« Rome est perdue, monseigneur ! »
Correspondances d’artistes à Rome entre Révolution et Restauration
p. 177-200
Texte intégral
1En juin 1799, le sculpteur romain Giuseppe Ceracchi adressait plusieurs lettres, au général Joubert entre autres, pour soutenir le projet d’une nouvelle expédition en Italie afin de repousser les Coalisés et les insurgés sanfedisti. Il argumentait :
la situation de Rome, ma patrie, demande à grands cris un prompt secours. Rome dans cette lutte contre le despotisme a été la plus malheureuse de toutes les villes d’Italie
2et en appelait donc au « génie clairvoyant », aux « talents militaires et politiques » aux « sentiments républicains » du général pour « sésir (sic) le remède efficace qu’il faudra porter au salut de Rome1 ».
3Ce n’était pas la première fois que Ceracchi écrivait à des personnalités politiques et militaires françaises. Depuis des années, il était engagé, en parallèle à son travail de sculpteur, dans un activisme sans relâche pour la républicanisation de l’Italie, jusqu’à devenir l’un de ces « patriotes exclusifs », ennemis du Directoire, qu’il continuait pourtant d’inonder de lettres, d’appels et de projets. Vers la fin de février 1799, il avait pris une nouvelle fois la route de Paris. Il s’agissait d’obtenir un allégement de la dette de la République Romaine envers la République « mère » et la fin des exactions arbitraires, puis de plaider pour une nouvelle expédition vers la péninsule, alors que le gouvernement romain virait à gauche et que le mouvement démocratique reprenait de l’envergure en France, comme l’a montré Bernard Gainot dans ses études incontournables2. Accessoirement, il s’agissait également pour Ceracchi d’obtenir le payement de travaux non soldés et de décrocher de nouvelles commandes. Ces différents aspects s’entremêlent sans cesse dans les nombreux échanges épistolaires du sculpteur3. Ceracchi finira ses jours sur la guillotine, accusé d’avoir conspiré contre le Premier Consul, accompagné d’un autre artiste militant, François Topino-Lebrun. Ses lettres après les troubles anti-français de 1792 à Rome avaient contribué à la crispation des relations diplomatiques entre la France et le Saint-Siège sous la Convention.
4Les correspondances des artistes à Rome pendant la Révolution sont le sujet que j’ai choisi pour rendre hommage à Bernard Gainot. Au croisement des recherches que lui-même, Virginie Martin et moi avons mené sur Rome entre révolutions et restaurations4 et du programme Lettres d’artiste qui m’a occupé depuis5, j’examine ici la manière dont les artistes qui résident dans l’Urbs à la fin du xviiie siècle relatent, commentent, ou passent sous silence les événements politiques. Comment s’en servent-ils pour se repositionner en tant qu’individus et membres d’un groupe professionnel et de communautés aux contours incertains ? Comment l’actualité politique est-elle instrumentalisée par ces artistes pour remodeler ces communautés ?
5Une littérature très ample a tracé les contours de la Rome, centre cosmopolite des arts au xviiie siècle, où artistes aux origines disparates et autres figures du marché de l’art se côtoyaient6 ; de nombreux travaux ont également analysé le rôle du voyage, spécialement du Grand Tour en Italie et du séjour à Rome, et la place de différentes formes et pratiques d’écriture qui lui sont associées dans la création de stéréotypes (proto-)nationaux7.
6Les correspondances des artistes, si elles répondent à des codes d’écriture relativement figés, ouvrent des aperçus sur la circulation de ces stéréotypes et sur la manière dont les acteurs se les approprient pour rendre compte des événements, réélaborent le répertoire de tropes de la communication épistolaire et les adaptent à un contexte changeant. Il ne s’agit pas, en d’autres termes, d’examiner les lettres comme sources d’information sur les événements ou sur la vie et l’œuvre de tel peintre ou de tel sculpteur, comme cela a longtemps été le cas dans le genre biographique romantique des Life and Letters des personnages célèbres, ni de les utiliser pour scruter les pensées intimes et les convictions des expéditeurs, comme si les correspondances étaient des miroirs fidèles d’un for privé qu’il serait impossible d’attendre autrement8. Il s’agit au contraire de considérer l’écriture épistolaire comme une pratique performative, une prise de position au sens littéral du terme, en s’appuyant sur quelques correspondances d’artistes au profil différent pour étudier la manière dont se recomposent les identités au moment où les réseaux et les solidarités de la République cosmopolite des arts des Lumières sont mis sous pression par la Révolution et la guerre. C’est, d’ailleurs, l’une des raisons pour lesquelles il est intéressant de se pencher sur les artistes à Rome : un milieu composite, et pourtant assez bien défini et homogène du fait de sa formation et de sa culture du métier. Or, comme nous le verrons, si la nationalité joue un rôle important (et encore, il faut se garder de tout anachronisme dans l’attribution d’un tel marqueur, comme l’illustre le cas des Britanniques), l’âge, la position sociale, la religion, le rapport aux interlocuteurs jouent de manière déterminante dans la manière dont ces artistes s’approprient les événements. Il en résulte un kaléidoscope au prisme duquel la Révolution, la politique et la perception de Rome même se fragmentent, tout en recomposant une conscience de soi.
Artistes patriotes, artistes martyrs
7« People here talk of nothing but the affairs of France », écrit de Rome l’architecte et marchand d’art écossais James Byres à Charles Townley, riche amateur anglais catholique à l’été 17899. Malgré l’affirmation de Byres, cependant, au début de la Révolution, les artistes, agents et connaisseurs d’art qui vivent et travaillent à Rome ne semblent pas véritablement s’intéresser aux nouvelles de France. Ils relatent sans cesse une vie artistique en ébullition et dont l’actualité prime sans conteste sur tout le reste, et notamment sur l’actualité politique. La ville constitue encore à la fin du xviiie siècle un univers sui generis, perméable au monde extérieur car il est encore à plusieurs égards un theatrum mundi, lieu de rencontre d’hommes et de femmes de tous les pays et carrefour de la diplomatie continentale. Grâce à un demi-siècle de neutralité, Rome est comme suspendu dans le temps. C’est d’ailleurs la coexistence des temporalités qui attirait les étrangers dans ce lieu où l’on ne peut « faire un pas sans rêver à l’instabilité des choses humaines » comme l’écrira dans ses très travaillés Souvenirs en forme de lettres l’une de ces artistes de l’émigration, la plus célèbre probablement, Élisabeth Vigée Le Brun10.
