Préface
p. 11-16
Texte intégral
1« Les héritages ne sont jamais anodins1 », écrit le grand céramiste contemporain Edmund de Waal à propos d’une collection familiale. Le livre que l’on s’apprête à lire raconte une autre histoire de collection de céramiques, au destin moins tragique, mais qui fut en son temps au centre d’un conflit entre les musées de Sèvres et du Louvre – ce que l’on a appelé l’affaire Davillier.
2Grâce à des sources très variées – des catalogues à la presse artistique, des correspondances privées aux archives d’institutions –, Élodie Baillot fait revivre un collectionneur considérable du Paris de la seconde moitié du xixe siècle, en le replaçant dans son contexte social, patrimonial et esthétique. Elle fait encore œuvre civique, en éclairant un des épisodes de l’accroissement des collections publiques françaises, et en appelant à la multiplication des études sur les initiatives philanthropiques dont elles ont bénéficié. Le baron Davillier (1823-1883) est connu des historiens spécialistes de l’orientalisme ou de Byzance2, comme des lecteurs de récits de voyage, en raison de l’écho rencontré par son ouvrage L’Espagne, illustré par Gustave Doré et paru en 18743. Mais il figure surtout en bonne place parmi les savants et les écrivains engagés contre le « vandalisme révolutionnaire », un terme polémique pour les défenseurs du patrimoine français à partir de la seconde moitié du siècle surtout4. Pour autant, il ne s’agit pas ici de grossir les éloges rétrospectifs des amateurs réactionnaires fin-de-siècle.
3Loin de partir d’a priori, idéologiques ou méthodologiques, Élodie Baillot adopte en effet une série de manœuvres d’encerclement pour approcher à bonne distance le personnage, en lui laissant le plus d’autonomie possible. Érudit exemplaire, hispaniste reconnu, amateur d’art respecté de ses contemporains, le baron est ici pris au sérieux, pour citer après elle Bernard Lepetit, l’une des références théoriques de l’ouvrage, qui n’en abuse pas. Elle s’intéresse d’abord au contexte familial, aux sources de revenus, mais aussi aux traditions et aux apprentissages légitimes dans ce milieu. Après l’approche personnelle, qui veut illustrer la continuité sinon l’originalité des préférences du protagoniste, l’approche matérielle débouche sur un panorama du marché des arts décoratifs en Espagne, entre spoliations et circulations des œuvres, autour de Davillier et de ses compétiteurs internationaux, notamment Lady Charlotte Schreiber et le comte de Valencia de Don Juan. Là se jouent découvertes ou redécouvertes au gré des opportunités offertes et des apprentissages de l’œil. Un troisième cercle est identifié à la sphère des savoirs « amateurs », auxquels participent les recherches du baron sur l’histoire de la céramique espagnole. En effet, à côté de l’explicitation des relations interpersonnelles et de l’analyse de mécanismes de création des prix, une histoire culturelle des collections et des collectionneurs doit rendre compte du cours des expertises, et des vicissitudes des fortunes critiques. Enfin, l’ultime volet de ces configurations emboîtées considère le donateur des musées, dont les largesses construisent une histoire de l’art inédite en alimentant les collections publiques, en l’occurrence en assurant la légitimité d’un fonds céramique. À mesure que s’additionnent les points de vue s’éclaire une série de comportements personnels en même temps que collectifs autour de la curiosité transnationale dédiée aux arts décoratifs.
4La sociabilité du personnage, souvent référée à une anthropologie culturelle, voire culturaliste, ou à l’élaboration de la vie associative et politique contemporaine, est ici plus classiquement approchée à l’échelle des salons parisiens, à travers les échanges exclusifs propres aux élites, auxquels s’ajoutent les liens si particuliers de la « curiosité ». L’expression chère aux Lumières de « doux commerce », si elle a certainement encore quelque pertinence, doit composer avec les formes de rapacité qu’induit traditionnellement la compétition entre « fiers possesseurs », qui se comptent sur les doigts de la main, ou presque, à l’échelle de chaque pays. Inversement, le relatif opprobre qui pesait au début du siècle sur les collectionneurs érudits, les pédants de la curiosité, a largement disparu aux yeux du monde et des milieux lettrés en particulier5.
