La Grande Cabriole et le bicentenaire de la Révolution française
p. 101-114
Texte intégral
1La Grande Cabriole de Nina Companeez fut d’abord un projet de film sur grand écran avant de devenir une série pour le petit et ne fut pas conçue dans l’optique de la commémoration du bicentenaire de la Révolution française. C’est néanmoins cette série feuilletonnante en quatre épisodes (d’environ 90 minutes chacun) diffusée à compter du 4 janvier 1989 qui inaugura sur Antenne 2 l’année du bicentenaire de la Révolution française à la télévision publique. Cette saga nous conte, de 1789 à 1796, les péripéties politiques et (surtout) sentimentales de la vie de quatre personnages principaux pris dans la tourmente des événements révolutionnaires qui vont faire basculer en une « grande cabriole » leur destin et celui de leurs proches. Au centre de l’intrigue, la comtesse de Chabrillant (Fanny Ardant), et trois amis d’enfance qui sont tous amoureux d’elle : Armand Galois (Francis Huster), d’abord, un fils de bourgeois qui se pique de littérature et finit par devenir un écrivain à la mode romantique ; Augustin Bardou (Bernard Giraudeau), ensuite, fils d’un cabaretier, d’abord ecclésiastique sans conviction puis soldat de l’armée révolutionnaire ; son frère, enfin, Alexandre de Nocé (Robin Renucci), aristocrate dandy, blasé, parfois cynique, avec un air « de se moquer de tout » (dixit son ami Bardou, épisode 1) qui lui coûtera cher. Cet assez improbable trio, dont on aura compris qu’il incarne les composantes essentielles de l’espace social et politique de l’époque, va traverser la Révolution à la poursuite de cet amour enfui, la comtesse prenant le chemin de l’exil à la fin du premier épisode. Événements historiques et personnels s’entremêlent tout au long des quatre épisodes dans une fiction historique où l’histoire en tant que telle semble moins intéresser la réalisatrice que les conséquences qu’elle peut avoir sur la trajectoire de ses personnages.
2Nina Companeez a déclaré, à longueur d’interviews, qu’elle avait d’abord pensé, en écrivant son scénario, à l’histoire de sa famille et, donc, à celle de l’émigration russe après la révolution de 1917. Et, à l’occasion d’un « retour sur les meilleures sagas de Nina Companeez » lors de la diffusion en 2008 sur France 2 de Voici venir l’orage, Télérama note à propos de La Grande Cabriole que « le feuilleton du bicentenaire de la Révolution française selon Nina Companeez a pour thème… l’émigration des aristocrates1 ! », soulignant ainsi ce que la proposition pouvait avoir de paradoxal, voire de provocateur. Fin 1988, à quelques jours de la diffusion sur Antenne 2, c’était la réalisatrice elle-même qui s’amusait déjà de ce « clin d’œil » qui voulait que sa série « ouvre, le 4 janvier 1989, l’année du bicentenaire, en contant des destins, inexorablement modifiés par la Révolution française2 ! ». Dans la même veine amusée, sans s’en formaliser plus avant, Le Point du 2 janvier 1989 note : « Les exilés ouvrent le bal du bicentenaire »… C’est cette ironie de la programmation commémorative que nous voudrions ici questionner.
3Si, en 1989, la France n’en est plus à célébrer une révolution qui aurait été un perpétuel moment de grâce citoyenne et si l’hagiographie révolutionnaire n’est plus de mise, et ce depuis longtemps, il est évident néanmoins que cette histoire – qui met au centre de son récit le sort de l’aristocratie française émigrée à Coblence au début de la Révolution – semble a priori prendre la stratégie de commémoration à rebours de ses intentions les plus manifestes. Mais tout est heureusement plus complexe et il ne s’agira ici ni de mesurer l’exactitude historique d’une fiction qui a (presque) tous les droits, fût-elle historique, ni de contester la liberté de création et de pensée d’une artiste, mais de questionner le positionnement idéologique d’un récit qui, de gré ou de force, fut enrôlé dans une stratégie de commémoration nationale. Comme le dit très bien le journaliste de L’Humanité dimanche du 6 janvier 1989, on peut certes « se poser la question de savoir si célébrer le bicentenaire de la révolution en racontant les histoires des émigrés de Coblence est bien vu. C’est en tout cas le droit du créateur de regarder 1989 par sa lorgnette, fût-ce par le petit bout ». Après avoir décrit le contexte d’une commémoration qui, en 1989, fut loin d’être consensuelle et précisé brièvement les intentions de l’autrice dans cette fiction, où, de son propre aveu, la Révolution française est un prétexte, nous allons nous efforcer, par l’étude des protagonistes de la fiction, des valeurs qu’ils véhiculent et des relations actantielles qu’ils entretiennent, de préciser ce que fut la « promesse » de cette œuvre iconoclaste à bien des égards et de la replacer dans le cadre des attendus d’une commémoration nationale dans laquelle elle se trouva mobilisée, sans l’avoir anticipé ni souhaité, au service d’une cause qui n’était pas tout à fait la sienne.
