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    Plan détaillé Texte intégral Une iconographie foisonnante Un petit Guido illustré Hypothèses d’interprétation Spatialisation et sémantisation Annexe Notes de bas de page Auteur

    Guido delle Colonne et la fortune de Troie dans l’Europe médiévale

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Les prémices de la guerre de Troie sur le plafond d’un palais sicilien

    Maud Perez-Simon

    p. 129-156

    Texte intégral Une iconographie foisonnante Un petit Guido illustré Hypothèses d’interprétation Entre misogynie et philogynie Les Chiaramonte en images, une lecture biographique ? Une iconographie en lien avec la justice Spatialisation et sémantisation D’une solive à l’autre : une réflexion sur les prémices Les solives en vis-à-vis : une question de point de vue Annexe Annexe 1. Sujets illustrés et rubriques Faces tournées vers l’entrée Face tournée vers le trône Annexe 2. Disposition des sujets sur le plafond Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le palais Steri1 à Palerme en Sicile est un coup de force politique et artistique orchestré par Manfred III Chiaramonte. Commencé en 1377 et terminé en 1381, il impressionne par sa taille, par sa complexité et par l’étendue de son ornementation2. Les Chiaramonte sont une grande et noble famille de la noblesse sicilienne. Au moment du la mort du roi de Sicile, Frédéric IV, Manfred III Chiaramonte devient l’un des quatre vicaires qui gouvernent le royaume au nom de sa fille encore mineure3. Manfred prend rapidement l’avantage sur les autres vicaires et assoit son pouvoir en tissant des alliances. Il acquiert rapidement sur Palerme un pouvoir important, judiciaire et exécutif. En obtenant le droit de battre monnaie4, il confirme sa position de personnage le plus puissant de la Sicile. La construction du palais Chiaramonte fait partie de sa stratégie politique. C’est dans la sala magna, qu’il rend la justice en tant que grand amiral.

    2La charpente de la salle principale du palais – la sala magna – est somptueusement ornée, couverte de peintures héraldiques et narratives, évoquant des épisodes de la Bible, des romans courtois ou des récits antiques. Le cycle iconographique le plus long représente l’histoire de Troie, de l’épisode de Jason et Médée jusqu’à la prédiction de Calchas. Les thèmes développés, certains détails iconographiques ainsi que l’inscription latine qui accompagne les images ont amené à identifier l’Historia destructionis Troiae de Guido delle Colonne comme source probable5. Nous verrons quelles images ont été choisies, comment elles sont agencées sur les poutres et quel sens elles peuvent prendre dans ce contexte précis, dans la salle dans laquelle Manfred III rendait la justice.

    Figure 1. Vue d’ensemble du plafond du Palais Steri-Chiaramonte

    © Bjs, CC0, via Wikimedia Commons.

    3La sala magna du Palais Steri s’impose au visiteur par ses dimensions. Elle s’organise le long d’un axe central fait de longues poutres agencées bout à bout sur une longueur de 27,4 mètres. De part et d’autre, quarante huit poutres secondaires (2 × 24), les solives, s’étendent jusqu’aux murs où elles reposent sur de superbes corbeaux de bois sculptés aux formes géométriques arrondies. La salle fait 8,40 mètres de large.

    4La charpente a une fonction esthétique, par la complexité de sa structure et par les peintures dont elle est intégralement recouverte : sur les différentes faces des poutres et des solives, entre les solives, dans les cent caissons et sur les corbeaux. Ces différents espaces peints compartimentent l’écriture et les images.

    5Les espaces qui nous intéressent ici sont ceux qui sont dévolus à l’iconographie narrative, c’est à dire les trois faces visibles – deux verticales et une horizontale – des solives, 144 espaces potentiels. Tous ne sont pas mis à profit pour raconter des histoires. Celles-ci se trouvent surtout sur les faces verticales, mais pas uniquement. Elles alternent avec un décor plus ornemental, géométrique ou végétal. Malheureusement, il est parfois difficile de discerner les peintures qui ornent certaines solives, notamment dans la moitié méridionale de la salle, où les pigments se sont effacés plus rapidement. Il est donc difficile de donner le compte exact d’images narratives pour l’ensemble du plafond, mais il est supérieur à tout autre plafond à poutres et solives peint connu jusqu’à présent6.

    6La salle est organisée dans sa longueur : à l’extrémité septentrionale se trouve le trône d’où Manfred rendait la justice, et de l’autre côté, la porte d’entrée. Le visiteur qui devait s’approcher de Manfred était donc amené à traverser toute la salle. S’il levait les yeux vers le plafond, il voyait une face verticale des solives et il voyait l’autre en sortant. La question se pose bien sûr de savoir si le visiteur, impressionné par la salle et par Manfred, pouvait réellement prendre le temps de regarder le plafond et les scènes qui s’y détachent, à une dizaine de mètres de hauteur. Mais nous discutons ici avant tout de mise en scène symbolique de l’espace et de la vision d’ensemble selon laquelle il a été conçu, par ou pour Manfred.

    Une iconographie foisonnante

    7Le plafond se présente comme un florilège, rassemblant des histoires du répertoire biblique, comme le Jugement de Salomon, Suzanne et les vieillards, ou David et Goliath, des romans historiques et antiques comme ceux d’Alexandre7, de Troie et d’Énée, des épisodes tirés de romans courtois (Tristan et Iseut et d’autres récits non identifiés) et des légendes romanesques comme celle de Madonna Elena8. Un grand travail d’identification a été fait par Ettore Gabrici et Ezio Levi puis par Ferdinando Bologna, et tout récemment par Licia Buttà9 au moment de la restauration, mais nombreuses sont encore les scènes qui restent sans identification, des scènes guerrières ou courtoises qui pourraient être génériques mais qui sont tout de même suffisamment détaillées pour appeler un essai d’identification.

    8Ces histoires se déroulent en quatre à neuf scènes mais ne dépassent jamais la longueur d’une solive ou de deux solives bout à bout pour l’histoire de Madonna Elena.

    9La longueur du cycle troyen, qui occupe onze solives, est donc tout à fait exceptionnelle. Il s’étend sur les travées IV, V, VIII, IX et X, uniquement sur les faces des solives que l’on voit en entrant dans la pièce, à une exception près sur laquelle je reviendrai en fin d’article. L’histoire de Troie se trouve dans la moitié de la salle la plus proche du trône (partie septentrionale), mais c’est pour le visiteur qu’elle est visible.

    10Dans le cycle troyen, on peut regrouper les scènes en trois grands ensembles (voir schéma 1 en fin d’article) :

    1. l’histoire de Jason et Médée : du départ de Jason à la conquête de la Toison d’Or, jusqu’à la première destruction de Troie par Hercule et Jason et sa reconstruction par Priam (cinq solives) ;
    2. l’enlèvement d’Hélène : de la décision de l’enlèvement par Priam et son conseil jusqu’au mariage entre Pâris et Hélène, en passant par le Jugement de Pâris (quatre solives) ;
    3. l’histoire de Calchas : de son départ à Delphes, où il est envoyé par Priam, à sa prédiction aux Grecs (deux solives).

    11Les travées VI et VII sont, sur les faces visibles depuis l’entrée, uniquement décoratives (motifs géométriques ou végétaux), elles forment une pause entre deux volets de l’histoire de Troie : les aventures de Jason et Médée et celles d’Hélène et Pâris.

    Un petit Guido illustré

    12La charpente peinte du Palais Steri se distingue aussi par la présence massive d’inscriptions, de différentes natures. La plus grande fait tout le tour de la salle ; il s’agit d’une phrase de dédicace mentionnant Manfred III10 et la date, des citations bibliques, des proverbes, des noms de familles nobles, des identifications de personnages. On trouve, ce qui est plus rare, les noms des trois peintres, ce qui fait de ce plafond, à notre connaissance, le seul à être signé11.

    13Surtout, on trouve, ce qui va nous intéresser ici, des textes narratifs sous forme de rubrique. Ils sont assez rares. Ils n’accompagnent que l’histoire de Madonna Elena12 et l’histoire de Troie, et seulement jusqu’à la reconstruction de Troie, soit sur cinq solives. Le texte se déroule le long de l’image, au-dessus ou en-dessous selon les solives, sans qu’une cohérence pour ce choix puisse être trouvée. Cette variation de disposition ne semble pas avoir d’incidence sur la lecture et la compréhension des images, il faut peut-être l’attribuer à l’organisation du chantier, et à la répartition du travail entre les peintres.

    14Les inscriptions qui accompagnent l’histoire de Troie sont en latin, c’est la raison pour laquelle Ezio Levi, l’un des premiers historiens à avoir travaillé sur le plafond du Palais Steri13 a proposé l’Historia destructionis Troiae de Guido delle Colonne comme source principale, parce que c’est un ouvrage en latin, et parce qu’il commence avec l’histoire de Jason et Médée comme prélude à la première destruction de Troie.

    15Ces deux arguments sont convaincants, mais il faut préciser que les rubriques ne reprennent pas exactement les phrases de Guido. Cela tient évidemment au besoin de concision dans les rubriques. Ainsi la première rubrique, qui se trouve sur la solive IV A, résume-t-elle en quelques mots la mission donnée par Pelée à Jason, le départ de Thessalie et le fait que Jason et Hercule sont chassés des rivages de Troie : [Rex] Pelleus suadet Jasonem [...] aureo vellere optinendo. Navis Argon reedit de Thesalia. Jason et Hercules licenciatiati [sic] recedu[nt]14. Il n’y a pas assez de place sur la solive pour expliquer d’où Jason et Hercule sont chassés et pourquoi. Ils avaient fait escale sur le rivage de Troie pour s’approvisionner en eau et le roi Laomédon, à qui des témoignages erronés rapportent la menace d’une invasion, leur envoie des messagers pour les enjoindre à se retirer.

    16La rubrique a sans doute été conçue à partir d’une phrase relatant la convocation de Jason par Pelée telle qu’on la trouve chez Guido delle Colonne : Tertia die rex Pelleus uocatum ad se Iasonem in presencia dictorum nobilium sic alloquutus est dicens…15 Cette phrase est suivie de vingt-deux lignes d’allocution du roi à son neveu, que la rubrique synthétise par le verbe suadet (« exhorter à »). La rubrique a été complétée par le titre du second livre qui contient le verbe licenciare : […] et de Laumedonte rege licenciante eos de locis illis16.

    17Parfois même, le texte de la rubrique diffère idéologiquement du texte de Guido. Sur la solive IV B, retraçant le séjour de Thésée à la cour du père de Médée, on lit : Rex Oeta. Medea et Jaso[n colloqui]um et stuprum. Medee [...] Jason pugnat. Jason incantaction[...]. Hic Jason debellavit aureum vell[um]17.

    18Le terme stuprum synthétise l’acte amoureux qui est, chez Guido18 au contraire, tout en métaphores (« le verrou de la virginité ») et en périphrases lyriques (« la volupté », « les caresses viriles », « l’étincelle du désir »). Le terme n’a sans doute pas été choisi seulement pour sa concision et on peut y lire un jugement moral attribuable au concepteur de l’iconographie et plus largement à la société à laquelle il appartient. Le terme stuprum désigne en effet l’acte sexuel de façon dépréciative (« débauche », « indécente luxure », « relations coupables »,…) et condamne la relation hors mariage des jeunes gens.