8Les troubles en France, en effet, ont initialement l’effet paradoxal d’encourager des artistes de tous bords à s’éloigner et se rendre en Italie. Le marché international de l’art et des antiquités prospère toujours dans la capitale pontificale. La « diplomatie des statues » y acquiert même une signification plus franchement politique dans le contexte révolutionnaire, s’il faut en croire Thomas Jenkins, peintre, antiquaire et entrepreneur de fouilles. Bien qu’il ait eu l’intention de se donner de l’importance aux yeux de ses clients aristocrates d’Outre-Manche, le gouvernement romain est selon lui « engaged in an immense expense to put themselves in a state of defence against the French, from whom they fear a hostile visit ». Il regarde désormais l’Angleterre « as the only power that can check the extention of French principles and conquest » et accorde donc les permissions d’exportation avec le but d’« oblige the English11 ».
9Dans cette communauté hétéroclite d’hommes et des femmes d’origine, d’âge, de notoriété et de fortune divers, dont les conditions de vie et de travail dépendent de la circulation des personnes, des objets et des capitaux, il n’est pas surprenant de voir les rares commentaires sur la situation politique et les rumeurs de guerre associées aux souhaits d’une prompte résolution des conflits. Les artistes souhaitent la paix à tout prix, en tant qu’artistes justement, car « in deßen Schoß die Künsten ruhen, und das wohl so vieler menschen », comme l’écrit la peintre et portraitiste réputée Angelika Kauffmann à Carl Ulysses von Salis-Marschalins, naturaliste et homme politique des Grisons qui sera l’une des figures phares de l’opposition à la France révolutionnaire12.
10C’est au fil du temps que les confiscations des biens ecclésiastiques, la constitution civile du clergé et la condamnation papale qui s’en suit, la fuite à Varenne et la loi sur l’émigration suscitent des réactions plus nettes, à mesure que la température politique à la cour romaine et dans la ville monte en une fièvre dirigée contre les Français.
11François-Guillaume Ménageot, directeur de l’Académie de France à Rome, est l’un des premiers à commenter les nouvelles politiques venues de Paris, qui arrivent dans la capitale pontificale avec plusieurs jours voire semaines de décalage. Son rôle, s’il l’y prédispose, implique mesure et prudence dans ses prises de position. Il peint néanmoins un tableau sombre des changements à l’œuvre :
ce qui est arrivé dernièrement à Paris, relativement à Rome, ne dispose pas ici en notre faveur, et ce n’est qu’avec une prudence et une sagesse extrême que les François pourront y tenir. Le peuple romain est naturellement assez doux, mais il ne connoît plus rien dès qu’il croit qu’on attaque les objets de sa vénération et de son culte. Je ne cesse de recommander la plus grande circonspection aux élèves… à ne s’y occuper que de l’étude qui doit être ici leur principal objet13.
12En 1792 les pensionnaires de l’académie se disent en effet contraints, d’« agir et parler avec la plus grande circonspection ». Même les plus ardents partisans de la Révolution, comme Girodet, doivent se réfréner, car la ville est devenue dangereuse pour les Français, surtout pour les « supçonnés patriotes », menacés par les espions, les agents contre-révolutionnaires, sans oublier les hommes au couteau et les femmes « fort malpropres » qui peuplent tous les récits du Grand Tour et les correspondances des artistes de toutes nationalités14.
13La chute de la monarchie marque un véritable tournant. Pour les (encore très nombreux) Français dans la ville, il s’agit de choisir son camp. L’agitation se répand parmi les pensionnaires et les indépendants, ceux qui se rendaient en Italie pour se former à leurs frais (parfois pour s’y installer définitivement). Depuis longtemps, Ménageot décrie les « idées d’égalité et de liberté qui semblent dispenser de toute subordination » à l’académie15. Des artistes tombent dans le filet de la police et sont la cible de l’hostilité populaire. Une affaire de l’été 1792, l’arrestation du sculpteur Joseph Chinard et de l’architecte Ildephonse Rater, accusés de libertinage et de propagande révolutionnaire, marque à jamais le destin de la colonie française, à une époque où les relations diplomatiques entre la jeune République et le Saint-Siège s’enveniment16.
14Dans ce contexte tendu, écrire devient davantage pour ces jeunes hommes dépaysés un moyen de participer aux événements historiques qui se déroulent au-delà des Alpes, d’appartenir à leur communauté nationale ainsi que de se rallier à l’un ou l’autre des partis. Louis Réattu, par exemple, écrit à sa famille et à ses mentors en se décrivant comme un jeune homme qui « aime la vie paisible » et désire « terminer les études qui […] » lui « sont si essentielles pour vivre » ; à propos de la crise politique, il ne met en avant que son regret de se trouver en Italie « dans un fichu moment ». La perspective de devoir quitter un lieu où l’art le comble lui est insupportable17. Girodet utilise, lui, la correspondance comme une véritable arme politique pour se distinguer comme artiste militant dans le camp des davidiens et au-delà. Il s’en sert pour attaquer l’académie (« grande bergerie royale pour loger douze moutons »), l’ancien régime des arts, la monarchie et le parti de l’aristocratie, le gouvernement des papes et la décadence de la société romaine tout entière18. Un autre élève de David, Topino, adresse aux ministres de la République et à son maître des lettres enflammées pour dénoncer la persécution des artistes français et invoquer une réaction militaire contre la cour romaine19.
15Si Rater et Chinard sont finalement libérés et rentrent à Lyon où ils se jettent dans la lutte, la situation à Rome ne fait qu’empirer. En janvier 1793, une émeute anti-française éclate sur le Corso au moment où les derniers pensionnaires tentent d’effacer les symboles de la monarchie sur le palais de France, et l’agent diplomatique Hugon de Bassville y est tué. Le récit que Girodet en fait de Naples, où il a trouvé refuge, fixe durablement l’image de l’artiste martyr de la Révolution : des héros qui dans l’accomplissement de leur devoir de patriotes échappent de justesse à une « populace » fanatique et dévastatrice, un « peuple furieux » qui les attaque au cri de « vive le pape, vive la madonne20 ». Grâce à la porosité entre les médias que la Révolution a accentuée, la narration de Girodet circule parmi les élèves de David, puis est reprise par une publication à succès, La Mort de Basseville, ou la Conspiration de Pie VI dévoilée de Michel de Cubière21.