Une commémoration embarrassée
4La commémoration, de par les ambiguïtés de ses intentions, n’est jamais chose facile. Mais tous ceux qui se sont penchés sur celle du bicentenaire de la Révolution française en 1989 s’accordent à dire qu’elle fut tout sauf « un long fleuve tranquille », pour reprendre le titre d’un film quasi contemporain de l’événement3 et que Télérama utilise pour évoquer la vie de Nina Companeez dans un article de 19894 présentant La Grande Cabriole… Comme le dit l’historien Patrick Garcia, il y eut comme une succession de « malaises » dans la commémoration, et « s’il faut caractériser en un mot la façon dont s’est déroulé le bicentenaire de la Révolution française sur le plan national, le qualificatif d’embarras s’impose ». Cette commémoration, ajoute-t-il, plus que tout autre sans doute, ne sut pas toujours faire la part entre une volonté de « préserver les traces d’un passé que le rythme des mutations contemporaines éloigne chaque jour davantage » et, d’autre part, la nécessaire « déconstruction des mythes structurants du xixe siècle5 » en période de « disqualification relative du roman national6 ».
5Il ne s’agit pas ici, dans le cadre forcément modeste de cet article, de s’attarder plus que nécessaire sur les difficultés du discours commémoratif en 1989. Disons simplement que les causes de cet « embarras » sont multiples et ont été bien mises en valeur, y compris de la part de ceux qui en furent parfois les protagonistes. Plusieurs facteurs, liés notamment au contexte politique de l’époque, ont fortement contribué à rendre la tâche particulièrement ardue à ceux qui devaient entraîner des Français, majoritairement sceptiques, dans le train de la commémoration de l’événement révolutionnaire. Le centenaire de 1889 avait voulu célébrer la concorde nationale autour de la « première » révolution et sa « fête de la Fédération », en une période où la République pour s’imposer définitivement devait faire profil bas et faire oublier les excès de la Terreur. En 1989, comme le titre Le Nouvel Observateur du 12 janvier 1989, « ça barde ».
6« Ça barde » d’abord entre historiens. Robespierristes et dantonistes continuent plus que jamais de s’invectiver et de revendiquer l’héritage révolutionnaire au profit de leur champion respectif et la bataille fait rage entre d’un côté, résolument à gauche, Michel Vovelle, et, de l’autre côté, plutôt à droite, François Furet – sans parler de Pierre Chaunu pour qui les massacres de septembre, la répression sanglante de la chouannerie et la Terreur ont transformé la révolution en abomination. « Ça barde » ensuite parce que le contexte international, qui voit la chute des grands récits historiques, avec l’effondrement de l’Union soviétique et la « fin de l’Histoire » prophétisée par certains, renforce l’incertitude sur la pertinence de ce qu’il faut commémorer. Les faits les plus sanglants de la Révolution française sont alors relus à la lumière de la critique des systèmes totalitaires (chinois, soviétique) dont elle est parfois perçue comme la matrice, comme en témoigne par exemple le Danton d’Andrzej Wajda en 1983, qui n’hésite pas à établir un parallèle transparent entre la Pologne de Jaruzelski et la France de Robespierre. D’une manière générale, comme l’écrit Érik Neveu, dans les années qui précèdent le bicentenaire, « un cadre d’interprétation antirévolutionnaire […] fait un retour offensif […] avec la radicalisation des oppositions politiques gauche/droite qui suit l’élection de 19817 ».
7À ces difficultés va s’ajouter, enfin, le destin malheureux des deux premiers commissaires désignés pour présider la Mission de commémoration du bicentenaire de la Révolution française et de la Déclaration des droits de l’homme et du citoyen créée par un décret du 15 septembre 1986 : Michel Baroin meurt en 1987 et Edgar Faure en 1988 et c’est finalement l’historien Jean-Noël Jeanneney qui conduira la mission à son terme. Sous sa direction, la commémoration est axée ouvertement sur la célébration des droits de l’homme et une dimension universelle qui exalte la diversité des peuples, ce dont témoignera spectaculairement le grand défilé multicolore de Jean-Paul Goude sur les Champs-Élysées au soir du 14 juillet. On l’aura compris, l’atmosphère générale n’était ni à la mobilisation ni à l’enthousiasme comme le reconnaissait, encore en avril 1989, Jean-Michel Jeanneney lui-même, quand il regrettait le « scepticisme8 » ambiant, celui des élites comme celui des responsables politiques du gouvernement de la cohabitation. Les Français, dans leur ensemble, se sont longtemps montrés indifférents à l’événement et seul le défilé de Goude, retransmis simultanément par Antenne 2 et TF19, rompit, un instant, la morosité générale.