    Figure 2. Solive IV B (face orientée vers l’entrée). Banquet chez le roi Aétès. Discussion puis union entre Jason et Médée. Pratiques magiques. Combat de Jason contre le dragon. Jason remet la toison d’Or à Pelée

    © Vergara Cafferelli.

    19Guido est sans doute bien la source de la mise en images de l’histoire de Troie sur le plafond Steri, même s’il connaît quelques aménagements dus à la mise en espace du texte et à la réception moralisante de certains passages.

    Hypothèses d’interprétation

    20« Un esprit organique conçut le très vaste projet de l’œuvre19 ». C’est en ces termes qu’Ezio Levi, le premier, a émis l’idée d’un programme iconographique cohérent sur le plafond Steri. Dans ce programme, si on admet avec Ezio Levi qu’il existe bien, le concepteur a choisi de donner la prédominance à l’histoire de Troie, et à certains épisodes plutôt que d’autres, sectionnant ainsi un cycle narratif connu dans son intégralité. Comment peut-on interpréter ses choix ? Il existe plusieurs hypothèses concurrentes et complémentaires que je vais examiner avant de proposer une nouvelle piste d’analyse.

    Entre misogynie et philogynie

    21Ezio Levi avait remarqué que certaines histoires (Suzanne, Judith...) pouvaient participer du débat médiéval sur « la valeur morale de la femme20 ». Ferdinando Bologna a développé cette thèse en la systématisant.

    Ce « programme à sujet féminin » serait mis en œuvre selon une succession orientée de récits au sens traditionnellement philogyne (p. ex. histoire de Judith et Holopherne, poutre III), par opposition à d’autres ayant une signification misogyne (p. ex. Aristote chevauché par la courtisane, poutre IV), mais les deux sens coexistent parfois dans un même exemplum (histoire d’Hélène de Narbonne, poutre III). La succession progresserait vers l’exaltation de la pureté féminine (capture de la licorne attirée par une pucelle, poutre XIII) pour aboutir à la vision apocalyptique de Marie, la mulier amicta sole représentée sur l’avant-dernière poutre (XXIII), qui sanctionnerait la « victoire finale des arguments philogynes21.

    22Cette explication rend compte de la forte présence féminine sur le plafond. Elle s’inscrit de plus dans un contexte intellectuel favorable comme le prouvent l’écriture concomitante du De Mulieribus claris de Boccace (1361-1362), du Contrasto delle donne de Pucci (xive siècle) et l’apparition du motif des Neuf Preuses au Castello della Manta (début du xve)22. Mais cela est-il pertinent pour expliquer le choix de scènes troyennes ? Selon Ferdinando Bologna, l’histoire de Troie correspondrait à cet axe puisqu’il présente trois épisodes qui sont centrés autour de trois femmes : Médée, Hélène et Iphigénie. Il est vrai que Médée et Hélène jouent un rôle important dans leurs extraits respectifs. Apparaissent aussi, dans la première histoire, Hésione, sœur de Priam, enlevée par les Grecs (V B - B signifie que c’est la solive de la moitié ouest de la salle qui est peinte), et, dans la deuxième, Cassandre qui s’arrache les cheveux en prédisant à Priam la ruine de Troie s’il donne à Pâris l’autorisation d’enlever Hélène (VIII B). La troisième histoire montre bien le départ de Calchas pour Delphes, sa rencontre avec Achille et sa discussion avec Agamemnon, et sans doute sa prédiction devant un parterre de têtes couronnées ; on peut en déduire que la dernière scène représente le moment où Calchas annonce le sacrifice d’Iphigénie, mais cette dernière n’apparaît pas. Les deux solives semblent consacrées plutôt au personnage de Calchas. Le cycle iconographique troyen s’arrête brutalement, nous privant d’indices supplémentaires23.

    Les Chiaramonte en images, une lecture biographique ?

    23La construction du Palais Steri peut être considérée comme l’« apothéose lignagère24 » des Chiaramonte. De fait, une telle réalisation, onéreuse, complexe et ambitieuse montre le pouvoir d’une famille à son point culminant.

    24Francesco Carapezza pose l’hypothèse que l’iconographie a été choisie pour être en lien avec des événements familiaux :

    Mon hypothèse, fondée pour le moment sur quelques indices historiques qui devront être encore évalués et approfondis, est que le choix tout à fait inhabituel de représenter l’histoire d’Hélène de Narbonne et la sélection orientée d’épisodes troyens et alexandrins se soient opérés à partir justement d’un procédé d’identification ou de superposition mémorielle de ces récits avec des événements réels qui ont pour protagonistes Manfredi Chiaramonte et ses ancêtres ou familiers25.

    25L’une des solives à thème courtois ferait allusion au mariage de Manfred, la disgrâce d’Hélène de Narbonne pourrait renvoyer à la répudiation de la tante de Manfred, répudiation qui revêt une certaine importance dynastique :

    L’histoire d’Hélène de Narbonne pourrait donc constituer un récit à la fois mémoriel et identitaire dans le sens où il représenterait un memento des conflits entre les Chiaramonte et les Ventimiglia que le mariage de Manfredi et d’Eufemia était venu apaiser, et il servirait à célébrer à la fois le lien des Chiaramonte avec l’Empire et la mémoire de la vertueuse Costanza, la tante du commanditaire qui avait été, à l’instar d’Hélène, injustement offensée26.

    26Dans ce contexte, le désir de vengeance de Priam (enlèvement de sa sœur Hésione) peut aussi être assimilé au désir de Giovanni II Chiaramonte de venger sa sœur Costanza.

    27L’insistance sur la présence d’Hercule comme compagnon de Jason serait un rappel de l’amitié de Manfred avec son cousin Simone, son compagnon dans nombre de ses aventures militaires. Francesco Carapezza rappelle aussi que le comte Simone et Manfred ont été bannis par le roi Louis d’Aragon-Sicile (1342-1355) en tant que publicos regios hostes et proditores, à l’instar de Jason et d’Héraclès repoussés par le roi troyen Laomédon :

    Dans les deux cas, l’action du roi entraîne des conséquences très graves : Simone Chiaramonte rappellera en Sicile les Angevins de Naples ; Héraclès se vengera par la destruction de Troie27.

    28Francesco Carapezza propose différentes pistes interprétatives, tout en les nuançant, expliquant qu’il s’agit d’un jeu de miroirs « induits par la volonté du commanditaire de s’identifier avec des personnages légendaires pour célébrer ses propres accomplissements » mais qu’il ne faut pas chercher à tout prix de correspondances quoique l’histoire familiale ait pu infléchir des choix de scènes de détails28. La présence énigmatique de Calchas sur le plafond serait, parce qu’elle ne semble pas avoir été choisie pour sa vocation exemplaire, la « clé de voûte du dispositif biographique29 » qui reste encore à trouver.

    29Il est difficile de se prononcer sur la justesse des propositions de Francesco Carapezza, mais on peut admettre que les spectateurs de l’époque, au fait de la vie de Manfred, mais aussi des contentieux familiaux et des rivalités politiques, aient pris plaisir à chercher ce type de correspondances dans les images choisies par le commanditaire.

    Une iconographie en lien avec la justice

    30Licia Buttà propose de lire l’iconographie de la salle en lien avec la fonction du lieu à l’époque de Manfred : il rendait en effet la justice dans cette salle30.

    31De nombreuses histoires sont liées aux scènes de jugement et aux vertus du prince. Sur la solive I A est représenté le Jugement de Salomon en cinq scènes. On y voit Salomon deux fois sur son trône, la première fois pour formuler son jugement, aussi équitable que monstrueux – couper le bébé –, la deuxième fois pour formuler un jugement rétablissant un ordre juste – le bébé est rendu à sa vraie mère tandis que la mauvaise mère reçoit un châtiment (1 Rois 3, 16-28). Cette iconographie est relativement rare et montre une préoccupation pour le rétablissement de l’ordre, qui prend le pas sur la ruse de Salomon31. On peut ajouter à cela que Salomon est vu comme l’archétype du juge médiéval, un « exemplum de justice par antonomase32 ».

    32Sur la solive II A, l’histoire de Suzanne se déploie aussi en cinq épisodes (Dan. 13). Au début du troisième épisode, la scène de jugement montre une opposition entre les deux juges qui sont assis sur un double trône et qui accusent Suzanne en la pointant du doigt, et Suzanne, agenouillée devant eux, qui en appelle au jugement de Dieu en levant l’index vers le ciel. Cette scène de jugement est rarement représentée, contrairement à la scène du bain épié qui est la plus courante. Elle semble construite en écho aux versets 42 et 43 du chapitre 13 du livre de Daniel :

    42Alors elle cria d’une voix forte : « Dieu éternel, toi qui pénètres les secrets, toi qui connais toutes choses avant qu’elles n’arrivent, 43Tu sais qu’ils ont porté contre moi un faux témoignage. Voici que je vais mourir, sans avoir rien fait de tout ce que leur méchanceté a imaginé contre moi” »33.

    33Elle met donc l’emphase visuelle sur le faux témoignage. En regard de cette scène, à la fin du quatrième épisode, on voit le contre-interrogatoire des juges mené par Daniel, encore enfant. La procession qui mène Suzanne sur le lieu de sa lapidation, menée par les deux vieillards, a été arrêtée par le jeune Daniel. L’un des juges est debout, l’autre penché vers Daniel ; Daniel et le second juge ont l’index levé comme s’ils avaient une conversation privée. Par ce moyen iconographique, on comprend l’astuce de Daniel qui est d’interroger séparément les juges corrompus. C’est Daniel le prophète qui devient alors le modèle positif d’un juge équitable et juste.

    34La troisième solive (III A) donne à voir l’histoire de Judith (Livre de Judith). Licia Buttà a très bien montré la façon dont celle-ci en est venue à incarner, dans les commentaires patristiques, le bras de la vengeance divine et l’allégorie de la salus publica tandis que son iconographie se superpose à celle de la justice34. La solive IV (A et B) développe assez longuement (neuf scènes) l’histoire de Madonna Elena, épouse fidèle injustement accusée par un jaloux, sur la base de fausses preuves (des vêtements de corps fournis par sa servante à l’accusateur). L’épouse répudiée parvient à confondre le traître et à retrouver son mari. L’histoire reprend le thème déjà évoqué dans l’histoire de Suzanne de l’innocence accusée puis triomphante, de la calomnie et du faux témoignage. S’y ajoute le motif des preuves probantes mais fausses. Cette histoire est avec celle de Troie l’une des rares à être accompagnée d’une rubrique : on y lit entre autres falsa et iniqua probacio Guarnerii35. C’est bien sur les fausses preuves que le cycle narratif insiste. On les voit d’ailleurs (une chemise et une culotte blanches) posées devant le trône de Charlemagne, qui fait ici figure de juge, mais de juge trompé par de prétendues preuves. C’est la femme qui va devoir rendre la justice et couper la tête au traître, comme l’a fait Judith36.

