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    Plan détaillé Texte intégral « Le regard masculin » La mise en scène du regard de Faustine Le regard de la réalisatrice Un regard transformateur Notes de bas de page Auteur

    Nina Companeez : petit écran et grande histoire

    Ce livre est recensé par

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    Le regard actif de Faustine

    Maya Sidhu

    p. 163-172

    Texte intégral « Le regard masculin » La mise en scène du regard de Faustine Le regard de la réalisatrice Un regard transformateur Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Dans le premier long métrage de Nina Companeez, l’héroïne, Faustine, une adolescente en vacances, va vivre des expériences déterminantes qui vont lui permettre de mieux comprendre qui elle est. Faustine et le bel été (1972) épouse en cela la structure d’un roman d’initiation. Dans ce film, qui raconte l’éveil du plaisir sexuel chez une jeune fille, Faustine observe une famille qui habite la maison voisine de la sienne et chez qui les rapports sentimentaux sont complexes. C’est en regardant ses voisins que la jeune fille débute son apprentissage. Elle n’est pas protagoniste de ces interactions amoureuses, mais se fait notre guide dans l’exploration des histoires qui se succèdent. Malgré tout, au cours du récit, elle s’éveille sexuellement. Toute seule, elle se met à nu dans la forêt, émue par la beauté de la nature qui l’entoure et par l’ambiance érotique. Faustine et le bel été est aussi un film sur notre plaisir de regarder et sur la mise en scène du regard : celui du spectateur, celui des personnages et celui de la caméra. Sorti trois ans avant la publication du texte de Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif1 », Faustine et le bel été proposait déjà un regard alternatif au regard « masculin », lequel domine, selon cette autrice, le cinéma classique. Je voudrais ici montrer de quelle manière la fiction de Nina Companeez interroge le plaisir féminin à partir de la mise en scène du regard de Faustine qui détourne nos yeux de la représentation classique du corps féminin érotique.

    « Le regard masculin »

    2Pour saisir l’importance du regard cinématographique dans Faustine et le bel été, il faut d’abord rappeler la théorie du « regard masculin » véhiculée au sein des études cinématographiques dans les années 1970-1980. L’idée de la domination d’un regard masculin dans le cinéma classique hollywoodien a été émise par la théoricienne anglaise Laura Mulvey, qui a publié son essai fondateur en 1975. Mulvey repart des idées psychanalytiques de Sigmund Freud sur la scopophilie, à savoir le plaisir éprouvé à regarder. Elle reprend aussi les thèses de Jacques Lacan sur « la phase du miroir » et la manière dont le cinéma reproduit la constitution du moi à travers les trois regards mis au jour par le sémiologue Christian Metz2 : regards de la caméra, des personnages et des spectateurs. Pour Mulvey, c’est l’inconscient de la société patriarcale qui structure la forme filmique. De manière voyeuriste, les personnages féminins sont objectivés, morcelés par des gros plans, pour procurer du plaisir aux spectateurs masculins. Cette manipulation du corps féminin représenterait, en fait, la peur de la castration éprouvée par le spectateur masculin3.

    3Dans cet essai très remarqué, Laura Mulvey ne traite que des films hollywoodiens. Aujourd’hui, la théoricienne reconnaît les limites de cette hypothèse selon laquelle il existerait seulement un regard masculin auquel tous les spectateurs, hommes et femmes, s’identifieraient. Elle précise qu’il y a toujours eu des spectateurs des deux sexes regardant les films à contre-courant, surtout avec les avances technologiques qui permettent de faire des arrêts sur image4. La théorie de Mulvey a aussi été remise en question par des chercheurs ayant démontré que le regard masculin se fonde sur une matrice hétérosexuelle5, et suggèrent que l’identification du public à un seul personnage est problématique. La théorie du regard masculin ne reconnaît pas les expériences multiples que peuvent faire les spectateurs durant une projection6. À la suite de ces critiques, Laura Mulvey s’est de moins en moins intéressée au regard masculin pour se préoccuper davantage de la « topographie » du corps féminin comme image7.