8Pour compliquer encore un peu plus les choses, cette commémoration quelque peu forcée dut s’organiser dans un « paysage audiovisuel français » totalement chamboulé par l’arrivée récente des chaînes privées, avec notamment la privatisation de la première chaîne TF1. Les deux chaînes publiques, Antenne 2 et FR3, furent, avec plus ou moins d’enthousiasme de leur part, mobilisées pour être les fers de lance de la commémoration audiovisuelle. Tout en assumant, voire en revendiquant leur mission de service public en cette occasion, elles craignaient de subir, en termes d’audience, la mauvaise volonté d’un grand public qui ne semblait pas particulièrement concerné. Néanmoins, c’est Antenne 2 qui « évidemment, de loin […] a fourni le plus gros effort pour cette commémoration10 », avec le plus fort contingent de programmes de toute nature – fictions, documentaires, débats… – des 248 émissions répertoriées par Maryline Crivello Bocca dans son ouvrage sur la Révolution française à la télévision, ce qui représente, précise-t-elle, « quasiment la production des 38 années précédentes11 ». Les chaînes privées, tout en souhaitant s’associer à l’événement, manifestaient une certaine défiance envers des émissions en costumes, dont elles craignaient qu’elles ne correspondent pas à l’attente de leur public.
La Grande Cabriole, œuvre de circonstance ?
9Comment La Grande Cabriole a-t-elle trouvé sa place dans cette commémoration finalement si peu concertée, et à l’enthousiasme si modéré ? Ce n’est assurément pas une œuvre de commande, puisqu’elle fut conçue bien avant « l’explosion commémorative » dont nous venons de parler et sans rapport avec elle dans l’esprit de sa réalisatrice ; il serait plus juste de parler d’œuvre de circonstance, qui fut, sans avoir rien demandé, intégrée dans le flot commémoratif, et d’une diffusion que l’on pourrait qualifier d’opportuniste de la part d’Antenne 2.
10L’œuvre de Nina Companeez fut, en effet, initialement conçue pour le cinéma et ce dès 1986. Des raisons diverses liées à la production ont retardé le projet, qui est devenu un feuilleton en quatre épisodes pour la télévision, mais la promesse initiale, sans cesse réaffirmée par l’auteur dans tous ses entretiens ou interviews, à l’époque ou postérieurement, est claire : La Grande Cabriole n’est pas une œuvre historique sur la Révolution française. Voici ce qu’elle déclare par exemple à Télé 7 jours en décembre 1988 :
La Grande Cabriole puise ses racines dans la Révolution française mais je n’ai pas voulu faire un film sur la Révolution. Ce qui me passionne, c’est l’histoire de ces personnages qui placent l’ambition personnelle, le courage, au-dessus de tout, pour vivre leur destin avec panache12.
11Dans un long entretien pour CinémAction en 1992, la réalisatrice réaffirme que les « sentiments » importent plus pour elle que les « idées13 » et, évoquant Autant en emporte le vent, elle en fait un de ses modèles cinématographiques car, dit-elle, ce film met en scène « la fin d’un monde, le début d’un autre14 ». Dans le même entretien, elle revendique « une part d’autobiographie15 » dans toute son œuvre et singulièrement dans La Grande Cabriole. Et, en effet, si révolution il y a dans La Grande Cabriole, c’est plus la révolution russe que la Révolution française, vue sous l’angle de l’émigration :
[…] La Grande Cabriole […] était ma façon de célébrer le bicentenaire, puisque je racontais l’émigration. C’était ce qui m’intéressait par rapport à mon histoire personnelle, puisque je suis petite-fille et fille d’émigrés russes, et que l’émigration française pendant la Révolution française a beaucoup de points communs avec l’émigration russe pendant la Révolution soviétique16.
