1 François Boucher, Histoire du costume en Occident, Paris, Flammarion, 1965, n. p.
2 Henriette Vanier est diplômée de l’École du Louvre en 1936, ayant suivi le cours de spécialité d’histoire du xixe siècle. Elle travaille auprès de François Boucher au musée Carnavalet en tant que chargée de mission, notamment pour ses premiers projets d’expositions du costume avant de rejoindre l’équipe de Madeleine Delpierre, conservatrice du musée de la Mode de la ville de Paris avec laquelle elle prépare plusieurs expositions et catalogues au cours des années 1960 et 1970. Henriette Vanier est également l’autrice de l’ouvrage La mode et ses métiers, frivolités et lutte des classes, 1830-1870, Paris, Armand Colin, 1960. Yvonne Deslandres (1923-1986) est diplômée de l’École du Louvre et de l’École des chartes. Elle seconde Boucher avant de prendre sa suite à la tête de l’Union française des arts du costume, dont elle assure la pérennité avec l’installation des collections au pavillon de Marsan au sein du musée des Arts de la mode en 1983. Voir Guillaume Garnier, « Yvonne Deslandres (1923-1986) », Bibliothèque de l’École des chartes, 146, 1988, p. 459. L’autrice tient à remercier Florence Müller, qui fut l’assistante d’Yvonne Deslandres, pour les entretiens qu’elle lui a accordés pour la rédaction de cet article.
3 Il convient de différencier une histoire du costume qui se concentre sur les évolutions formelles et matérielles des parures vestimentaires des siècles passés, à laquelle se consacrent les premiers historiens dès le xixe siècle, d’une histoire de la mode qui inscrit ces mêmes formes mais aussi un ensemble de pratiques et de comportements dans une perspective sociale et politique plus large. On retiendra également la qualité universelle du costume et l’association de la notion de mode à un contexte économique et technique propre à la modernité occidentale, quand bien même celui-ci s’inscrit dans une histoire globale. Enfin, l’histoire du vêtement correspond à la volonté d’étudier des parures et accessoires traditionnellement écartés des considérations somptuaires ou artistiques propres au costume et à la mode. Voir Denis Bruna, Histoires des modes et du vêtement, Paris, Textuel, 2019 ; Émilie Hammen, La mode à l’épreuve de l’art, une historiographie des discours sur la mode en France, thèse de doctorat dirigée par Pascal Rousseau, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2020.
4 Il est fréquent de voir les deux conservateurs cités dans les études sur l’histoire de la mode : « La plupart des lecteurs sont sans doute familiers des travaux de James Laver et de François Boucher, des historiens qui, en faisant appel à diverses formes d’art pour illustrer leurs ouvrages, ont établi les liens étroits existant entre le vêtement et sa représentation dans une large gamme de supports visuels » (« Most readers will be familiar with the work of James Laver and François Boucher, historians of costume who, in their wide use of different art forms to illustrate their books, established the close links between clothing and its depiction in a range of visual media »). Aileen Ribeiro, « Re-Fashioning Art: Some Visual Approaches to the Study of the History of Dress », Fashion Theory, 2/4, 1998, p. 315-325.
5 François Boucher n’a pas bénéficié du même intérêt que certains de ses pairs de la part des historiens de la mode. Nous citerons ainsi le mémoire de Laurence Moulun qui demeure la seule étude à ce jour sur le parcours du conservateur : Laurence Moulun, François Boucher, conservateur (1885-1966), mémoire de muséologie, École du Louvre, 1998.
