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    Plan détaillé Texte intégral Une femme passe derrière la caméra À la recherche d’une écriture Une œuvre inactuelle ? Notes de bas de page Auteur

    Nina Companeez : petit écran et grande histoire

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Faustine et le bel été et la critique cinématographique

    Sébastien Le Pajolec

    p. 47-60

    Texte intégral Une femme passe derrière la caméra À la recherche d’une écriture Une œuvre inactuelle ? Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le 14 janvier 1972, quand Faustine et le bel été sort sur les écrans, Nina Companeez évolue dans le milieu du cinéma depuis plus d’une douzaine d’années. Après avoir débuté dans le montage, elle travaille avec Michel Deville pendant une décennie comme adaptatrice, scénariste, dialoguiste et monteuse. Le métier de scénariste est alors quasi exclusivement masculin. Hormis des romancières déjà reconnues, telles Louise de Vilmorin et Marguerite Duras, des réalisatrices qui écrivent leurs films, comme Jacqueline Audry, Agnès Varda ou Paula Delsol, et le cas singulier, et malheureusement un peu oublié aujourd’hui, d’Annette Wademant, Nina Companeez est « presque la seule femme à l’être » comme le remarquait un critique de la revue Cinéma 651. Faustine et le bel été, œuvre singulière et intime, ne peut être isolée du contexte social, cinématographique et culturel dans lequel elle est diffusée, celui des lendemains de Mai 68. Le film et sa réalisatrice procurent aux critiques de cinéma l’occasion de traiter à la fois de l’émergence de femmes cinéastes dans un milieu largement dominé par les hommes, de la place accordée aux premiers films, dans la continuité des débats lancés lors des États généraux du cinéma, et plus largement de la politisation des œuvres culturelles, question centrale de ce « temps de la contestation2 ».

    2L’intérêt pour la critique cinématographique n’est pas récent, mais comme le déplorait François Albera il y a déjà plus de vingt ans, « rares sont les ouvrages d’ensemble sur la question3 », le champ éditorial privilégiant l’édition de textes critiques4. Au-delà d’une histoire de la critique cinématographique qui reste encore à écrire5, les textes sur les films publiés dans les revues spécialisées, les magazines populaires6 ou la presse généraliste7 souffrent d’un statut ambivalent dans les recherches académiques. Ils sont abondamment utilisés, mais très souvent en appui, comme s’ils n’avaient pas d’existence propre et qu’une certaine gêne transparaissait dans le fait de leur reconnaître le statut de sources. Bien sûr, on ne saurait restreindre l’examen de la réception des œuvres culturelles et des objets médiatiques8 à la seule prise en compte des discours critiques, il n’en reste pas moins que l’analyse de ces derniers, soit à un moment précis soit dans la durée, permet de révéler des configurations discursives du social et du culturel, de mettre au jour les cadres perceptifs et interprétatifs du visionnage et du re-visionnage des films comme nous avons déjà tenté de le montrer pour les cinéastes George Romero9 et Nanni Moretti10.

    3À partir d’un corpus de comptes rendus et d’entretiens, nous montrerons d’abord comment les discours sur Faustine et le bel été attestent un regard ambivalent sur la place des femmes dans le septième art. Puis nous examinerons la manière dont le prisme de l’auteur demeure dominant dans l’appréhension des films au début des années 1970. Enfin notre analyse se clora sur les difficultés des critiques à inscrire ce long métrage dans son époque.

    Une femme passe derrière la caméra

    4L’expression « premier film réalisé par Nina Companeez » revient à plusieurs reprises11 dans les textes consacrés à Faustine et le bel été, elle est parfois remplacée par des constructions lexicales plus complexes : Nina Companeez a « tourné un film pour son propre compte12 » ou « dirige son premier film13 ». Ces dernières formulations suggèrent implicitement qu’il y eut un avant, une période lors de laquelle la cinéaste ne tournait pas « pour son propre compte », ne dirigeait pas de film, mais faisait bien du cinéma. Est ainsi condensé en quelques mots le paradoxe de la fausse débutante, saluée pour son premier long métrage tout en étant déjà connue14. Cette situation singulière éclaire l’absence dans ces articles d’une réflexion sur les cinéastes débutants et les difficultés auxquelles ils sont confrontés, sujet pourtant récurrent de la critique depuis le milieu des années 1960, et encore amplifié par le mouvement de contestation politique, sociale et culturelle en 1968.

    5Les journalistes s’attachent à retracer le parcours de scénariste de Companeez auprès de Michel Deville dont « pendant dix ans, elle avait signé les scénarios et les dialogues des films15 ». La liste des scénarios rédigés est égrenée au fil des comptes rendus, le rappel de ce passé d’écriture vise à la valoriser, mais ces louanges se retournent, en fait, contre elle puisqu’elles la privent de toute autonomie en surimprimant constamment la figure de Michel Deville sur son travail, en la réduisant au statut de « sa collaboratrice habituelle16 ». En préambule à l’entretien que la cinéaste lui a accordé, Mireille Amiel décrit cette relégation au second plan : « On pensait qu’elle était un peu à la traîne de Michel Deville. Nina n’a pas toujours trouvé cela drôle17. » Il n’est pas anodin que ce soit une des rares femmes critiques de cinéma qui souligne l’effacement partiel de la femme créatrice au profit d’une figure masculine, présentée comme centrale et dominante.

    6Le maintien de Nina Companeez dans l’ombre de Deville se double de l’évocation d’une autre tutelle masculine, celle de Jacques Companeez, son père : « Si Jacques Companeez écrivit pour la plupart des grands cinéastes français, de René Clément à Jacques Becker, on sait que le talent de Nina fut réservé en exclusivité absolue à Michel Deville18. »

    7Là aussi, rappeler fréquemment une ascendance prestigieuse peut apparaître comme un compliment, mais témoigne surtout de la difficulté à considérer une femme cinéaste pour elle-même. Dès 1965, dans un des premiers entretiens que Nina Companeez a donnés, on la présentait comme la « fille de Jacques Companeez, le plus fécond et le plus célèbre des scénaristes français19 ». Sept ans plus tard, la situation n’a guère changé. En effet, même dans une interview, déjà citée, insérée dans un dossier intitulé « La politique des femmes cinéastes », la journaliste commence par affirmer : « On connaît la réputation de votre père comme scénariste20. » Quant à la bio-filmographie qui suit les propos de Nina Companeez, elle débute par la mention « Fille du scénariste Jacques Companeez21 », comme si c’était son premier mérite.