12Une révolution peut donc en cacher une autre, chez Nina Companeez, comme chez beaucoup d’auteurs de fictions historiques. Elle avoue avoir trouvé dans la Révolution française le modèle qui lui était nécessaire pour pouvoir raconter le destin tragique de sa famille, avec la distance nécessaire : « Je ne pouvais pas écrire quelque chose de russe. Si je colle trop à la réalité, je n’ai pas d’inspiration. La Révolution est la seule époque de l’histoire de France qui me rappelle celle de ma famille17. »
13De toute évidence, ce qui intéresse Nina Companeez dans la Révolution, et elle l’a dit et répété au fil des interviews, c’est ce moment de bascule, de chavirement, de « cabriole » où toutes les cartes sont redistribuées et où tout (re)devient possible. De ce point de vue, sa vraie révolutionnaire, c’est assurément Laure-Adélaïde. Quand le mari de celle-ci lui fait le récit de la nuit du 4 août et, donc, de la fin des privilèges aristocratiques, elle s’écrie « patatras » et, devant l’incompréhension de celui-ci, elle précise, dans un élan déjà très romantique : « Au calme, j’ai toujours préféré les orages » (épisode 1). Elle s’avouera plus tard, devant Augustin, volontiers « casse-cou » (épisode 4). Il est évident que Laure-Adélaïde incarne une virtus très aristocratique. Le feuilleton nous propose donc le portrait d’une femme libre, d’une rebelle, d’une nouvelle « dame de la côte » qui, tout au long du récit, choisit ses amours et n’hésite pas à reconnaître qu’il a parfois fallu survivre par tous les moyens dans la tourmente révolutionnaire. Lors de leurs retrouvailles en Italie, Augustin cherche à l’embrasser plutôt vigoureusement et, devant sa froideur première, il l’accuse de se comporter comme une « prostituée », ce qu’elle assume en lui disant qu’il n’y a parfois pas d’autre manière de survivre en émigration… À ce style aristocratique de vie, plein de panache et d’audace, s’oppose la médiocrité bourgeoise. Les bourgeois, comme la mère d’Armand ou ses beaux-parents, sont occupés essentiellement à acheter des biens nationaux, à faire fructifier leurs avoirs et à arranger, pour ce faire, des mariages de raison (épisode 3).
14D’une certaine manière, on pourrait dire que cet effacement de la Révolution au profit de la rébellion n’était pas en contradiction avec le discours d’un bicentenaire qui avait voulu gommer les événements révolutionnaires les plus dérangeants et privilégier un message plus universaliste de libération des individus et du droit des peuples à disposer d’eux-mêmes – et des femmes à disposer de leur destin.
La Grande Cabriole, œuvre contre-révolutionnaire ?
15Que la Révolution française ne soit ici qu’un « prétexte », comme le disait Fanny Ardant sur le plateau d’un journal télévisé18, n’empêche cependant pas le sérieux du travail de préparation historique. Nina Companeez précise qu’elle a lu « pendant des mois, des documents sur les marchands drapiers, les émigrés, sur le chant au xviiie siècle » afin que « tout soit juste19 ». Les quatre épisodes de la saga, qui nous conduisent de juin 1789 à mai 1796, respectent les grandes lignes de l’histoire révolutionnaire et la fiction s’efforce de s’inscrire dans une cohérence historique globale. Il convient de s’interroger, en revanche, sur le positionnement idéologique d’une œuvre qui adopte, sur un événement historique majeur, brutal, sanglant, le point de vue des vaincus.
16Assez curieusement, rares sont les articles de presse qui s’intéressent au positionnement de l’œuvre par rapport au moment historique qu’elle met en scène. Sa réception par la presse fut globalement très positive et témoigne d’une compréhension des intentions plus romanesques qu’historiques du projet de Nina Companeez, tel que nous venons de le décrire. Si Libération, le 4 janvier 1989, parle de « roman-photo » et si Sud-Ouest, le 13 du même mois, dénonce « six heures de mièvreries », la plupart des critiques sont élogieuses et acceptent le parti pris romanesque de l’entreprise. En conséquence, elles soulignent avant tout la qualité de l’interprétation. Dans ce domaine, Fanny Ardant attire tous les regards et bien des articles soulignent à l’envi la ressemblance entre l’actrice et son personnage, qu’elle aurait largement inspiré, de l’aveu même de la réalisatrice.
17Dans un article de son numéro du 2 janvier 1989, Valeurs actuelles fait donc un peu figure d’exception. Le journal, déjà très à droite mais sans rapport avec ce qu’il est devenu aujourd’hui, salue une œuvre « de très belle tenue » et lui décerne un satisfecit de neutralité idéologique, qui sans doute le rassure : « Nina Companeez ne cède pas plus à la complaisance pour les sans-culottes qu’à la hargne ou à la dérision pour les nostalgiques de l’Ancien Régime. » Un constat d’équilibre donc, que nous allons nous efforcer de nuancer quelque peu maintenant.