16D’autres ajoutent des nuances au même tableau. Casimir Varon, un écrivain et théoricien des arts membre de la Commission du Muséum des Arts qui se trouvait à Rome, envoie un récit tout aussi dramatique de la fureur du petit peuple qui, tels des « tigres », réclame des « lambeaux de chair vivante » au cri de « viva S. Bartolomeo », et sa lettre est également imprimée dans la presse22. Tandis que l’architecte Pingeron, traducteur des œuvres du théoricien de l’architecture romaine Francesco Milizia, adresse au gouvernement français un plan pour envahir les États du pape et punir la « canaille de Trastevere23 », un autre pensionnaire rescapé, le peintre Louis Lafitte, se charge de nuancer l’interprétation du « crime affreux » de la cour papale et du « peuple atroce » à ses ordres en publiant dans le Moniteur une lettre ouverte au cardinal Secrétaire d’État Zelada, dans laquelle il avance la distinction entre le « vrai peuple » et les agents de la réaction et menace d’en finir avec le despotisme pontifical quand ce vrai peuple, éclairé par la France, « posera la borne à tant de brigandage et de folies sacerdotales… demandera compte à ses druides… demandera de l’huile et du pain24 ».
17Les artistes français quittent pratiquement tous Rome pour rentrer en France ou se réfugier dans d’autres villes où, comme le dit Lafitte « il est permis d’avouer des sentiments de patriotisme, de fraternité, de philosophie ». Le topos de l’artiste martyr se réactivera quelques années plus tard, en 1797-98, dans un contexte profondément changé en France comme en Europe, quand il s’agira d’attribuer les dédommagements prévus par le traité de Tolentino entre le Directoire et le Saint-Siège pour ceux qui avaient subi les émeutes anti-françaises et la persécution policière. Courage et zèle patriotique sont les deux traits de l’autoportrait que les demandeurs dessinent dans leurs mémoires aux autorités, sans oublier d’évoquer les devoirs d’élèves studieux et la « perte d’un temps précieux25 ». L’enjeu est particulièrement délicat pour les artistes non pensionnaires, puisqu’il s’agit de démontrer leur appartenance à un corps professionnel reconnu et à une communauté politique dans un contexte profondément changé. Les uns comme Jean-Bapiste Wicar s’en tiennent à un langage presque bureaucratique, et rappellent avoir toujours donné « preuve de zèle et d’être sans avidité des secours de la nation26 ». Les autres comme Topino préfèrent dépoussiérer l’élan guerrier du temps de la Convention et évoquent « les tracasseries qu’éprouvoient les artistes François à Rome », l’Inquisition « chargeant de chaînes » les compatriotes, l’embuscade des sbires déjouée par « cinq François, tous artistes », les « assassins » pilleurs27 – sa demande, notons-le, fut rejetée. La lettre que Chinard adresse au général Bonaparte protecteur des arts est un chef-d’œuvre dans ce registre de vertu malheureuse, tâtonnant pour remettre les événements de 1792 dans la perspective du régime directorial périclitant de 1797 :
Le désir de perfectionner mon talent, mon envie d’étudier les grands modèles de sculpture m’attirèrent jeune en Italie et me fixèrent longtemps à Rome. […] La Révolution Françoise est arrivée. Tout artiste aime la liberté. Il sent impérieusement qu’elle est la mère des talens. Je désirai alors la gloire de ma patrie, sans témoigner cependant par mes discours que je prenois un trop vif intérêt aux changemens politiques qu’elle opéroit. Je me permis seulement de modeler un grouppe de deux pieds, où je représentai le Génie de la France relevant la Liberté et la débarrassant de ses entraves. J’étois tranquille, occupé et heureux. […] jamais je n’aurois soupsoné qu’un pareil ouvrage eût indigné des Romains, une cour éclairée, et pût m’attirer la dévastation, l’emprisonnement et peut-être la mort. Tout d’un coup, au milieu de la nuit, des sbires entourent ma maison, y pénètrent et me chargent de fers, ainsi que le jeune Rater, architecte lyonnois […]. Depuis, il a péri glorieusement en défendant sa patrie au siège de Toulon. […] alle carcere nuove, j’y ai gémi quatre mois dans l’abandon, sans communication, sans linge, sans changer de vêtemens, sans qu’un simple barbier pût satisfaire à mes besoins. Cependant, tous les artistes françois allarmés commencèrent à abandonner Rome et à faire parvenir en France les expressions de leur terreur. La nouvelle d’une arrestation aussi tyrannique parvint au corps législatif et l’indigna. […] On adopta que le pouvoir exécutif nous réclameroit sur-le-champ. […] L’infortuné Bassville fut cet envoyé. Il paya bientôt de sa vie cette généreuse mission. Le souverain de Rome, en consentant à nous faire sortir de ses cachots, ordonna notre exil. […] Sans ressources, sans argent, qu’allions-nous y devenir si l’humanité de quelques artistes François, en nous attendant aux portes de Rome, ne nous eût forcés de puiser dans leurs bourses et d’y prendre quelques secours. Pendant ma détention, on a pillé mes effets, les ouvrages de mon art. […] Vous êtes, général, le restaurateur glorieux des griefs de mon pays ; ne dédaignez pas de l’être des miens. […] L’histoire consacrera le souvenir de vos victoires. Je désire être à portée un jour de consacrer à nos neveux celui de vos traits. Alexandre aimoit Appelé, et si je n’ai pas les talens de l’un, vous avez du moins la gloire de l’autre28.
Face à la menace française ?
18L’hiver 1793 sonne un signal d’alarme pour tout le monde. Si la menace de l’« esemplar vendetta » agitée par les Français fait tourner les yeux de certains vers l’Angleterre29, pour les Britanniques de Rome, il s’agit surtout de faire preuve de calme, même si le début des hostilités imposerait de quitter un pays encore formellement neutre. Leurs lettres servent ainsi avant tout à justifier le choix de rester. L’un des doyens de la communauté britannique, Jenkins, veut à tout prix continuer son commerce d’antiquités et se dit alors à la fois confiant en la marine britannique et sûr de la haine qu’inspirent les Français au peuple romain. Le topos de la brutalité des plèbes méridionales est remobilisé sous sa plume, lorsqu’il décrit une population romaine « so exasperated against the French, that it would be very diffcult for them to avoid being massacred »30. Un an plus tard, en janvier 1794, Jenkins observe l’évolution des rapports de force avec une inquiétude montante : désormais, face à la lenteur des États italiens à s’unir en une coalition salvatrice, il anticipe la dévastation que les Français porteront en Italie « seen the very distress of their own country »31. Le jugement doublement négatif sur la Révolution et sur une figure essentialisée du Français se concentre sur David, coupable aux yeux de cet Anglais, typique représentant de la République des Arts cosmopolite du xviiie siècle, d’avoir délaissé les pinceaux pour la tribune, risquant ainsi de perdre lui-même tôt ou tard sa tête sur la guillotine. Néanmoins, Jenkins se dit décidé à rester « beyond the bound of prudence ».
