1Le palais Chiaramonte est couramment appelé palais Steri. Osterio Magno (« grande auberge ») est le nom que l’on trouve dans les archives pour le palais depuis le xvie siècle. Voir Ettore Gabrici, Ezio Levi, Lo Steri di Palermo e le sue pitture, Milan/Rome, Treves/Treccani/Tumminelli, 1932, p. 7 et 9.
2Plafond que j’ai eu la chance de visiter en septembre 2019, à la fin de la campagne de restauration, en compagnie de Licia Buttà, historienne de l’art associée au chantier.
3Patrizia Sardina, Palermo e i Chiaromonte splendore e tramonto di una signoria. Potere nobiliare, ceti dirigenti e società tra XIV e XV secolo, Caltanisetta/Rome, S.Sciascia, 2003.
4Licia Buttà, « Storie per governare. Iconografia giuridica e del potere nel soffitto dipinto della Sala Magna del palazzo Chiaromonte Steri di Palermo », dans L. Buttà (dir.), Narrazione, ‘exempla’, retorica. Studi sull’iconografia dei soffitti dipinti nel Medioevo Mediterraneo, Palerme, Edizioni Caracol, 2013, p. 69-126, ici p. 75.
5Gabrici, Levi, Lo Steri di Palermo…, op. cit., p. 105-112.
6Pour une identification des sujets peints et leur localisation dans l’espace, rendue possible grâce à un relevé photogrammétrique, voir Francesco Vergara Caffarelli (dir.), Il Soffito dello Steri di Palermo, Rilievo fotogrammetrico digitale, Palerme/Florence, CRICD/IGM, 2009.
7Maria Bendinelli Predelli, « La Storia di Alessandro Magno nel Palazzo Chiaromonte di Palermo », dans ead., Storie et cantari medievali, Florence, Società Editrice Fiorentina, 2019, p. 7-30 [Prospettiva, 46, 1986, p. 13-21]. Buttà, « Storie per governare… », art. cité, p. 109-112.
8Voir infra, note 12, pour le détail de cette histoire.
9Gabrici, Levi, Lo Steri di Palermo…, op. cit. ; Ferdinando Bologna, Il soffitto della Sala Magna allo Steri di Palermo, Palerme, Flaccovio, 1975. Ces identifications ont pour la plupart été reprises dans Vergara Caffarelli (dir.), Il Soffito dello Steri di Palermo…, op. cit. Les nouvelles identifications faites par Licia Buttà pendant la restauration sont en cours de publication. Licia Buttà, Immaginare il potere: il soffitto dipinto della Sala Magna di Palazzo Chiaromonte e la cultura di corte a Palermo nel Trecento, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2022.
10Anno Domini millesimo trecentesimo septuagesimo septimo indicione quintadecima Magnificus Dominus Mafred Claromo presens opus fieri mandavit feliciter amen.
11MASTRU SIMUNI PINTURI DI CURIGLU (caisson B 194) MASTRU CHICU PINTURI DI NARU (caisson B 218), MASTRU PILLIR… DARENU PIGITURI DI PALERMU. La numérotation des panneaux est reprise de Vergara Caffarelli (dir.), Il Soffito dello Steri di Palermo, op. cit.
12L’histoire d’Hélène de Narbonne, dite aussi Madonna Elena, fait partie de celles qui ont été répertoriées par Gaston Paris comme faisant partie du « cycle de la gageure ». Elle nous est parvenue par des manuscrits italiens du xve siècle, mais la présence de l’histoire sur un plafond du xive, avec une inscription en latin prouve l’existence d’une version antérieure. Les noms des personnages laissent deviner une origine française ou provençale. Elena, fille d’Arnaldo di Gironda, est mariée à Rugieri da Mompolier, et en a deux fils. Rugieri se vante de la fidélité de sa femme, mais un courtisan se fait fort de le détromper. Ce pari se fait à la cour de Charlemagne, en présence de l’empereur. Guernieri parvient à rassembler de fausses preuves de l’infidélité d’Elena grâce à sa suivante. Le mari furieux tue ses fils et veut décapiter Elena mais la précipite finalement par une fenêtre dans le fleuve. Elena survit et parvient à confondre son accusateur qui finit décapité. Elle pardonne à son mari. Voir Gaston Paris, « Le cycle de la “gageure” », Romania, 128, 1903, p. 481-551, ici p. 526-528 ; Maria Bendinelli Predelli, « Il Cantare di Madonna Elena », Storie et cantari medievali, Società Editrice Fiorentina, 2019, p. 47-56 [Yearbook of Italian Studies, 10, 1993, p. 53-107].