5Sans s’inquiéter éventuellement d’un réseau, au sens que les sociologues donnent à ce terme6, Élodie Baillot reconstitue la micro-histoire des interactions entre collectionneurs, amis et concurrents, sur un même terrain bien parisien – la Chaussée-d’Antin et la Nouvelle Athènes surtout sont davantage chères au baron que Monceau. Des relations d’affaires, ainsi avec les Rothschild pour les chemins de fer espagnols, fournissent des opportunités – sinon des justifications – aux voyages de Davillier, qui finit dans les hôtels madrilènes où de grands marchands installent un moment leur négoce. Les expéditions espagnoles sont encore des occasions de correspondre avec Paul Lefort, formidable amateur autodidacte d’art espagnol et employé des chemins de fer. Les liens d’amitié de Davillier, qui sont souvent, indissolublement, des liens de collaboration professionnelle, sont notoirement organisés en couples – avec son frère, Léopold, avec Gustave Doré et Mariano Fortuny, avec le comte de Valencia de Don Juan. Moins chaleureuses peut-être, les fréquentations amicales d’Edmond Bonnaffé, de Louis Courajod, des Goncourt, de Charles Blanc, ou de Champfleury sont avérées, tandis que la renommée du baron suscite épisodiquement des demandes de relations, dont certaines nous demeureront inconnues, faute de sources. Le ton des échanges renvoie souvent à une supériorité qui n’a rien ou presque à prouver, ainsi à propos de pièces vénitiennes comme perdues de vue par Davillier – car dans « les coins » de son hôtel, dit-il – ; la sollicitation d’un interlocuteur italien les lui remet apparemment en mémoire, le conduisant à les dessiner pour son correspondant7.
6Pour autant, la période voit la structuration du marché de l’objet d’art et Davillier est un acheteur expert. L’appréciation des arts décoratifs sur le marché espagnol de la seconde moitié du xixe siècle est marquée, pour ce qui l’intéresse, par deux événements : la vente des bijoux de la cathédrale Nuestra Señora del Pilar de Saragosse en 1870 et la vente Fortuny en 1875. Le sens de l’art ancien et le goût de l’art contemporain s’y alimentent réciproquement, placés à chaque fois sous les regards étrangers – l’Espagne, dans le concert des nations du siècle, se peint volontiers en victime de la dispersion de ses patrimoines. Élodie Baillot, en bonne lectrice d’Arjun Appadurai et d’Igor Kopytoff, entend penser à ces occasions la construction des valeurs et des significations dans la vie sociale des marchandises8. Au cours des aléas de la poursuite des œuvres par Davillier, et à travers catalogues de ventes ou bordereaux d’achats, elle montre combien les représentations nobiliaires des patrimoines jouent un rôle important dans les formes de la légitimation politique et nationale. Le succès des expositions thématiques, rétrospectives, industrielles ou universelles en témoigne également. De telles manifestations fournissent des opportunités remarquables à Davillier de rapprocher ses objets de collection d’une fierté patriotique, éventuellement de modèles de fabrication, tout en réclamant un élargissement du canon de l’art décoratif.
7Tel est l’un des enjeux de son Histoire des faïences hispano-moresques à reflets métalliques (1861), qui en fait un historien d’art hispanique à part entière, parallèlement à son statut d’écrivain de voyage. L’élaboration de la catégorie d’« hispano-mauresque » sous sa plume, qui peut devenir à l’occasion « hispano-arabe » ou « hispano-mahométan », permet d’interroger l’articulation entre recherche et collectionnisme, à travers ses réflexions sur les styles et les périodes ou ses considérations sur l’inscription territoriale de certaines productions. Au-delà même du cas Davillier, le livre fournit des matériaux au vaste chantier ouvert depuis quelques décennies à propos des intérêts gagés autour du connoisseurship international et des effets de confiance qu’il produit. Pareille situation mobilise les intérêts historiographiques nationaux autant que les champs disciplinaires naissants, et se donne à lire dans de multiples supports. L’épisode encore mal documenté de sa tentative d’acquérir la Gazette des beaux-arts montre que l’amateurisme autodidacte et le professionnalisme académique (ou ce qui en tient lieu) sont intimement mêlés, au nom des objets, des valeurs, et de leur transmission.