    35Dans le cas de Madonna Elena comme dans celui de Suzanne, se pose un problème juridique particulier. Il existait en effet dans les procès médiévaux une preuve per famam, c’est à dire que la bonne renommée de la personne plaidait pour elle. Claude Gauvard rappelle que depuis le xiiie siècle, les juristes ont contribué à définir le concept de renommée « car ils sont confrontés au problème des preuves et au développement de la procédure d’office en grande partie fondée sur la renommée. Pour ne pas laisser un crime impuni et mener à bien une recherche de la vérité, quelle valeur peut-elle être accordée à la preuve per famam37 ? » L’intrigue de nos récits est fondée sur ce dilemme juridique : l’apparente incompatibilité entre la renommée vertueuse de la jeune femme et les preuves qui l’accablent. Dans les deux cas, cet argument (per famam), non pris en compte, était pourtant décisif.

    36Ces quatre récits qui font une large place à la justice, à partir de sources vétéro-testamentaires, néo-testamentaires, et littéraires, sont regroupés vers l’avant de la salle, où se trouvait le trône sur lequel Manfred rendait la justice.

    37Elles rencontrent un écho un peu plus loin sur le plafond, dans la section sur l’histoire de Troie, sur la solive VIII A, consacrée au Jugement de Pâris. Dans la version de Guido delle Colonne, Pâris demande aux déesses de se dénuder pour pouvoir les départager. L’image nous montre le jeune homme, la pomme d’or dans la main, regardant les trois déesses, dont la première ouvre son manteau et dévoile sa nudité.

    Figure 3. Solive VIII A B (face orientée vers l’entrée) : Jugement de Pâris (détail)

    © Vergara Cafferelli.

    38On pourrait voir ici un effet séquentiel, les déesses se dénudant une à une sous les yeux du juge. Mais il peut aussi s’agir d’une autre source38 : dans l’Excidium Trojae, seule Vénus se dénude. Elle en prend l’initiative sans que Pâris le lui ait demandé avant de lui annoncer qu’elle lui donnera la plus belle des femmes39. C’est un argument supplémentaire pour être choisie. Licia Buttà pose l’hypothèse très vraisemblable que les peintres puisaient dans un vaste répertoire iconographique de motifs qui circulaient dans différents manuscrits. À cela, on peut ajouter que l’Excidium Trojae est l’ouvrage qui insiste peut-être le plus sur le bon jugement de Pâris. L’Excidium Trojae est une version de l’histoire de Troie rédigée entre le ive et le vie siècle mais dont le plus ancien manuscrit remonte au ixe siècle40. Il se présente comme un manuel didactique, sous forme dialogique, avec une voix qui pose des questions sur l’histoire et l’autre qui y répond. Le passage qui nous intéresse est justement une longue réponse à la question Et dicere habes qui fuit Paris, aut quare judex justus appelatus est41 ?

    39On apprend alors que Pâris s’est montré un bon juge dès sa jeunesse. En effet, confié par sa mère Hécube à un couple de bergers dès sa naissance, Pâris est devenu gardien de troupeaux de bœufs. Le texte nous apprend qu’il prenait plaisir à les voir combattre et à couronner le vainqueur. Un jour, Mars s’est transformé en taureau pour vérifier la perspicacité et la faculté de jugement du jeune homme. Pâris a su reconnaître en Mars le taureau qui surpassait les autres, et c’est ainsi que les dieux ont eu connaissance de sa faculté de jugement et que les déesses ont eu l’idée de le solliciter42. Ce passage, apparemment inventé dans l’Excidium Trojae, est connu au Moyen Âge par les manuscrits de ce texte43, et par les nombreuses traductions dont il a fait l’objet44, parmi lesquelles on compte des versions italiennes comme l’Istorietta45 (fin du xiiie siècle). La popularité du sujet est aussi attestée par sa fortune iconographique sur les coffrets Embriachi, fréquents dans les intérieurs domestiques de l’époque46. Dans le texte, le jugement des déesses est présenté comme une confirmation des qualités de jugement de Pâris, comme le montre cette transition : Et propter quod justitiam secutus est et sibi non cohibuit, judex justus appelatus est. Hec opinio de eodem peragravit merito. Quid multa47 ? L’auteur enchaîne sur le jugement des déesses qui est donc la confirmation de la justesse de jugement du jeune homme. Pâris représente donc une figure supplémentaire de bon juge sur le plafond du Palais Steri.

    40La proposition de lecture de Licia Buttà me semble rendre compte parfaitement d’une partie importante de l’iconographie du plafond du palais Steri, et de la pertinence du thème par rapport au lieu. Le plafond représente un miroir de Prince, avec une insistance sur le pouvoir judiciaire. Ce topos judiciaire relèverait du fait que Manfred exerçait la juridiction à Palerme et de sa volonté de se représenter en arbitre du royaume pendant l’absence du souverain aragonais48. Plus qu’une insistance, ce speculum principis visuel propose une réflexion complexe sur la justice humaine et la justice divine, les bons et les mauvais juges, sur ce qui fait un bon juge, le rôle des preuves, des faux témoignages (visuels et matériels), de la calomnie, les stratégies pour faire naître le vrai du faux. Autant de sujets de réflexion pour Manfred et pour ses sujets siciliens lorsqu’ils venaient témoigner ou simplement assister à un procès.

    Spatialisation et sémantisation

    41L’hypothèse que je vais ajouter à celle de mes prédécesseurs est née d’un double constat lors de ma visite au Palais Steri en septembre 2019. Avant de partir en Sicile, ayant appris que la « guerre de Troie » était représentée sur un plafond, j’ai pensé que j’y verrais des scènes clés comme le combat entre Hector et Patrocle, la colère d’Achille, et surtout le cheval de Troie. Quelle ne fut pas ma surprise de découvrir que le cycle s’arrêtait avant la guerre de Troie. On ne voit pas la guerre mais tout ce qui la précède. Mon second constat est que, compte tenu de la face peinte des solives (face à l’entrée), et de l’ordre choisi pour les images, il faudrait être près du trône de Manfred et reculer en regardant le plafond pour voir l’histoire dans l’ordre, du départ des Argonautes à la rencontre entre Calchas et les Grecs, ce qui semble peu pratique, voire périlleux.

    D’une solive à l’autre : une réflexion sur les prémices

    42D’où ma proposition : le fait d’avancer dans la salle nous fait remonter dans le temps, de l’imminence du départ des Grecs suite à la prophétie de Calchas aux origines les plus lointaines du conflit. On lit l’histoire dans un ordre anti-chronologique pour arriver à la faute originelle – le manque d’hospitalité de Laomédon quand les Grecs sont venus s’approvisionner en eau sur son rivage – qui fonde l’histoire des inimitiés entre Grecs et Troyens (voir Figure 3).

    43La recherche des antécédents, et d’une cause première était déjà le fondement de la démarche de Benoît de Sainte-Maure ; preuve en est le choix de faire commencer son histoire de Troie à l’époque de Jason et de Médée. Guido s’est approprié cette démarche quand il a traduit l’ouvrage de son prédécesseur. Dans le passage relatant le ravitaillement des Grecs en eau, sur les rives du fleuve Simoïs, Guido a inséré un long passage réflexif, sans précédent dans la version française. Il désigne ce moment précis comme la cause de tous les maux qui vont suivre :

    Greci autem, maris fatigatione lassati, ut pervenerunt in terram, in ipsam descendere quietis causa sitienti animo moliuntur. Mais les Grecs, épuisés par les fatigues de la mer, aussitôt qu’ils parvinrent au rivage, entreprirent d’y débarquer, car leurs âmes avaient soif de repos.
    Et descendentes ibidem recentes aquas a fontibus auriunt et ibidem maioris refrigerationis gratia moram per dies aliquos statuerunt, non ut incolis molestiam inferre disponerent nec nociuis dispendiis eos ledere aliquatenus attemptarent. Alors qu’ils débarquaient, ils entendirent de l’eau fraîche jaillissant de sources et décidèrent de rester là quelques jours pour se rafraîchir au mieux, et non pour se préparer à causer des ennuis aux habitants, ni pour tenter de les spolier de quelque manière par des pillages.
    Sed inuida fatorum series, que semper quiete uiuentibus est molesta, ab inopinatis insidiis sine causa inimicitiarum et scandali causas traxit. Propter quas tante cladis diffusa lues orbem terrarum infecerit vt tot reges et principes bellicosa nece succumberent, et tanta et talis ciuitatis qualis extitit magna Troya uersa fuisset in cinerem, tot uiduatis mulieribus uiris suis, orbatis parentibus tot puellis et demum iugo seruitutis adductis. Mais le cours envieux du destin, source de trouble perpétuel pour le repos des vivants, suscita sans raison des causes de d’inimitié et d’offense par le biais d’obstacles inattendus. De leur fait, un fléau aux conséquences désastreuses frappa l’ensemble du globe terrestre de telle sorte que nombre de rois et de princes moururent au combat, qu’une ville aussi grande que Troie fut réduite en cendres, que nombre de femmes furent privées de leurs maris, et nombre de jeunes filles de leurs parents, pour être ensuite emmenées sous le joug de la servitude.
    Quamuis enim Grecia inter tot grandes angustias potita fuisset uictoria, eius tamen victorie pretium per tempora longa deleuit iniuria scilicet sue gentis et nece et suorum exterminio meliorum. Sane si diis tot mala grata fuerunt, primordialis causa tamen eorum, tam nulla tam leuis, animos non immerito perturbat humanos vt pro culpa tam leui tante acerbitatis pena meruisset infligi, nisi benigne forsitan diceretur ut procedentis mali congeries esset boni hedificatio subsequentis, cum ab hiis malis per Troye casum tanta bona processerunt vt ipsa Troya deleta insurexerit, causa per quam Romana vrbs, que caput est vrbium, per Troyanos exules facta extitit uel promota, per Heneam scilicet et Ascanium natum eius, dictum Iulium […].Sed si tante proditionis causa fuerit subsequentis boni causa finalis humana mens habet in dubio49. Car, même si la Grèce, au milieu de si grandes difficultés, fut déclarée victorieuse, pendant longtemps les dommages causés par la mort de son peuple et le massacre de ses meilleurs hommes firent cependant disparaître les bénéfices de cette victoire. Si ces nombreux malheurs étaient du goût des dieux, il reste que leur cause première, aussi insignifiante que ténue, trouble avec raison le cœur des hommes, du fait qu’une punition si sévère ait pu être infligée à la suite d’une faute si légère, à moins, peut-être, que l’on puisse supposer pour la justifier que l’ampleur des maux qui ont suivi fut la base de bienfaits ultérieurs, puisque tant de choses positives ont découlé des maux liés à La chute de Troie. Même si Troie elle-même a été complètement détruite, elle s’est relevée, et sa destruction a été la raison pour laquelle Rome, première parmi les villes du monde, a vu le jour, puisqu’elle a été construite et développée par des exilés troyens, à savoir Enée et Ascanius son fils, appelé Julius. […] Mais que la cause originelle d’une si grande trahison ait aussi été, en dernier lieu, celle des bienfaits ultérieurs, l’esprit humain ne peut en être certain.