    8Pourtant, l’accueil critique de Faustine et le bel été ne manque pas de saluer la femme cinéaste, ce qui est encore rare en 1972. Ainsi, la veille de la publication de sa critique du film, Paris Jour met-il à l’honneur l’ouvrage Femmes cinéastes ou le triomphe de la volonté en citant Nina Companeez :

    Les cinéphiles ardemment féministes, qui se réjouissent de voir les dames occuper de plus en plus fréquemment le fauteuil réservé au metteur en scène, et Agnès Varda, Nelly Kaplan, Nadine Trintignant ou Nina Companeez triompher sans complexe sur les écrans, vont pouvoir pavoiser22.

    9On retrouve ces trois dernières au sommaire du dossier « La politique des femmes cinéastes » établi par Mireille Amiel, dans Cinéma 72, lorsque Faustine et le bel été est distribué. Composé de trois entretiens et de bio-filmographies, ce dossier débute par la reproduction partielle du numéro 2 de La Politique des femmes, journal éphémère pendant la révolution de 1848. Dans son introduction, Mireille Amiel justifie la mise au premier plan des femmes cinéastes : « L’actualité se met tout d’un coup à éclairer trois silhouettes féminines […]. Nous sommes allés les voir parce qu’elles ont des choses à dire et des films à montrer. » Au cours de ces entretiens chaque femme cinéaste est présentée à travers son rapport à la maternité et à la famille, cette perspective est ambiguë car on pourrait la comprendre comme une assignation, et souligner que l’on ne poserait pas ce type de questions à un homme. Or, l’intention de la journaliste est à l’opposé de cette interprétation : si elle aborde ces enjeux, c’est justement pour montrer qu’elles sont des cinéastes mais aussi des femmes, et qu’elles ont les mêmes problèmes que les autres femmes. Mais les bonnes intentions ne suffisent pas et la présentation de Nina Companeez, en préambule à son interview, porte la trace d’une construction de la féminité très traditionnelle à travers l’apparence et la maternité : « Elle est venue, gentille, pressée, sympathique, entre un shampoing et une petite fille, la sienne, six ans, qu’elle doit aller chercher à l’école23. » La réalisatrice est d’abord une femme avant d’être une cinéaste, et la présentation de son genre reprend des codes anciens, comme dans cette formule sidérante convoquée dans un article du Journal du dimanche : « Voilà dix ans que Nina Companeez jouait à la poupée avec le cinéma24. »

    10On voit bien ici que le désir de présenter la sortie d’un premier film réalisé par une femme comme un événement n’efface pas, loin de là, l’omniprésence des stéréotypes sexistes dans la société et le cinéma de la période. Comme l’attestent des comptes rendus où le masculin se substitue le plus souvent au féminin. Le mot « réalisatrice » n’apparaît presque jamais25, on lui préfère « un auteur26 », « un cinéaste27 » et surtout « un réalisateur28 ». Dans les propos qu’elle tient aux journalistes, Nina Companeez ne s’exprime pas sur cette question. Ce silence suggère qu’elle n’entend pas être caractérisée par son identité sexuée. Sans doute consciente du piège de la mise en avant de sa féminité, elle refuse d’être l’otage d’une vision genrée qui risquerait de la délégitimer artistiquement en la privant de son autonomie de créatrice. Ce positionnement n’est pas récent, en 1964, dans la revue Cinéma 64, qui lui donnait la parole pour évoquer la situation du cinéma français, elle avait choisi, de manière fort surprenante, d’écrire un appel à mieux traiter les hommes à l’écran, pratiquant un art du contre-pied qui n’excluait pas une dose d’ironie29. Cette démarche trouve son prolongement, huit ans plus tard, dans la distance qu’elle affiche à l’égard de Mireille Amiel quand cette dernière l’intègre à son dossier sur les femmes cinéastes, aux côtés de Nelly Kaplan et de Nadine Trintignant. La journaliste confie que Nina Companeez ne voit guère d’intérêt à ce dossier, d’autant qu’elle n’a pas vu les films des deux autres réalisatrices. Il serait évidemment erroné d’interpréter cette attitude comme une critique des combats féministes, il faut bien plus y déceler la volonté d’une artiste de ne pas être embrigadée, à l’orée de sa carrière, et le choix d’exprimer ses engagements de préférence dans ses œuvres30.

    À la recherche d’une écriture

    11En dépit de quelques réserves, Faustine et le bel été a été défendu par la critique, mais pour que la femme cinéaste soit reconnue il faut fondre sa féminité dans la doxa auteuriste. Tous les comptes rendus tendent vers un seul et même but : caractériser l’écriture cinématographique de Nina Companeez, c’est-à-dire la définir en tant qu’auteur. Ce processus repose sur une double logique d’identification et de valorisation qui a recours à une accumulation de références. Les textes suivent fréquemment ce principe de name-dropping, qui structure l’écriture critique, mais ce qui est original, concernant le premier long métrage de Nina Companeez, c’est que dans ce cadre référentiel presque aucun cinéaste n’est mentionné à l’exception de Jacques Doniol-Valcroze31 et d’Agnès Varda, citée par Mag Bodard32, productrice de Nina Companeez. Cette absence paraît assez incompréhensible, peut-être s’explique-t-elle par la présence écrasante du rappel de l’œuvre de Michel Deville, ou plus probablement cela témoigne-t-il d’une difficulté à situer Nina Companeez dans l’histoire du cinéma, que cela soit en raison de son style et/ou de son sexe.

