URL originale : https://books.openedition.org/psorbonne/134436
François et Madeleine Boucher : un couple aux sources de l’histoire de la mode
p. 119-135
Remerciements
L’autrice souhaite remercier Catherine Tambrun et Claire Scaramoni, du musée Carnavalet, ainsi que Sylvie Roy, du palais Galliera, pour leur aide précieuse dans ses recherches documentaires.
Texte intégral
1C’est par ces lignes que François Boucher clôt le paragraphe de remerciements de son Histoire du costume en Occident, paru en 1965. Après avoir directement reconnu les contributions de ses collaboratrices, Henriette Vanier et Yvonne Deslandres2, c’est sans la nommer que le conservateur associe son épouse Madeleine à la synthèse considérable qu’il publie. Faisant date dans l’historiographie de la mode et du costume3, l’ouvrage se distingue par le panorama extrêmement large – « des origines à nos jours » précise le sous-titre – qu’il entreprend et la richesse documentaire inédite qu’il livre à la discipline. À ce jour, c’est aux côtés de son homologue anglais James Laver, responsable des collections d’estampes au Victoria and Albert Museum de Londres et auteur en 1961 de Costume History in the West, que Boucher est encore constamment cité, en tant qu’auteur d’un travail devenu une référence canonique4.
2Mais tout aussi salué que soit ce monumental travail, aucune étude approfondie ne lui est encore consacrée dans l’historiographie de la mode5. Pour mieux l’éclairer, il convient en premier lieu de souligner la place quelque peu marginale qu’il occupe dans le parcours de son auteur : ce n’est en effet qu’après une carrière de conservateur du patrimoine, entièrement passée au musée Carnavalet, que Boucher se consacre pleinement à l’étude de l’histoire du costume. En fondant l’Union française des arts du costume en 1948 – date de sa mise en retraite – il poursuit durant les presque vingt années suivantes un travail hors de l’institution, à l’image du sort tumultueux du musée du costume qui fait alors cruellement défaut à la ville de Paris. C’est dans cette sphère, davantage domestique et intime, que le conservateur honoraire, fort des acquis tant scientifiques que stratégiques d’une longue carrière passée au musée, pose les bases méthodologiques d’une discipline qui en manque alors cruellement. Les historiens ont certes tôt démontré leur intérêt pour le document original qu’incarne le vêtement, mais ce sont surtout les collectionneurs, artistes et amateurs qui portent depuis le siècle passé le projet d’écrire une histoire du costume6.
3S’il demeure un professionnel notable, la présence de son épouse dans ses différents projets de recherche, d’exposition et d’édition est constante, de cette fin des années 1940 à son décès en 1966. Avérée par de rares crédits et quelques témoignages, elle semble tout aussi cruciale dans le développement de son travail sur l’histoire du costume. Le remerciement cité ci-dessus en est l’exemple parfait, il rend hommage de manière voilée à son acolyte sans citer explicitement son nom.
4Largement invisibilisée, la contribution de Madeleine Boucher permet pourtant de mieux redéfinir ce travail à quatre mains qui fut bien celui d’un couple plus que d’un individu seul. Avec cette répartition des tâches, entre celles perçues comme subalternes et documentaires, assurées par son épouse, et celles plus stratégiques et théoriques relevant d’enjeux d’historiographie que l’on attribue à François Boucher seul, le couple Boucher éclaire ainsi un tournant majeur de l’histoire du costume en France. Par la reconstitution de leurs biographies respectives, il s’agira de mieux discerner cette collaboration fructueuse dans le contexte de l’immédiat après-guerre : une recherche qui s’éprouve dans les projets d’expositions comme de publications et qui poursuit une certaine tradition propre à l’érudition historique entourant le costume, notamment dans la répartition genrée des rôles et des tâches au sein des musées. C’est en rappelant ces précédents et la proximité des Boucher avec certaines de ces figures pionnières, au croisement de l’histoire de l’art et de l’histoire de la mode, que se conçoit l’originalité de leur apport.
De Paris et de la mode : une carrière au musée Carnavalet
5Dans le journal Les Annales politiques et littéraires, on lit le 5 mars 1916 la brève suivante : « M. Jean Boucher nous enlève la “Fée de la Lingerie”. Nous le comprenons trop pour lui en vouloir7. » Publiées au milieu de la Première Guerre mondiale, ces quelques lignes dépeignent l’idylle qui se noue entre un soldat blessé au front en octobre 1914 et une jeune femme infirmière dans l’hôpital des Annales, une association que fonde Madeleine-Yvonne Sarcey-Brisson, l’épouse d’Adolphe Brisson, directeur du même journal. La présence dans cet hôpital de convalescence de François Léon Louis Boucher (1885-1966), dont le nom est ici incorrectement rapporté, tient sans doute à l’implication de sa tante, Mme Henri Lavedan8, dans l’organisation caritative d’Yvonne Sarcey, à laquelle elle consacre chaque semaine quelques heures de travail bénévole. Le jeune lieutenant du 368e régiment d’infanterie est en effet le fils unique d’Auguste Boucher et de Marguerite-Antoinette Lavedan. La « Fée de la Lingerie » est pour sa part le surnom attribué à Marie-Madeleine Siredey (1893-1986), fille du docteur Siredey, proche également d’Yvonne Sarcey-Brisson à laquelle il apporte un soutien pour ses différentes entreprises caritatives. Pour une jeune femme issue d’un milieu scientifique et bourgeois, sans doute familière de certains protocoles médicaux élémentaires, le rôle d’infirmière est des plus attendus pour participer à l’effort de guerre.