19Les propos belliqueux de la Convention et « their idea to carry to Paris all the pictures and statues and place the seat of Art in France » sont amplement commentés dans les lettres d’un autre Anglais, l’architecte Joseph Gandy, arrivé justement en 1794 à Rome pour étudier l’architecture grâce au soutien d’un riche entrepreneur londonien32. Gandy est un jeune avide de découvrir tous les aspects de la vie et des mœurs des Romains anciens et modernes. Désireux d’en faire part à son père et à son mécène, il s’étale dans des longs commentaires sur la situation politique et compare les habitudes et les institutions italiennes et anglaises. Il décrit une situation incertaine, la menace de la guerre, les craintes des Anglais de tomber entre des mains ennemies, dans une ville quadrillée par la police où « the bulk of the people are poor and many of them live on a small allowance of a halfpenny load per day » et « it has been feared several times the want of it would cause an insurrection », et « everyone was prepearing to leave »33. Mais, comme Jenkins et d’autres, Gandy ne veut se priver ni de l’opportunité que représente le voyage d’Italie ni des expériences et émotions que Rome lui offre malgré tout.
20Pourtant, la guerre continentale finit par rattraper ce monde quelque peu à part dans sa mixité. D’abord, il faut rappeler que les milieux artistiques de la ville sont touchés par la répression policière dans le cadre de différentes conjurations et tentatives de soulèvements entre 1794 et 179734. En deuxième lieu, l’« industrie » du Grand Tour connaît une halte, ce qui implique également l’essoufflement d’une sociabilité socialement mixte qui était l’un des atouts du séjour romain. C’est la perception de cette crise que les artistes verbalisent davantage au fil des mois, tout en continuant de travailler, d’étudier, de visiter les sites et les collections et de se divertir comme auparavant.
21« There is scarce an individual now at Rome who comes under the class of an amateur, a dilettante, or a purchaser », écrit un autre jeune architecte anglais, Charles Heathcote Tatham en janvier 179635 ; « Senza una pronta pace qui non si può esistere, perché anche i forestieri di qualunque nazione essi siano stanno in continui timori, e tutti tengono pronto il contante », lui fait écho le peintre, originaire de Plaisance et bien installé à Rome depuis des années, Gaspare Landi36. « Gott gebe uns doch Frieden » s’exclame encore Angelika Kauffmann, qui incarne la Rome artistique des Lumières, et dont le salon constitue pourtant encore un point de repère cosmopolite pour hommes et femmes d’esprit, étrangers et italiens37.
22Bref, au miroir de la Révolution, les correspondances des artistes témoignent d’attitudes contrastées, dont Rome est à la fois la toile de fond et le catalyseur. En écrivant, chacun se repositionne face aux institutions et aux communautés d’appartenance, et ajuste son projet de vie et ses attentes. Avant même que l’Armée d’Italie ne passe les Alpes, ce ne sont donc pas uniquement les identités nationales et confessionnelles des artistes qui entrent en tension : le statut de Rome – ville éternelle, capitale cosmopolite des arts ou ville périphérique – et la signification de l’apprentissage italien sont également remis en question.
Guerre, révolution et « Hydre de la superstition »
23Le peuple de Rome, les Trasteverins spécialement, hante de leur présence l’imaginaire, voire le débat politique proprement dit pendant toute l’époque révolutionnaire : sont-ils les héritiers directs ou les descendants dégénérés des anciens Romains ?
24Les deux versions sont alternativement mobilisées par les artistes. Ceracchi, par exemple, s’empare du mythe des « sans-culottes du Tibre » qui a pris forme dans certains milieux parisiens en l’an II38. C’est le cas dans ses lettres et plans adressés au Directoire et généraux pour envahir l’Italie et abattre l’« Hydre de la superstition », car « le peuple Romain… soupire sans cesse après le moment où il pourra égaler ses ancêtres », et les « pauvres ouvriers » de Trastevere, « traités comme des bêtes de somme, accablés de misère et de mépris […] deviendraient d’autres hommes et briseraient le joug qui les opprime aussitôt qu’ils l’auraient pu saisir »39. Mais, dans le même temps, la stigmatisation d’une populace brutale, qui bascule « from one excess to the other (the Genius of the Italians knowing no medium) » comme l’écrit Tatham, parcourt aussi les correspondances. Cette plèbe, incarnation de la décadence des Italiens pour ces observateurs étrangers, devient un reflet déformé de soi, face auquel l’on admire sa propre civilité et sa respectabilité sociale40.
25Après le début de la Campagne d’Italie en mars 1796, quand le sort de la Péninsule bascule en quelques mois, le ton change. Le choc de l’avancée rapide des Français et la défaite des États italiens et des coalisés qui tombent les uns après les autres font exploser les topoi polémiques ; des topoi qui au cours du xviiie siècle s’étaient stratifiés sur l’Italie, et reconfigurent les perceptions ambivalentes de l’expérience romaine parmi les artistes. Le désenchantement domine désormais dans nombre de lettres datant du Triennio 1796-1799, comme si l’écriture servait à faire le deuil du rêve de Rome. La désolation de la ville délaissée par les riches voyageurs, pillée de ses chefs-d’œuvre, livrée aux masses fanatiques et aux prédicateurs, est souvent décrite. Les artistes en tirent des considérations et des résolutions personnelles variées. Si Jenkins déplore l’armistice honteux de Bologne et le désastreux traité de Tolentino, qui laisse aux Français la liberté de réquisitionner « more by treaty, than they would have […] even if they had sacked the city »41, il impute la responsabilité de la défaite aux alliées pour en exempter le pape et la cour romaine. À l’inverse, Ludwig Fernow, sculpteur, devenu théoricien des arts qui se définit comme un hétérodoxe en matière de politique et de religion, décrit avec sarcasme la ville transformée en « haut-lieu du fanatisme », parcourue nuit et jour par des processions d’exaltés défilant derrières des images de la Vierge, pour illustrer la distance abyssale entre les masses méridionales abruties par les despotismes cléricaux et les nations éclairées du nord de l’Europe :
Ach wie ist hier die Menschheit gesunken […] Welcher Abstand von diesen fanatischen Aeußerungen eines abergäubigen Pöbel und schändlichen Pfaffentrugs, die wir hier täglich um uns erblicken, bis zu Kants Idee eines ewigen Friedens ! Es ist schrecklich sich zu überzueguen, daß das Volk in Italien seit 2000 Jahren, wo es wie jetzt, bei allgemeiner Noth in die Tempel strömte, und zu seinen Götzen flehte, noch um keinen Schritt vorwärts, vielleicht noch rückwärts gegangen zu seyn scheint42.