    12La peinture est plus citée que le cinéma, principalement à travers l’évocation récurrente des impressionnistes pour caractériser l’atmosphère visuelle du film – « une brume impressionniste33 » –, son rapport à la nature et la mise en scène par petites touches de Nina Companeez. Comme le long métrage propose sur sa bande sonore de nombreux morceaux de musique classique, les noms de Chopin, Liszt et Schumann reviennent eux aussi dans chaque article, et certains journalistes exploitent le champ lexical de la musique pour développer leurs analyses : « Le film joue sur des données sensibles et des harmonies34 ». Présenté comme une œuvre picturale et musicale, Faustine et le bel été est surtout placé sous le patronage de la littérature. Défilent ainsi, dans une sorte de générique littéraire qui tient aussi de l’arbre généalogique d’une œuvre et d’une sensibilité, les noms de la comtesse de Ségur, Marivaux, Larbaud35, Giraudoux, Goethe36 et Proust. Cette inscription dans ce panthéon des lettres vaut d’abord pour le scénario, que l’on présente comme une « version de L’Éducation sentimentale37 » ou « une comédie de Musset38 », mais aussi pour la portée poétique des dialogues : « Chez Nina les mots ont un pouvoir qu’on ne trouve que chez les poètes39 », son film s’apparente à « une sorte de poème un peu amer et un peu triste40 ».

    13Parallèlement à cette inflation référentielle, l’élaboration de l’auctorialité de Nina Companeez passe par la reconnaissance d’un talent. On vante son intelligence, sa « justesse41 », « l’exactitude42 » d’un récit qui est « conté avec grâce43 », sans omettre de souligner la beauté visuelle des plans qu’elle a tournés : « Voilà, c’est beau. D’abord. On ne voit que les images, soyeuses et chaudes. Du blond, du bleu, du clair, et du moiré44. » Surtout, les critiques cherchent à déceler dans le long métrage la singularité d’une démarche, d’une écriture audiovisuelle démontrant l’émergence d’une cinéaste. Sont ainsi célébrés un « tempérament45 », « un tempo et un ton précieux46 » et un « regard unique47 ». Les confidences de la réalisatrice à René Quinson expriment ce désir de faire entendre une subjectivité : « Je n’ai plus envie de raconter le même genre d’histoire qu’avant, de parler des mêmes choses que les autres48. » Les reproches adressés à Nina Companeez insistent d’ailleurs eux aussi sur cette singularité, regrettant sa « préciosité49 », « l’atmosphère par trop “jolie” qui règne d’un bout à l’autre50 » de son film. Claude Mauriac éclaire parfaitement cette convergence entre laudateurs et détracteurs : « C’est justement ce que vous trouvez imparfait dans ce scénario qui en manifeste pour moi l’originalité et la qualité […]. Mieux vaut exprimer imparfaitement ce que l’on est seul à pouvoir tenter de rendre sensible51. »

    14Cette sensibilité se trouve au cœur de la réception de Faustine et le bel été. Les références culturelles contribuent à rattacher la cinéaste à une sensorialité qu’elle exprime à l’écran par le prisme des mots qu’elle choisit, des images et des sons qu’elle enregistre. Les critiques mobilisent largement le champ lexical des affects dans leurs comptes rendus pour restituer à leurs lecteurs « une histoire d’apparence essentiellement sensible et sensuelle52 ». Henry Chapier loue, par exemple, « l’extraordinaire poésie et sensualité de ce film53 ». Des qualités qui sont notamment repérées dans la manière dont Nina Companeez « a filmé la nature avec autant de justesse et de tendresse54 ». Pour célébrer « l’accord avec la nature55 » auquel la réalisatrice parvient, certains journalistes s’essaient même à une écriture très imagée : « Une grande prairie d’herbes tendres piquée de coquelicots et inondée de soleil56 » ; « C’est l’été, il fait beau, il y a une rivière et un lac tout proches, des blés mûrs, des fleurs des champs57 ». Ces échos littéraires et sensualistes achèvent de marquer l’identité de la cinéaste du sceau de la sensibilité.

    15Le discours médiatique ancre aussi Nina Companeez dans un imaginaire romantique. L’idée qu’un auteur exprime toujours sa subjectivité, le choix d’une dramaturgie privilégiant le registre émotionnel au détriment de toute forme d’action58, soutenu par une bande son au diapason du romantisme musical, ainsi que l’attention constante à la nature constituent autant d’éléments qui rattachent la réalisatrice à un « romantisme, délibérément cultivé59 ». Cette perception se traduit dans les articles par l’insistance à relever le motif du rêve. Faustine apparaît comme « une rêveuse60 » qui voudrait « que tout ce qui lui arrive soit aussi beau que ce qu’elle imagine dans ses rêves61 ! ». Nina Companeez accrédite elle-même cette vision en décrivant son personnage comme une jeune fille « imaginative et rêveuse62 ». Pourtant elle conteste le recours à l’adjectif « romantique63 » bien qu’elle revendique un sentiment central de l’esthétique romantique : la mélancolie64.

    16Cette « discrète mélancolie, due à un bonheur furtif65 » n’échappe pas à la vigilance des critiques, qui résument l’émotion procurée par Faustine et le bel été à « la beauté poignante des moments qui passent66 », qui « s’enfuient, à peine les a-t-on goûtés67 », soit l’expression, à travers la rêverie mélancolique, d’une poétique romantique. Celle-ci rassemble en une même sensibilité le film, son personnage principal et sa réalisatrice. En effet, les remarques sur le long métrage valent pour son auteur puisqu’il reflète sa sensibilité68. Nina Companeez reconnaît d’ailleurs qu’il « correspond à [ses] obsessions personnelles », car elle a « naturellement fait un film qui [lui] ressemble69 ». La presse n’a de cesse également de rapprocher la réalisatrice du personnage de Faustine. Pour Henry Chapier, Faustine serait même la « petite-cousine de Nina Companeez, [qui] vibre au souvenir de merveilleuses lectures depuis longtemps transposées au gré de sa sensibilité70 ». D’autant que la comédienne qui l’interprète, Muriel Catala, « s’accorde bien aux intentions évidentes de l’auteur71 ». La rêveuse c’est en fait trois femmes : le personnage et l’actrice, mais aussi Nina Companeez, qui affirme être « attirée par un cinéma contemplatif72 », et dit de son « premier film [qu’]elle le rêve depuis longtemps73 ». En caractérisant l’écriture cinématographique de la réalisatrice par une extrême sensibilité, les critiques de cinéma lui reconnaissent la singularité d’un auteur, un ton, un style. Mais on peut se demander si la mise au premier plan de la sensibilité ne réactive pas le vieux cliché d’une féminité sensible, donc fragile.