    4Même si la pensée théorique de l’autrice a évolué, son essai sur le regard masculin dans le cinéma hollywoodien classique reste pertinent pour saisir les mécanismes du regard cinématographique. De plus, le contexte historique dans lequel l’article original « Plaisir visuel et cinéma narratif » a été écrit entretient un rapport étroit avec le film Faustine et le bel été, car les deux œuvres paraissent dans le même contexte, celui du mouvement féministe des années 1970. Pour Mulvey, à cette époque, l’exploitation du corps féminin au sein de l’image cinématographique8 devient un enjeu de la lutte contre l’oppression des femmes. Ce rapport créé par l’autrice entre le mouvement politique du féminisme et le cinéma est fructueux quand on l’applique à Faustine et le bel été, car il est dans cette fiction question de la liberté sexuelle féminine à travers l’éveil du plaisir d’une adolescente. De plus, le film sort en 1971, année charnière dans le mouvement féministe en France, marquée par la création du MLF, association qui revendique la libre disposition du corps des femmes, et par la publication, en 1971, dans Le Nouvel Observateur, du « Manifeste des 343 » personnalités féminines qui déclarent avoir subi un avortement9.

    5Même si Nina Companeez ne se revendique pas comme féministe10, son film semble répondre à une évolution des mœurs qui reconnaît la sexualité autonome des jeunes femmes. Son objectif de présenter une sexualité plus moderne sourd dans son choix de faire tourner de jeunes comédiens peu connus du grand public. Elle évoque ce désir de mieux représenter la jeunesse de son époque dans une interview : « J’ai voulu briser le terrorisme du vedettariat et lancer des jeunes comédiens pleins de talent et de passion pour leur métier mais qui n’ont pas de noms et qui ont entre 16 et 25 ans11. » Elle qualifie son film d’« audacieux » dans son traitement de la sensualité. Francis Huster, qui interprète Joachim, rappelle dans ce même entretien que :

    Des jeunes de [s]on âge ont pu trouver dans ce film tout ce qui s’est passé quand eux aussi ont découvert l’amour et pas seulement, puisque les comédiens ont reçu des lettres extraordinaires de personnes de 45-50 ans, parce qu’ils avaient retrouvé dans le film tout ce qu’ils avaient oublié […] de leur jeunesse à la campagne12.

    6Faustine et le bel été repense la représentation filmique du désir sexuel et répond à un changement des mœurs qui normalise une sensualité plus moderne à l’écran.

    7Le film ne propose toutefois pas une critique du système patriarcal. Nina Companeez n’a aucunement l’intention de réaliser un film militant. Si elle est consciente des mécanismes du regard cinématographique et de leur lien fort au plaisir des spectateurs, elle a l’ambition de faire une œuvre grand public. C’est cette dynamique du « double regard », celui de Faustine sur les autres personnages et celui de la caméra/des spectateurs sur Faustine observant, qui souligne l’importance accordée au regard cinématographique. Nous qualifierons celui-ci d’« actif », car il façonne une autre représentation du corps féminin à l’écran. Faustine et le bel été valorise le regard d’une jeune femme désirante, ce qui en fait un film au commentaire explicitement politique sans pour autant l’éloigner de son audience populaire.

    La mise en scène du regard de Faustine

    8Dès le début, la thématique centrale du film, à savoir la perte de l’innocence de Faustine et son éveil au plaisir érotique, est manifeste. Faustine, interprétée par Muriel Catala, a beaucoup d’imagination et s’éveille à la sensualité à travers les scénarios qu’elle invente. On l’entend avant de la voir dans sa chambre où elle joue une scène imaginaire avec un homme. Ce dernier, qu’elle appelle Oliver, semble déjà en couple puisqu’il attend « Éléonore dans le jardin ». Pendant que Faustine parle, la caméra cadre en plan serré le tableau d’un couple qui s’embrasse (Le Baiser de Francesco Hayez, 1859), puis dézoome. Un panoramique assez lent filme l’environnement de Faustine : son bureau, ses cahiers. C’est uniquement à ce moment-là que nous découvrons la jeune fille jouant le rôle des deux amants : elle embrasse son oreiller et pleure. Dans la séquence suivante, elle se plaint à une amie des garçons qui « l’embrassent sans même savoir [votre] nom, sans savoir si vous aimez le printemps ou l’été ». Après cette présentation du personnage principal, nous apprenons que Faustine est à la recherche d’un premier amour profond et que son désir naîtra de son expérience personnelle avec l’art et la nature.