8À la croisée de l’histoire du patrimoine et de l’histoire de l’art, le moment Davillier est encore révélateur des disputes à propos de l’entrée d’une nouvelle catégorie d’œuvres, celles des arts décoratifs, dans les musées. La relation du baron aux musées et à leurs conservateurs tranche avec la muséophobie littéraire si présente alors chez les critiques français. Après sa mort, Robert de La Sizeranne publie dans la Revue des Deux Mondes et sous le titre explicite « Les prisons de l’art9 », une vive critique de ce qui lui semble une insupportable innovation :
Dans un musée, qui peut apprécier une tapisserie ? Personne ! Car l’esthétique d’un meuble ne s’inscrit pas dans l’esprit aussi rapidement que celle d’un tableau ou d’une statue. […] Il faut rester longtemps devant une aiguière ou une crédence pour que leur rythme s’associe à vos pensées. Il faut vivre parmi les objets de style pour qu’ils vivent en vous. C’est ce qui différencie l’art décoratif de l’art imitatif. Il ne doit pas frapper, il doit s’insinuer. Et, pour qu’il s’imprègne, il faut vivre avec lui familièrement, comme vous vivez avec la tapisserie de votre chambre, et non la mettre dans un musée où vous lui rendrez une visite rare, solennelle et précipitée. Mais c’est la seule façon de faire durer les œuvres, dira-t-on - de les faire durer, oui, mais comment ? Morte ou vivante ? Actif ou neutre ? Tout est là.
9La Sizeranne oppose la fréquentation intime et prolongée des belles choses chez l’amateur au bref événement de la visite au musée, toujours quelque peu empesée par le cadre officiel de l’instruction publique. On sait que l’argument aura une longue postérité, illustrée en particulier par Paul Valéry qui regrette l’écart entre l’unité organique jadis offerte par l’architecture aux œuvres d’art qui se rassemblaient sous son toit, et la rationalité concertée de l’exposition spécialisée. Pour les muséophobes, le musée interdit désormais l’expérience singulière dont les amateurs jouissaient naguère10. La catégorie des arts décoratifs semble plus particulièrement propre à légitimer un combat contre le mouvement des collections du privé vers la sphère publique.
10Or la galerie personnelle de Davillier, aux dires de ses visiteurs, vaut largement celle de Cluny, par sa qualité, mais aussi par sa présentation qui rivalise avec les muséographies du temps – un constat relativement habituel chez les amateurs de sa qualité. Cette forme de mimétisme entre la disposition chère au for privé et l’établissement public (au rebours des antithèses faciles de La Sizeranne) explique-t-elle au moins en partie le geste philanthropique ? La clarté de son testament contraste en tout cas avec les refus ou les échecs d’autres promesses faites par des collectionneurs aux musées, au Louvre ou ailleurs11. Mais sa concrétisation posthume ouvre un conflit que la presse d’époque avait bien couvert, mais qu’Élodie Baillot permet d’envisager à neuf. L’affrontement entre le Louvre et Sèvres, qui mobilise aussi bien les conservateurs de chaque établissement, leurs conseils et les critiques, que la veuve du collectionneur elle-même, illustre la logique de l’économie muséale dans ses aspects les plus caricaturaux. Les revendications contradictoires de chaque institution – leurs autobiographies matérielles, dont elles ne cessent de faire part au public à l’appui de leurs exigences respectives – priment sur toute autre considération, voire sur le respect des dernières volontés ou la reconnaissance d’une œuvre savante. Une histoire singulière qui a vu se nouer tant de liens de confiance entre le collectionneur, les marchands, les conservateurs et des savants, des littérateurs, des artistes, bref avec tous les acteurs des « mondes de l’art » (Howard Becker) les voit se dénouer assez abruptement et vilainement à sa mort.