    Une œuvre inactuelle ?

    17Les critiques établissent une distance temporelle entre Faustine et le bel été et le contemporain, la mise en avant de la thématique du rêve – un refuge hors du temps – illustre ce décalage. En refusant de définir son film comme une œuvre romantique Nina Companeez montre son souci de ne pas le couper du présent74. Mais, en montrant « la vie aisée d’une famille bourgeoise en vacances75 », il présente un monde très éloigné des contestations politiques qui animent alors le cinéma français. Sa mélancolie tranche avec les espoirs de l’utopie et la colère des revendications. En refusant d’afficher explicitement une thématique féministe, dans son œuvre comme dans ses propos, Nina Companeez paraît à rebours des préoccupations de l’époque. La presse proche du parti communiste ne manque pas de le lui rappeler, comme lorsque dans Les Lettres françaises on lui demande : « Mais pourquoi tout ce contexte où seule la beauté bourgeoise compte76 ? » Dans la même revue77, Michel Capdenac se livre à un grand écart pour déplorer d’une part que le cinéma français ne soit pas capable de parler de la société tout en expliquant d’autre part que ce n’est pas l’enjeu de Faustine et le bel été. Il tente ainsi de résoudre la contradiction entre le plaisir qu’il a éprouvé à la vision du long métrage et les attentes politiques de son lectorat.

    18Le discours critique sur l’inactualité du film, jugé « presqu’intemporel78 », se déploie en partie par le biais des multiples références littéraires, picturales et musicales que nous avons recensées. Bien que située dans le présent, l’œuvre est perçue comme venant d’un autre siècle, le xixe : « C’est l’atmosphère d’un roman de la comtesse de Ségur79. » Les journalistes identifient dans cette réalisation un rapport à la temporalité totalement différent de celui de la période. Plutôt que de rendre compte des tumultes de l’époque et d’instaurer des ruptures annonciatrices de lendemains qui chantent, la cinéaste se tournerait vers le passé, cherchant à en immortaliser des moments fugaces pour les empêcher de disparaître : « Nina Companeez a peut-être voulu arrêter le temps80. » Elle-même souscrit partiellement à cette hypothèse quand elle dit que sa démarche propose l’inverse de Week-end (1967), dans lequel Jean-Luc Godard avait essayé de réveiller les gens en leur montrant l’horreur dans laquelle ils vivaient. Pour sa productrice, Mag Bodard, Faustine et le bel été s’oppose au cinéma de l’époque : « Il arrive à un moment où la violence, l’horreur, la surcharge, la surenchère, peuplent les écrans et où tout le monde ne sait plus quoi faire pour choquer, frapper, agresser. Là, tout au contraire il n’y a que discrétion, justesse, nature tendre et reposante81. »

    19Pourtant, plusieurs éléments de Faustine et le bel été l’inscrivent dans la France du début des années 1970. D’abord, la presse présente Nina Companeez en découvreuse des talents de demain. Les articles parus dans Le Figaro82 et France Soir83 sont presque intégralement consacrés à la présentation de cette nouvelle génération d’acteurs et d’actrices que la cinéaste a mise à l’écran. Ce sont :

    Des jeunes qui sont à l’aube de leur vie, des comédiens qui sont à l’aube de leur carrière : Francis Huster, Claire Vernet, Jacques Spiesser, Jacques Weber, Mariane Egerikx, Muriel Catala, Isabelle Adjani, tous sortis du Conservatoire à l’exception des deux dernières nommées84.

    20La présence de jeunes au générique de Faustine et le bel été en fait un film de son temps puisqu’il amène de la nouveauté : « À réalisatrice nouvelle, comédiens et actrices débutants […]. Le plateau de Faustine est peuplé de nouvelles têtes85. »

    21Si le traitement qu’elle en propose se tient à l’écart des tumultes du temps, Nina Companeez a tout de même choisi avec la jeunesse une thématique au cœur des débats de la période. Les comptes rendus critiques n’oublient jamais de souligner l’âge de personnages qui ne sont pas encore sortis de l’adolescence : « Les jeunes héros de Faustine sont à l’âge où l’on sait pleinement être heureux86. » C’est particulièrement le cas pour l’héroïne du film, Faustine, « une charmante enfant de quinze ans87 », qui incarne, pour Henry Chapier, « l’adolescente par excellence, à savoir l’être avide de ressentir d’exister, et de saisir enfin ce que la vie pourrait lui apporter d’exaltant, quelque brève que soit l’ivresse88 ». Faustine et le bel été est donc clairement identifié comme « un film sur l’adolescence89 », faisant conséquemment de Nina Companeez une cinéaste de l’adolescence qui filme « des jeunes filles à capelines et robe légères, de jeunes garçons en bluejeans90 ».

    22La jeunesse des acteurs et des personnages correspond à des enjeux cinématographiques et sociaux qui irriguent ce début des années 1970. Cette actualité de Faustine et le bel été s’affirme d’autant plus que Nina Companeez a construit la dramaturgie de son scénario autour de relations amoureuses, et plus particulièrement de l’initiation sentimentale d’une jeune fille qui « va apprendre l’amour en […] regardant s’aimer91 » les habitants – hommes et femmes de différentes générations – d’une villa située à proximité de la maison de ses grands-parents, où elle réside pour les vacances. Lorsque Nina Companeez revendique la modernité de son long métrage, pour justifier son refus d’accoler l’adjectif « romantique » à son œuvre, c’est justement d’amour qu’elle parle, et plus précisément de sexualité : « C’est un film moderne avec de la poésie, de l’érotisme même, un érotisme à ma manière, pudique et efficace92. » C’est par l’intermédiaire de cet érotisme, même suggéré, que Faustine et le bel été est reconnu par les critiques comme un film de son temps, au moment où la nudité s’expose de plus en plus sur les écrans, les censeurs ne sachant plus où donner des ciseaux.

