adibite a museo/Zwischen privatem Kosmos und öffentlichem Raum : Künstlerhaus-Museen, Berne, Office fédéral de la Culture, 2011, p. 188-206.
14 Arnaldo Momigliano, « Ancient History and the Antiquarian », dans Arnaldo Momigliano, Contributo alla storia degli studi classici, Rome, Edizioni di storia e letteratura, 1955, p. 67-106.
15 Charlotte Baratin, « Des antiquaires aux sciences de l’Antiquité : l’histoire ancienne sur le métier », L’Atelier du Centre de recherches historiques, 07, 2011 (http://journals.openedition.org/acrh/3604).
16 Bernard Vouilloux, « Le collectionnisme vu du xixe siècle », Revue d’histoire littéraire de la France, 109/2, 2009, p. 403-417.
17 BnF, Archives et Manuscrits, NAF 11286. Correspondance d’Eugène Müntz. IX. Dally-Derenbourg. Lettre de Davillier à Müntz : « Paris, 4 novembre 1878 ».
18 Bernard Lepetit, « L’histoire prend-elle les acteurs au sérieux ? », Espaces Temps, 59-61, 1995, p. 112-122.
19 Howard S. Becker, Les mondes de l’art, trad. de l’angl. par J. Bouniort, Paris, Flammarion, 2010.
20 Arjun Appadurai (dir.), The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective, 7e éd., Cambridge, Cambridge University Press, 2009, et Igor Kopytoff, « The Cultural Biography of Things: Commodization as a Process », dans Arjun Appadurai (dir.), The Social Life of Things…, op. cit., p. 64-92.
21 Sur la culture matérielle et l’identité bourgeoise à Paris au xixe siècle, voir Manuel Charpy, Le théâtre des objets. Espaces privés, culture matérielle et identité bourgeoise. Paris, 1830-1914, thèse d’histoire dirigée par Jean-Luc Pinol, université François-Rabelais de Tours, 2010.
22 Dominique Poulot, L’art d’aimer les objets, Paris, Hermann, 2016.
23 Daniel Roche, « La comptabilité des arts », Revue de l’art, 73/1, 1986, p. 7.
24 BINHA. Archives 27. Fonds Jean-Charles Davillier.
25 José María Imízcoz Beunza, Lara Arroyo Ruiz, « Redes sociales y correspondencia epistolar. Del análisis cualitativo de las relaciones personales a la reconstrucción de redes egocentradas », REDES. Revista hispana para el análisis de redes sociales, 21, 2011, p. 98-138.
26 María Dolores Antigüedad del Castillo Olivares (dir.), Colecciones, expolio, museos y mercado artístico en España en los siglos XVIII y XIX, Madrid, R. Areces, 2011.
27 La politique de désamortissement consiste en la mise aux enchères publiques de terres et de biens dits improductifs appartenant dans leur majorité à l’Église. L’objectif est, d’une part, d’affaiblir l’Église et, d’autre part, d’intégrer les nouvelles classes dirigeantes au modèle nobiliaire en leur permettant d’accéder à la propriété foncière.
28 Álvarez Junco José, Mater dolorosa: la idea de España en el siglo XIX, 5e éd., Madrid, Taurus, 2003 [trad. fr. L’idée d’Espagne. La difficile construction d’une identité collective au xixe siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2011].
29 Pour une étude approfondie de la carrière de ces deux collectionneurs, le lecteur peut se reporter à la thèse de l’auteur : Élodie Baillot, Réseaux de collectionneurs et enjeux de patrimonialisation en Europe au xixe siècle : le baron Davillier, le comte de Valencia de Don Juan et Lady Schreiber, thèse dirigée par Dominique Poulot, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2020, 3 vol.
30 Arjun Appadurai (dir.), The Social Life of Things…, op. cit. et Luc Boltanski, Arnaud Esquerre, Enrichissement : une critique de la marchandise, Paris, Gallimard, 2017.
31 AIVDJ. Caja verde « Apuntes Davillier ».
32 Michela Passini, L’œil et l’archive. Une histoire de l’histoire de l’art, Paris, La Découverte, 2017.
33 Christian Jacob, « Le miroir des correspondances », dans Corinne Bonnet, Véronique Krings (dir.), S’écrire et écrire sur l’Antiquité. L’apport des correspondances à l’histoire des travaux scientifiques, Grenoble, Jérôme Million, 2008, p. 7-17.
34 Michela Passini, La fabrique de l’art national. Le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne, 1870-1933, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2012.
35 José Beltrán Fortes, Beatrice Cacciotti, Beatrice Palma Venetucci (dir.), Arqueología, coleccionismo y antigüedad: España e Italia en el siglo XIX, Séville, Universidad de Sevilla, 2006.
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