    Fig. 1. Le tableau de Hayez dans la chambre de Faustine, Faustine et le bel été.

    Ciné Mag Bodard/Éditions Montparnasse

    9Faustine va passer l’été dans la ferme de ses grands-parents. À son arrivée, elle se promène, souriante, dans un champ de blé et arrive près d’une rivière. Alors qu’elle s’allonge par terre, savourant la sensation des brins d’herbe sur sa peau, elle aperçoit pour la première fois sa voisine, Claire (Claire Vernet), accompagnée d’un jeune homme, Florent (Jacques Spiesser). Le plaisir qu’elle prend à cette expérience sensorielle est lié à la vision. Faustine voit que Claire séduit Florent en marivaudant. Mais finalement, elle n’arrive pas à ses fins et Florent repart seul. Faustine, cadrée de dos, suit Claire jusque chez elle. Puis, un contrechamp nous présente Faustine regardant Claire qui arrive devant une clôture bleue. C’est ensuite Faustine qui est filmée derrière cette même barrière. Cette séquence de poursuite se termine par un plan subjectif de Faustine derrière un arbre. Elle observe une élégante maison de vacances et ses occupants. Nous découvrons que Florent est en fait le beau-fils de Claire. Dans le jardin, sont présentes les deux branches de la famille dont le nom ne sera jamais donné. Il y a là les deux pères de famille, les frères Jean (Maurice Garrel) et Julien (Georges Marchal), tous deux professeurs et leurs enfants, Ariane (Marianne Eggerickx), Camille (Isabelle Adjani), Joachim et Florent. Il y a aussi la jeune belle-mère de ces deux derniers, Claire, et sa fille Marie (Valentine Varela). Tous appartiennent à un milieu plus bourgeois et plus artistique que celui des grands-parents fermiers de Faustine. Jean joue au piano un morceau de Chopin pendant que son neveu, Florent, lit un recueil de poésie.

    Fig. 2. Faustine suit Claire, Faustine et le bel été.

    Ciné Mag Bodard/Éditions Montparnasse

    10Comme cette introduction à la famille le démontre, nous oublions parfois la présence de Faustine, car les spectateurs s’immergent instantanément dans les rapports sentimentaux de tous ces protagonistes. Cependant, Faustine est bien là pendant toute la séquence – même si nous ne la revoyons pas avant la fin, en contrechamp, lorsqu’elle quitte la scène précipitamment. Le soir même, elle retourne épier la maison, depuis le même poste d’observation. Nous sommes de nouveau plongés dans l’histoire de cette famille. Les plans rapprochés ne peuvent pas correspondre à ce que Faustine voit de là où elle se trouve. Mais nous comprenons que les plans lointains, à l’inverse, correspondent à son point de vue. Et, épousant celui des spectateurs, c’est alors le regard de Faustine qui nous donne accès à cette famille. Ces contrechamps viennent aussi rappeler aux spectateurs que Faustine est celle qui structure le récit et joue, de fait, sur notre propre désir de voir, en tant que spectateurs du film ; notre regard, comme celui de Faustine, est transformateur et participatif. Nina Companeez souligne ici l’importance du regard-spectateur, le fait que celui-ci est actif, et façonne l’histoire.

    Fig. 3. Faustine prend la caméra, Faustine et le bel été.

    Ciné Mag Bodard/Éditions Montparnasse

    Le regard de la réalisatrice

    11Faustine va utiliser ses observations comme des images catalysatrices de ses propres désirs. Pendant la première partie du film, elle ne s’impliquera d’ailleurs pas dans la vie de cette famille, gardant ses distances jusqu’au moment où elle est invitée par Ariane et Camille, à qui elle précisera : « Je n’aime pas entrer dans la vie des gens ! » Les deux sœurs viennent par contre plusieurs fois chez Faustine, où Ariane et Haroun (Jacques Weber), un ami de ses grands-parents, s’éprennent l’un de l’autre. Au début, les voisins sont donc, pour Faustine, comme les objets de sa chambre, un tableau vivant qui l’incite à découvrir son propre corps et les plaisirs érotiques même si elle n’est pas encore prête à les réaliser. Elle refuse, par exemple, les avances de Joachim à plusieurs reprises, mais recherche la compagnie du père, Julien, qui représente, pour elle, une maturité sensuelle. Faustine a peur de concrétiser ses désirs. En ouvrant cette porte, en devenant adulte, elle craint de précipiter la fin de son univers imaginaire et, par extension, du film lui-même. Cette idée rappelle l’expérience des spectateurs de films. Après la projection, il faut quitter la salle pour ensuite revenir au monde ambiant. La relation forte entre le plaisir sexuel féminin et la création artistique est bien le thème central du film, et pour Faustine les deux ne peuvent être séparés.