11Élodie Baillot, au terme d’une longue enquête de thèse dont elle a gardé ici le meilleur, livre un récit clair et intelligent d’un cas qui paraît marginal mais se révèle particulièrement exemplaire d’une culture collectionneuse du xixe siècle. Elle a voulu écrire, dit-elle, « une histoire de la culture matérielle attentive à la fabrication d’une identité sociale ». Mais Davillier trouble les évidences les mieux reçues. C’est un héritier du siècle de l’industrie, de ses spéculations et de ses bénéfices, qui confesse les valeurs traditionnelles d’une curiosité aristocratique. C’est un collectionneur engagé dans une forme de légitimation sociale, qui refuse de son vivant au moins la « réclame » (malgré l’avis contraire des Goncourt à propos de sa rédaction d’un catalogue de vente). C’est un expert qui élabore une histoire utile au grand récit national espagnol, mais fondée sur le commerce d’objets d’art historiques et sur leur transfert en France.
12Reste alors, peut-être, l’identité d’un « travailleur de la curiosité ». Cette formule est certes provocatrice, appliquée au baron en son hôtel, mais elle est finalement heureuse, car à défaut d’évoquer une quelconque contrainte industrieuse, évidemment absurde, elle rend bien compte de la place que tient un impeccable labeur documentaire dans une passion pour les œuvres et leur possession. Davillier se fait une obligation de consentir un tel sacrifice de temps et d’énergie : il fait ainsi de son legs un geste qui n’a rien d’anodin, et capable de fournir avec lui son histoire. C’est un fait d’époque que ce dessein de donner à son pays un savoir savant, réglé sur une conviction évolutionniste – voire d’après l’héritage saint-simonien de la famille – en sus d’un patrimoine matériel. Sa mise au jour restera assurément l’un des acquis les plus sûrs de ce beau travail.
Notes de bas de page
1 Edmund de Waal, La Mémoire retrouvée, Paris, Albin Michel, 2011.
2 Katerina Seraïdari, « La carrière patrimoniale d’une mosaïque portative byzantine », Culture & Musées, 40, 2022, p. 199-228.
3 Daniel Lançon, « Le voyage dans l’Andalousie hispano-musulmane : miroirs romantiques et orientalistes à l’épreuve (1880-1914) », Viatica [En ligne], 10 | 2023, mis en ligne le 17 mars 2023, consulté le 11 juillet 2023. URL : http://journals.openedition.org/viatica/2553
4 Eugène Despois, Le vandalisme révolutionnaire : fondations littéraires, scientifiques et artistiques de la Convention, Paris, 1868.
5 Dominique Pety, Poétique de la collection au xixe siècle : du document de l’historien au bibelot de l’esthète, Nanterre, Presses universitaires de Paris Ouest, 2010.
6 Anne Perrin Khelissa, Émilie Roffidal, « La notion de réseau en histoire de l’art : jalons et enjeux actuels », Perspective, 1, 2019, p. 241-262.
7 Lettre de Charles Davillier à Emanuele d’Azeglio (Saluzzo, Archivio Tapparelli d’Azeglio, faldone 338/14) 7 Août 1871, éditée par Cristina Maritano, « Emanuele d’Azeglio e le ricerche sulla porcellana veneta », Palazzo Madama 2010, p. 52-79.
8 Arjun Appadurai (dir.) La Vie sociale des choses : les marchandises dans une perspective culturelle, Dijon, Les presses du réel, 2020 et Jean-Pierre Warnier, « Les politiques de la valeur », Sociétés politiques comparées, 4, 2008, p. 1-41.
9 Robert de La Sizeranne, « Les prisons de l’art », Revue des Deux Mondes, 156/1, 1899, p. 114-138 et p. 134.
10 Paul Valéry, « Le problème des musées » [1923], Œuvres, vol. 2, Pléiade, Gallimard, 1960, p. 1290-1293.
11 Pauline Prevost-Marcilhacy, « Rodolphe (1845–1905) and Maurice Kann (1839–1906). Two collectors who conquered the fin-de-siècle Parisian art market », Journal of the History of Collections, 34/3, 2022, p. 481-494.
Auteur
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Dominique Poulot
Institut d’histoire moderne et contemporaine, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne
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