6 Le cas de Maurice Leloir est emblématique de cette tradition, voir Georges G. Toudouze, « Maurice Leloir, peintre, historien, collectionneur », dans Maurice Leloir, Dictionnaire du costume et de ses accessoires, Paris, Gründ, 1951, p. I-XI ; Françoise Tétart-Vittu, « La difficile création d’un musée du Costume à Paris : le rôle de Maurice Leloir (1853-1940), peintre collectionneur », dans Thérèse Kleindienst, Le livre et l’art : études offertes en hommage à Pierre Lelièvre, Paris, Somogy, 2000, p. 433-449 ; Pascale Gorguet-Ballesteros, Marie Bonin, « Le fonds ancien du Palais Galliera, musée de la Mode de la Ville de Paris : nouvelles perspectives de recherche », dans Chantal Georgel (dir.), Choisir Paris : les grandes donations aux musées de la Ville de Paris, Paris, Institut national d’histoire de l’art, 2015. Voir aussi Maude Bass-Krueger, « Fashion Collections, Collectors, and Exhibitions in France, 1874-1900: Historical Imagination, the Spectacular Past, and the Practice of Restoration », Fashion Theory, 22/4-5, 2018, p. 405-433.
7 « Hôpital temporaire-auxiliaire no 123, fondé par l’université des Annales », Les Annales politiques et littéraires, 5 mars 1916, p. 6-7.
8 En 1900, le nom de Mme Henri Lavedan renvoie à la seconde épouse du dramaturge, la soprano Mathilde Auguez (1868-1955) dont le mariage a lieu le 10 mars 1898. Archives de Paris, V4E 8739, acte no 215, « Lavedan et Auguez ».
9 Archives de Paris, 9M 291, acte no 154, « Boucher et Siredey ».
10 « Délivrance des diplômes d’archiviste paléographe », Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 8, 1913, p. 557.
11 Arsène Alexandre, « Le nouveau musée Carnavalet », Le Figaro, 262, 19 septembre 1897, p. 1.
12 Bernard de Montgolfier rappelle que c’est grâce au baron Haussmann que la Ville de Paris fait l’acquisition de l’hôtel du 23, rue de Sévigné, un temps occupé par l’École des ponts et chaussées, afin d’y installer ses collections historiques. D’importants travaux d’agrandissement y sont menés de 1871 à 1890. Bernard de Montgolfier, Le musée Carnavalet, Paris, Ouest-France, 1982, p. 3.
14 Léonie Hénaut a notamment souligné que la contribution bénévole des femmes de l’entourage, souvent familial, des conservateurs était récurrente dans le cas de la mode et du textile, avec des gestes et techniques, liés à l’entretien, provenant de la sphère domestique. Léonie Hénaut, « Polymères et vieilles dentelles. La restauration et la conservation dans un musée de costumes », Sociétés contemporaines, 2, 2007, p. 79-99.
15 Georges Cain, « Préface », dans Musée rétrospectif des classes 85 & 86 : le costume et ses accessoires, à l’Exposition universelle internationale de 1900, notices-rapport, Paris, s. n., 1900, p. 11-12.
16 Kate Hill, Women and Museums, 1850-1914, Modernity and the Gendering of Knowledge, Manchester, Manchester University Press, 2016.
17 Amy K. Levin rappelle en outre qu’il convient, en approchant l’histoire des musées à travers celle du genre, de rappeler l’origine masculine des collections privées et cabinets de curiosité : « Le caractère privé du cabinet était une part essentielle du privilège du gentleman, surtout lorsque le contenu en était particulièrement mystérieux ou érotique » (« The private nature of the cabinet was an essential part of the gentleman’s privilege, particularly when its contents were especially arcane or erotic »). Amy K. Levin, Gender, Sexuality and Museums, Londres, Routledge, 2010, p. 2. Par extension, la collection dans le cadre domestique des pièces de vêtements et accessoires relève d’un « privilège » féminin. Voir à ce sujet Anne Higonnet, A Museum of One’s Own, Pittsburgh, Periscope, 2009.
18 Un « patronage de dames » est institué en 1865 par Ernest Guichard, le président de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie. Ainsi que le précisent les statuts : « Les Dames patronnesses ont pour mission de concourir à la formation et à l’accroissement des collections en recueillant les dons. » En échange de cette contribution, l’article 7 prévoit certaines dispositions qui précisent le rôle de ces dames fortunées dans la vie scientifique de l’institution : « Les Dames patronnesses ont droit à l’entrée des musée, bibliothèque, cours et expositions de l’Union centrale. » Le beau dans l’utile : histoire sommaire de l’Union centrale des beaux-arts appliqués à l’industrie suivie des rapports du jury de l’Exposition de 1865, Paris, Union centrale, 1866, p. 79-80.