    12Cependant, Nina Companeez insiste sur le fait que le cinéma est le seul média capable de préserver ces observations amoureuses pour toujours. Les plans en contrechamp de Faustine remplacent le regard d’un autre personnage, qui lie habituellement l’imagination du spectateur au film. Ces contrechamps correspondent aussi au point de vue de la réalisatrice. Ainsi notre regard est-il assimilé à la fois à celui de Faustine et à celui de Nina Companeez, ce qui rompt en partie l’immersion dans l’histoire familiale. Le regard de l’artiste est manifeste dans la séquence de mise en abyme au long de laquelle Faustine prend une caméra et commence à filmer en estimant que « le ciel s’éclaircit, ce sera un beau crépuscule ». Pourtant, elle filme peu le ciel et préfère tourner sa caméra vers les personnages de son roman personnel, d’abord vers Ariane, qui croise Haroun, puis vers tous les membres de la famille lorsqu’elle arrive dans le salon. Les dynamiques sentimentales sont très claires. Joachim s’adresse directement à la caméra avec une expression passionnée destinée à Faustine. Claire embrasse son enfant, mais elle regarde Florent, puis commence à lire une histoire, Les chats barbouilleurs, « que Faustine aime beaucoup ». Ici, Camille prononce la phrase leitmotiv du film : « C’est par une porte bleue qu’on entre dans le monde. » Ces paroles font aussi référence au bleu de la clôture, porte d’entrée de Faustine vers toute cette société. Mais la jeune fille se détourne et son regard revient se fixer sur les amants dehors. Ce moment du film illustre la bascule entre le monde de l’enfance et l’expérience du premier plaisir érotique – il souligne, par ailleurs, l’aptitude du cinéma à capter un tel instant, éphémère. Dans un entretien autour du film, Nina Companeez évoque son désir de raconter de tels moments décisifs :

    J’ai l’impression qu’en faisant du cinéma, je peux espérer arrêter le temps, le temps d’un film. Je l’immortalise sur la pellicule. Et avec Faustine, je voudrais immortaliser des moments de jeunesse, de soleil, de bonheur, qui sont d’autant plus déchirants qu’ils sont plus heureux parce que, justement, ils s’enfuient à jamais13.

    Un regard transformateur

    13Faustine, avec sa caméra, est à une étape liminale – celle du regard. Elle n’est pas encore entrée dans le monde du plaisir, elle n’est pas encore passée par la porte bleue, mais son regard-réalisatrice lui permet un accès privilégié à l’intimité de la famille. Dans les plans suivants, elle aperçoit à travers l’iris de sa caméra Julien, torse nu sur son lit, ce qui l’émoustille. Lorsqu’il s’endort, Faustine place près de lui son ruban bleu, un souvenir de sa présence. Cette séquence confirme la dynamique de « double regard », où nous regardons Faustine en train de regarder. Grâce à sa caméra, Faustine transforme en images filmiques sa vision érotique. Comme nous spectateurs, elle est un personnage souvent extérieur et sa distance avec les membres de la famille interrompt en partie l’habituelle identification aux personnages. C’est bien elle qui structure notre regard-spectateur.

    Fig. 4. Faustine fantasme sa rencontre avec Julien, Faustine et le bel été.