6C’est dans ce contexte précis que les cercles familiaux et les relations amicales de la famille Boucher-Lavedan d’une part et Siredey d’autre part se croisent. L’acte de mariage qui scelle leur union civile le 22 février 1916 rapporte les signatures de ces différents témoins, et d’un nombre considérable de titulaires de la Légion d’honneur : auprès de la cousine et de la mère de Madeleine Siredey, on retrouve l’autographe de « Madeleine Brisson, femme de lettres, Chevalier de la Légion d’honneur » et pour François Boucher, désormais orphelin de père et de mère, son oncle « Henri Lavedan, auteur dramatique de l’Académie française, commandeur de la Légion d’honneur », mais aussi, de manière plus déterminante pour la suite de sa carrière, Georges Cain, « directeur du musée Carnavalet, officier de la Légion d’honneur9 ».
7À la date de son mariage, Boucher n’est en effet pas une simple connaissance de Cain. Admis à l’École des chartes en 1909, il sort diplômé archiviste-paléographe le 8 février 1913, classé cinquième10. Si sa nomination au poste d’attaché de musée de 4e classe est déclarée à la suite du concours du 8 juillet 1914, sa mobilisation lors de la Grande Guerre repousse à l’année 1919 sa réelle prise de position au sein du musée Carnavalet. Boucher rejoint alors une institution que Cain dirige depuis 1897 et qu’il s’apprête à quitter. C’est donc sous la direction de Jean Robiquet (1919-1934), puis de Jean-Louis Vaudoyer (1934-1941), que Boucher travaille avant de prendre, à son tour, le poste de conservateur général de 1941 à 1948. Cette carrière au sein du musée Carnavalet, dont Cain et ses successeurs ont pensé la mission originale, tout comme ces réseaux amicaux et familiaux, nous livrent des indices précieux pour éclairer la décision de se consacrer, à sa retraite, à l’étude de la mode et du costume et au projet, inédit en France, d’un musée dédié.
8Dans un article du Figaro qui annonce « Le nouveau musée Carnavalet », Arsène Alexandre décrit Cain comme « un conservateur jeune, actif, savant prenant très à cœur son affaire, et prêt au besoin à casser les vitres […] et faire sortir des caves et des combles des chefs-d’œuvre insoupçonnés11 ». Mais Carnavalet, imaginé sous le Second Empire et finalement ouvert en 1880, se distingue en premier lieu par l’originalité de sa mission et des collections qui la servent : si l’institution conserve peintures, estampes et sculptures, elle n’est pas pour autant un musée des beaux-arts12. Alexandre qualifie même, à plusieurs reprises dans son article, ses collections d’ensemble de « bibelots ».
9Dans cet inventaire d’objets hétéroclites figurent en effet dès la fin du xixe siècle un certain nombre de pièces du costume : les épisodes politiques sont documentés par ces objets qui, des éventails aux boutons historiés, en reflètent les penchants esthétiques comme les sensibilités engagées. Le costume civil y a aussi très tôt sa propre salle, comme s’en explique Cain au Figaro dès 1897 : « Dans cette salle qui sera un bijou blanc, on exposera une charmante collection de costumes Louis XVI, léguée par le baron Guérin à Léon Cogniet qui les légua à Henri Cain, qui les donne au musée13. » Ce sont ainsi les dons des peintres proches du directeur qui enrichissent les collections. Outre la faculté des pièces du vêtement à restituer les mœurs parisiennes des siècles révolus, que démontre cette « salle du costume », il faut souligner l’intérêt de Cain pour son histoire, parvenant, par ses initiatives originales et de manière tout à fait pionnière, à développer l’idée d’une exposition de costumes, à en démontrer l’intérêt et la valeur historique.
10En 1900, pour l’Exposition universelle, le conservateur est membre, aux côtés de Jacques Doucet, de la classe 85 que dirige Gaston Worth, le fils du célèbre couturier Charles Frederick Worth. Mais il fait aussi partie de la commission du « musée rétrospectif des classes 85 & 86 », dédié au costume et à ses accessoires : avec Henri Bouchot, conservateur du Département des estampes de la Bibliothèques nationale, il apporte une certaine caution scientifique au groupe de peintres et d’industriels. Pensée comme un pendant aux Centennale et Décennale de l’art français qui animent le Grand Palais, l’exposition vise à établir une certaine généalogie de la supériorité française en matière d’habillement. Dans la préface qu’il rédige au rapport de l’exposition, Cain évoque les aides précieuses d’amis, et surtout d’amies14 : « Les plus aimables dames voulurent bien, après nous avoir apporté des merveilles, nous aider à les installer. » Le comité d’organisation officiel n’est composé que d’hommes, mais c’est Mme Henri Lavedan, la tante par alliance de François Boucher, qui est remerciée pour avoir « groupé avec un art infini sa précieuse collection si complète de bibelots féminins15 ».