    44La réflexion sur la causalité transparaît dans le choix du vocabulaire – le mot causa est répété quatre fois – et par les tournures causales (gratia moram, propter quas, ut [...] succumberent, enim, ab hiis malis, per Troye casum ...). L’auteur s’interroge sur l’enchaînement des événements en recherchant la cause première (primordialis causa), la faute originelle. Daniel Poirion, au sujet du Roman de Troie parle d’une « humanité qui s’interroge sur son origine pour y trouver le principe de ses fautes50 ». Dominique Boutet lie cette préoccupation à la pensée chrétienne et à l’idée de la translatio :

    Toute mise en ordre, et le devenir historique en est une, dans la perspective chrétienne, doit partir d’un désordre fondamental […]. L’Orient, qu’il soit grec ou biblique, est le lieu du péché et de la faute parce que sa situation géographique en fait le point d’origine du monde : les romans exploitent cette conséquence indirecte et souterraine de l’idée de translatio telle qu’elle était définie par Hugues de St-Victor51.

    45L’iconographie du Palais Steri, en insistant sur cette scène d’approvisionnement en eau rarement illustrée par ailleurs, s’inscrit dans le prolongement de cette pensée chrétienne, et plus particulièrement du roman antique mis à l’honneur. Cette préoccupation pour la causalité prend tout son sens dans une salle de tribunal dans laquelle il est important de comprendre les causes pour bien juger.

    46Il est possible de comprendre aussi dans ce sens la scène choisie pour le jugement de Pâris, extraite de l’Excidium Trojae et non de la version de Guido. De fait, dans cette version, l’auteur insiste particulièrement sur le fait que le Jugement de Pâris est la cause de la guerre de Troie :

    Quod judicium fecit ut adversus Trojam iracundia dearum suscitaretur ut adimpleretur quod per somnium regina videret quod per Paridem Troja periret. Ille vero, id est Juno et Minerva, dum de judicio Paridis abjudicate dis cessissent, ceperunt cogitare qualiter Troja periret52.

    47Le jugement suscite la colère de Junon et de Minerve contre Pâris et donc contre Troie et elles commencent à fomenter la ruine la destruction de Troie. Dans ce passage, l’auteur de l’Excidium reprend une phrase de Virgile (Énéide, I, 26-28) dans laquelle le poète s’interroge sur les causes (mihi causas memora) de la guerre de Troie :

    Musa, mihi causas memora, quo numine laeso,/ quidue dolens, regina deum tot uoluere casus/ insignem pietate uirum, tot adire labores impulerit53.

    48La cause en est la colère de Junon, fatiguée de toutes les humiliations qu’elle a subies : le jugement de Pâris (« l’injurieux affront fait à sa beauté ») et les infidélités de son mari, ici avec Ganymède, dont le père, Tros, roi de Dardanie, aurait donné son nom à la ville de Troie :

    Ille vero videntes se despectas vel abjudicatas dixerunt cum magno dolore : Manet alta mente repositum judicium Paridis spreteque injuria forme et genus invisum et rapti Ganimedis honores54.

    49C’est donc bien le jugement de Pâris qui, selon Virgile et comme le rappelle l’auteur de l’Excidium, est la cause de la guerre de Troie.

    50En marchant vers le trône de Manfred, toute personne (juge, accusé, jurés, spectateur, visiteur...) pouvait, s’il regardait vers le plafond, remonter les causes de la guerre de Troie. Et, dans cette succession de causes, c’est bien une réflexion d’ensemble qui nous est proposée : quelle est la vraie cause de la guerre de Troie ? Le jugement de Pâris, l’incivilité de Laomédon ? Les deux, si elles découlent l’une de l’autre ?

    51Si l’on se réfère au texte de Guido, l’interrogation sur les causes est bien plus vaste et problématisée. Guido s’interroge également sur la disproportion entre un événement anodin et des conséquences catastrophiques : comment autant de rois et de princes ont-ils pu mourir, une ville être réduite en cendres, des femmes et enfants envoyés en esclavage pour une raison aussi insignifiante que l’incivilité de Laomédon ? Cette primordialis causa est, selon Guido, tam nulla tam leuis, « si insignifiante, si ténue ». Il répète plus loin culpa tam levi, « une faute si ténue ». Ce paradoxe agite avec raison les cœurs humains (animos non immerito perturbat humanos)55, mais, poursuit Guido, il trouve sa justification si l’on va plus loin dans le temps, si l’on comprend que ces destructions ont été à l’origine d’un bien plus grand comme la construction de Troie et de nombreuses autres villes et royaumes, parmi lesquels le Royaume de Sicile fondé par le roi Sicanus, survivant de Troie. Guido pose l’hypothèse d’une conception téléologique de l’histoire, envisagée en fonction de ses finalités – un mal serait justifié par ses conséquences ultimes, bonnes. Il pose la question sans se prononcer (finalis humana mens habet in dubio56). Cette réflexion n’est évidemment pas reprise en détails dans l’iconographie du Palais Steri, mais on peut dire que la disposition des scènes, qui invite à une réflexion sur les causes, s’inscrit dans la spéculation d’ensemble sur la justice que Lucia Buttà a repérée. Il y a bien un lien entre justice et compréhension des origines. Il est important pour le juge de remonter (et de démonter) l’enchaînement des causes et des conséquences, d’évaluer la disproportion entre celles-ci et de réfléchir aussi aux conséquences dans le présent et dans le futur des actes commis.

    52Est-ce bien ce que le concepteur avait à l’esprit quand il a élaboré ce programme ? On peut étayer cette hypothèse par différents arguments :

    le jeu thématique avec les autres images de jugement et la réflexion qu’il induit sur les bons et les mauvais juges, les preuves probantes ou fallacieuses, le rôle du témoignage et de la rumeur, que vient ici compléter la réflexion sur les causes du mal ;
    le fait que Guido soit utilisé comme source et qu’il développe particulièrement la question ;
    le fait que Guido soit complété par l’Excidium Troiae justement lorsqu’il s’agit de réfléchir au Jugement de Pâris comme une cause de la guerre de Troie ;
    la duplication de la scène d’approvisionnement en eau sur une autre solive. C’est sur ce point que je terminerai ma démonstration.

    Les solives en vis-à-vis : une question de point de vue

    53Le débarquement des Argonautes apparaît deux fois sur le plafond (voir le sujet ajouté sur le schéma 2 en fin d’article). C’est la scène originelle à laquelle on aboutit quand on a marché tout le long de la salle depuis la porte d’entrée, nous l’avons vu (solive IV A, sur la face qui est tournée vers l’entrée de la salle, à gauche de la travée centrale quand on regarde le trône). Mais elle se trouve aussi sur la solive V B, mais de l’autre côté de la travée centrale et sur la face qui est tournée vers le trône (voir schéma), c’est à dire visible dans l’autre sens, quand on quitte la salle en partant du trône. Les deux images sont face à face, mais de part et d’autre de la poutre centrale. La deuxième scène est sobrement décrite par la critique comme une copie (Replica di57…). Cette duplication n’a pas attiré l’attention.

    54Pourtant, le doublon invite à s’interroger. Il témoigne d’abord d’une insistance sur la scène originelle, sur la scène d’approvisionnement en eau dont nous avons montré qu’elle était le point focal d’une interrogation sur les causes, en lien avec la problématique du jugement.

    Figure 4. Solive IV A B (face orientée vers l’entrée) : Pelée parle avec Jason. Départ de la Nef Argo. Approvisionnement en eau. Jason et Hercule chassés des rivages de Troie

    © Vergara Cafferelli.

    Figure 5. Solive V B (face orientée vers le trône) : Laomédon et trois envoyés. Départ de la nef Argo. Approvisionnement en eau sur les rivages de Troie. Jason et Hercule congédiés

    © Licia Buttà.

    55Ensuite, il ne s’agit pas d’un simple doublon, même si la disposition des scènes est identique ; on y voit : 1. un roi sur trône qui donne un ordre ; 2. le départ de la nef Argo ; 3. le ravitaillement en eau ; 4. Jason et Hercule chassés par les messagers de Laomédon. Mais le texte inscrit sous les images est différent :

    Solive IV : [Rex] Pelleus suadet Jasonem [...] aureo vellere optinendo. Navis Argon recedit de Thesalia. Jason et Hercules licenciati [sic] recedu[nt]58.

    Solive V : Tres missi regis Laumedon. Navis Argon recedit de Thesalia cum Hercule et Jasone. Nuncii regis Laum[edontis]59.

    56Pour la scène 4, qui met en vis à vis Hercule et Jason et les envoyés de Laomédon, la rubrique de la solive IV évoque les deux héros grecs (« Jason et Hercule, renvoyés, s’en vont ») tandis que la solive V évoque les « envoyés du roi Laomédon ». Et comment interpréter la scène 1 ? Le roi sur son trône est d’un côté, « Pelleus » et de l’autre « Laumedon ». D’un côté, Peléas envoie Jason en mission, de l’autre, le roi Laomédon est face à trois envoyés. On ne peut que supposer, même au prix d’une petite contorsion chronologique60, qu’il s’agit des nouvelles qui arrivent à Laomédon de la venue des Troyens. Ce sont les témoignages sur les prétendues exactions commises par les Grecs sur ses terres et à l’encontre de son peuple, d’où sa réaction implacable à l’encontre des Troyens. On retrouve là encore le caractère destructeur de la rumeur, évoquée dans l’histoire de Suzanne comme dans celle d’Hélène de Narbonne. Ce n’est donc pas par malveillance, ou comme on lui reproche, par manque d’hospitalité que Laomédon a chassé les Grecs. Il peut aussi s’agir des trois envoyés que Laomédon envoie à Hercule et à Jason pour les chasser, suite à cette rumeur.

    57La petite distorsion chronologique permet de mettre Laomédon sur son trône au début de la solive, dans la même position que Péléas. Chaque scène est placée sous le patronage d’un roi, restituant en quelques sortes d’un côté la vision des Troyens et de l’autre la vision des Grecs. Le fait que les scènes soient montrées sur deux faces différentes des solives fait penser à la disputatio pro et contra, exercice rhétorique d’abord pratiqué dans une perspective théologique mais qui se répand au xiiie siècle comme exercice d’enseignement dans les universités et qui évolue en joute oratoire indispensable dans la formation des avocats61. Il s’agit de considérer les deux aspects d’un problème, ce qui est permis ici par la disposition spatiale des images62. C’est la seule scène de l’histoire de Troie visible par Manfred III sur son trône, ce qui pourrait symboliquement l’inviter à prendre en considération cet aspect toujours négligé dans le récit de l’histoire de Troie : le parti de Laomédon.

    58Quand on remonte jusqu’aux causes de la guerre de Troie, c’est donc finalement la confrontation de deux points de vue que l’on découvre : les Troyens qui se croient attaqués, les Grecs qui se croient chassés. Des rumeurs et des témoignages erronés, à l’origine d’un malentendu fatal.

    59Serait-ce une façon de rappeler que, dans un témoignage, tout est une question de point de vue, et que le rôle du juge est, dès lors, d’autant plus difficile ? La question du témoignage est importante sur le plafond Steri : nous voyons les témoignages des deux mères dans l’histoire de Salomon qui se résout par une mise à l’épreuve, et les témoignages des deux vieillards dans l’histoire de Suzanne qui sont pris en défaut par un contre interrogatoire. David a l’idée d’interroger les deux vieillards séparément, scène qui est représentée sur le plafond Steri, contre toute habitude iconographique. De même, à propos d’Hélène de Narbonne, l’opposant fait voir la vérité sous un autre jour en accusant la femme fidèle d’adultère en montrant des sous-vêtements qu’il a obtenus par la ruse. La question du témoignage, du faux témoignage et du point de vue sur la vérité est la cause de malentendus et de nombreux conflits. C’est peut-être une autre des leçons que veut nous transmettre ce plafond complexe et polysémique, toujours sur le thème du jugement.