13Gàbrici, Levi, Lo Steri di Palermo…, op. cit.
14« Le roi Pelée persuade Jason d’aller chercher la Toison d’Or. La nef Argo quitte la Thessalie. Jason et Hercule, congédiés, repartent. » La transcription des rubriques est reprise de Vergara Caffarelli (dir.), Il Soffito dello Steri di Palermo…, op. cit.
15Guido delle Colonne, Historia destructionis Troiae, éd. par Nathaniel Edward Griffin, Cambridge (Mass.), Mediaeval Academy of America, 1936, p. 8 : « Le troisième jour, le roi Pelée, qui avait convoqué auprès de lui Jason en présence des nobles mentionnés plus haut, s’adressa à lui en ces termes… » Toutes les traductions dans cet article sont faites par l’auteure, avec l’aide d’Anne Rochebouet, que nous remercions ici.
16Ibid., p. 11 : « […] à propos du roi Laumedon qui les congédie de ce lieu. »
17« Roi Éétès. Médée et Jason en conversation et débauche de Médée […] Jason combat. Jason [fait] un enchantement. Jason remporta la Toison d’or par les armes. »
18Ibid., p. 25 : […] virginitatis claustra Iason aperuit in Medea. Sicque tota nocte illa consumpta in iocundis solatiis uoluptatis, Medea licet sui uoti satisfactionem impleuerit per uiriles amplexus et optatos actus uenereos a Iasone, propterea non euanuit scintilla cupidinis in eadem ; immo per expertos actos postea grauiora concepit incendia quam per facinus ante commissum.
19Gàbrici, Levi, Lo Steri di Palermo…, op. cit., p. 113, n. 1. Cité par Francesco Carapezza, « “Leggere le pitture come fossero un libro”. L’interprétation du plafond peint de Manfredi Chiaramonte entre philologie et histoire », Memini, 25, 2019 (DOI : https://doi.org/10.4000/memini.1302, consulté le 13 novembre 2020).
20Gàbrici, Levi, Lo Steri di Palermo…, op. cit., p. 181. L’historiographie du plafond est très bien expliquée par Carapezza, « “Leggere le pitture come fossero un libro”… », art. cité.
21Bologna, Il soffitto della Sala Magna…, op. cit., n. 3, p. 174, 176, 179, 215, 184, 221. Synthétisé ici par Francesco Carapezza, « “Leggere le pitture come fossero un libro”… », art. cité, § 13.
22Bendinelli Predelli, « La Storia di Alessandro Magno… », art. cité, p. 26.
23Les solives suivantes présentent des motifs sans solution de continuité avec l’histoire de Troie. Les solives XI A et XI B, qui seraient la suite logique, donnent à voir, dans un style différent, des visages de guerriers affrontés, alternés avec des feuillages. Les solives qui suivent continuent dans cette veine jusqu’à la solive XIV B sur laquelle on reconnaît David et Goliath.
24Carapezza, « “Leggere le pitture come fossero un libro”… », art. cité, § 24.
27Carapezza, « “Leggere le pitture come fossero un libro”… », art. cité, § 34.
30Buttà, « Storie per governare… », art. cité.