11Ces lignes nous éclairent sur la répartition des rôles dans les premiers temps de cette expographie du costume, telle qu’elle s’esquisse au sein de ces cercles de collectionneurs, sous la tutelle de l’industrie et du commerce. Plus précisément encore, elles nous dévoilent les modèles de travail collaboratif auquel le jeune Boucher put alors être exposé. Quelques pages après la préface de Cain, le rapport du Musée rétrospectif inclut un texte d’Henri Lavedan sur l’ombrelle. Or, si l’homme de lettres signe ces feuillets, la dizaine de reproductions photographiques qui les illustre documente les pièces exposées, toutes créditées comme provenant de la « collection de Mme Henri Lavedan ». Dans le cercle familial des Boucher s’impose ainsi ce couple qui reconnaît, publiquement, à la femme les qualités de collectionneuse d’un artefact, certes qualifié de « bibelot » – rappelons que le même terme est convoqué pour qualifier les objets des collections du musée Carnavalet – et à son époux, le privilège d’en produire l’analyse et le commentaire. Ici se dessine ce que Kate Hill qualifie de « gendering of knoweldge16 » ou genrification de la connaissance : au masculin la production d’un savoir expert, reconnu professionnellement, au féminin une activité relevant encore assez directement d’une pratique domestique, la collecte d’accessoires de la toilette17. Mais dans le contexte français, et parisien de surcroît, il convient aussi d’envisager ces pratiques à l’aune d’une récente actualité muséale. Quelques années plus tôt, l’Union centrale des Arts décoratifs a consacré aux « Arts de la femme » une série d’expositions qui affirmait à la fois la valeur des accessoires du vêtement et des travaux d’aiguille qui s’y rattachent, présentés comme une expression artistique digne de considération. Orchestrées par le Comité des dames, une « section féminine » de l’Union centrale, ces expositions éclairaient le rôle que les femmes pouvaient jouer comme mécènes et collectionneuses, précisément autour des métiers et ornements liés au costume18.
12Entouré de ces acteurs clés du développement des expositions de mode en France, le couple Boucher se familiarise nécessairement avec ce sujet d’étude qui se construit alors dans un original mélange des genres. Toutefois, c’est surtout lors de sa prise de fonction effective au musée Carnavalet en 1919 que François Boucher sera plus directement confronté aux enjeux propres à la conservation et à l’exposition des costumes. En effet, en 1920, après d’infructueuses tentatives pour exposer ses collections, la Société d’histoire du costume que dirige le peintre Maurice Leloir sollicite le musée pour les recueillir. À la suite des travaux d’extension pensés par Cain, lorsque rouvre l’institution en 1924, pas moins de six salles sont consacrées au « Costume parisien, du xviiie siècle au Second Empire19 » (fig. 1).
Fig. 1 : Anonyme, Vitrine du musée Carnavalet avec mannequins en costumes féminins du début du xixe siècle, vers 1924, Librairie Diktat

13Les dernières années d’activité de François Boucher au musée Carnavalet, où il succède à Jean-Louis Vaudoyer au poste de conservateur en chef en 1942, sont tout aussi contrariées que ses débuts, en raison de la nouvelle guerre. Sa dernière exposition, Libération de Paris, ouvre le 11 novembre 1944. Il y pose la question du rôle de l’historien dans son rapport à l’événement20 et, fidèle à l’esprit des collections de son musée, il prend le soin – comme le révèlent les archives – d’associer aux photographies exposées ceinture, bracelet et écharpe des maisons Henry à la Pensée ou Hermès qui apportent leur témoignage matériel à la reconstitution des journées de la libération de Paris.
Exposer la mode : la fondation de l’UFAC et ses premières manifestations
14En juillet 1948, les intérêts mutuels de différents acteurs de la couture parisienne donnent lieu à la fondation de l’association Union centrale des arts du costume : elle est alors présidée par Jean Gaumont-Lanvin et s’appuie sur les soutiens de nombreux groupements professionnels (la fédération de la Couture, celle de la soie et des hautes nouveautés…). Le siège de la société, ainsi que ses statuts l’annoncent, est fixé au 23, rue de Sévigné, c’est-à-dire entre les murs du musée Carnavalet, premier indice du rôle central joué par Boucher. Mais si l’un des buts les plus clairement affirmés est bien la création d’un musée pérenne consacré au costume, à l’image de la collection du Costume Institute du Metropolitan Museum de New York dès 1946, l’association reflète aussi un fonctionnement original du fait de sa proximité avec les acteurs de l’industrie. On peut ainsi lire sur sa brochure de présentation : « Sous une forme la plus proche de l’organisation privée, le Musée du Costume de Paris doit jouer un triple rôle : CONSERVER RENSEIGNER INSTRUIRE. » Car cette société, pour savante qu’elle soit, doit aussi considérer les besoins de ses fondateurs, notamment les maisons de couture, dans cet immédiat après-guerre. La promotion commerciale d’un secteur d’activité extrêmement compétitif pour la France relève aussi de l’affirmation d’une identité nationale – des années de l’Occupation à celles du plan Marshall –, cruciale politiquement et industriellement pour affirmer ce qu’il reste d’une grandeur et d’une autonomie proprement françaises.
15C’est dans ce contexte singulier que s’inscrit ainsi la mission scientifique de la société qui, quelques mois plus tard, sera justement rebaptisée Union française des arts du costume. Entre patriotisme et diplomatie culturelle, l’UFAC trouve en François Boucher un délégué général sensible à ses engagements et doté d’une connaissance réelle des enjeux propres à la conservation et à la mise en exposition des collections. Mais dans ce champ d’action hybride, qui ne quitte pas réellement les locaux et les modes opératoires du musée, tout en s’affranchissant de son fonctionnement et de ses ressources humaines et logistiques propres, le rôle de Madeleine Boucher s’affirme désormais publiquement. Son travail est essentiellement volontaire et bénévole : François Boucher s’investit ainsi en tant que conservateur honoraire et c’est d’ailleurs cette retraite qui lui permet de se consacrer pleinement à ces activités. L’investissement professionnel de sa compagne, alliant travail gratuit et loisir convenable, est quant à lui emblématique des contributions des femmes dans les musées, notamment celles des épouses d’historiens ou de conservateurs.