    60L’iconographie foisonnante du plafond du Palais Steri est si riche et si diverse qu’il est difficile d’en proposer une interprétation d’ensemble. Toutefois, il est possible de tracer un « fil rouge » entre différentes histoires, révélant un miroir de prince orienté vers les questions de justice et de jugement. Le plus long cycle iconographique sur le plafond, relatant les prémices de la guerre de Troie est inspiré de Guido delle Colonne. Il se distingue par son amplitude, mais aussi par sa disposition, antéchronologique, qui nous invite à réfléchir sur les causes de la guerre. Un événement aussi anodin qu’un manque d’hospitalité peut provoquer guerre et destruction pendant dix ans. Cet événement aurait-il pu être évité si on avait pris la peine de prendre en compte les deux perspectives opposées ? Le jugement de Pâris est-il aussi la cause de la guerre de Troie, ou n’est-il qu’une conséquence de l’incivilité de Laomédon, prise dans l’écheveau des causes et des conséquences qui se déroule sous nos yeux ?

    61Le texte de Guido a été choisi comme source peut-être parce qu’il était sicilien, que sa version était populaire à la cour de Manfred, mais aussi sans doute parce qu’il présente l’originalité de proposer une réflexion sur les causes du mal, parfaitement adaptée à l’iconographie judiciaire élaborée pour ce plafond, grâce à un subtil réseau de références intertextuelles, de modèles et de contre-modèles bibliques, d’allusions aux différents moments d’un procès et surtout à ce qui est susceptible d’induire le juge en erreur : la rumeur, la renommée, les faux témoignages, les fausses preuves, les malentendus.

    62En dernière analyse, c’est la prise en compte de la spatialisation des images et pas seulement de leur iconographie qui nous semble livrer les clefs – ou du moins l’une des clés – de ce plafond luxuriant et sibyllin.

    Annexe

    Annexe 1. Sujets illustrés et rubriques

    Faces tournées vers l’entrée

    • Histoire de Jason et Médée

    IV A : Pelée parle avec Jason. Départ de la Nef Argo. Approvisionnement en eau. Jason et Hercule chassés des rivages de Troie.

    Rubrique : [Rex] Pelleus suadet Jasonem [...] aureo vellere optinendo. Navis Argon recedit de Thesalia. Jason et Hercules licenciatiati [sic] recedu[nt]

    IV B : Banquet chez le roi Aétès. Discussion puis union entre Jason et Médée. Pratiques magiques. Combat de Jason contre le dragon. Jason remet la toison d’Or à Pelée.

    Rubrique : Rex Oeta. Medea et Jaso[n colloqui]um et stuprum Medee [...] Jason pugnat. Jason incantaction[...]. Hic Jason debellavit aureum vell[um].

    V A : Fuite de Jason et Médée. Jason, Hercule, Castor et Pollux prennent la décision d’attaquer Troie. Attaque et destruction de Troie.

    Rubrique : Recedunt furtium Medea et Jason. Jason et Hercules. Castor et Pollux. Classis Grecorum et Reges urbem Troye destruxeru[nt].

    V B : Capture d’Hésione. Reconstruction de Troie.

    Rubrique : Capta Troya, capitur virgo inclita Esiona et traditur Thalamoni. Troya magna reparatur per per [sic] Regem Priamum.

    • Hélène et Pâris

    VIII A : Jugement de Pâris (sans rubrique)

    VIII B : Cassandre fait une prédiction à son père. Enlèvement d’Hélène (sans rubrique)

    IX A : Débarquement d’Hélène à Troie et rencontre avec Priam (sans rubrique)

    IX B : Entrée dans Troie et mariage (sans rubrique)

    • Calchas

    X A : Priam envoie Calchas à Delphes. Achille et Patrocle s’embarquent pour Delphes (sans rubrique)

    X B : Calchas et Achille se rencontrent à Delphes. Calcas est présenté à Agamemnon et annonce de la nécessité du sacrifice d’Iphigénie (?) (sans rubrique)

    Face tournée vers le trône

    V B : Laomédon et trois envoyés. Départ de la nef Argo. Approvisionnement en eau sur les rivages de Troie. Jason et Hercule congédiés.

    Rubrique : Tres missi regis Laumedon. Navis Argon recedit de Thesalia cum Hercule et Jasone. Nuncii regis Laum[edontis].

    Annexe 2. Disposition des sujets sur le plafond

    Schéma 1

    Visualisation de sept rangées de solives, sur un total de vingt-quatre. Le sujet est inscrit du côté de la solive où il est peint. Ne sont représentés sur le schéma que les sujets liés à l’histoire de Troie, mais il faut garder à l’esprit qu’elles sont toutes entièrement peintes, sur les deux faces.

    Schéma 2

    Ce schéma complète le précédent en faisant apparaître un sujet longtemps ignoré de la critique car considéré comme un simple doublon. Il est le seul du cycle troyen à être peint sur l’autre face d’une solive.

    Notes de bas de page

    1Le palais Chiaramonte est couramment appelé palais Steri. Osterio Magno (« grande auberge ») est le nom que l’on trouve dans les archives pour le palais depuis le xvie siècle. Voir Ettore Gabrici, Ezio Levi, Lo Steri di Palermo e le sue pitture, Milan/Rome, Treves/Treccani/Tumminelli, 1932, p. 7 et 9.

    2Plafond que j’ai eu la chance de visiter en septembre 2019, à la fin de la campagne de restauration, en compagnie de Licia Buttà, historienne de l’art associée au chantier.

    3Patrizia Sardina, Palermo e i Chiaromonte splendore e tramonto di una signoria. Potere nobiliare, ceti dirigenti e società tra XIV e XV secolo, Caltanisetta/Rome, S.Sciascia, 2003.

    4Licia Buttà, « Storie per governare. Iconografia giuridica e del potere nel soffitto dipinto della Sala Magna del palazzo Chiaromonte Steri di Palermo », dans L. Buttà (dir.), Narrazione, ‘exempla’, retorica. Studi sull’iconografia dei soffitti dipinti nel Medioevo Mediterraneo, Palerme, Edizioni Caracol, 2013, p. 69-126, ici p. 75.

    5Gabrici, Levi, Lo Steri di Palermo…, op. cit., p. 105-112.

    6Pour une identification des sujets peints et leur localisation dans l’espace, rendue possible grâce à un relevé photogrammétrique, voir Francesco Vergara Caffarelli (dir.), Il Soffito dello Steri di Palermo, Rilievo fotogrammetrico digitale, Palerme/Florence, CRICD/IGM, 2009.

    7Maria Bendinelli Predelli, « La Storia di Alessandro Magno nel Palazzo Chiaromonte di Palermo », dans ead., Storie et cantari medievali, Florence, Società Editrice Fiorentina, 2019, p. 7-30 [Prospettiva, 46, 1986, p. 13-21]. Buttà, « Storie per governare… », art. cité, p. 109-112.

    8Voir infra, note 12, pour le détail de cette histoire.

    9Gabrici, Levi, Lo Steri di Palermo…, op. cit. ; Ferdinando Bologna, Il soffitto della Sala Magna allo Steri di Palermo, Palerme, Flaccovio, 1975. Ces identifications ont pour la plupart été reprises dans Vergara Caffarelli (dir.), Il Soffito dello Steri di Palermo…, op. cit. Les nouvelles identifications faites par Licia Buttà pendant la restauration sont en cours de publication. Licia Buttà, Immaginare il potere: il soffitto dipinto della Sala Magna di Palazzo Chiaromonte e la cultura di corte a Palermo nel Trecento, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2022.

    10Anno Domini millesimo trecentesimo septuagesimo septimo indicione quintadecima Magnificus Dominus Mafred Claromo presens opus fieri mandavit feliciter amen.

    11MASTRU SIMUNI PINTURI DI CURIGLU (caisson B 194) MASTRU CHICU PINTURI DI NARU (caisson B 218), MASTRU PILLIR… DARENU PIGITURI DI PALERMU. La numérotation des panneaux est reprise de Vergara Caffarelli (dir.), Il Soffito dello Steri di Palermo, op. cit.

    12L’histoire d’Hélène de Narbonne, dite aussi Madonna Elena, fait partie de celles qui ont été répertoriées par Gaston Paris comme faisant partie du « cycle de la gageure ». Elle nous est parvenue par des manuscrits italiens du xve siècle, mais la présence de l’histoire sur un plafond du xive, avec une inscription en latin prouve l’existence d’une version antérieure. Les noms des personnages laissent deviner une origine française ou provençale. Elena, fille d’Arnaldo di Gironda, est mariée à Rugieri da Mompolier, et en a deux fils. Rugieri se vante de la fidélité de sa femme, mais un courtisan se fait fort de le détromper. Ce pari se fait à la cour de Charlemagne, en présence de l’empereur. Guernieri parvient à rassembler de fausses preuves de l’infidélité d’Elena grâce à sa suivante. Le mari furieux tue ses fils et veut décapiter Elena mais la précipite finalement par une fenêtre dans le fleuve. Elena survit et parvient à confondre son accusateur qui finit décapité. Elle pardonne à son mari. Voir Gaston Paris, « Le cycle de la “gageure” », Romania, 128, 1903, p. 481-551, ici p. 526-528 ; Maria Bendinelli Predelli, « Il Cantare di Madonna Elena », Storie et cantari medievali, Società Editrice Fiorentina, 2019, p. 47-56 [Yearbook of Italian Studies, 10, 1993, p. 53-107].

    13Gàbrici, Levi, Lo Steri di Palermo…, op. cit.

    14« Le roi Pelée persuade Jason d’aller chercher la Toison d’Or. La nef Argo quitte la Thessalie. Jason et Hercule, congédiés, repartent. » La transcription des rubriques est reprise de Vergara Caffarelli (dir.), Il Soffito dello Steri di Palermo…, op. cit.

    15Guido delle Colonne, Historia destructionis Troiae, éd. par Nathaniel Edward Griffin, Cambridge (Mass.), Mediaeval Academy of America, 1936, p. 8 : « Le troisième jour, le roi Pelée, qui avait convoqué auprès de lui Jason en présence des nobles mentionnés plus haut, s’adressa à lui en ces termes… » Toutes les traductions dans cet article sont faites par l’auteure, avec l’aide d’Anne Rochebouet, que nous remercions ici.

    16Ibid., p. 11 : « […] à propos du roi Laumedon qui les congédie de ce lieu. »

    17« Roi Éétès. Médée et Jason en conversation et débauche de Médée […] Jason combat. Jason [fait] un enchantement. Jason remporta la Toison d’or par les armes. »

    18Ibid., p. 25 : […] virginitatis claustra Iason aperuit in Medea. Sicque tota nocte illa consumpta in iocundis solatiis uoluptatis, Medea licet sui uoti satisfactionem impleuerit per uiriles amplexus et optatos actus uenereos a Iasone, propterea non euanuit scintilla cupidinis in eadem ; immo per expertos actos postea grauiora concepit incendia quam per facinus ante commissum.