26Comme l’a souligné Carla Mazzarelli, les confiscations révolutionnaires d’objets d’art minent les bases d’un parcours de formation structuré autour de la copie, et les artistes, spécialement les plus jeunes, s’en plaignent, ne serait-ce que pour demander des délais supplémentaires ou des prolongations de leur bourse, comme le font par exemple le jeune sculpteur danois Bertel Thorvaldsen43, ou encore le peintre anglais William Artaud à l’été 1797 :
To the man who has seen Rome in her first splendor she now appears as Milton describes Satan in his fallen state, like the Sun Eclipsed, shorn of her brightest beams, her museum and churches are stripped of their choicest ornaments. Miserable copys or casts in plaster substituted for the most exquisite originals – everything in a state of disorder44.
27La question a en effet des implications très vastes, qui touchent à la place de Rome dans le système international des arts et minent l’idéologie de la continuité entre Rome ancienne et Rome chrétienne promue par la papauté pendant des siècles. « Chi può trattenere le lagrime », écrit Landi en envoyant la liste des œuvres confisquées : « non resterà poi nulla di rarissimo in Roma […] Ecco Parigi assai più ricca dei tesori delle arti di tutta l’Europa insieme […] così chi vorrà ammirare ciò che di più raro esiste in fatto d’arte colà bisognerà andare »45.
28Viennent s’ajouter à cela des besoins matériels pressants. L’avancée de l’Armée d’Italie et la crise financière et économique dans laquelle plongent (ce qui reste) des États du pape rendent la situation très précaire. Les difficultés sont redoublées par l’incertitude. Tout cela finit par engendrer des doutes et des hésitations chez nombre d’artistes sur leur propre vocation :
Unsere Lage für einen Künstler in Rom wird auf die gröste Verzweiflung gesätz, nach Deutchland zu gehen fürchte ich mich, als wie Ehmals vorn Deufel, ich sehe auch schon so manche Freunde wieter von da nach Rom kommen, aber leither habe ich an allen bemerken müssen, dass dieselbenin ihrer Kunst keine Forschritten gemacht hatten
écrit à son mentor et occasionnel client Goethe Friedrich Bury, qui depuis un certain temps gagne sa vie précisément en peignant des copies46. Sans appui ni ressources, un jeune homme aux origines sociales modestes comme Gandy dit se retrouver « in a state of starving », et se décrit pour implorer l’aide de sa famille comme un général « who has orders from a superior to go against an enemy […] and after returns disgraced for going beyond his orders »47.
29Dans ce sombre scénario de crise qui s’aggrave, les difficultés n’épargnent pas les artistes confirmés plus âgés. Le coût de la vie et les pénuries reviennent comme autant de leitmotive sous la plume des Italiens, d’habitude plus avares en commentaires et plus concentrés sur le métier. Or, s’il est sûr que ces hommes ont toujours tendance à exagérer leur misère auprès de parents et de mécènes, l’évocation des prix exorbitants des vivres ou de l’inflation galopante leur permet de se positionner en honnêtes hommes, observateurs impartiaux qui, sans avoir la velléité de transgresser leur statut social, revendiquent leur respectabilité de créateurs et entrepreneurs. La porte est alors malgré tout ouverte à la critique plus explicite du régime pontifical. En remerciant l’éditeur Bartolomeo Gamba pour un payement anticipé, le graveur Pietro Bonato, par exemple, commente positivement les projets de réforme des finances tout en soulignant l’esprit de rébellion qui couve à Rome – un énième complot (encore une fois impliquant des artistes) ayant été déjoué la veille :
Stà per uscire un piano del Papa, che vuol mettere in vendita la quinta parte dei beni ecclesiastici, e di por un taglione credo di un 6. o 10. per cento sopra a Principi e Possidenti dell’entrata di un’anno, onde con ciò minorare il debito dello Stato, e ridur la monetta al suo antico valore, abruciando altretante cedole, e metter in conto di nuovo il dannaro come prima: questa nuova comincia già a far ribassare il credito alterato della moneta, e senza di chè non s’avrebbe pottuto al certo sperare di soffocar lo spirito di ribelione che si è manifestato più volte, e specialmente li giorni passati, per cui furono carcerate molte Persone, e posto la Capitale in tutte le parti, e specialmente in Castel S. Angelo in un stato da poter fare una valida difesa e tutt’ora continua questi provedimenti48.
30Mais deux mois plus tard déjà, en octobre 1797, les mesures du gouvernement ne lui semblent que des vains espoirs, au point de verbaliser l’idée d’un départ définitif de Rome :
Tanto è divenuto fatale il cambio della moneta in Roma, e tanto per conseguenza alterato il prezzo dei generi che siamo adrittura rovinati, se le provide cure di questo Governo non rimedia a questo disordine di cosa già tanto proveniente dall’enorme quantità di cedole in corso che vanno sempre più perdendo il credito, e che già ci riduranno (Dio non voglia) a qualche stranno avenimento: Basta per questa volta mi adatterò di farmi la provista in Roma, ma se le cose non si mutano, o che bisognerà andarsene spogli, o ch’io cambierò situazione49.