31Sur cette solive en particulier, voir Licia Buttà et Maud Pérez-Simon, « De scènes emblématiques à un schéma narratif. Raconter le Jugement de Salomon sur une solive du Palais Chiaramonte (Sicile, fin du xive siècle) », dans Sulamith Brodbeck, Anne-Orange Poilpré, Ioanna Rapti (dir.), Histoires chrétiennes en images. Espace, temps et structure de la narration. Byzance et Moyen Âge occidental, Paris, Éditions de la Sorbonne (Byzantina Sorbonensia, 32), 2021.
32M. M. Donato, « Un ciclo pittorico ad Asciano Siena, Palazzo Pubblico e l’iconografia politica alla fine del Medioevo », Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di Lettere et Filosofia, série III, XVIII/3, 1988, p. 1105-1272, ici p. 1206, cité par Licia Buttà, « Storie per governare… », art. cité, p. 85.
33Licia Buttà rappelle que cette prière était utilisée depuis le iiie siècle dans les rites funèbres : Buttà, « Storie per governare… », art. cité, p. 83 et n. 49, p. 122.
34Ibid., p. 87-88 ; sur la fresque du Bon et du Mauvais gouvernement de Sienne, qui n’est pas sans présenter des analogies avec notre plafond, on voit justement l’allégorie de la Justice comme une femme tenant la tête coupée d’un homme sur ses genoux, et une épée dans la main droite : voir Patrick Boucheron, Conjurer la peur, Sienne, 1338. Essai sur la force politique des images, Paris, Seuil, 2013. Dans le palais communal, la salle peinte est celle où se réunissait le Gouvernement des Neufs pour statuer sur les affaires municipales, parmi lesquelles la justice comme le montre l’allégorie de la justice qui tient une balance.
35Guarnerius est le nom du traître.
36Buttà, « Storie per governare… », art. cité, p. 88-91.
37Claude Gauvard, « Rumeur et stéréotypes à la fin du Moyen Âge », dans La circulation des nouvelles au Moyen Âge. Actes du 24e congrès de la SHMESP (Société des historiens médiévistes de l’enseignement supérieur public), 1993, Paris/Rome, Publications de la Sorbonne/École française de Rome, 1994, p. 157-177, ici p. 168.
38Identifiée par Licia Buttà, « Storie per governare… », art. cité, p. 105. Licia Buttà a repéré une iconographie très similaire dans un manuscrit de l’Excidium Trojae, le manuscrit 881 de la Biblioteca Riccardiana de Florence (fol. 55). Vénus ouvre son manteau devant un Pâris conquis qui lui tend déjà la pomme.
39Excidium Troiae, éd. par E. Bagby Atwood et Virgil K. Whitaker, Cambridge (Mass.), Mediaeval Academy of America, 1944, p. 5 : Postea vero Venus amicta pallio blatteo [nuda] tenens ante se duobus digitis pallium ad eum ingressa est et dum ante eum staret, dimisso pallio nuda ei apparuit. Que Paridi sic dixit : « Ego tibi dabo pulchriorem uxorem et me judica pulchriorem ». Ille vero videns speciem dee vel virginis ut habet etas juvenilis, furore amoris incensus ei dixit : « Te judico inter omnes pulchriorem » et discessit.
40À ne pas confondre avec le De Excidio Trojae de Darès. Pour un aperçu des traditions littéraires liées à la matière de Troie, voir l’étude de Marc-René Jung, La légende de Troie en France au Moyen Âge. Analyse des versions françaises et bibliographie raisonnée des manuscrits, Bâle/Tübingen, Francke, 1996.
41Excidium Troiae, op. cit., p. 3 : « Et tu dois dire qui est Pâris, et pourquoi on dit de lui qu’il est un juge équitable. » Sur ce passage, voir Michele Tomasi, « Miti antichi e riti nuziali: sull’iconografia e la fuzione dei cofanetti degli Embriachi », Iconographica. Rivista di iconografia medievale e moderna, II, 2003, p. 126-145, ici p. 127-128.
43Excidium Trojae, op. cit., p. xi-lxxi.