16Une première exposition ouvre ses portes en 1949, dans les locaux du musée Carnavalet, intitulée Chapeaux d’hier et d’aujourd’hui : elle vise à illustrer deux siècles de création par le prisme de cet accessoire de mode. Mais c’est en 1951 qu’une seconde exposition, de plus grande ampleur, permet d’affirmer pleinement l’ambition de l’UFAC : à la galerie Charpentier, l’association peut enfin véritablement faire la démonstration du musée du costume qu’elle souhaite préfigurer. Dans le choix des pièces d’archives et des œuvres présentées, mais aussi dans leur mise en exposition comme dans le jeu politique et institutionnel qui l’entoure, la vision portée par François Boucher s’affirme pleinement.
17Intitulée Deux siècles d’élégances, 1715-1915, l’exposition ouvre le 26 janvier 1951 dans la galerie que dirige alors Raymond Nacenta au 76, rue du Faubourg-Saint-Honoré (fig. 2). Ces larges bornes chronologiques permettent d’inclure les fastes des dernières décennies de l’Ancien Régime comme la transformation des silhouettes des années 1910 qu’illustrent des robes de Margaine-Lacroix et de Paul Poiret. Afin de recomposer des period rooms susceptibles d’offrir aux parures un environnement adéquat, Boucher, assisté de l’illustrateur Drian, demande à différents antiquaires parisiens d’exposer leurs marchandises, reconstituant ainsi à peu de frais et avec des pièces historiques authentiques une scénographie pertinente21. Mais l’initiative du conservateur ne se limite pas à ces parallèles entre parure et mobilier : le catalogue témoigne, outre la centaine de silhouettes féminines, les quelques habits d’hommes et les dizaines d’accessoires, d’une sélection importante de « peintures, aquarelles et dessins » : des toiles de Franz Xaver Winterhalter, Claude Monet, James Tissot ou encore Pablo Picasso racontent l’attention portée par les peintres aux modes contemporaines, enrichissant ces différentes « capsules temporelles » et leur découpage méthodique. Enfin, c’est un ensemble de « documents » qui complète de manière originale l’exposition. Si les œuvres peintes et les meubles précieux restituent un cadre approprié pour chacune des périodes, les factures, papiers à en-tête mais aussi livres d’échantillons (notamment ceux de Rose Bertin prêtés par les Archives nationales) soulignent la réalité commerciale dans laquelle s’inscrivent ces deux siècles de mode.
Fig. 2 : Anonyme, François Boucher, photographies de l’exposition Deux siècles d’élégance, 1715-1915 à la Galerie Charpentier, 1951, Paris, Bibliothèque Kandinsky, GALCHARP 143

18Le rapport à cette même réalité, dans un contexte contemporain, détermine aussi la mise en œuvre de l’exposition, et c’est dans ce cadre que l’on retrouve l’action de Madeleine Boucher qui travaille au mannequinage des robes exposées, comme une « petite main » veillant à la recréation du corps adéquat pour la présentation des robes (fig. 3 et 4) ; en cela, elle perpétue la contribution féminine à la présentation de ces artefacts propres à la vie domestique que les expositions de l’Union centrale louaient déjà au passage du siècle. Mais sa silhouette se discerne aussi aux côtés de son mari lors d’un événement intitulé la Soirée du Diadème. Afin de rassembler les fonds nécessaires à la création du futur musée de la mode, un « Comité des dames » est formé et organise un dîner caritatif : Madeleine Boucher y figure, dans les différentes brochures de présentation, auprès d’épouses de couturiers comme Rochas ou Heim, mais aussi de Madeleine Vionnet et Elsa Schiaparelli qui apportent leur soutien à l’UFAC par des dons. Cette population hétérogène, qui réunit les figures de la haute société – ainsi de la vicomtesse de Bonneval ou de Mme de Galéa dont les prêts permettent cette première exposition – et de l’industrie de la couture est à nouveau tout à fait révélatrice des synergies à l’œuvre dans la préfiguration d’un futur musée parisien de la mode, ainsi que des différents rôles décisifs joués par les femmes, donatrices ou créatrices.
Fig. 3 : Soieries à Charlotteborg, exposition à Copenhague, au Danemark du 3 au 17 septembre 1960 : montage de l’exposition. Madeleine Boucher effectuant le mannequinage d’une robe de gaze jaune à manche ballon. Les Arts décoratifs/Politikens Presse photo. Bibliothèque du musée des Arts décoratifs/Fonds de l’Union française des arts du costume (UFAC)

Fig. 4 : Soieries à Charlotteborg, exposition à Copenhague, au Danemark du 3 au 17 septembre 1960 : montage de l’exposition. Madeleine Boucher effectuant le mannequinage d’une robe de mariée de 1832. Les Arts décoratifs/Politikens Presse photo. Bibliothèque du musée des Arts décoratifs/Fonds de l’Union française des arts du costume (UFAC)

19L’exposition à la galerie Charpentier en 1951 signale donc de manière publique l’association de Madeleine Boucher aux activités de son mari – dans leur mise en œuvre logistique, mais aussi comme un investissement personnel en faveur d’une activité scientifique et muséale qui demeure largement tributaire de la générosité de ses acteurs et actrices bénévoles. En 1958, à Montreux, alors que l’exposition est présentée au casino de la ville, son nouveau catalogue précise : « La présentation des costumes a été réalisée par Mlles H. Vanier et B. Dethan, de l’UFAC, et par Mme Boucher. » Loin d’être une simple présentation esthétique, « le complexe problème du “mannequinage”22 » auquel elle se consacre est une activité qui requiert connaissances historiques mais aussi techniques et scientifiques, conditionnant notamment la conservation des étoffes.