18Au cinéma, la vision de la Révolution française est très majoritairement négative : « Les sans-culottes apparaissent même, bien souvent, comme des brutes assoiffées de sang » alors que, a contrario, « les partisans de la monarchie sont, évidemment, d’une noblesse admirable20 ». S’il est vrai que la télévision semble avoir toujours été plus indulgente avec les révolutionnaires21, il n’en demeure pas moins que, dans La Grande Cabriole, la belle et ardente Laure-Adélaïde et son très noble frère sont aussi d’« une noblesse admirable » face aux terribles événements qu’ils traversent. Il y a dans plusieurs passages du feuilleton l’évocation nostalgique d’un paradis perdu aux résonances très tchékhoviennes. Dans l’épisode 2, Laure-Adélaïde et son frère se remémorent les beaux jours enfuis : « Je me souviens des soirs d’été quand nous sortions de l’opéra… » Ils évoquent avec émotion et les larmes aux yeux un passé heureux mais à jamais révolu, avant que la première ne conclue que « pour retrouver le bonheur, il faudra s’appliquer consciencieusement jour après jour à perdre la mémoire ». Perdre la mémoire, beau programme, pourrait-on dire, pour une commémoration… Il est vrai que cette nostalgie d’un paradis perdu traverse toute l’œuvre de Nina Companeez et que cette scène est l’une des rares où l’on voit Laure-Adélaïde s’abandonner de la sorte, et la suite des péripéties nous montrera que cette femme forte et rebelle sait aller vers de nouveaux lendemains qui chantent, sans trop se retourner vers un passé lumineux qu’elle sait désormais disparu à jamais. Il est vrai également que la morgue, la pusillanimité ou la couardise de la plupart des nobles émigrés est fréquemment mise en scène, notamment au début des épisodes 2, 3 et 4, et que, contrairement à ce que disait Valeurs actuelles, une « dérision » volontiers cruelle est ici souvent à l’œuvre. Peu conscients de la gravité de la situation, ou peu soucieux de la reconnaître, les aristocrates continuent de donner des soirées, de danser, de jouer, et, surtout, de se disputer pour des questions de préséance, le tout se terminant fréquemment par des duels, dont le caractère absurde et désuet est souligné par la mise en scène.
19Il est vrai aussi que la distribution actantielle est a priori irréprochable : si beaucoup de nobles dénoncent la « république sanguinaire » (épisode 3), il en est pour comprendre, voire excuser, la tourmente qui secoue le pays. Le plus engagé dans cette voie, c’est Saint-Alban, un autre amoureux de la comtesse. Dès la scène d’opéra en plein air, du début du premier épisode puis lors du dîner qui suit, il défend avec véhémence et conviction l’esprit nouveau et ses « réformes ». Il va jusqu’à déclarer devant cet aréopage d’aristocrates médusés que « le corps inutile à la nation, c’est nous » et que le temps est venu pour la France de « sortir des préjugés ». Un peu plus tard, il annonce avec ferveur, le corps tuméfié, les vêtements en bataille, la prise de la Bastille à Laure-Adélaïde en soulignant que « le sang doit couler » pour que s’établisse la république. De même, Alexandre de Nocé, le frère de Laure-Adélaïde, pourtant agressé à plusieurs reprises par des « patriotes », dit comprendre la colère de ceux qui l’ont attaqué et excuser ceux qui finissent par couper la tête aux aristocrates comme lui, admettant que la noblesse est « une espèce en voie de disparition » (épisode 3). Cette série sur l’émigration n’a donc aucune complaisance envers les émigrés de Coblence et donne de leur communauté en exil un portrait contrasté et nuancé, qui ménage une place à tous les positionnements.
20De l’autre côté, celui des révolutionnaires, les choses sont assurément plus abruptes. La fiction de Nina Companeez n’accorde guère de place au versant lumineux de la libération populaire et à ses ferveurs. Et elle ne cache rien, en revanche, des excès de la violence révolutionnaire. Armand, décrivant à sa promise et en détail les horreurs de la prise de la Bastille, confesse sa sympathie pour ceux qui se battent pour le bonheur de leurs semblables, mais s’inquiète qu’ils commencent par « trucider » leurs contemporains (épisode 1). Quand les choses s’enveniment et que la Révolution prend un tour de plus en plus sanglant, les scènes se multiplient dénonçant une révolution qui dévore ses propres enfants, même ceux qui ne lui étaient pas défavorables, comme Archambaut de Nocé, l’oncle d’Alexandre. Dans l’épisode 3, qui met en scène les années de la Terreur, on voit de futurs condamnés à la guillotine détenus dans des conditions indignes. Parmi eux, des gens du peuple, qui crient en vain leur innocence à des geôliers vindicatifs et aveuglément revanchards, sous prétexte que « les temps ont changé ». Mais, comme nous l’indiquions dans l’introduction de notre propos, il n’y avait plus grand monde dans les années 1980 pour s’offusquer de la dénonciation des excès de la Terreur.
Moi, Augustin Bardou, égorgeur, tueur d’enfants, violeur…
21C’est donc une vision équilibrée et nuancée des événements révolutionnaires et de leur impact sur les protagonistes du récit qui nous est ici proposée. Il est cependant un personnage, et pas des moindres dans l’équilibre du récit, qui peut paraître plus problématique tant la fiction va s’obstiner à forcer le trait et à noircir le portrait du révolutionnaire convaincu qu’il est en effet. Augustin Bardou, fils du peuple, va très vite épouser la cause révolutionnaire et, au fil des épisodes de la série, gravir tous les échelons de la gloire militaire pour finir général de l’armée de Bonaparte. Comme le note L’Humanité du 4 janvier 1989, « si un des personnages incarne la révolution, c’est bien lui. Il allie la fougue, l’impétuosité à la générosité et à la compassion ». Voire… Ce portrait peut, en effet, à la lumière d’une lecture attentive du parcours du personnage, paraître quelque peu flatteur, en tout cas trop univoque.