31Landi interprète dans sa correspondance avec son protecteur et très éloigné cousin Giovan Battista Landi delle Caselle ce même désenchantement à la fois politique et religieux, qui (comme chez Bonato) court en parallèle au « dérobement » de son identité romaine d’adoption. Le peintre n’introduit des commentaires sur la situation politique qu’en 1796, et précisément à propos de l’inflation et de la contraction du marché de l’art :
Chi crederebbe che Roma che non dovrebbe avere grandi spese, che non è in guerra etc etc si dovesse trovare in tanta angustia di finanze […] aggiunga poi la probabilità di dover sborsare, chi sa qual somma, per comprare la pace della Repubblica Francese e vedrà fin dove può giungere il dissesto di queste finanze. Il curioso poi si è che i generi crescono a proporzione che l’erario perde di credito, dovendo comprare la moneta per comprare a maggior prezzo le derrate. Vedo da tutto questo che la mano di Dio è ancora sopra questa città, benché a molti dotti uomini sembri che chi governa abbia perduto la testa […] quel che è certo è che senza una pronta pace qui non si può esistere, perché anche i forestieri di qualunque nazione essi siano stanno in continui timori, e tutti tengono pronto il contante50.
32Face à l’avancée fulgurante de l’Armée d’Italie et après l’armistice de Bologne, Landi néglige enfin les indiscrétions sur la vie mondaine et se concentre sur la guerre et l’esprit public dans une ville terrorisée par les nouvelles funestes, car
in tutte queste spedizioni vi può essere dell’esagerato e dell’equivoco, ma niente è equivoca la dolorosa incertezza in cui viviamo, sempre fra il timore e la speranza. Un giorno si parla di pace come cosa la più sicura possibile, e l’altro si sente l’armata francese sempre più vicina; anzi d’un’ora all’altra si cambia d’opinione, e tutte queste opinioni ànno de’ primi personaggi per appoggio51.
33Semaine après semaine, le peintre informe son noble concitoyen Giovan Battista Landi delle Caselle des réquisitions des œuvres d’art, des conjurations et attentats, de l’inquiétude du peuple, des processions dévotes et des images de la Vierge qui ouvrent miraculeusement les yeux (tout en admettant qu’il n’a pas pu voir ce prodige, même après avoir « girato tutta la mattina … non essendone degno »)52. Mais si au début de la vague de miracles, Landi s’en déclare certain, l’expression de sa désillusion envers le gouvernement romain, le régime pontifical et même la religion se renforce à mesure qu’une posture de philosophe remplace celle de simple artiste. C’est alors celle d’un homme qui observe les faits « istoricamente, lasciando al suo fino discernimento quelle riflessioni che possono spiegar queste cose, o naturalmente, o prodigiosamente », et médite sur le sort de l’Italie, étonné de voir :
come in oggi si sia tanto perduta la carta del navigare in un paese che dava legge a tutti. E si burlava un tempo di tutti ; cosicché i scrittori oltramontani, benché proclivi a criticare tutto quello che si faceva in Italia, pure erano costretti a lodare la profonda politica e la prudenza de’ nostri vecchioni53.
34Toute résistance à la marche de Français devient alors inutile, « una gran temerarietà che da alcuni si battezza per coraggio », et il quitte une Rome où « tutto è trasformato » et « in una angustia che non è descrivibile »54, pour se réfugier dans sa ville natale sous la protection, justement, du marquis son correspondant.
La République Romaine, le temps des contradictions
35À la fin de 1797, un autre tumulte à l’ambassade de France que des artistes définissent diversement « a mob of the lower class of people »55 ou « ein kleiner Aufstand der revolutionslustigen Patrioten »56 et que l’ambassadeur Joseph Bonaparte liquide comme un « attroupement » de forcenés, infiltrés d’espions57, initie la suite des événements qui conduiront à l’invasion de Rome par les troupes du Directoire sous le commandement du général Berthier. L’artiste qui selon l’ambassadeur est à leur tête et « se présente à moi comme un frénétique, me disant “nous sommes libres, mais nous venons demander l’appui de la France” » n’est autre que Ceracchi. Le sculpteur, rentré à Rome, a repris le travail (Fernow, notons en passant, admire chez lui le modèle d’un buste de Bonaparte) ainsi que l’envoi de missives pour tenter de se poser en artiste martyr de la cause de « la Glorieuse Révolution française », et obtenir une indemnisation pour ses tribulations58.
36Après des semaines dans la misère générale en attendant « mit Ungeduld den Rathschlüssen des Direktoriums entgegen, die Rome Seyn oder Nichseyn entscheiden werden »59, le 15 février 1798 la République Romaine est finalement proclamée.
37Il n’est pas facile, quelque peu paradoxalement, de trouver des mentions dans la correspondance des artistes de cette rupture historique majeure qui sonne la fin du pouvoir temporel des papes. Dans les dernières décennies, un nombre considérable de travaux a profondément renouvelé nos connaissances sur la Rome républicaine, y compris sur la vie artistique de la période, replaçant cette expérience dans le contexte européen ainsi que dans le temps long60. Pourtant, les lettres de, et sur, le nouveau régime sont en l’état actuel de la recherche relativement rares, ne serait-ce que parce-que beaucoup de ceux qui avaient fait le choix de rester finissent par partir, quelle que soit leur opinion sur le bouleversement politique en cours.
38Jenkins, terrorisé par la catastrophe finale, quitte enfin l’Italie. Il présente son retour en Angleterre comme le choix patriotique d’un homme qui « should prefer perishing in the defence of our country than survive its independence »61. James Irvine, peintre écossais jacobite et marchand de tableaux, décide initialement de rester en prévoyant des bonnes affaires grâce à la nationalisation des biens ecclésiastiques et à la vente des collections nobiliaires, mais réalise finalement que « business is almost stopt and people afraid of laying out money in what cannot be easily carried away » – c’est un tout cas l’argument qu’il met en avant62.
39Bury, à l’inverse, fait preuve d’enthousiasme : « Rom ist frey und als Republik, von den Franzs. anerkannt! »63. Cependant, à cause du départ des derniers Anglais, « die Künstlern verlieren vieles dadurch, indem die einzigen waren wovon die Künstlern noch eigenen Verdienst hatten, ich selbest weis es nicht wie mir es gehen wird indem ich meinem Unterhalt in Rom dieser Nation zu verdanken hab » ; ne pouvant plus compter que sur les (moins compétents et moins riches) Allemands, son propre départ lui paraît désormais inévitable.