Documenter la mode : du congrès de Venise au fichier Boucher
20En 1961, plus de dix ans après la fondation de l’UFAC, François Boucher peut enfin se réjouir de la création d’un espace physique, susceptible d’accueillir des lecteurs, et hébergeant le fonds documentaire de l’association. C’est la chambre de commerce et d’industrie de Paris qui met à disposition ses locaux situés au 79, avenue de la République, participant ainsi à la création du Centre de documentation du costume, au sein duquel le couple Boucher concentre désormais ses efforts23. Fidèle aux ambitions énoncées dès sa fondation, l’UFAC se met ici au service des amateurs érudits, des costumiers de théâtre ou de cinéma, et plus largement d’une industrie de la mode friande d’inspiration et d’iconographie d’époque. La constitution du fonds reflète les ambitions de Boucher – pour l’archiviste-paléographe, c’est l’occasion d’associer au projet de musée du costume que porte l’association celui, d’une envergure intellectuelle plus vaste, d’asseoir la scientificité de son objet d’étude par un travail sur ses sources. Cette collecte méthodique de documents de nature et de provenances différentes n’est pas sans évoquer les démarches qu’il entreprit à Carnavalet : documenter le présent de la mode signifie récolter documents graphiques et périodiques que l’industrie produit de manière contemporaine. Un accord avec la Bibliothèque nationale redirige ainsi une partie de son dépôt légal des titres de la presse de mode vers ce fonds. Mais on retrouve également la proximité avec les acteurs de la haute couture que dévoilait déjà l’exposition à la galerie Charpentier : si les grands couturiers sont encouragés à céder certaines de leurs pièces d’archives comme de leurs collections récentes, les plus emblématiques de leur esthétique, une véritable campagne d’enrichissement de son fonds documentaire y est associée. Madeleine Vionnet, dont la maison de couture a fermé ses portes en 1939, fait don de sa bibliothèque personnelle et d’une partie de ses archives, notamment photographiques. La modiste Caroline Reboux fait de même ; la maison Rodier confie ses livres d’échantillons, tandis que les dessins originaux d’illustrateurs de mode des xixe et xxe siècles complètent ces collections24.
21Si cette démarche de collecte documentaire est encore pionnière et originale en France, elle s’inscrit en réalité dans une actualité scientifique plus large. En août 1952, François Boucher participe à l’organisation du premier Congrès international d’histoire du costume à Venise. Il siège dans le bureau du comité d’organisation auprès de certains confrères européens, sous la direction de son président James Laver, du Victoria and Albert Museum25. L’investissement de Boucher dans cette initiative se conçoit aisément à la suite de sa carrière de conservateur, dans une période marquée par le développement de la muséologie et les échanges internationaux qui la fondent alors : pour l’exposition des arts et techniques de 1937, il participe aux travaux menés dans la section « Muséographie » et se charge plus précisément d’une opération de recensement des musées à travers le monde26. Dans cet immédiat après-guerre, alors que des initiatives internationales de coopérations se poursuivent (citons notamment la fondation de l’International Council of Museums [ICOM] en 1947 à Paris), Boucher inscrit l’étude du costume et de la mode, ainsi que ses projets de musées, dans ces enjeux résolument transnationaux.
22En 1951, il préfigure la fondation de ce centre vénitien, installé dans le Palazzo Grassi à l’initiative de l’industriel Franco Marinotti, en organisant une exposition intitulée Les Romantiques français à Venise, où la démonstration du dialogue fécond entre sources littéraires, images et vêtements signale déjà l’approche originale du conservateur. L’année suivante, il préside la section IV du congrès intitulée « Documentation, inventaire des collections, classification, bibliographie, photothèque, fiches internationales, etc. ». Sa communication, intitulée « Les centrales de documentation du costume », reflète ses ambitions pour le centre de documentation qu’il parviendra à ouvrir quelques années plus tard. Sa prise de parole est l’occasion d’exposer ses convictions méthodologiques. Il signale les limites qu’il existe à baser l’histoire du costume sur une seule lecture comparatiste avec les autres arts majeurs (peinture, sculpture), et liste ainsi six éléments qui composent les sources primaires de l’historien : les costumes, comme « sources originales », les matières textiles, les « sources figurées » qui en fournissent l’iconographie, les sources manuscrites (« pièces d’archives publiques et privées »), les sources imprimées (« livres ») et enfin les sources orales. « Trop souvent, note-t-il, les travaux consacrés à l’histoire du costume, soit par époque, soit par pays, négligent la recherche systématique et concomitante de toutes ces sources de documentation27. »
23Si le programme énoncé par Boucher est celui qu’il appelle de ses vœux pour la discipline et que les autres congressistes identifient comme « les bases essentielles à une histoire du costume », ces lignes se comprennent aussi rétrospectivement comme l’annonce de la méthode qu’il applique à son Histoire du costume en Occident coréalisé avec Madeleine Boucher.