22Augustin est incarné par l’acteur Bernard Giraudeau, avec une gouaille populaire affirmée, pour ne pas dire surjouée. Le comédien – que l’on a connu en d’autres circonstances dans un registre plus délicat – adopte ici un style débraillé et des postures corporelles très viriles, à la limite de la caricature. Sa façon de parler se veut populaire, canaille, voire vulgaire parfois, et elle est aux antipodes du phrasé évanescent de celle qu’il veut obstinément, comme ses deux amis d’enfance et quelques autres, mettre dans son lit… À cela s’ajoute chez Augustin un machisme sans complexe aucun et il affirme dompter les femmes comme les juments rétives. Dans une scène de l’épisode 2, il dresse une jument que nul ne peut approcher, avec ce commentaire sans équivoque : « Une belle fille avec un sacré caractère, comme je les aime… » Le spectateur attentif aux enjeux sentimentaux de l’intrigue aura compris à quelle « belle fille » il pense plus particulièrement à cet instant. Cet affrontement entre les deux fortes personnalités que sont Augustin et Laure-Adélaïde et que tout oppose structure l’intrigue de la série. Les choses se compliquent assurément quand le téléspectateur va découvrir qu’Augustin est un égorgeur, un tueur d’enfants et un violeur…
23Engagé dans la jeune armée révolutionnaire, celui-ci se montre un combattant farouche et déterminé à défendre la juste cause de la Révolution. Mais une scène nocturne de l’épisode 2 ternit quelque peu le blason du brave soldat de l’an II : on le voit, avec quelques camarades, en maraude derrière les lignes ennemies. Ce petit commando s’attaque à un poste logistique prussien et notre héros égorge – en gros plan – un des soldats ennemis. Les autres soldats prussiens sont tués. Lorsque Augustin et ses maraudeurs reviennent au camp français, avec bétail et fournitures de toutes sortes (chaussures, etc.), ils sont accueillis dans la liesse par leurs camarades. Quand l’officier qui commande le campement dit à Augustin que l’armée révolutionnaire ne doit pas se comporter de la sorte, ce dernier n’en a cure et se fait acclamer. Un peu plus tard, dans le même épisode, Augustin et ses compagnons d’armes pillent des maisons de civils allemands, n’hésitant pas à tuer pour cela. Dans un affrontement direct avec les civils, Augustin est secouru par un de ses camarades, qui tue l’un de ses agresseurs, lequel s’avère être un enfant ; un instant « interloqué, regardant le gosse22 », Augustin poursuit son chemin alors que son compagnon revendique l’action en disant que c’est le sort mérité des ennemis de la Révolution… Bien entendu, c’est la guerre et les soldats de la République naissante étaient mal nourris et mal équipés. Bien entendu, c’est la guerre et la réalisatrice a choisi d’en montrer toutes les dérives et toutes les horreurs. Bien entendu, c’est la guerre et c’est le soldat Augustin, pris dans « la grande cabriole » révolutionnaire, qui est ici en cause… Mais, aux yeux de Nina Companeez, il y a incontestablement plus grave.
24Dans le premier épisode, alors qu’il est encore séminariste, Augustin porte secours à une boulangère que le peuple affamé accuse de cacher ses réserves de farine pour faire grimper le prix du pain (fig. 1). Une fois la foule en colère écartée, et la boulangère évanouie sous l’effet de la peur, Augustin conduit la belle dans son lit et, séduit par ses appâts généreusement découverts (fig. 2), il la viole. Cette scène détourne un topos du film de libertinage, propre à l’imaginaire du xviiie siècle tel que le cinéma l’a longtemps rêvé et auquel Nina Companeez a elle-même sacrifié, notamment quand elle était scénariste de Michel Deville, dans Benjamin ou les Mémoires d’un puceau (1968), par exemple. Dans ce type de récit, la jeune femme, d’abord contrainte, est finalement séduite et consent. C’est toute l’ambiguïté que l’on trouve dans le célèbre tableau de Fragonard, Le Verrou. Mais ici, la jeune femme, si elle fait un temps « la coquette23 » (fig. 3), fait rapidement et très clairement comprendre à son séducteur qu’elle ne donne pas son consentement, lequel finit par lui fermer la bouche de sa main pour ne plus entendre ses protestations (fig. 4)… Augustin passe outre et le passage à l’acte est métaphorisé par un mouvement de caméra qui nous fait pénétrer dans le décolleté de la boulangère (fig. 5). Ce mouvement de caméra qui s’achève sur un fondu au noir est une figuration sans équivoque d’une pénétration non représentée, soulignée par la déclamation en contrepoint ironique de formules latines par le séminariste Augustin (fig. 6). Et, en dépit du charme de ce Valmont des faubourgs, cette scène libertine est ici une scène de viol.