44En Espagne, en Allemagne, en Norvège, en Angleterre, en Bulgarie… Voir Tomasi, « Miti antichi… », art. cité, p. 128. Pour un résumé détaillé de tout cet épisode et l’importance qu’il prend dans différentes versions vernaculaires, voir E. Bagby Atwood, « The Rawlinson Excidium Troie. A Study of Source Problems in Mediaeval Troy Literature », Speculum, 9/4,1934), p. 379-404.
45Cité par Michele Tomasi, « Baldassare Ubriachi, le maître, le public », Revue de l’art, 134/4, 2001, p. 51-60, ici p. 56 ; et Tomasi, « Miti antichi… », art. cité, p. 127-130.
46Les coffrets dits « Embriachi » sont issus d’un atelier familial florentin dirigé par le sculpteur sur ivoire Baldassare di Embriachi, actif dans les dernières décennies du xive et le premier tiers du xve siècle. Pour concurrencer les ateliers parisiens et pour subvenir à la demande croissante d’une nouvelle bourgeoisie composée de riches commerçants et de notables, il a eu l’idée novatrice de remplacer les tablettes d’ivoire par des plaquettes d’os, baissant ainsi significativement le coût de la matière première et permettant une production en série (le petit format des os les rendant modulables et interchangeables). Les scènes gravées sont aussi bien empruntées au répertoire religieux qu’à des sources littéraires. Les coffrets Embriachi ont remporté un grand succès et se retrouvent aujourd’hui dans de nombreux musées. Michele Tomasi, Monumenti d’avorio. I dossali degli Embriachi e i loro committenti, Pise/Paris, Edizioni della Normale/Institut national d’histoire de l’art, 2010. C’est à Michele Tomasi qu’il revient d’avoir identifié ce sujet sur les coffrets : Tomasi, « Baldassare Ubriachi… », art. cité p. 56 et fig. 12, p. 58 ; et « Miti antichi… », art. cité, fig. 1, 2. Nous avons trouvé un autre coffret Embriachi à Angers, au musée des Beaux Arts, qui reprend ce thème et qui le met clairement en parallèle iconographique avec le jugement des déesses.
47Excidium Troiae, op. cit., p. 4 : « Et parce qu’il avait suivi la justice et qu’il ne se l’est pas interdit, on a dit de lui qu’il était un juge juste. Cette opinion sur lui s’est répandue à juste titre. Que dire de plus ? »
48Buttà, « Storie per governare… », art. cité, p. 76 : Il soffitto dipinto di Manfredi con le sue rappresentazioni di guerra, distruzioni di intere città, atti empi di tutti i tipi, sembra dialogare con lo stato di minaccia e conflitto che la popolazione dell’isola viveva in quegli anni a cause dell’insicurezza di governo […]. In parallelo, il ritorno all’ordine rappresentato da alcune storie che si detengono sull’uso esemplare del potere e della giustizia suggeriscono la volontà di Manfredi di proporsi come arbitro di quella difficile situazione (« Le plafond peint de Manfred, avec ses représentations guerrières, de destruction de villes entières et d’actes impies de toutes sortes, semble dialoguer avec l’état de menace et de conflit que la population de l’île connaissait à l’époque en raison de l’insécurité du gouvernement […] En même temps, le retour à l’ordre représenté par certaines histoires sur l’utilisation exemplaire du pouvoir et de la justice suggère le désir de Manfred d’agir comme arbitre de cette situation difficile »).
49Guido delle Colonne, Historia destructionis Troiae, op. cit., livre II, p. 11-12.
50Daniel Poirion, « Edyppus et l’énigme du roman médiéval », dans id., Écriture poétique et composition romanesque, Caen, Éditions Paradigme, 1994, p. 89-99, cité par Dominique Boutet, Formes littéraires et conscience historique, Aux origines de la littérature française 1100-1250, Paris, PUF, 1999, p. 64.