24Les collectes iconographiques qu’il mène dès ses premières publications l’ont largement familiarisé avec les sources visuelles (ainsi du numéro spécial de la revue Art et style intitulé Le costume français vu par les artistes au xixe siècle paru en 1949), mais manquent encore singulièrement pour l’étude du costume, celles, littéraires, qui en forment un précieux corollaire28. C’est ici que la contribution de Madeleine Boucher est déterminante. Dans son rapport d’activité, l’UFAC lui attribue en effet directement la réalisation d’un travail documentaire original, « un vaste dictionnaire sur fiches (plus de 15 000) des termes du costume et de l’histoire de la mode, remis à l’UFAC par M. François Boucher et Mme Boucher qui l’a personnellement réalisé29 ». C’est ici le seul crédit public du travail intellectuel mené par l’épouse du conservateur, jusqu’alors cantonnée aux activités de présentation et de mannequinage, dans un document paru deux années après la mort de ce dernier. Il témoigne d’une entreprise à laquelle elle s’est pourtant consacrée, dès le milieu des années 1950, pour fournir les sources indispensables à la démarche inédite de François Boucher. Tapuscrites avec certaines annotations manuscrites, classées alphabétiquement en différents tiroirs, ces milliers d’entrées interrogent aussi bien des objets (gants, bretelles) que des termes plus imagés qui servent à qualifier une silhouette (amphore, accessoires). Certaines sont l’occasion de reproduire plusieurs paragraphes d’un article, d’autres, de renseigner sur une étoffe ou un détail. C’est un vocabulaire de la mode qui s’affranchit aussi volontiers des soucis de hiérarchies dans les genres littéraires : Madeleine Boucher prélève ainsi les citations qui illustrent chacune de ses entrées aussi bien dans la presse de mode contemporaine, par exemple le journal Modes et travaux des années 1960, que dans celle de la Restauration – Le Journal des demoiselles, 1833-1922 – ou encore dans une littérature résolument étrangère à ces préoccupations féminines, à l’image des Mémoires de Saint-Simon. Une lecture minutieuse des différents romans qui composent la Comédie humaine de Balzac livre un inventaire important de l’apport de ce dernier au discours de mode qui détermine tout le xixe siècle30. L’ensemble de ces terminologies nourrit directement l’ouvrage que Boucher publiera sous son nom, suggérant là encore le rôle fondamental joué par son épouse. Ainsi qu’il l’énonce dans sa préface :
Il est évident que la durée d’une forme de costume ne coïncide pas toujours exactement avec celle du mot qui la désigne, mais l’apparition et la disparition de celui-ci sont cependant des indications qu’il ne faut pas négliger31.
25L’ampleur de la période considérée, comme la variété des sources étudiées, fait état d’un travail considérable – celui d’un dépouillement tout aussi patient que laborieux, deux caractéristiques traditionnellement associées au travail féminin, des ouvrages de broderie aux activités de copiste. Mais il ne faudrait pas voir dans cette tâche titanesque menée par Madeleine Boucher uniquement celle d’une servile gratte-papier au service du projet de l’époux. Il y a assurément aussi dans ces choix singuliers de sources, dans ceux des mots qu’elle retient, l’affirmation d’un point de vue personnel sur la mode, le costume et son histoire – le testament intellectuel de celle dont François Boucher louait non seulement « l’inlassable dévouement », mais aussi l’intelligence.
26Par la publication de son Histoire du costume en Occident, Boucher lègue une somme d’érudition sans précédent, posant ainsi les bases d’une discipline désormais affranchie des savoirs amateurs propres aux sociétés savantes qui l’ont vu naître. Mais cette œuvre collective, dont le conservateur évoque pleinement la nature dans sa préface, marque aussi un tournant singulier dans l’organisation des acteurs de l’histoire de la mode et du costume en France. Si François et Madeleine Boucher forment un tandem érudit au cours de ces années 1950, non sans rappeler celui du couple Donald King-Monique Toury associé à la même période aux savoirs entourant les textiles anciens32, c’est une nouvelle génération de conservateurs qui leur succède. Alors que les collections de la SHC sont exposées au musée d’Art moderne avant de rejoindre définitivement le Palais Galliera en 1977, et alors que l’UFAC s’efforce de faire perdurer ses activités, les années 1970 voient s’affirmer deux figures féminines à la tête de ces institutions : Madeleine Delpierre pour la première et Yvonne Deslandres pour la seconde, qui furent aux côtés de François et Madeleine Boucher des collaboratrices de choix. Ces dernières poursuivront chacune le projet d’un musée de la mode à Paris – dotant enfin la capitale non pas d’un mais de deux lieux dédiés. De trente ans les cadettes de Madeleine Boucher, les deux conservatrices incarnent aussi une véritable évolution dans l’appréciation du travail scientifique produit par des femmes : toutes deux diplômées de l’École du Louvre, elles bénéficient d’une réelle légitimité professionnelle ainsi que le soulignent les expositions et ouvrages qu’elles signent de leur seul nom33. Par leur statut de célibataires, Delpierre et Deslandres se détachent également d’une perception partagée et hiérarchisée du travail qui a souvent été attachée au couple. Le travail qu’elles prolongent et entreprennent illustre enfin une double avancée – l’émancipation d’un objet et d’un savoir domestiques et leur reconnaissance institutionnelle qu’avait amorcées le couple Boucher.
Notes de bas de page
1 François Boucher, Histoire du costume en Occident, Paris, Flammarion, 1965, n. p.
2 Henriette Vanier est diplômée de l’École du Louvre en 1936, ayant suivi le cours de spécialité d’histoire du xixe siècle. Elle travaille auprès de François Boucher au musée Carnavalet en tant que chargée de mission, notamment pour ses premiers projets d’expositions du costume avant de rejoindre l’équipe de Madeleine Delpierre, conservatrice du musée de la Mode de la ville de Paris avec laquelle elle prépare plusieurs expositions et catalogues au cours des années 1960 et 1970. Henriette Vanier est également l’autrice de l’ouvrage La mode et ses métiers, frivolités et lutte des classes, 1830-1870, Paris, Armand Colin, 1960. Yvonne Deslandres (1923-1986) est diplômée de l’École du Louvre et de l’École des chartes. Elle seconde Boucher avant de prendre sa suite à la tête de l’Union française des arts du costume, dont elle assure la pérennité avec l’installation des collections au pavillon de Marsan au sein du musée des Arts de la mode en 1983. Voir Guillaume Garnier, « Yvonne Deslandres (1923-1986) », Bibliothèque de l’École des chartes, 146, 1988, p. 459. L’autrice tient à remercier Florence Müller, qui fut l’assistante d’Yvonne Deslandres, pour les entretiens qu’elle lui a accordés pour la rédaction de cet article.