    Ciné Mag Bodard/Éditions Montparnasse

    14Dans son essai « Plaisir visuel et cinéma narratif », Laura Mulvey décrit la façon dont les personnages féminins sont transformés en objets à travers le regard à la fois du protagoniste masculin et, par extension, du spectateur qui s’identifie à lui. La femme devient « le-fait-d’être regardé14 », car elle est exhibée comme objet sexuel. Faustine, en revanche, médiatise notre regard, ce qui remet en question cet ordre symbolique patriarcal. Les corps nus féminins présents dans le film témoignent de cette dynamique. Les deux scènes situant leur action au bord de la rivière – avec Claire au début, avec Faustine plus tard – se répondent. Les corps des jeunes femmes sont filmés de loin entre des arbres. Elles ne sont pas envisagées comme des objets érotiques, mais comme des femmes qui assument leurs désirs. Lorsque Florent et Joachim les regardent, elles se moquent d’eux. Dans ces scènes, Nina Companeez joue avec les espoirs des personnages masculins et du public, qui s’attendent à voir une scène d’amour.

    15Plus tard, Faustine nue, seule, s’allonge sous la pluie au bord de la rivière et pleure. Sa tristesse et sa nudité sont étroitement liées, ce qui exclut la possibilité pour le spectateur de la considérer comme un objet sexuel. D’autant plus que le refrain du film, une valse de Chopin, Mephisto Valse, couvre la scène et lui donne sa tonalité mélancolique. Quand Julien passe par la rivière et découvre la jeune fille dans cet état, il lui offre son pull. Il n’essaie pas de la séduire. Plus tard, elle imagine, en plans rapprochés, que Julien embrasse son corps nu. Les seules images de Faustine nue, envisagées comme érotiques, sont ainsi le produit de son propre esprit.

    16Si Faustine se rapproche de Julien, elle n’est pas encore prête à vivre sa première expérience sexuelle. Lorsqu’elle finit par l’embrasser, le film trouve sa conclusion classique. Mais Faustine n’a jamais eu l’ambition de remettre en cause l’ordre patriarcal, ni la place des femmes dans la société de son époque. Par contre, le film affirme l’importance du plaisir féminin et la représentation de ce plaisir par des réalisatrices. Nina Companeez n’a pas fait un film strictement féministe, mais elle propose toutefois un portrait de jeune fille différent des normes habituelles, dont le regard actif est très nouveau dans le cinéma français. Faustine marque une rupture dans l’objectivation du corps féminin. Notre plaisir ultime est d’imaginer à travers le 7e art une représentation inclusive de tous nos désirs.

    Notes de bas de page

    1Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, 16, 1975, trad. fr. « Plaisir visuel et cinéma narratif », dans CinémAction, 67, 20 ans de théories féministes sur le cinéma, 1993, p. 13-27.

    2Christian Metz, Le signifiant imaginaire : psychanalyse et cinéma, Paris, Christian Bourgois, 1975.

    3Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif », art. cité, p. 20.

    4Laura Mulvey discute de cette pratique dans son livre Death x 24 Times a Second, Stillness and the Moving Image, Londres, Reaktion books, 2006. Elle explique comment elle a fait passer un extrait de Marilyn Monroe de 30 secondes à 3 minutes dans Gentlemen Prefer Blondes (Howard Hawks, 1953). Cette pratique rompt avec la narration classique du film. Voir aussi Roberta Sassatelli, « Interview with Laura Mulvey, Gender, Gaze and Technology in Film Culture », Theory, Culture & Society, 15, 2011, p. 123-143 (Mulvey explique comment regarder le cinéma commercial à contre-courant dans Death x 24 Times a Second, Stillness and the Moving Image).

    5Voir Todd McGowan, The Real Gaze: Film Theory After Lacan, Albany, State University of New York, 2007. McGowan constate que le regard se situe dans l’image cinématographique et pas du côté des spectateurs. Voir aussi, sur le regard queer, Grace McNealy, « Queering the Gaze: Visualizing Desire in Lacanian Film Theory », Whatever. A Transdisciplinary Journal of Queer Theories and Studies, 4, 2021, p. 433-466.

    6Dans son étude fondatrice sur les films d’horreur, Barbara Creed reconnaît le sentiment de « dégoût » du spectateur, lié à une expérience corporelle. Creed démontre les limites d’une approche psychanalytique du regard. Monstrous Feminine: Art, Film, and Psychoanalysis, Londres, Routledge, 1993, p. 10. Voir aussi le livre de Vivian Sobchack, The Address of the Eye. A Phenomology of the Film Experience, Princeton, Princeton University Press, 1991. Sobchack rappelle que le film est plus qu’un objet – une séance de cinéma comporte deux spectateurs : le film et la personne qui le regarde. Le spectateur n’est pas une victime passive de l’appareil cinématographique, mais participe activement à l’expérience.