    23Contrairement aux récits de la comtesse de Ségur, dans ce film « les intrigues légères qui se nouent dans la maison ne sont pas toutes innocentes93 », et cette œuvre présente « un réalisme assez cru au niveau des situations94 ». Henry Chapier souligne sa dimension provocante : « Dans chaque scène de Faustine, il court une rumeur de désir, de rêve érotique, de pulsion d’amour95. » Cette modernité du désir, à la fois féminin et juvénile, fait de Faustine et le bel été un film de 1972. Chapier la célèbre mais d’autres s’en méfient, comme le critique de Témoignage chrétien qui s’interroge sur « l’étrange existence de cette petite voyeuse de seize ans96 », ou s’en moquent, à l’instar de l’auteur du compte rendu publié dans Le Canard enchaîné qui manie l’ironie : « Curieuse famille […]. Un fils couche avec sa belle-mère, une fille, qui a vu probablement Le Messager au cinéma, se donne à un fermier97. » Mais étonnamment c’est sous la plume d’une des rares femmes critiques de cinéma à l’époque, Claude-Marie Trémois, que l’amoralité du film est dénoncée de la manière la plus violente. La journaliste de Télérama va même jusqu’à traiter le personnage de Faustine de « garce98 ». Si le film peut ainsi déclencher sarcasme et colère lors de sa réception c’est bien qu’il propose quelque chose de dérangeant, dans son personnage, son récit et sa mise en scène, et donc qu’il dialogue avec son époque.

    24L’analyse des discours sur Faustine et le bel été rappelle que le septième art occupe encore une place centrale dans la vie culturelle française au début des années 1970. La large place accordée aux films dans la presse, spécialisée ou non, nourrit les débats sociaux et politiques. Les dossiers, les entretiens et les critiques qui composent les sommaires des revues élaborent à la fois une patrimonialisation du cinéma, en posant un regard sur son passé, et une mise en scène de l’actualité cinématographique. Néanmoins, leur lectorat demeure limité, chaque titre se vendant à seulement quelques milliers d’exemplaires. Les comptes rendus de la presse généraliste, aux tirages très élevés, circulent beaucoup plus dans le corps social. La première réalisation de Nina Companeez a bénéficié d’une importante exposition médiatique, particulièrement dans les quotidiens où les critiques relatent un véritable feuilleton : ils se rendent sur les lieux du tournage, annoncent la sortie du film, interviewent la réalisatrice puis publient leur critique. Cette masse hétérogène de textes, issus de publications très différentes, témoigne des invariants qui constituent les ingrédients de la recette critique pour rendre compte de la sortie d’un premier film. En dépit des styles d’écriture et de la singularité des regards, on retrouve dans chaque article la volonté d’inscrire le film et son auteur dans un portrait de famille culturel, mettant au jour des citations et des influences. Cet usage de l’intertextualité valorise le critique dans sa fonction informative et dans son rôle de médiateur. Cette légitimité lui sert ensuite pour décortiquer le film, commenter ses caractéristiques techniques et faire ressortir ses thématiques. Ce corpus de documents nous informe non seulement sur les modes d’appréciation d’un film et d’une cinéaste, mais sur les stéréotypes qui structurent les représentations sociales à une époque donnée.

    25Nous avons ainsi repéré les ambiguïtés du regard porté sur la féminisation, encore embryonnaire, du cinéma, dans lequel, entre soutien et curiosité, les clichés sur la féminité persistent à travers une forme de mise sous tutelle de Nina Companeez et son assignation à la seule sensibilité. Les questionnements sur le rapport de Faustine et le bel été à l’actualité de son temps, notamment à ses enjeux politiques, soulignent l’inscription de la réception critique dans un contexte spécifique. Le regard porté sur une œuvre cinématographique n’est donc jamais neutre, ses expressions portent la trace de positionnements et d’intentions qui découlent des hiérarchies sociales et culturelles en vigueur. En dépit des louanges qu’il a reçues, Faustine et le bel été a pâti en partie de ne pas correspondre au cadre perceptif du début des années 1970. La critique a majoritairement euphémisé le film, en insistant sur sa délicatesse et en laissant hors champ la cruauté qui s’y exprime pourtant. De même, obnubilés par les références littéraires et désorientés par l’absence de marqueurs sociologiques clairs dans le récit, les journalistes n’ont saisi du long métrage de Nina Companeez qu’une version intemporelle de la jeunesse. Pourtant, en décidant d’adopter, au plus près, le point de vue de Faustine, la réalisatrice a accompli une démarche d’une grande modernité puisque dans l’histoire du cinéma français les jeunes filles avaient toujours été montrées sous le joug d’une double domination, celle des adultes et celle des hommes.

    26La révolution n’est pas toujours là où on croit la voir, c’est pourquoi il importe que les œuvres continuent à être diffusées au fil des décennies, afin qu’elles puissent être revues et redécouvertes. En interrogeant les conditions dans lesquelles se construit une jeune fille de 1972, Faustine et le bel été jugé inactuel il y a cinquante ans nous parle au présent en 2022.

    Notes de bas de page

    1Entretien avec Nina Companeez, Cinéma 65, 93, février 1965, p. 97.

    2Geneviève Dreyfus-Armand, Robert Frank, Marie-Françoise Lévy (dir.), Les années 68 : le temps de la contestation, Bruxelles, Complexe, 2008.

    3François Albera, « L’objet de la critique (1908-1916) », 1895. Revue d’histoire du cinéma, 30, 2000, p. 3-21, ici p. 3.

    4Citons, par exemple, la formidable édition intégrale des articles d’André Bazin : Hervé Joubert-Laurencin (éd.), André Bazin. Écrits complets, Paris, Macula, 2018, 2 vol.

    5Bien que des travaux aient déjà été publiés sur le sujet comme le livre précurseur d'Antoine de Baecque, Les Cahiers du cinéma, histoire d'une revue, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma, 1991, 2 vol. On pourra aussi consulter Laurent Jullier (dir.), Les films à voir cette semaine : stratégies de la critique de cinéma, Paris, L’Harmattan (Champs visuels), 2015.

    6Voir les travaux issus de l’ANR Cinépop 50, notamment sur Cinémonde : http://cinepop50.u-bordeaux-montaigne.fr/.