Fig. 1 À 6. Scène du viol de la boulangère par Augustin Bardou (Bernard Giraudeau) dans La Grande Cabriole.

Ciné Mag Bodard/Éditions Montparnasse
25Dans le scénario consultable dans les archives de Nina Companeez, les pages consacrées à cette scène sont parmi les plus crayonnées par l’autrice. À plusieurs reprises, elle ajoute des didascalies (la boulangère est « affolée » ; elle soupire « mon père » ; « il la touche ») et des indications de mouvement de caméra (« pano sur les seins ») qui soulignent la brutalité d’une relation non consentie jusqu’à l’ultime indication « zoom avant dans le décolleté – le sillon jusqu’au NOIR » (fig. 7).
Fig. 7. Scénario annoté de La Grande Cabriole.

Archives Nina Companeez/Valentine Varela
26Un peu plus tôt dans l’épisode, une autre scène, plus anodine, donnait par avance les clés de celle que nous venons de décrire. Alexandre, le frère de Laure-Adélaïde, lors de l’opéra qui se joue en plein air dans les jardins du château familial, fait monter une jeune domestique sur la scène et entreprend de l’embrasser. La jeune femme se dérobe et lui fait la leçon : « Dans le jeu du chat et de la souris, il n’y a que lui qui s’amuse », une leçon politique et féministe qui dénonce par avance la conduite plus que condamnable d’Augustin.
27Quand il réapparaît en colonel, lors de la campagne d’Italie, Augustin incarne plus que jamais de manière quasi caricaturale le « soudard » : parler traînant et vulgaire, rictus et ricanements. Il se pavane, tout en traînant la jambe du fait d’une blessure, dans une superbe résidence italienne occupée, avec des soldats grossiers, qui continuent de se nourrir sur l’ennemi.
28Que conclure, au bout du compte, de l’inscription quelque peu forcée de l’œuvre foisonnante de Nina Companeez dans la stratégie de commémoration nationale de 1989 ? Cette série révolutionnaire aux accents très personnels s’est donc trouvée embarquée dans une aventure commémorative qui ne la concernait pas vraiment et pour laquelle elle n’avait pas été initialement pensée et conçue. Dans un contexte d’« embarras » commémoratif, Antenne 2 a enrôlé sous la bannière commémorative, de manière quelque peu opportuniste, une création de prestige dont elle a voulu faire une œuvre de circonstance. Certes, comme nous l’avons montré, cette saga qui revendique le romanesque de ses intrigues, inscrit le destin de ses personnages dans une série d’événements historiquement avérés et qui respectent la chronologie révolutionnaire. Certes, les prises de position des différents protagonistes quant à ces mêmes événements sont, comme on l’a vu, très équilibrées et les différents partis en présence sont dépeints sans complaisance aucune. Il n’en reste pas moins que La Grande Cabriole qui, répétons-le encore une fois, n’avait rien demandé, commémore la Révolution en s’intéressant avant tout aux vaincus, impatients d’en découdre en faveur d’une prompte restauration qu’ils appellent de leurs vœux, et les émigrés de Nina Companeez, s’ils se retrouvent à Coblence, ont, si l’on ose dire, et du propre aveu de l’autrice, un fort accent de Russes blancs… Le personnage incarné par Fanny Ardant, plus rebelle que révolutionnaire, et dont la quête du bonheur est au centre de l’intrigue, cherche avant tout à retrouver la beauté des jours anciens dans une liberté nouvelle que la « cabriole » révolutionnaire, dont elle fait son profit en tant que femme, a eu le mérite de lui offrir. Il est évident enfin que Nina Companeez a quand même singulièrement chargé la barque de son héros (?) révolutionnaire, en faisant de lui un parvenu violent et mal dégrossi, qui incarne une virilité très agressive et terriblement machiste… Elle a fait de ce personnage, également central dans son intrigue romanesque, le vecteur de toute une série de comportements qu’elle condamne vigoureusement par ailleurs, notamment dans les relations hommes-femmes, et il est au centre d’un épisode qui dénonce ce que nous appellerions volontiers aujourd’hui la « culture du viol »… Augustin est donc un drôle d’ambassadeur pour cette jeune révolution qui prétend émanciper les hommes et – mais peut-être un peu moins – les femmes… Certes, le général Bardou, devenu dignitaire de la République, finit par se policer quelque peu et par modérer sa rage de revanche sociale, mais pour Alexandre, qui a désormais perdu la compréhension qui était la sienne au début de la Révolution pour ce monde en ébullition dans lequel il ne se reconnaît plus, ce rustre flamboyant qu’est Augustin n’est à jamais qu’un « va-nu-pieds républicain, un fils de cabaretier dévoré de poux et d’envie » (épisode 4)…
29Dans ces conditions, que ce voyou révolutionnaire finisse néanmoins par « dompter » Laure-Adélaïde peut poser question : au moment même où elle va lui céder, non d’ailleurs sans opportunisme et ambiguïté, Laure-Adélaïde ne peut s’empêcher d’exprimer son mépris à son égard. Après l’avoir traité de « petit Bardou » et de « pauvre Augustin », elle finit par succomber, tout en précisant que ce n’est pas la « comtesse de Chabrillant » qui rend ainsi les armes… Ultime concession, de la part de la rebelle Laure-Adélaïde (et de sa créatrice), aux troubles séductions du libertinage ? Signe, de la part de l’autrice, d’un engagement féministe en tension qui, dans les années 1980, n’en a pas tout à fait fini avec les séductions d’un certain virilisme que la protagoniste reprend elle-même en partie à son compte ? Ce sont là des questions que l’on peut également se poser quant au positionnement de cette œuvre parfois déconcertante, et sur laquelle la critique de l’époque, séduite le plus souvent par le seul aspect romanesque de la saga, ne s’est finalement guère interrogée.