19 Le guide illustré publié à l’occasion de cette réouverture permet d’avoir une idée précise de la disposition de ces salles consacrées au costume : au rez-de-chaussée, juste après les enseignes parisiennes et les petits métiers, le visiteur découvre les salles 5 à 12 consacrées aux collections de la Société d’histoire du costume. « Le costume parisien du xviiie au Second Empire », Guide du musée Carnavalet, Paris, Frazier-Soye, 1925, p. 4-6.
20 Nous renvoyons à l’exposition et au catalogue dirigé par Catherine Tambrun consacrés à cette initiative de François Boucher, notamment aux questions mises en perspective dans son texte : Catherine Tambrun, « 1944 & 2014 : Comment exposer l’histoire », dans Id. (dir.), Paris libéré, photographié, exposé, Paris, Paris-Musées, 2014, p. 9-17.
21 Le fonds de la Galerie Charpentier de la Bibliothèque Kandinsky contient plusieurs dossiers consacrés à l’exposition, notamment GALCHARP 14 (correspondances), GALCHARP 143 (archives photographiques : vernissage de l’exposition Deux siècles d’élégances). Centre Pompidou/MNAM-CCI/Bibliothèque Kandinsky, Fonds Galerie Charpentier.
22 François Boucher, « À propos de l’exposition », dans Deux siècles d’élégances, 1715-1915, cat. expo., Galerie Charpentier (1951), Paris, Galerie Charpentier, 1951, n. p.
23 Florence Müller, qui succède à Yvonne Deslandres, déléguée générale de l’UFAC au décès de François Boucher, témoigne de la présence quotidienne de Madeleine Boucher, jusqu’au milieu des années 1980.
24 « La bibliothèque », dans Vingt ans d’activités de l’Union française des arts du costume, 1948-1968, Paris, Union française des arts du costume, 1968, p. 4-5.
25 Centre international des arts du costume, 1er Congrès international d’histoire du costume, Venise, Palazzo Grassi, 31 août-7 septembre 1952, Venise, Palazzo Grassi, 1955, n. p.
26 Les archives de François Boucher conservées dans les collections de la Bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art (16 boîtes, non classées) dévoilent, au gré des notes et correspondances, le travail du conservateur pour établir un recensement presque exhaustif des musées à travers le monde, qu’il catégorise entre musées d’art, de sciences ou mixtes, ainsi que des statistiques sur leur développement.
27 François Boucher, « Les centrales de documentation du costume », dans Actes du 1er Congrès international d’histoire du costume…, op. cit., p. 197.
28 Il faut souligner la curiosité bibliophile de Paul Lacroix, conservateur de la bibliothèque de l’Arsenal, qui constitue un précédent rare et intéressant à la démarche du couple Boucher, avec la parution en 1852 de son Recueil curieux de pièces originales, rares ou inédites, en prose et en vers, sur le costume et les révolutions de la mode en France, Paris, Administration de la librairie,1852.
29 « La bibliothèque », art. cité, p. 5.
30 En 2001 paraît un ouvrage reproduisant précisément cet inventaire : Bruno Remaury (dir.), Le vêtement chez Balzac, extraits de la Comédie humaine, Paris, Institut français de la mode, 2001.
31 F. Boucher, Histoire du costume en Occident, op. cit., p. 11.
32 Le conservateur des textiles du Victoria and Albert Museum de Londres et son épouse, assistante conservatrice au musée de Cluny, furent des acteurs clés de la formation du Centre international d’étude des textiles anciens (CIETA) à partir de 1954 à Lyon.
33 Sur les trajectoires de Madeleine Delpierre et Yvonne Deslandres, voir Damien Delille, « La mode au musée : histoire et enjeux de pratiques au féminin », Culture & musée, 30, 2017, p. 91-109.