    7Héloïse Tillinac, Quand la politique se mêle de cinéma. La critique cinéma au prisme de l’engagement politique, Lormont, Le Bord de l’eau (Clair & Net), 2012.

    8Pascale Goetschel, François Jost, Myriam Tsikounas (dir.), Lire, voir, entendre. La réception des objets médiatiques, Paris, Éditions de la Sorbonne (Histoire contemporaine), 2010.

    9Sébastien Le Pajolec, « Zombies : de la marge au centre. La réception française des films de George Romero », dans Jean-Baptiste Thoret (dir.), Politique des zombies. L’Amérique selon George A. Romero, Paris, Ellipses (Les grands mythes du cinéma), 2007, p. 155-181.

    10Id., « Comment Moretti devint Nanni : histoire d’une consécration critique », dans Aurore Renaut (dir.), Journal intime. Voyages en archipel, Lormont, Le Bord de l’eau, 2017, p. 167-181.

    11Claude-Marie Trémois, « Faustine et le bel été », Télérama, 1148, 16 janvier 1972 ; Jean de Baroncelli, « Faustine et le bel été », Le Monde, 18 janvier 1972.

    12Samuel Lachize, « Faustine et le bel été », L’Humanité dimanche, 12 janvier 1972.

    13René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », Combat, 16 septembre 1971.

    14Son nom est déjà cité, dix ans plus tôt, dans les colonnes du Monde à l’occasion de la sortie d’Adorable menteuse (Michel Deville, 1962) dont elle a écrit les dialogues et co-écrit le scénario avec le réalisateur. Jean de Baroncelli, « Faustine et le bel été », art. cité.

    15Henry Rabine, « Faustine et le bel été », La Croix, 23 janvier 1972.

    16Entretien avec Nina Companeez par Gérard Langlois, « Faustine ou le bel été : un hymne à la sensualité », Les Lettres françaises, 12 janvier 1972.

    17Mireille Amiel, « La superstition au second degré », Cinéma 72, 162, janvier 1972, p. 59-62, ici p. 59. Nina Companeez entend défendre son autonomie : « C’est un film qui n’a rien à voir avec ceux conçus pour Michel Deville. J’ai l’impression de prendre un tournant très important dans ma carrière », René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    18René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    19Entretien avec Nina Companeez, Cinéma 65, 93, février 1965, p. 97-99, ici p. 97.

    20Mireille Amiel, « La superstition au second degré », art. cité, p. 59.

    21Ibid., p. 62.

    22« Le cinéma au féminin commence en 1896 », Paris Jour, 17 janvier 1972.

    23Mireille Amiel, « La superstition au second degré », art. cité, p. 59.

    24« Faustine et le bel été », Le Journal du dimanche, 16 janvier 1972. Il s’agit également d’une référence au film de Michel Deville L’Ours et la Poupée (1970).

    25Citons quand même Claude Mauriac, « Le bel été », L’Aurore, 29 décembre 1971.

    26« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, 16 mars 1972.

    27Jacques Flurer, « L’amour au zénith », Paris Jour, 18 janvier 1972.

    28René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité ; Henry Chapier, « À l’école du désir », Combat, 14 janvier 1972 ; Henry Rabine, « Faustine et le bel été », art. cité.

    29Nina Companeez, « Sans titre », Cinéma 64, 88, juillet 1964, p. 106-108.

    30Comme son court métrage Une fable expresse (1975) pour l’émission F comme femme, diffusé sur Antenne 2, le 23 juin 1975.

    31« C’est un peu La Maison des Bories réussi ». « Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    32René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    33Henry Rabine, « Faustine et le bel été », art. cité. La productrice du film déclare elle-même : « C’est un film impressionniste », René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    34« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    35En rapprochant Faustine de son Portrait d’Éliane à quatorze ans. « Faustine et le bel été », Carrefour, 26 janvier 1972.

    36À partir de la proximité phonétique entre Faustine et Faust. Henry Chapier, « À l’école du désir », art. cité.

    37« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    38« Faustine et le bel été », Carrefour, art. cité.

    39Henry Rabine, « Faustine et le bel été », art. cité.

    40« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    41Jacques Flurer, « L’amour au zénith », art. cité.

    42Claude Mauriac, « Le bel été », art. cité.

    43« Faustine et le bel été », Carrefour, art. cité.

    44Henry Rabine, « Faustine et le bel été », art. cité.

    45René Quinson, « Avec Faustine et le bel été Nina Companeez consacre son premier film aux moments fugitifs du bonheur », Combat, 11 janvier 1972.

    46« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    47Henry Chapier, « À l’école du désir », art. cité.

    48René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    49« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    50« Faustine et le bel été », Carrefour, art. cité.

    51Claude Mauriac, « Le bel été », art. cité.

    52« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    53Henry Chapier, « À l’école du désir », art. cité.

    54Jacques Flurer, « L’amour au zénith », art. cité.

    55« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    56René Quinson, « Avec Faustine et le bel été », art. cité.

    57« Faustine et le bel été », Carrefour, art. cité.

    58Quand on lui demande ce qui se passe dans son film, la cinéaste répond : « Rien ou presque rien, au niveau de l’action, et en même temps beaucoup de choses au niveau des sentiments », René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    59Henry Rabine, « Faustine et le bel été », art. cité.

    60M. D., « Faustine et le bel été », Le Canard enchaîné, 19 janvier 1972.

    61Claude Mauriac, « Le bel été », art. cité.

    62René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    63Ibid.

    64Ibid.

    65Jacques Flurer, « L’amour au zénith », art. cité.

    66M. D., « Faustine et le bel été », art. cité.

    67René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    68Ibid.

    69Entretien avec Nina Companeez par René Quinson, Combat, 16 septembre 1971.

    70Henry Chapier, « À l’école du désir », art. cité.

    71« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    72René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    73Ibid.

    74Il y a sans doute aussi dans cette posture la volonté que le long métrage ne soit pas rangé du côté de la joliesse et de la mièvrerie.

    75« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    76Entretien avec Nina Companeez par Gérard Langlois, « Faustine ou le bel été », art. cité.