3 Il convient de différencier une histoire du costume qui se concentre sur les évolutions formelles et matérielles des parures vestimentaires des siècles passés, à laquelle se consacrent les premiers historiens dès le xixe siècle, d’une histoire de la mode qui inscrit ces mêmes formes mais aussi un ensemble de pratiques et de comportements dans une perspective sociale et politique plus large. On retiendra également la qualité universelle du costume et l’association de la notion de mode à un contexte économique et technique propre à la modernité occidentale, quand bien même celui-ci s’inscrit dans une histoire globale. Enfin, l’histoire du vêtement correspond à la volonté d’étudier des parures et accessoires traditionnellement écartés des considérations somptuaires ou artistiques propres au costume et à la mode. Voir Denis Bruna, Histoires des modes et du vêtement, Paris, Textuel, 2019 ; Émilie Hammen, La mode à l’épreuve de l’art, une historiographie des discours sur la mode en France, thèse de doctorat dirigée par Pascal Rousseau, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2020.
4 Il est fréquent de voir les deux conservateurs cités dans les études sur l’histoire de la mode : « La plupart des lecteurs sont sans doute familiers des travaux de James Laver et de François Boucher, des historiens qui, en faisant appel à diverses formes d’art pour illustrer leurs ouvrages, ont établi les liens étroits existant entre le vêtement et sa représentation dans une large gamme de supports visuels » (« Most readers will be familiar with the work of James Laver and François Boucher, historians of costume who, in their wide use of different art forms to illustrate their books, established the close links between clothing and its depiction in a range of visual media »). Aileen Ribeiro, « Re-Fashioning Art: Some Visual Approaches to the Study of the History of Dress », Fashion Theory, 2/4, 1998, p. 315-325.
5 François Boucher n’a pas bénéficié du même intérêt que certains de ses pairs de la part des historiens de la mode. Nous citerons ainsi le mémoire de Laurence Moulun qui demeure la seule étude à ce jour sur le parcours du conservateur : Laurence Moulun, François Boucher, conservateur (1885-1966), mémoire de muséologie, École du Louvre, 1998.
6 Le cas de Maurice Leloir est emblématique de cette tradition, voir Georges G. Toudouze, « Maurice Leloir, peintre, historien, collectionneur », dans Maurice Leloir, Dictionnaire du costume et de ses accessoires, Paris, Gründ, 1951, p. I-XI ; Françoise Tétart-Vittu, « La difficile création d’un musée du Costume à Paris : le rôle de Maurice Leloir (1853-1940), peintre collectionneur », dans Thérèse Kleindienst, Le livre et l’art : études offertes en hommage à Pierre Lelièvre, Paris, Somogy, 2000, p. 433-449 ; Pascale Gorguet-Ballesteros, Marie Bonin, « Le fonds ancien du Palais Galliera, musée de la Mode de la Ville de Paris : nouvelles perspectives de recherche », dans Chantal Georgel (dir.), Choisir Paris : les grandes donations aux musées de la Ville de Paris, Paris, Institut national d’histoire de l’art, 2015. Voir aussi Maude Bass-Krueger, « Fashion Collections, Collectors, and Exhibitions in France, 1874-1900: Historical Imagination, the Spectacular Past, and the Practice of Restoration », Fashion Theory, 22/4-5, 2018, p. 405-433.
7 « Hôpital temporaire-auxiliaire no 123, fondé par l’université des Annales », Les Annales politiques et littéraires, 5 mars 1916, p. 6-7.
8 En 1900, le nom de Mme Henri Lavedan renvoie à la seconde épouse du dramaturge, la soprano Mathilde Auguez (1868-1955) dont le mariage a lieu le 10 mars 1898. Archives de Paris, V4E 8739, acte no 215, « Lavedan et Auguez ».
9 Archives de Paris, 9M 291, acte no 154, « Boucher et Siredey ».
10 « Délivrance des diplômes d’archiviste paléographe », Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 8, 1913, p. 557.
11 Arsène Alexandre, « Le nouveau musée Carnavalet », Le Figaro, 262, 19 septembre 1897, p. 1.
12 Bernard de Montgolfier rappelle que c’est grâce au baron Haussmann que la Ville de Paris fait l’acquisition de l’hôtel du 23, rue de Sévigné, un temps occupé par l’École des ponts et chaussées, afin d’y installer ses collections historiques. D’importants travaux d’agrandissement y sont menés de 1871 à 1890. Bernard de Montgolfier, Le musée Carnavalet, Paris, Ouest-France, 1982, p. 3.
13 Ibid.
14 Léonie Hénaut a notamment souligné que la contribution bénévole des femmes de l’entourage, souvent familial, des conservateurs était récurrente dans le cas de la mode et du textile, avec des gestes et techniques, liés à l’entretien, provenant de la sphère domestique. Léonie Hénaut, « Polymères et vieilles dentelles. La restauration et la conservation dans un musée de costumes », Sociétés contemporaines, 2, 2007, p. 79-99.