    7Citant l’influence de l’œuvre de Barbara Creed, Laura Mulvey affirme : « The idea of a “phantasmatic topography” that is the idea of woman’s exterior and interior split between a perfect and alluring mask concealing an abject interior, has stayed with me and contributed to my thought about two other topographical configurations that do not at first glance relate to the image of woman. » Laura Mulvey, « Symmetry and Incident », dans Nicholas Chare, Jeanette Hoorn, Audrey Yue (dir.), Re-reading the Monstrous-Feminine: Art, Film, Feminism and Psychoanalysis, New York, Routledge, 2019.

    8Pour Laura Mulvey, qui est aussi cinéaste, le cinéma expérimental crée depuis longtemps (dans les films de Maya Deren et Germaine Dulac, par exemple) d’autres représentations de l’expérience féminine. Voir Visual and Other Pleasures, New York, Palgrave Macmillan, 2009.

    9Corinne Soulay, « Féminisme en France : le très long combat pour l’égalité », National Geographic, 2019, https://www.nationalgeographic.fr/histoire/2019/11/feminisme-en-france-le-tres-long-combat-pour-legalite (consulté le 4 mars 2022).

    10Lors d’une interview télévisée sur le tournage des Dames de la côte, Nina Companeez affirme : « Je ne suis pas féministe. J’aime les femmes et les hommes, mais j’ai une tendresse particulière pour les femmes et une tendresse différente pour les hommes. » Nina Companeez, « Les Dames de la côte », Samedi et demi, 12 janvier 1980, https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/i20094889/nina-companeez-les-dames-de-la-cote.

    11« Faustine et le bel été, le premier film de Nina Companeez », Normandie Actualités, février 1972, https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/1972-faustine-et-le-bel-ete-le-premier-film-de-nina-companeez.

    12Ibid.

    13« Nina Companeez et Faustine et le bel été », Pour le cinéma, 7 novembre 1971, https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/i05069904/nina-companeez-et-faustine-et-le-bel-ete.

    14Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif », art. cité, p. 18.

    Auteur

    • Maya Sidhu

      Enseignante-chercheuse dans le département de français de l’université de Berkeley. Ses recherches portent principalement sur les femmes cinéastes françaises de l’époque du Front populaire (1934-1938). Elle est l’autrice d’une étude récente sur la monteuse Marguerite Renoir, « Reconsidering Jean Renoir’s La Marseillaise through editor Marguerite Renoir », French Screen Studies, 2020.

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    De l’Antiquité à nos jours

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    2010

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    1Laura Mulvey, « Visual Pleasure and Narrative Cinema », Screen, 16, 1975, trad. fr. « Plaisir visuel et cinéma narratif », dans CinémAction, 67, 20 ans de théories féministes sur le cinéma, 1993, p. 13-27.

    2Christian Metz, Le signifiant imaginaire : psychanalyse et cinéma, Paris, Christian Bourgois, 1975.

    3Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif », art. cité, p. 20.

    4Laura Mulvey discute de cette pratique dans son livre Death x 24 Times a Second, Stillness and the Moving Image, Londres, Reaktion books, 2006. Elle explique comment elle a fait passer un extrait de Marilyn Monroe de 30 secondes à 3 minutes dans Gentlemen Prefer Blondes (Howard Hawks, 1953). Cette pratique rompt avec la narration classique du film. Voir aussi Roberta Sassatelli, « Interview with Laura Mulvey, Gender, Gaze and Technology in Film Culture », Theory, Culture & Society, 15, 2011, p. 123-143 (Mulvey explique comment regarder le cinéma commercial à contre-courant dans Death x 24 Times a Second, Stillness and the Moving Image).

    5Voir Todd McGowan, The Real Gaze: Film Theory After Lacan, Albany, State University of New York, 2007. McGowan constate que le regard se situe dans l’image cinématographique et pas du côté des spectateurs. Voir aussi, sur le regard queer, Grace McNealy, « Queering the Gaze: Visualizing Desire in Lacanian Film Theory », Whatever. A Transdisciplinary Journal of Queer Theories and Studies, 4, 2021, p. 433-466.