Notes de bas de page
1Emmanuelle Bouchez, « Retour sur les meilleures sagas de Nina Companeez en extraits vidéos », Télérama, 24 janvier 2008, https://www.telerama.fr/television/24765-retour_sur_les_meilleures_sagas_de_nina_companeez_en_extraits_videos.php.
2« La révolution des cœurs pour Fanny Ardant », Télé 7 jours, 1492, 31 décembre 1988, p. 90-91.
3La Vie est un long fleuve tranquille, film d’Étienne Chatiliez, 1988.
4Agnès Bozon-Verduraz, « Tourbillon de vie », Télérama, 2033, 28 décembre 1988, p. 39-40.
5Patrick Garcia, « “Entendez-vous dans nos communes ?”. La signification des pratiques mémorielles », Espaces Temps, 59-61, 1995, p. 158, DOI : 10.3406/espat.1995.3971.
6Ibid., p. 164.
7Érik Neveu, « Le défilé Goude du bicentenaire. Commémorer la Révolution française… Ou s’en débarrasser ? », Réseaux, 148-149, 2008, p. 213.
8« Que la fête commence », entretien avec Jean-Noël Jeanneney, propos recueillis par Éric Maitrot, Télérama, 2047, 5 avril 1989, p. 55-57.
9Voir à ce propos la mise en évidence par Érik Neveu des différences de commentaires entre la chaîne privée et la chaîne publique. Érik Neveu, « Le défilé Goude du bicentenaire », art. cité.
10Maryline Crivello-Bocca, L’écran citoyen. La Révolution française vue par la télévision de 1950 au bicentenaire, Paris, L’Harmattan (Communication), 1998, p. 170.
11Ibid., p. 32.
12« La révolution des cœurs pour Fanny Ardant », Télé 7 jours, 1492, 31 décembre 1988, p. 90.
13Nicolas Schmidt, « Inventer des histoires pour communiquer avec les autres. Entretien avec Nina Companeez », CinémAction TV3, novembre 1992, p. 217.
14Ibid., p. 216.
15Ibid., p. 217.
16Ibid., p. 214.
17Agnès Bozon-Verduraz, « Tourbillon de vie », Télérama, 2033, 28 décembre 1988, p. 40.
18Journal télévisé d’Antenne 2, 3 janvier 1989.
19« La révolution des cœurs pour Fanny Ardant », art. cité, p. 90.
20Joska Schidlow, « Vive le Roi », Télérama, 2038, 4 février 1989, p. 25-28.
21Selon Maryline Crivello-Bocca (L’écran citoyen, op. cit., p. 52-58), des années 1950 aux années 1990, environ 25 % des productions télévisuelles seulement entreraient dans la catégorie « contre-révolutionnaire », avec la persistance d’un intérêt pour la famille royale et surtout pour Marie-Antoinette. Elle note que, en 1989, 20 % des émissions de télévision entrant dans le cadre du bicentenaire sont consacrées à la famille royale.
22Texte du scénario. Archives personnelles de Nina Companeez, SCEN-LGC.
23Ibid.
Auteur
-
Bernard Papin
Docteur en littérature et maître de conférences honoraire en sciences de l’information et de la communication. Membre du CIM (université Paris 3 Sorbonne nouvelle), ses travaux portent sur la fiction télévisuelle des années 1960-1970, la régulation des images à la télévision et la fiction historique, au cinéma et à la télévision. Derniers ouvrages publiés : La décence télévisuelle au temps du Général. Violence, sexe et humour sur le petit écran des années 1960 (INA/Le Bord de l’eau, 2022) ; Un village français. L’histoire au risque de la fiction (Atlande, 2017) ; en codirection avec Myriam Tsikounas, Fictions sérielles au temps de la RTF et de l’ORTF (1949-1974) (INA/L’Harmattan, 2018).
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