52Excidium Troiae, op. cit., p. 5 : « Ce jugement qu’il rendit suscita la colère des déesses contre Troie et réalisa ce que la reine avait vu en songe, à savoir que par Pâris que Troie périrait. De fait, celles-ci, c’est-à-dire Junon et Minerve, dès qu’elles quittèrent, déclarées perdantes, le jugement, commencèrent à réfléchir à la façon dont Troie périrait. »
53Virgile, Énéide, I, 8-11 : « Muse, rappelle-moi quelle cause, quelle offense à sa volonté, quel chagrin poussa la reine des dieux à imposer à un héros d’une piété si insigne de traverser tant d’aventures, d’affronter tant d’épreuves. » Édition et traduction sur le site de l’Université catholique de Louvain (http://bcs.fltr.ucl.ac.be/Virg/V01-001-222.html, consulté le 29 novembre 2020).
54Excidium Troiae, op. cit., p. 5: « Celles-ci se voyant méprisées et écartées [par le jugement] dirent avec une grande douleur : “dans son esprit restaient ancrés le jugement de Pâris et l’injurieux affront fait à sa beauté, et la race abhorrée, et les honneurs échus à Ganymède, après son rapt”. » La citation, raccordée un peu maladroitement au reste du texte, est reprise à Virgile.
55Une telle proportion est de fait difficile à appréhender. Clara Pascual Argente me signale que dans Las Sumas de historia troyana, rédigées pour Alphonse X, les compilateurs ont ajouté une raison supplémentaire à la colère d’Hercule contre Laomédon. Hercule aurait sauvé Hésione d’un dragon ou d’un serpent, mais n’aurait pas reçu la récompense promise, les chevaux blancs enchantés qui protégeaient Troie : Leomarte. Sumas de historia troyana, éd. par Agapito Rey, Revista de filología española, 15, 1932, p. 86 et 92. Clara Pascual Argente pose l’hypothèse qu’ils ont cherché à donner davantage de cohérence à la colère d’Hercule et à la destruction de Troie en combinant différentes sources. Je la remercie chaleureusement pour ce complément d’information.
56Guido delle Colonne, Historia destructionis Troiae, op. cit., p. 11-12. Voir citation supra, p. 145.
57Vergara Caffarelli (dir.), Il Soffito dello Steri di Palermo…, op. cit., p. 54.
58Solive IV : « Le roi Pelée persuade Jason d’aller chercher la Toison d’Or. La nef Argo quitte la Thessalie. Jason et Hercule, congédiés, repartent. »
59Solive V : « Trois messagers du roi Laoméodon. La nef Argo quitte la Thessalie avec Hercule et Jason. Les envoyés du roi Laomédon. »
60Distorsion chronologique puisque cette scène se présente avant même le départ de Jason de Thessalie. Elle n’est pas la seule sur le plafond, le départ de Jason et Médée de Colchide se trouve par exemple après la remise de la toison à Pelée, donc après son retour en Grèce.
61Béatrice Périgot, « Antécédences : De la disputatio médiévale au débat humaniste », Memini, 11, 2007 (DOI : https://doi.org/10.4000/memini.74, consulté le 25 novembre 2020).
62À la lecture de cet article, avant sa mise sous presse, Licia Buttà dit trouver l’hypothèse de la lecture recto verso intéressante et stimulante. Elle rappelle néanmoins qu’il peut aussi s’agir d’une erreur, qui viendrait probablement du fait que le chantier comprenait au moins trois peintres et trois collaborateurs, qui ont dû faire le chantier en moins de trois ans. Comme elle, nous pensons qu’il faut toujours mesurer nos hypothèses à l’aune des contraintes matérielles et du contexte. Toutefois, si une copie du même sujet par erreur est envisageable, il est plus compliqué de comprendre la modification de la rubrique. Par ailleurs, même s’il s’agissait d’une erreur ou d’un repentir sur le chantier, on peut aussi envisager l’effet produit par ces images sur les visiteurs, au-delà de l’intentionnalité du concepteur.