    6Dans son étude fondatrice sur les films d’horreur, Barbara Creed reconnaît le sentiment de « dégoût » du spectateur, lié à une expérience corporelle. Creed démontre les limites d’une approche psychanalytique du regard. Monstrous Feminine: Art, Film, and Psychoanalysis, Londres, Routledge, 1993, p. 10. Voir aussi le livre de Vivian Sobchack, The Address of the Eye. A Phenomology of the Film Experience, Princeton, Princeton University Press, 1991. Sobchack rappelle que le film est plus qu’un objet – une séance de cinéma comporte deux spectateurs : le film et la personne qui le regarde. Le spectateur n’est pas une victime passive de l’appareil cinématographique, mais participe activement à l’expérience.

    7Citant l’influence de l’œuvre de Barbara Creed, Laura Mulvey affirme : « The idea of a “phantasmatic topography” that is the idea of woman’s exterior and interior split between a perfect and alluring mask concealing an abject interior, has stayed with me and contributed to my thought about two other topographical configurations that do not at first glance relate to the image of woman. » Laura Mulvey, « Symmetry and Incident », dans Nicholas Chare, Jeanette Hoorn, Audrey Yue (dir.), Re-reading the Monstrous-Feminine: Art, Film, Feminism and Psychoanalysis, New York, Routledge, 2019.

    8Pour Laura Mulvey, qui est aussi cinéaste, le cinéma expérimental crée depuis longtemps (dans les films de Maya Deren et Germaine Dulac, par exemple) d’autres représentations de l’expérience féminine. Voir Visual and Other Pleasures, New York, Palgrave Macmillan, 2009.

    9Corinne Soulay, « Féminisme en France : le très long combat pour l’égalité », National Geographic, 2019, https://www.nationalgeographic.fr/histoire/2019/11/feminisme-en-france-le-tres-long-combat-pour-legalite (consulté le 4 mars 2022).

    10Lors d’une interview télévisée sur le tournage des Dames de la côte, Nina Companeez affirme : « Je ne suis pas féministe. J’aime les femmes et les hommes, mais j’ai une tendresse particulière pour les femmes et une tendresse différente pour les hommes. » Nina Companeez, « Les Dames de la côte », Samedi et demi, 12 janvier 1980, https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/i20094889/nina-companeez-les-dames-de-la-cote.

    11« Faustine et le bel été, le premier film de Nina Companeez », Normandie Actualités, février 1972, https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/1972-faustine-et-le-bel-ete-le-premier-film-de-nina-companeez.

    12Ibid.

    13« Nina Companeez et Faustine et le bel été », Pour le cinéma, 7 novembre 1971, https://www.ina.fr/ina-eclaire-actu/video/i05069904/nina-companeez-et-faustine-et-le-bel-ete.

    14Laura Mulvey, « Plaisir visuel et cinéma narratif », art. cité, p. 18.

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    Sidhu, M. (2024). Le regard actif de Faustine. In A. Renaut & M. Tsikounas (éds.), Nina Companeez : petit écran et grande histoire. Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/12agz
    Sidhu, Maya. « Le regard actif de Faustine ». In Nina Companeez : petit écran et grande histoire, édité par Aurore Renaut et Myriam Tsikounas. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2024. doi:10.4000/12agz.
    Sidhu, Maya. « Le regard actif de Faustine ». Nina Companeez : petit écran et grande histoire, édité par Aurore Renaut et Myriam Tsikounas, Éditions de la Sorbonne, 2024, https://doi.org/10.4000/12agz.

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    Renaut, A., & Tsikounas, M. (éds.). (2024). Nina Companeez : petit écran et grande histoire. Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/12ahi
    Renaut, Aurore, et Myriam Tsikounas, éd. Nina Companeez : petit écran et grande histoire. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2024. doi:10.4000/12ahi.
    Renaut, Aurore, et Myriam Tsikounas, éditeurs. Nina Companeez : petit écran et grande histoire. Éditions de la Sorbonne, 2024, https://doi.org/10.4000/12ahi.
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