40William Artaud suit une trajectoire similaire. Dès l’arrivée des Français, il affirme sentir l’esprit de l’ancienne Rome « instantaneously starting up as if revivified with the magick touch of Ithuriel’s spear, and displaying in all its ordinances all the energy of its ancient principles »64. Même l’armée occupante suscite son admiration, puisque « no army can behave better, and if the same orderly system continues to be preserved it will reflect as much honour for their humanity as their other glorious achievements have done their courage »65 – une armée qui, comme l’ont récemment démontré Bernard Gainot et Virginie Martin, abrite en son sein des composantes très diverses et se révolte après quelques semaines contre son État-major66.
41La comparaison entre Rome ancienne et moderne revient dans ses lettres, plaidoyers en faveur des Modernes :
The temporal power of the papacy is extinguished – the Roman Republick now successfully re-established. Fired with the glow of patriotick enthusiasm, every roman should now exert all his effort and endeavor to make the new Republick rival the Old […] not by extending conquests and destroying the liberty of others but by disseminating its sacred principles and promoting by her own virtues and energetic example the general felicity of the people who surround her67.
42Toutefois, les stéréotypes qui se lisent entre les lignes de ce jeune protestant et républicain, proche des milieux radicaux anglais qui pendant un certain temps regardaient avec intérêt la Révolution française, ne sont pas si différents de ceux de ses compatriotes hostiles à la Révolution. Ainsi, les craintes que le peuple italien ne soit pas à la hauteur de la tâche qui l’attend et ne devienne « intolerable and oppressive » rejoignent les critiques des conservateurs. Finalement, Artaud part lui aussi à destination de Florence, puis de l’Allemagne. Les raisons sont multiples : l’instabilité, la vie chère, le regret de ne pas pouvoir étudier les chefs-d’œuvre du passé, le service de la Garde nationale imposé à tous les résidents sans distinction. Pourtant, pour expliquer son départ à son père, Artaud met en avant encore une fois la corruption morale du peuple romain, quand il affirme refuser de risquer :
my life for a set a people like the Romans, who are so completely corrupted and depraved that they are equally incapable of fulfilling the duties either of good subjects or good citizens under any form of government. Their situation is, however, to be commiserated, for, to use their own expression, their old government robbed them of their garnments, but their liberators will even carry off their skins68.
43Dire le désenchantement – voici l’une des fonctions de la communication épistolaire du temps de la République directoriale. L’on rencontre par ailleurs nombre de silences, sans que l’on puisse déterminer le poids de la censure, de l’autocensure, de la destruction de papiers a posteriori ou simplement les choix de biographes et d’historiens de l’art qui ont édité les correspondances avec ces omissions.
44Sans doute, l’autocensure se perçoit-elle dans les lettres adressées aux institutions d’origine et/ou aux mécènes, dans lesquelles certains artistes semblent faire particulièrement attention à ne pas sortir du registre de l’apprenti en formation, diligemment appliqué à l’étude malgré les circonstances, tel un Biagio Martini, peintre boursier de l’Académie des Beaux-Arts de Parme69, ou Thorvaldsen70. Les plus âgées sont également circonspects mais se plaignent amèrement de revers financiers et des ennuis suscités par le nouveau régime, comme Angelika Kauffmann71, ou le graveur Giovanni Volpato, contrarié que son imprimeur soit obligé de servir dans la milice nationale :
Questa Guardia disgusta tutta Roma, mentre quasi nessuno è esente, ancora tocca alli Principi, sino di 60 anni, e molti si ammalano, non sò come anderà a finire. … Noi stiamo bene ma inquieti ora per gl’alloggi militari che vengono a seccare frequentemente, ora per la Guardia Nazionale che vorrebbero ci andasse Beppo [son fils] quale è precipitato dalle emorroidi ed ha le mani impiagate dalli geloni che non le può muovere e con tutto ciò vorrebbero che andasse; vedremo come anderà a finire72.
45Une année plus tard, la situation de la République est encore plus précaire, la disette plus aiguë et le ton de Volpato plus dramatique : « La carestia e mancanza di pane continua e la povera gente fa compassione e senso »73.
46Un théoricien des arts comme Fernow, qui au moment de la rupture diplomatique définitive entre Rome et Paris n’avait pas abandonné sa posture de philosophe cynique en attendant « die Wiedergeburth des pfäffischen Roms zur Republik zu erleben », continue d’afficher une certaine ironie vis-à-vis des nouvelles institutions, car « unsere neue Republick ist […] sehr mager an Neuigkeiten, die das Ausland interessieren könnten, gewesen. Was vorgeht, ist zu lokal and hat wenig Enifluß auf das Ganze, als daß ich es für die Weltkunde schicklich hielte74. » Au cours des mois, son jugement se fait plus sévère en observant la vie de la jeune république écrasée par les commissaires du Directoire et les militaires : « die Lage dieses Staats ist sowohl in politischer als moralischer Rücksicht höchst traurig und elend und wird es, wenn die französiche Republik zu seinem Besten kein Wunder thut, welches aber mehr zu bezweifel, als zu hoffen ist, noch immer mehr werden75 ». Républicanisme et anticléricalisme n’impliquent pas l’admiration pour la Grande nation, bien au contraire, face à des républiques sœurs qui ne sont que des automates mises en marche par leur créatrice, la France. C’est surtout sur l’impossible régénération des Romains qu’il insiste, car « Es is unmöglich, daß der Geist der Menschheit der hier fast 2 000 Jahre lange durch jede Art des Despotismus so tief in den Staub getreten ward, sich in wenigen Monathen schon ermannen konnte76 ».
47C’est, au fond, la fonction essentielle de la correspondance : se définir dans la relation avec une communauté épistolaire bien plus que par rapport au contexte politique depuis lequel l’on écrit. Cette torsion semble s’accentuer dans cette époque de violentes transformations, quand les images contrastées de Rome ne se recomposent plus du tout, alors que les attentes politiques et professionnelles des artistes se déphasent ultérieurement.
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48La République romaine, assiégée depuis des mois, tombe le 30 septembre 1799 avec la reddition du contingent français et la signature d’une capitulation honorable permettant aux républicains romains les plus exposés de s’exiler (théoriquement) sans répercussions pour leurs familles et leurs biens.