    77Michel Capdenac, « Le droit de rêver », Les Lettres françaises, 19 janvier 1972.

    78« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    79« Faustine et le bel été », Carrefour, art. cité.

    80René Quinson, « Avec Faustine et le bel été », art. cité.

    81Ibid.

    82Louis Chauvet, « Faustine et le bel été », Le Figaro, 17 janvier 1972.

    83Robert Chazal, « Faustine et le bel été, c’est le film de tous les espoirs », France Soir, 15 janvier 1972.

    84René Quinson, « Avec Faustine et le bel été », art. cité.

    85Claude Mauriac, « Le bel été », art. cité.

    86René Quinson, « Avec Faustine et le bel été », art. cité.

    87« Faustine et le bel été », Carrefour, art. cité.

    88Henry Chapier, « À l’école du désir », art. cité.

    89M. D., « Faustine et le bel été », art. cité.

    90René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    91Ibid.

    92Ibid.

    93« Faustine et le bel été », Carrefour, art. cité.

    94Henry Rabine, « Faustine et le bel été », art. cité.

    95Henry Chapier, « À l’école du désir », art. cité.

    96« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    97M. D., « Faustine et le bel été », art. cité.

    98Claude-Marie Trémois, « Faustine et le bel été », art. cité. On retrouve ici les traces de la morale catholique qui a longtemps prédominé dans ce magazine.

    Auteur

    • Sébastien Le Pajolec

      Maître de conférences en histoire contemporaine et communication à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne et codirecteur de la revue Sociétés & Représentations. Ses travaux portent sur les représentations de la jeunesse, le cinéma populaire en France et en Italie, l’écriture audiovisuelle de l’histoire et les médiatisations télévisuelles de l’alcool. Il est l’auteur d’articles et de contributions à des ouvrages collectifs sur l’histoire du cinéma et de la télévision. Avec Bertrand Tillier, il a récemment dirigé Des histoires, des images. Mélanges offerts à Myriam Tsikounas (Éditions de la Sorbonne, 2021) et publié L’émotion Notre-Dame. Quand la France s’enflamme (Éditions B2, 2020). Il a également dirigé le dossier « Revoir » du no 51 de Sociétés & Représentations (mai 2021).

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    1Entretien avec Nina Companeez, Cinéma 65, 93, février 1965, p. 97.

    2Geneviève Dreyfus-Armand, Robert Frank, Marie-Françoise Lévy (dir.), Les années 68 : le temps de la contestation, Bruxelles, Complexe, 2008.

    3François Albera, « L’objet de la critique (1908-1916) », 1895. Revue d’histoire du cinéma, 30, 2000, p. 3-21, ici p. 3.

    4Citons, par exemple, la formidable édition intégrale des articles d’André Bazin : Hervé Joubert-Laurencin (éd.), André Bazin. Écrits complets, Paris, Macula, 2018, 2 vol.

    5Bien que des travaux aient déjà été publiés sur le sujet comme le livre précurseur d'Antoine de Baecque, Les Cahiers du cinéma, histoire d'une revue, Paris, Éditions des Cahiers du cinéma, 1991, 2 vol. On pourra aussi consulter Laurent Jullier (dir.), Les films à voir cette semaine : stratégies de la critique de cinéma, Paris, L’Harmattan (Champs visuels), 2015.

    6Voir les travaux issus de l’ANR Cinépop 50, notamment sur Cinémonde : http://cinepop50.u-bordeaux-montaigne.fr/.

    7Héloïse Tillinac, Quand la politique se mêle de cinéma. La critique cinéma au prisme de l’engagement politique, Lormont, Le Bord de l’eau (Clair & Net), 2012.

    8Pascale Goetschel, François Jost, Myriam Tsikounas (dir.), Lire, voir, entendre. La réception des objets médiatiques, Paris, Éditions de la Sorbonne (Histoire contemporaine), 2010.

    9Sébastien Le Pajolec, « Zombies : de la marge au centre. La réception française des films de George Romero », dans Jean-Baptiste Thoret (dir.), Politique des zombies. L’Amérique selon George A. Romero, Paris, Ellipses (Les grands mythes du cinéma), 2007, p. 155-181.

    10Id., « Comment Moretti devint Nanni : histoire d’une consécration critique », dans Aurore Renaut (dir.), Journal intime. Voyages en archipel, Lormont, Le Bord de l’eau, 2017, p. 167-181.

    11Claude-Marie Trémois, « Faustine et le bel été », Télérama, 1148, 16 janvier 1972 ; Jean de Baroncelli, « Faustine et le bel été », Le Monde, 18 janvier 1972.

    12Samuel Lachize, « Faustine et le bel été », L’Humanité dimanche, 12 janvier 1972.

    13René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », Combat, 16 septembre 1971.

    14Son nom est déjà cité, dix ans plus tôt, dans les colonnes du Monde à l’occasion de la sortie d’Adorable menteuse (Michel Deville, 1962) dont elle a écrit les dialogues et co-écrit le scénario avec le réalisateur. Jean de Baroncelli, « Faustine et le bel été », art. cité.

    15Henry Rabine, « Faustine et le bel été », La Croix, 23 janvier 1972.

    16Entretien avec Nina Companeez par Gérard Langlois, « Faustine ou le bel été : un hymne à la sensualité », Les Lettres françaises, 12 janvier 1972.

    17Mireille Amiel, « La superstition au second degré », Cinéma 72, 162, janvier 1972, p. 59-62, ici p. 59. Nina Companeez entend défendre son autonomie : « C’est un film qui n’a rien à voir avec ceux conçus pour Michel Deville. J’ai l’impression de prendre un tournant très important dans ma carrière », René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    18René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    19Entretien avec Nina Companeez, Cinéma 65, 93, février 1965, p. 97-99, ici p. 97.

    20Mireille Amiel, « La superstition au second degré », art. cité, p. 59.

    21Ibid., p. 62.

    22« Le cinéma au féminin commence en 1896 », Paris Jour, 17 janvier 1972.

    23Mireille Amiel, « La superstition au second degré », art. cité, p. 59.

    24« Faustine et le bel été », Le Journal du dimanche, 16 janvier 1972. Il s’agit également d’une référence au film de Michel Deville L’Ours et la Poupée (1970).