    19Gàbrici, Levi, Lo Steri di Palermo…, op. cit., p. 113, n. 1. Cité par Francesco Carapezza, « “Leggere le pitture come fossero un libro”. L’interprétation du plafond peint de Manfredi Chiaramonte entre philologie et histoire », Memini, 25, 2019 (DOI : https://doi.org/10.4000/memini.1302, consulté le 13 novembre 2020).

    20Gàbrici, Levi, Lo Steri di Palermo…, op. cit., p. 181. L’historiographie du plafond est très bien expliquée par Carapezza, « “Leggere le pitture come fossero un libro”… », art. cité.

    21Bologna, Il soffitto della Sala Magna…, op. cit., n. 3, p. 174, 176, 179, 215, 184, 221. Synthétisé ici par Francesco Carapezza, « “Leggere le pitture come fossero un libro”… », art. cité, § 13.

    22Bendinelli Predelli, « La Storia di Alessandro Magno… », art. cité, p. 26.

    23Les solives suivantes présentent des motifs sans solution de continuité avec l’histoire de Troie. Les solives XI A et XI B, qui seraient la suite logique, donnent à voir, dans un style différent, des visages de guerriers affrontés, alternés avec des feuillages. Les solives qui suivent continuent dans cette veine jusqu’à la solive XIV B sur laquelle on reconnaît David et Goliath.

    24Carapezza, « “Leggere le pitture come fossero un libro”… », art. cité, § 24.

    25Ibid., § 27.

    26Ibid., § 29.

    27Carapezza, « “Leggere le pitture come fossero un libro”… », art. cité, § 34.

    28Ibid., § 36.

    29Ibid., § 33.

    30Buttà, « Storie per governare… », art. cité.

    31Sur cette solive en particulier, voir Licia Buttà et Maud Pérez-Simon, « De scènes emblématiques à un schéma narratif. Raconter le Jugement de Salomon sur une solive du Palais Chiaramonte (Sicile, fin du xive siècle) », dans Sulamith Brodbeck, Anne-Orange Poilpré, Ioanna Rapti (dir.), Histoires chrétiennes en images. Espace, temps et structure de la narration. Byzance et Moyen Âge occidental, Paris, Éditions de la Sorbonne (Byzantina Sorbonensia, 32), 2021.

    32M. M. Donato, « Un ciclo pittorico ad Asciano Siena, Palazzo Pubblico e l’iconografia politica alla fine del Medioevo », Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di Lettere et Filosofia, série III, XVIII/3, 1988, p. 1105-1272, ici p. 1206, cité par Licia Buttà, « Storie per governare… », art. cité, p. 85.

    33Licia Buttà rappelle que cette prière était utilisée depuis le iiie siècle dans les rites funèbres : Buttà, « Storie per governare… », art. cité, p. 83 et n. 49, p. 122.

    34Ibid., p. 87-88 ; sur la fresque du Bon et du Mauvais gouvernement de Sienne, qui n’est pas sans présenter des analogies avec notre plafond, on voit justement l’allégorie de la Justice comme une femme tenant la tête coupée d’un homme sur ses genoux, et une épée dans la main droite : voir Patrick Boucheron, Conjurer la peur, Sienne, 1338. Essai sur la force politique des images, Paris, Seuil, 2013. Dans le palais communal, la salle peinte est celle où se réunissait le Gouvernement des Neufs pour statuer sur les affaires municipales, parmi lesquelles la justice comme le montre l’allégorie de la justice qui tient une balance.

    35Guarnerius est le nom du traître.

    36Buttà, « Storie per governare… », art. cité, p. 88-91.

    37Claude Gauvard, « Rumeur et stéréotypes à la fin du Moyen Âge », dans La circulation des nouvelles au Moyen Âge. Actes du 24e congrès de la SHMESP (Société des historiens médiévistes de l’enseignement supérieur public), 1993, Paris/Rome, Publications de la Sorbonne/École française de Rome, 1994, p. 157-177, ici p. 168.

    38Identifiée par Licia Buttà, « Storie per governare… », art. cité, p. 105. Licia Buttà a repéré une iconographie très similaire dans un manuscrit de l’Excidium Trojae, le manuscrit 881 de la Biblioteca Riccardiana de Florence (fol. 55). Vénus ouvre son manteau devant un Pâris conquis qui lui tend déjà la pomme.

    39Excidium Troiae, éd. par E. Bagby Atwood et Virgil K. Whitaker, Cambridge (Mass.), Mediaeval Academy of America, 1944, p. 5 : Postea vero Venus amicta pallio blatteo [nuda] tenens ante se duobus digitis pallium ad eum ingressa est et dum ante eum staret, dimisso pallio nuda ei apparuit. Que Paridi sic dixit : « Ego tibi dabo pulchriorem uxorem et me judica pulchriorem ». Ille vero videns speciem dee vel virginis ut habet etas juvenilis, furore amoris incensus ei dixit : « Te judico inter omnes pulchriorem » et discessit.

    40À ne pas confondre avec le De Excidio Trojae de Darès. Pour un aperçu des traditions littéraires liées à la matière de Troie, voir l’étude de Marc-René Jung, La légende de Troie en France au Moyen Âge. Analyse des versions françaises et bibliographie raisonnée des manuscrits, Bâle/Tübingen, Francke, 1996.

    41Excidium Troiae, op. cit., p. 3 : « Et tu dois dire qui est Pâris, et pourquoi on dit de lui qu’il est un juge équitable. » Sur ce passage, voir Michele Tomasi, « Miti antichi e riti nuziali: sull’iconografia e la fuzione dei cofanetti degli Embriachi », Iconographica. Rivista di iconografia medievale e moderna, II, 2003, p. 126-145, ici p. 127-128.

    42Ibid.

    43Excidium Trojae, op. cit., p. xi-lxxi.

    44En Espagne, en Allemagne, en Norvège, en Angleterre, en Bulgarie… Voir Tomasi, « Miti antichi… », art. cité, p. 128. Pour un résumé détaillé de tout cet épisode et l’importance qu’il prend dans différentes versions vernaculaires, voir E. Bagby Atwood, « The Rawlinson Excidium Troie. A Study of Source Problems in Mediaeval Troy Literature », Speculum, 9/4,1934), p. 379-404.

    45Cité par Michele Tomasi, « Baldassare Ubriachi, le maître, le public », Revue de l’art, 134/4, 2001, p. 51-60, ici p. 56 ; et Tomasi, « Miti antichi… », art. cité, p. 127-130.

    46Les coffrets dits « Embriachi » sont issus d’un atelier familial florentin dirigé par le sculpteur sur ivoire Baldassare di Embriachi, actif dans les dernières décennies du xive et le premier tiers du xve siècle. Pour concurrencer les ateliers parisiens et pour subvenir à la demande croissante d’une nouvelle bourgeoisie composée de riches commerçants et de notables, il a eu l’idée novatrice de remplacer les tablettes d’ivoire par des plaquettes d’os, baissant ainsi significativement le coût de la matière première et permettant une production en série (le petit format des os les rendant modulables et interchangeables). Les scènes gravées sont aussi bien empruntées au répertoire religieux qu’à des sources littéraires. Les coffrets Embriachi ont remporté un grand succès et se retrouvent aujourd’hui dans de nombreux musées. Michele Tomasi, Monumenti d’avorio. I dossali degli Embriachi e i loro committenti, Pise/Paris, Edizioni della Normale/Institut national d’histoire de l’art, 2010. C’est à Michele Tomasi qu’il revient d’avoir identifié ce sujet sur les coffrets : Tomasi, « Baldassare Ubriachi… », art. cité p. 56 et fig. 12, p. 58 ; et « Miti antichi… », art. cité, fig. 1, 2. Nous avons trouvé un autre coffret Embriachi à Angers, au musée des Beaux Arts, qui reprend ce thème et qui le met clairement en parallèle iconographique avec le jugement des déesses.

    47Excidium Troiae, op. cit., p. 4 : « Et parce qu’il avait suivi la justice et qu’il ne se l’est pas interdit, on a dit de lui qu’il était un juge juste. Cette opinion sur lui s’est répandue à juste titre. Que dire de plus ? »

    48Buttà, « Storie per governare… », art. cité, p. 76 : Il soffitto dipinto di Manfredi con le sue rappresentazioni di guerra, distruzioni di intere città, atti empi di tutti i tipi, sembra dialogare con lo stato di minaccia e conflitto che la popolazione dell’isola viveva in quegli anni a cause dell’insicurezza di governo […]. In parallelo, il ritorno all’ordine rappresentato da alcune storie che si detengono sull’uso esemplare del potere e della giustizia suggeriscono la volontà di Manfredi di proporsi come arbitro di quella difficile situazione (« Le plafond peint de Manfred, avec ses représentations guerrières, de destruction de villes entières et d’actes impies de toutes sortes, semble dialoguer avec l’état de menace et de conflit que la population de l’île connaissait à l’époque en raison de l’insécurité du gouvernement […] En même temps, le retour à l’ordre représenté par certaines histoires sur l’utilisation exemplaire du pouvoir et de la justice suggère le désir de Manfred d’agir comme arbitre de cette situation difficile »).

    49Guido delle Colonne, Historia destructionis Troiae, op. cit., livre II, p. 11-12.

    50Daniel Poirion, « Edyppus et l’énigme du roman médiéval », dans id., Écriture poétique et composition romanesque, Caen, Éditions Paradigme, 1994, p. 89-99, cité par Dominique Boutet, Formes littéraires et conscience historique, Aux origines de la littérature française 1100-1250, Paris, PUF, 1999, p. 64.

    51Ibid.

    52Excidium Troiae, op. cit., p. 5 : « Ce jugement qu’il rendit suscita la colère des déesses contre Troie et réalisa ce que la reine avait vu en songe, à savoir que par Pâris que Troie périrait. De fait, celles-ci, c’est-à-dire Junon et Minerve, dès qu’elles quittèrent, déclarées perdantes, le jugement, commencèrent à réfléchir à la façon dont Troie périrait. »

    53Virgile, Énéide, I, 8-11 : « Muse, rappelle-moi quelle cause, quelle offense à sa volonté, quel chagrin poussa la reine des dieux à imposer à un héros d’une piété si insigne de traverser tant d’aventures, d’affronter tant d’épreuves. » Édition et traduction sur le site de l’Université catholique de Louvain (http://bcs.fltr.ucl.ac.be/Virg/V01-001-222.html, consulté le 29 novembre 2020).

    54Excidium Troiae, op. cit., p. 5: « Celles-ci se voyant méprisées et écartées [par le jugement] dirent avec une grande douleur : “dans son esprit restaient ancrés le jugement de Pâris et l’injurieux affront fait à sa beauté, et la race abhorrée, et les honneurs échus à Ganymède, après son rapt”. » La citation, raccordée un peu maladroitement au reste du texte, est reprise à Virgile.

    55Une telle proportion est de fait difficile à appréhender. Clara Pascual Argente me signale que dans Las Sumas de historia troyana, rédigées pour Alphonse X, les compilateurs ont ajouté une raison supplémentaire à la colère d’Hercule contre Laomédon. Hercule aurait sauvé Hésione d’un dragon ou d’un serpent, mais n’aurait pas reçu la récompense promise, les chevaux blancs enchantés qui protégeaient Troie : Leomarte. Sumas de historia troyana, éd. par Agapito Rey, Revista de filología española, 15, 1932, p. 86 et 92. Clara Pascual Argente pose l’hypothèse qu’ils ont cherché à donner davantage de cohérence à la colère d’Hercule et à la destruction de Troie en combinant différentes sources. Je la remercie chaleureusement pour ce complément d’information.