15 Georges Cain, « Préface », dans Musée rétrospectif des classes 85 & 86 : le costume et ses accessoires, à l’Exposition universelle internationale de 1900, notices-rapport, Paris, s. n., 1900, p. 11-12.
16 Kate Hill, Women and Museums, 1850-1914, Modernity and the Gendering of Knowledge, Manchester, Manchester University Press, 2016.
17 Amy K. Levin rappelle en outre qu’il convient, en approchant l’histoire des musées à travers celle du genre, de rappeler l’origine masculine des collections privées et cabinets de curiosité : « Le caractère privé du cabinet était une part essentielle du privilège du gentleman, surtout lorsque le contenu en était particulièrement mystérieux ou érotique » (« The private nature of the cabinet was an essential part of the gentleman’s privilege, particularly when its contents were especially arcane or erotic »). Amy K. Levin, Gender, Sexuality and Museums, Londres, Routledge, 2010, p. 2. Par extension, la collection dans le cadre domestique des pièces de vêtements et accessoires relève d’un « privilège » féminin. Voir à ce sujet Anne Higonnet, A Museum of One’s Own, Pittsburgh, Periscope, 2009.
18 Un « patronage de dames » est institué en 1865 par Ernest Guichard, le président de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie. Ainsi que le précisent les statuts : « Les Dames patronnesses ont pour mission de concourir à la formation et à l’accroissement des collections en recueillant les dons. » En échange de cette contribution, l’article 7 prévoit certaines dispositions qui précisent le rôle de ces dames fortunées dans la vie scientifique de l’institution : « Les Dames patronnesses ont droit à l’entrée des musée, bibliothèque, cours et expositions de l’Union centrale. » Le beau dans l’utile : histoire sommaire de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie suivie des rapports du jury de l’Exposition de 1865, Paris, Union centrale, 1866, p. 79-80.
19 Le guide illustré publié à l’occasion de cette réouverture permet d’avoir une idée précise de la disposition de ces salles consacrées au costume : au rez-de-chaussée, juste après les enseignes parisiennes et les petits métiers, le visiteur découvre les salles 5 à 12 consacrées aux collections de la Société d’histoire du costume. « Le costume parisien du xviiie au Second Empire », Guide du musée Carnavalet, Paris, Frazier-Soye, 1925, p. 4-6.
20 Nous renvoyons à l’exposition et au catalogue dirigé par Catherine Tambrun consacrés à cette initiative de François Boucher, notamment aux questions mises en perspective dans son texte : Catherine Tambrun, « 1944 & 2014 : Comment exposer l’histoire », dans Id. (dir.), Paris libéré, photographié, exposé, Paris, Paris-Musées, 2014, p. 9-17.
21 Le fonds de la Galerie Charpentier de la Bibliothèque Kandinsky contient plusieurs dossiers consacrés à l’exposition, notamment GALCHARP 14 (correspondances), GALCHARP 143 (archives photographiques : vernissage de l’exposition Deux siècles d’élégances). Centre Pompidou/MNAM-CCI/Bibliothèque Kandinsky, Fonds Galerie Charpentier.
22 François Boucher, « À propos de l’exposition », dans Deux siècles d’élégances, 1715-1915, cat. expo., Galerie Charpentier (1951), Paris, Galerie Charpentier, 1951, n. p.
23 Florence Müller, qui succède à Yvonne Deslandres, déléguée générale de l’UFAC au décès de François Boucher, témoigne de la présence quotidienne de Madeleine Boucher, jusqu’au milieu des années 1980.
24 « La bibliothèque », dans Vingt ans d’activités de l’Union française des arts du costume, 1948-1968, Paris, Union française des arts du costume, 1968, p. 4-5.
25 Centre international des arts du costume, 1er Congrès international d’histoire du costume, Venise, Palazzo Grassi, 31 août-7 septembre 1952, Venise, Palazzo Grassi, 1955, n. p.
26 Les archives de François Boucher conservées dans les collections de la Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art (16 boîtes, non classées) dévoilent, au gré des notes et correspondances, le travail du conservateur pour établir un recensement presque exhaustif des musées à travers le monde, qu’il catégorise entre musées d’art, de sciences ou mixtes, ainsi que des statistiques sur leur développement.
27 François Boucher, « Les centrales de documentation du costume », dans Actes du 1er Congrès international d’histoire du costume…, op. cit., p. 197.
28 Il faut souligner la curiosité bibliophile de Paul Lacroix, conservateur de la bibliothèque de l’Arsenal, qui constitue un précédent rare et intéressant à la démarche du couple Boucher, avec la parution en 1852 de son Recueil curieux de pièces originales, rares ou inédites, en prose et en vers, sur le costume et les révolutions de la mode en France, Paris, Administration de la librairie,1852.
29 « La bibliothèque », art. cité, p. 5.
30 En 2001 paraît un ouvrage reproduisant précisément cet inventaire : Bruno Remaury (dir.), Le vêtement chez Balzac, extraits de la Comédie humaine, Paris, Institut français de la mode, 2001.
31 F. Boucher, Histoire du costume en Occident, op. cit., p. 11.
32 Le conservateur des textiles du Victoria and Albert Museum de Londres et son épouse, assistante conservatrice au musée de Cluny, furent des acteurs clés de la formation du Centre international d’étude des textiles anciens (CIETA) à partir de 1954 à Lyon.
33 Sur les trajectoires de Madeleine Delpierre et Yvonne Deslandres, voir Damien Delille, « La mode au musée : histoire et enjeux de pratiques au féminin », Culture & musée, 30, 2017, p. 91-109.
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