    25Citons quand même Claude Mauriac, « Le bel été », L’Aurore, 29 décembre 1971.

    26« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, 16 mars 1972.

    27Jacques Flurer, « L’amour au zénith », Paris Jour, 18 janvier 1972.

    28René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité ; Henry Chapier, « À l’école du désir », Combat, 14 janvier 1972 ; Henry Rabine, « Faustine et le bel été », art. cité.

    29Nina Companeez, « Sans titre », Cinéma 64, 88, juillet 1964, p. 106-108.

    30Comme son court métrage Une fable expresse (1975) pour l’émission F comme femme, diffusé sur Antenne 2, le 23 juin 1975.

    31« C’est un peu La Maison des Bories réussi ». « Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    32René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    33Henry Rabine, « Faustine et le bel été », art. cité. La productrice du film déclare elle-même : « C’est un film impressionniste », René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    34« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    35En rapprochant Faustine de son Portrait d’Éliane à quatorze ans. « Faustine et le bel été », Carrefour, 26 janvier 1972.

    36À partir de la proximité phonétique entre Faustine et Faust. Henry Chapier, « À l’école du désir », art. cité.

    37« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    38« Faustine et le bel été », Carrefour, art. cité.

    39Henry Rabine, « Faustine et le bel été », art. cité.

    40« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    41Jacques Flurer, « L’amour au zénith », art. cité.

    42Claude Mauriac, « Le bel été », art. cité.

    43« Faustine et le bel été », Carrefour, art. cité.

    44Henry Rabine, « Faustine et le bel été », art. cité.

    45René Quinson, « Avec Faustine et le bel été Nina Companeez consacre son premier film aux moments fugitifs du bonheur », Combat, 11 janvier 1972.

    46« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    47Henry Chapier, « À l’école du désir », art. cité.

    48René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    49« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    50« Faustine et le bel été », Carrefour, art. cité.

    51Claude Mauriac, « Le bel été », art. cité.

    52« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    53Henry Chapier, « À l’école du désir », art. cité.

    54Jacques Flurer, « L’amour au zénith », art. cité.

    55« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    56René Quinson, « Avec Faustine et le bel été », art. cité.

    57« Faustine et le bel été », Carrefour, art. cité.

    58Quand on lui demande ce qui se passe dans son film, la cinéaste répond : « Rien ou presque rien, au niveau de l’action, et en même temps beaucoup de choses au niveau des sentiments », René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    59Henry Rabine, « Faustine et le bel été », art. cité.

    60M. D., « Faustine et le bel été », Le Canard enchaîné, 19 janvier 1972.

    61Claude Mauriac, « Le bel été », art. cité.

    62René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    63Ibid.

    64Ibid.

    65Jacques Flurer, « L’amour au zénith », art. cité.

    66M. D., « Faustine et le bel été », art. cité.

    67René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    68Ibid.

    69Entretien avec Nina Companeez par René Quinson, Combat, 16 septembre 1971.

    70Henry Chapier, « À l’école du désir », art. cité.

    71« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    72René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    73Ibid.

    74Il y a sans doute aussi dans cette posture la volonté que le long métrage ne soit pas rangé du côté de la joliesse et de la mièvrerie.

    75« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    76Entretien avec Nina Companeez par Gérard Langlois, « Faustine ou le bel été », art. cité.

    77Michel Capdenac, « Le droit de rêver », Les Lettres françaises, 19 janvier 1972.

    78« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    79« Faustine et le bel été », Carrefour, art. cité.

    80René Quinson, « Avec Faustine et le bel été », art. cité.

    81Ibid.

    82Louis Chauvet, « Faustine et le bel été », Le Figaro, 17 janvier 1972.

    83Robert Chazal, « Faustine et le bel été, c’est le film de tous les espoirs », France Soir, 15 janvier 1972.

    84René Quinson, « Avec Faustine et le bel été », art. cité.

    85Claude Mauriac, « Le bel été », art. cité.

    86René Quinson, « Avec Faustine et le bel été », art. cité.

    87« Faustine et le bel été », Carrefour, art. cité.

    88Henry Chapier, « À l’école du désir », art. cité.

    89M. D., « Faustine et le bel été », art. cité.

    90René Quinson, « Nina Companeez prise au piège de la réalisation », art. cité.

    91Ibid.

    92Ibid.

    93« Faustine et le bel été », Carrefour, art. cité.

    94Henry Rabine, « Faustine et le bel été », art. cité.

    95Henry Chapier, « À l’école du désir », art. cité.

    96« Faustine ou le bel été », Témoignage chrétien, art. cité.

    97M. D., « Faustine et le bel été », art. cité.

    98Claude-Marie Trémois, « Faustine et le bel été », art. cité. On retrouve ici les traces de la morale catholique qui a longtemps prédominé dans ce magazine.

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    Pajolec, S. L. (2024). Faustine et le bel été et la critique cinématographique. In A. Renaut & M. Tsikounas (éds.), Nina Companeez : petit écran et grande histoire. Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/12agq
    Pajolec, Sébastien Le. « Faustine et le bel été et la critique cinématographique ». In Nina Companeez : petit écran et grande histoire, édité par Aurore Renaut et Myriam Tsikounas. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2024. doi:10.4000/12agq.
    Pajolec, Sébastien Le. « Faustine et le bel été et la critique cinématographique ». Nina Companeez : petit écran et grande histoire, édité par Aurore Renaut et Myriam Tsikounas, Éditions de la Sorbonne, 2024, https://doi.org/10.4000/12agq.

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    Renaut, A., & Tsikounas, M. (éds.). (2024). Nina Companeez : petit écran et grande histoire. Paris: Éditions de la Sorbonne. https://doi.org/10.4000/12ahi
    Renaut, Aurore, et Myriam Tsikounas, éd. Nina Companeez : petit écran et grande histoire. Paris: Éditions de la Sorbonne, 2024. doi:10.4000/12ahi.
    Renaut, Aurore, et Myriam Tsikounas, éditeurs. Nina Companeez : petit écran et grande histoire. Éditions de la Sorbonne, 2024, https://doi.org/10.4000/12ahi.
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