    56Guido delle Colonne, Historia destructionis Troiae, op. cit., p. 11-12. Voir citation supra, p. 145.

    57Vergara Caffarelli (dir.), Il Soffito dello Steri di Palermo…, op. cit., p. 54.

    58Solive IV : « Le roi Pelée persuade Jason d’aller chercher la Toison d’Or. La nef Argo quitte la Thessalie. Jason et Hercule, congédiés, repartent. »

    59Solive V : « Trois messagers du roi Laoméodon. La nef Argo quitte la Thessalie avec Hercule et Jason. Les envoyés du roi Laomédon. »

    60Distorsion chronologique puisque cette scène se présente avant même le départ de Jason de Thessalie. Elle n’est pas la seule sur le plafond, le départ de Jason et Médée de Colchide se trouve par exemple après la remise de la toison à Pelée, donc après son retour en Grèce.

    61Béatrice Périgot, « Antécédences : De la disputatio médiévale au débat humaniste », Memini, 11, 2007 (DOI : https://doi.org/10.4000/memini.74, consulté le 25 novembre 2020).

    62À la lecture de cet article, avant sa mise sous presse, Licia Buttà dit trouver l’hypothèse de la lecture recto verso intéressante et stimulante. Elle rappelle néanmoins qu’il peut aussi s’agir d’une erreur, qui viendrait probablement du fait que le chantier comprenait au moins trois peintres et trois collaborateurs, qui ont dû faire le chantier en moins de trois ans. Comme elle, nous pensons qu’il faut toujours mesurer nos hypothèses à l’aune des contraintes matérielles et du contexte. Toutefois, si une copie du même sujet par erreur est envisageable, il est plus compliqué de comprendre la modification de la rubrique. Par ailleurs, même s’il s’agissait d’une erreur ou d’un repentir sur le chantier, on peut aussi envisager l’effet produit par ces images sur les visiteurs, au-delà de l’intentionnalité du concepteur.

    Auteur

    • Maud Perez-Simon

      Université Sorbonne-Nouvelle, EA173 CERAM/CEMA, IUF

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    1Le palais Chiaramonte est couramment appelé palais Steri. Osterio Magno (« grande auberge ») est le nom que l’on trouve dans les archives pour le palais depuis le xvie siècle. Voir Ettore Gabrici, Ezio Levi, Lo Steri di Palermo e le sue pitture, Milan/Rome, Treves/Treccani/Tumminelli, 1932, p. 7 et 9.

    2Plafond que j’ai eu la chance de visiter en septembre 2019, à la fin de la campagne de restauration, en compagnie de Licia Buttà, historienne de l’art associée au chantier.

    3Patrizia Sardina, Palermo e i Chiaromonte splendore e tramonto di una signoria. Potere nobiliare, ceti dirigenti e società tra XIV e XV secolo, Caltanisetta/Rome, S.Sciascia, 2003.

    4Licia Buttà, « Storie per governare. Iconografia giuridica e del potere nel soffitto dipinto della Sala Magna del palazzo Chiaromonte Steri di Palermo », dans L. Buttà (dir.), Narrazione, ‘exempla’, retorica. Studi sull’iconografia dei soffitti dipinti nel Medioevo Mediterraneo, Palerme, Edizioni Caracol, 2013, p. 69-126, ici p. 75.

    5Gabrici, Levi, Lo Steri di Palermo…, op. cit., p. 105-112.

    6Pour une identification des sujets peints et leur localisation dans l’espace, rendue possible grâce à un relevé photogrammétrique, voir Francesco Vergara Caffarelli (dir.), Il Soffito dello Steri di Palermo, Rilievo fotogrammetrico digitale, Palerme/Florence, CRICD/IGM, 2009.

    7Maria Bendinelli Predelli, « La Storia di Alessandro Magno nel Palazzo Chiaromonte di Palermo », dans ead., Storie et cantari medievali, Florence, Società Editrice Fiorentina, 2019, p. 7-30 [Prospettiva, 46, 1986, p. 13-21]. Buttà, « Storie per governare… », art. cité, p. 109-112.

    8Voir infra, note 12, pour le détail de cette histoire.

    9Gabrici, Levi, Lo Steri di Palermo…, op. cit. ; Ferdinando Bologna, Il soffitto della Sala Magna allo Steri di Palermo, Palerme, Flaccovio, 1975. Ces identifications ont pour la plupart été reprises dans Vergara Caffarelli (dir.), Il Soffito dello Steri di Palermo…, op. cit. Les nouvelles identifications faites par Licia Buttà pendant la restauration sont en cours de publication. Licia Buttà, Immaginare il potere: il soffitto dipinto della Sala Magna di Palazzo Chiaromonte e la cultura di corte a Palermo nel Trecento, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2022.

    10Anno Domini millesimo trecentesimo septuagesimo septimo indicione quintadecima Magnificus Dominus Mafred Claromo presens opus fieri mandavit feliciter amen.

    11MASTRU SIMUNI PINTURI DI CURIGLU (caisson B 194) MASTRU CHICU PINTURI DI NARU (caisson B 218), MASTRU PILLIR… DARENU PIGITURI DI PALERMU. La numérotation des panneaux est reprise de Vergara Caffarelli (dir.), Il Soffito dello Steri di Palermo, op. cit.

    12L’histoire d’Hélène de Narbonne, dite aussi Madonna Elena, fait partie de celles qui ont été répertoriées par Gaston Paris comme faisant partie du « cycle de la gageure ». Elle nous est parvenue par des manuscrits italiens du xve siècle, mais la présence de l’histoire sur un plafond du xive, avec une inscription en latin prouve l’existence d’une version antérieure. Les noms des personnages laissent deviner une origine française ou provençale. Elena, fille d’Arnaldo di Gironda, est mariée à Rugieri da Mompolier, et en a deux fils. Rugieri se vante de la fidélité de sa femme, mais un courtisan se fait fort de le détromper. Ce pari se fait à la cour de Charlemagne, en présence de l’empereur. Guernieri parvient à rassembler de fausses preuves de l’infidélité d’Elena grâce à sa suivante. Le mari furieux tue ses fils et veut décapiter Elena mais la précipite finalement par une fenêtre dans le fleuve. Elena survit et parvient à confondre son accusateur qui finit décapité. Elle pardonne à son mari. Voir Gaston Paris, « Le cycle de la “gageure” », Romania, 128, 1903, p. 481-551, ici p. 526-528 ; Maria Bendinelli Predelli, « Il Cantare di Madonna Elena », Storie et cantari medievali, Società Editrice Fiorentina, 2019, p. 47-56 [Yearbook of Italian Studies, 10, 1993, p. 53-107].

    13Gàbrici, Levi, Lo Steri di Palermo…, op. cit.

    14« Le roi Pelée persuade Jason d’aller chercher la Toison d’Or. La nef Argo quitte la Thessalie. Jason et Hercule, congédiés, repartent. » La transcription des rubriques est reprise de Vergara Caffarelli (dir.), Il Soffito dello Steri di Palermo…, op. cit.

    15Guido delle Colonne, Historia destructionis Troiae, éd. par Nathaniel Edward Griffin, Cambridge (Mass.), Mediaeval Academy of America, 1936, p. 8 : « Le troisième jour, le roi Pelée, qui avait convoqué auprès de lui Jason en présence des nobles mentionnés plus haut, s’adressa à lui en ces termes… » Toutes les traductions dans cet article sont faites par l’auteure, avec l’aide d’Anne Rochebouet, que nous remercions ici.

    16Ibid., p. 11 : « […] à propos du roi Laumedon qui les congédie de ce lieu. »

    17« Roi Éétès. Médée et Jason en conversation et débauche de Médée […] Jason combat. Jason [fait] un enchantement. Jason remporta la Toison d’or par les armes. »

    18Ibid., p. 25 : […] virginitatis claustra Iason aperuit in Medea. Sicque tota nocte illa consumpta in iocundis solatiis uoluptatis, Medea licet sui uoti satisfactionem impleuerit per uiriles amplexus et optatos actus uenereos a Iasone, propterea non euanuit scintilla cupidinis in eadem ; immo per expertos actos postea grauiora concepit incendia quam per facinus ante commissum.

    19Gàbrici, Levi, Lo Steri di Palermo…, op. cit., p. 113, n. 1. Cité par Francesco Carapezza, « “Leggere le pitture come fossero un libro”. L’interprétation du plafond peint de Manfredi Chiaramonte entre philologie et histoire », Memini, 25, 2019 (DOI : https://doi.org/10.4000/memini.1302, consulté le 13 novembre 2020).

    20Gàbrici, Levi, Lo Steri di Palermo…, op. cit., p. 181. L’historiographie du plafond est très bien expliquée par Carapezza, « “Leggere le pitture come fossero un libro”… », art. cité.

    21Bologna, Il soffitto della Sala Magna…, op. cit., n. 3, p. 174, 176, 179, 215, 184, 221. Synthétisé ici par Francesco Carapezza, « “Leggere le pitture come fossero un libro”… », art. cité, § 13.

    22Bendinelli Predelli, « La Storia di Alessandro Magno… », art. cité, p. 26.

    23Les solives suivantes présentent des motifs sans solution de continuité avec l’histoire de Troie. Les solives XI A et XI B, qui seraient la suite logique, donnent à voir, dans un style différent, des visages de guerriers affrontés, alternés avec des feuillages. Les solives qui suivent continuent dans cette veine jusqu’à la solive XIV B sur laquelle on reconnaît David et Goliath.

    24Carapezza, « “Leggere le pitture come fossero un libro”… », art. cité, § 24.

    25Ibid., § 27.

    26Ibid., § 29.

    27Carapezza, « “Leggere le pitture come fossero un libro”… », art. cité, § 34.

    28Ibid., § 36.

    29Ibid., § 33.

    30Buttà, « Storie per governare… », art. cité.

    31Sur cette solive en particulier, voir Licia Buttà et Maud Pérez-Simon, « De scènes emblématiques à un schéma narratif. Raconter le Jugement de Salomon sur une solive du Palais Chiaramonte (Sicile, fin du xive siècle) », dans Sulamith Brodbeck, Anne-Orange Poilpré, Ioanna Rapti (dir.), Histoires chrétiennes en images. Espace, temps et structure de la narration. Byzance et Moyen Âge occidental, Paris, Éditions de la Sorbonne (Byzantina Sorbonensia, 32), 2021.

    32M. M. Donato, « Un ciclo pittorico ad Asciano Siena, Palazzo Pubblico e l’iconografia politica alla fine del Medioevo », Annali della Scuola Normale Superiore di Pisa, Classe di Lettere et Filosofia, série III, XVIII/3, 1988, p. 1105-1272, ici p. 1206, cité par Licia Buttà, « Storie per governare… », art. cité, p. 85.

    33Licia Buttà rappelle que cette prière était utilisée depuis le iiie siècle dans les rites funèbres : Buttà, « Storie per governare… », art. cité, p. 83 et n. 49, p. 122.

    34Ibid., p. 87-88 ; sur la fresque du Bon et du Mauvais gouvernement de Sienne, qui n’est pas sans présenter des analogies avec notre plafond, on voit justement l’allégorie de la Justice comme une femme tenant la tête coupée d’un homme sur ses genoux, et une épée dans la main droite : voir Patrick Boucheron, Conjurer la peur, Sienne, 1338. Essai sur la force politique des images, Paris, Seuil, 2013. Dans le palais communal, la salle peinte est celle où se réunissait le Gouvernement des Neufs pour statuer sur les affaires municipales, parmi lesquelles la justice comme le montre l’allégorie de la justice qui tient une balance.

    35Guarnerius est le nom du traître.

    36Buttà, « Storie per governare… », art. cité, p. 88-91.

    37Claude Gauvard, « Rumeur et stéréotypes à la fin du Moyen Âge », dans La circulation des nouvelles au Moyen Âge. Actes du 24e congrès de la SHMESP (Société des historiens médiévistes de l’enseignement supérieur public), 1993, Paris/Rome, Publications de la Sorbonne/École française de Rome, 1994, p. 157-177, ici p. 168.

    38Identifiée par Licia Buttà, « Storie per governare… », art. cité, p. 105. Licia Buttà a repéré une iconographie très similaire dans un manuscrit de l’Excidium Trojae, le manuscrit 881 de la Biblioteca Riccardiana de Florence (fol. 55). Vénus ouvre son manteau devant un Pâris conquis qui lui tend déjà la pomme.

    39Excidium Troiae, éd. par E. Bagby Atwood et Virgil K. Whitaker, Cambridge (Mass.), Mediaeval Academy of America, 1944, p. 5 : Postea vero Venus amicta pallio blatteo [nuda] tenens ante se duobus digitis pallium ad eum ingressa est et dum ante eum staret, dimisso pallio nuda ei apparuit. Que Paridi sic dixit : « Ego tibi dabo pulchriorem uxorem et me judica pulchriorem ». Ille vero videns speciem dee vel virginis ut habet etas juvenilis, furore amoris incensus ei dixit : « Te judico inter omnes pulchriorem » et discessit.

    40À ne pas confondre avec le De Excidio Trojae de Darès. Pour un aperçu des traditions littéraires liées à la matière de Troie, voir l’étude de Marc-René Jung, La légende de Troie en France au Moyen Âge. Analyse des versions françaises et bibliographie raisonnée des manuscrits, Bâle/Tübingen, Francke, 1996.

    41Excidium Troiae, op. cit., p. 3 : « Et tu dois dire qui est Pâris, et pourquoi on dit de lui qu’il est un juge équitable. » Sur ce passage, voir Michele Tomasi, « Miti antichi e riti nuziali: sull’iconografia e la fuzione dei cofanetti degli Embriachi », Iconographica. Rivista di iconografia medievale e moderna, II, 2003, p. 126-145, ici p. 127-128.

    42Ibid.

    43Excidium Trojae, op. cit., p. xi-lxxi.

    44En Espagne, en Allemagne, en Norvège, en Angleterre, en Bulgarie… Voir Tomasi, « Miti antichi… », art. cité, p. 128. Pour un résumé détaillé de tout cet épisode et l’importance qu’il prend dans différentes versions vernaculaires, voir E. Bagby Atwood, « The Rawlinson Excidium Troie. A Study of Source Problems in Mediaeval Troy Literature », Speculum, 9/4,1934), p. 379-404.

    45Cité par Michele Tomasi, « Baldassare Ubriachi, le maître, le public », Revue de l’art, 134/4, 2001, p. 51-60, ici p. 56 ; et Tomasi, « Miti antichi… », art. cité, p. 127-130.

    46Les coffrets dits « Embriachi » sont issus d’un atelier familial florentin dirigé par le sculpteur sur ivoire Baldassare di Embriachi, actif dans les dernières décennies du xive et le premier tiers du xve siècle. Pour concurrencer les ateliers parisiens et pour subvenir à la demande croissante d’une nouvelle bourgeoisie composée de riches commerçants et de notables, il a eu l’idée novatrice de remplacer les tablettes d’ivoire par des plaquettes d’os, baissant ainsi significativement le coût de la matière première et permettant une production en série (le petit format des os les rendant modulables et interchangeables). Les scènes gravées sont aussi bien empruntées au répertoire religieux qu’à des sources littéraires. Les coffrets Embriachi ont remporté un grand succès et se retrouvent aujourd’hui dans de nombreux musées. Michele Tomasi, Monumenti d’avorio. I dossali degli Embriachi e i loro committenti, Pise/Paris, Edizioni della Normale/Institut national d’histoire de l’art, 2010. C’est à Michele Tomasi qu’il revient d’avoir identifié ce sujet sur les coffrets : Tomasi, « Baldassare Ubriachi… », art. cité p. 56 et fig. 12, p. 58 ; et « Miti antichi… », art. cité, fig. 1, 2. Nous avons trouvé un autre coffret Embriachi à Angers, au musée des Beaux Arts, qui reprend ce thème et qui le met clairement en parallèle iconographique avec le jugement des déesses.

    47Excidium Troiae, op. cit., p. 4 : « Et parce qu’il avait suivi la justice et qu’il ne se l’est pas interdit, on a dit de lui qu’il était un juge juste. Cette opinion sur lui s’est répandue à juste titre. Que dire de plus ? »

    48Buttà, « Storie per governare… », art. cité, p. 76 : Il soffitto dipinto di Manfredi con le sue rappresentazioni di guerra, distruzioni di intere città, atti empi di tutti i tipi, sembra dialogare con lo stato di minaccia e conflitto che la popolazione dell’isola viveva in quegli anni a cause dell’insicurezza di governo […]. In parallelo, il ritorno all’ordine rappresentato da alcune storie che si detengono sull’uso esemplare del potere e della giustizia suggeriscono la volontà di Manfredi di proporsi come arbitro di quella difficile situazione (« Le plafond peint de Manfred, avec ses représentations guerrières, de destruction de villes entières et d’actes impies de toutes sortes, semble dialoguer avec l’état de menace et de conflit que la population de l’île connaissait à l’époque en raison de l’insécurité du gouvernement […] En même temps, le retour à l’ordre représenté par certaines histoires sur l’utilisation exemplaire du pouvoir et de la justice suggère le désir de Manfred d’agir comme arbitre de cette situation difficile »).

    49Guido delle Colonne, Historia destructionis Troiae, op. cit., livre II, p. 11-12.

    50Daniel Poirion, « Edyppus et l’énigme du roman médiéval », dans id., Écriture poétique et composition romanesque, Caen, Éditions Paradigme, 1994, p. 89-99, cité par Dominique Boutet, Formes littéraires et conscience historique, Aux origines de la littérature française 1100-1250, Paris, PUF, 1999, p. 64.

    51Ibid.

    52Excidium Troiae, op. cit., p. 5 : « Ce jugement qu’il rendit suscita la colère des déesses contre Troie et réalisa ce que la reine avait vu en songe, à savoir que par Pâris que Troie périrait. De fait, celles-ci, c’est-à-dire Junon et Minerve, dès qu’elles quittèrent, déclarées perdantes, le jugement, commencèrent à réfléchir à la façon dont Troie périrait. »

    53Virgile, Énéide, I, 8-11 : « Muse, rappelle-moi quelle cause, quelle offense à sa volonté, quel chagrin poussa la reine des dieux à imposer à un héros d’une piété si insigne de traverser tant d’aventures, d’affronter tant d’épreuves. » Édition et traduction sur le site de l’Université catholique de Louvain (http://bcs.fltr.ucl.ac.be/Virg/V01-001-222.html, consulté le 29 novembre 2020).

    54Excidium Troiae, op. cit., p. 5: « Celles-ci se voyant méprisées et écartées [par le jugement] dirent avec une grande douleur : “dans son esprit restaient ancrés le jugement de Pâris et l’injurieux affront fait à sa beauté, et la race abhorrée, et les honneurs échus à Ganymède, après son rapt”. » La citation, raccordée un peu maladroitement au reste du texte, est reprise à Virgile.

    55Une telle proportion est de fait difficile à appréhender. Clara Pascual Argente me signale que dans Las Sumas de historia troyana, rédigées pour Alphonse X, les compilateurs ont ajouté une raison supplémentaire à la colère d’Hercule contre Laomédon. Hercule aurait sauvé Hésione d’un dragon ou d’un serpent, mais n’aurait pas reçu la récompense promise, les chevaux blancs enchantés qui protégeaient Troie : Leomarte. Sumas de historia troyana, éd. par Agapito Rey, Revista de filología española, 15, 1932, p. 86 et 92. Clara Pascual Argente pose l’hypothèse qu’ils ont cherché à donner davantage de cohérence à la colère d’Hercule et à la destruction de Troie en combinant différentes sources. Je la remercie chaleureusement pour ce complément d’information.

    56Guido delle Colonne, Historia destructionis Troiae, op. cit., p. 11-12. Voir citation supra, p. 145.

    57Vergara Caffarelli (dir.), Il Soffito dello Steri di Palermo…, op. cit., p. 54.

    58Solive IV : « Le roi Pelée persuade Jason d’aller chercher la Toison d’Or. La nef Argo quitte la Thessalie. Jason et Hercule, congédiés, repartent. »

    59Solive V : « Trois messagers du roi Laoméodon. La nef Argo quitte la Thessalie avec Hercule et Jason. Les envoyés du roi Laomédon. »

    60Distorsion chronologique puisque cette scène se présente avant même le départ de Jason de Thessalie. Elle n’est pas la seule sur le plafond, le départ de Jason et Médée de Colchide se trouve par exemple après la remise de la toison à Pelée, donc après son retour en Grèce.

    61Béatrice Périgot, « Antécédences : De la disputatio médiévale au débat humaniste », Memini, 11, 2007 (DOI : https://doi.org/10.4000/memini.74, consulté le 25 novembre 2020).

    62À la lecture de cet article, avant sa mise sous presse, Licia Buttà dit trouver l’hypothèse de la lecture recto verso intéressante et stimulante. Elle rappelle néanmoins qu’il peut aussi s’agir d’une erreur, qui viendrait probablement du fait que le chantier comprenait au moins trois peintres et trois collaborateurs, qui ont dû faire le chantier en moins de trois ans. Comme elle, nous pensons qu’il faut toujours mesurer nos hypothèses à l’aune des contraintes matérielles et du contexte. Toutefois, si une copie du même sujet par erreur est envisageable, il est plus compliqué de comprendre la modification de la rubrique. Par ailleurs, même s’il s’agissait d’une erreur ou d’un repentir sur le chantier, on peut aussi envisager l’effet produit par ces images sur les visiteurs, au-delà de l’intentionnalité du concepteur.

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    Perez-Simon, M. (2024). Les prémices de la guerre de Troie sur le plafond d’un palais sicilien. In C. Croizy-Naquet, A. Mairey, A. Rochebouet, & F. Tanniou (éds.), Guido delle Colonne et la fortune de Troie dans l’Europe médiévale. Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/12ah1
    Perez-Simon, Maud. « Les prémices de la guerre de Troie sur le plafond d’un palais sicilien ». In Guido delle Colonne et la fortune de Troie dans l’Europe médiévale, édité par Catherine Croizy-Naquet, Aude Mairey, Anne Rochebouet, et Florence Tanniou. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2024. doi:10.4000/12ah1.
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