49Parmi les expatriés romains « pour la cause de la liberté » se trouvent l’architecte Giuseppe Barberi, alias Trisifonte comme il avait choisi de se faire rebaptiser durant la République, et les frères Francesco et Pietro Piranesi, graveurs-imprimeurs et (Francesco surtout) figures publiques sous le régime républicain. Sans moyens comme la plupart de la diaspora italienne du Triennio77, ils font tous preuve de naïveté. L’un se tourne vers Bonaparte Premier Consul (qu’il avait rencontré à Milan) dont « les armes ont su abattre les ennemis de l’humanité » et « qui tient ainsi la balance de l’Europe » et l’Italien qui « ne permettra pas qu’un Italien souffre une pareille injustice ». Les autres choisissent le ministre des Affaires étrangères « afin qu’ils fassent maintenir à leur égard la convention signée entre les généraux » « à l’instant où les armes victorieuses de la République française assurent le sort de l’Italie »78. Ni l’un ni les autres ne réussiront à s’affirmer en France ; à la mort de Francesco, en 1816, Pietro Piranesi essayera même de rentrer à Rome avec l’aide de Canova et de servir « l’immortel pape et souverain Pie VII », malgré l’opinion défavorable qui le frappe « che sempre sussiste, e che fa la mia infelicità »79.
50Ceracchi, quant à lui, ne retournera jamais à Rome, après avoir projeté de suivre la contre-offensive du général Joubert, dont la mort à Novi Ligure marque la fin des illusions des démocrates italiens. Quelques semaines après son exécution, les traités de Lunéville et de Florence apportent cette paix qui, aux dires de Volpato, « tanto si desidera da tutti »80. La réouverture de l’Académie de France dans le nouveau siège de la Villa Médicis esquisse symboliquement le retour à la normalité académique, qui se consolidera en passant par l’époque impériale et la deuxième restauration de Pie VII tout au long du xixe siècle, dans une Rome de plus en plus figée dans l’imaginaire des artistes, perçue comme Ville éternelle à la fois mystique et décadente81.
Notes de bas de page
1Je cite d’après les minutes, l’une datée 27 juin 1799, l’autre s.d. ni destinataire mais sans doute également à Joubert, AN, T 1233, J trente-trois/33 et J vingt-deux/22, inventorié par Aline Magnien, « Le sculpteur jacobin Ceracchi (1751-1801). Papiers inédits. Son œuvre de portraitiste : les bustes », Gazette des Beaux-Arts, 139 (2002), p. 343-366. Je tiens à remercier Ilaria Sgarbozza, Teresa Montefusco, Tiziano Casola et Paul Vo‑Ha.
2Bernard Gainot, 1799, un nouveau jacobinisme ? La démocratie représentative, une alternative à Brumaire, Éditions du CTHS, Paris, 2001. Pour le contexte romain : David Armando, Massimo Cattaneo, Maria Pia Donato, Una rivoluzione difficile. La Repubblica Romana del 1798-1799, Pise, Rome, IEPI, 2000.
3Giuseppe Ceracchi scultore giacobino (1751-1801), catalogue de l’exposition, Artemide, Rome 1989 ; Aline Magnien, « Le sculpteur jacobin Ceracchi… », art. cit.
4Maria Pia Donato, Bernard Gainot et Virginie Martin (dir.), Rome, entre révolutions et restaurations (1780-1820), Annales historiques de la Révolution française, 401 (2020).
5Parmi les résultats de la recherche, une base de données collaborative hébergée par HumaNum du CNRS recense les correspondances des artistes présents à Rome entre 1750 et 1850 [https://www.efrome.it/it/lettresart]. C’est sur elle que se fonde ce chapitre. Le corpus inclut des artistes de nationalités, spécialités, genres, âges différents. Voir Serenella Rolfi Ožvald, Carla Mazzarelli (dir.), Il carteggio d’artista fonti, questioni, ricerche tra XVII e XIX secolo, Cinisello Balsamo, Silvana, 2019.
6Les études sur la présence des artistes à Rome sont encore relativement fragmentées par écoles nationales. Voir néanmoins en guise d’introduction : Edgar P. Bowron (dir.), Art in Rome in the Eighteenth Century, London, Merrell, 2000 ; Liliana Barroero et Stefano Susinno (dir.), La città degli artisti nell’età di Pio VI, Roma moderna e contemporanea, vol. 10, 2002, p. 7-261 ; Varela Braga, Thomas-Leo True (dir.), Roma e gli artisti stranieri. Integrazione, reti e identità (xvi‑xx s.), Rome, Artemide, 2018. Pour les artistes espagnols, qui ne sont pas traités dans cette contribution, cf. Carolina Brook, Gli artisti spagnoli a Roma tra Sette e Ottocento, Rome, Viella, 2000.
7La littératures est trop vaste pour en donner un aperçu bibliographique, voir toutefois au moins Chloé Chard, Pleasure and Guilt on the Grand Tour, Manchester, Manchester UP, 1999 ; Jeremy Black, Italy and the Grand Tour, New Haven, Yale UP, 2003 ; Gilles Bertrand, Le Grand Tour revisité. Pour une archéologie du tourisme : le voyage des Français en Italie, milieu xviiie siècle-début xixe siècle, Rome, École française de Rome, 2008 ; Richard Wrigley, Roman Fever. Influence, Infection, and the Image of Rome, 1700-1870, New Haven, Yale UP, 2013.
8Pour un bilan récent des tendances historiographiques dans l’étude des correspondances, y compris les lettres des artistes, qui ont connu dernièrement un important renouvellement, je me permets de renvoyer à Maria Pia Donato (dir.), Lettere, corrispondenze, reti epistolari. Tradizioni disciplinari a confronto, n° thématique de Mélanges de l’École française de Rome – Italie et Méditerranée modernes et contemporaines, n° 132-2, 2020.
9Ilaria Bignamini, Clare Hornsby, Digging and Dealing in 18th-Century Rome, New Haven, Yale UP, 2010, vol. 2, p. 189.
10Élisabeth Vigée Le Brun, Souvenirs 1755-1842, éd. par Geneviève Haroche-Bouzinac, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 373.
11Ilaria Bignamini, Clare Hornsby, Digging and Dealing…, op. cit., vol. 2, p. 201.
12Angelica Kauffmann, « Mir träumte vor ein paar Nächten, ich hätte Briefe von Ihnen empfangen », dans Gesammelte Briefe in den Originalsprachen, Libelle, Lengwil 2001, p. 151‑152.
13Jules Guiffrey (éd.), Correspondance des Directeurs de l’Académie de France à Rome avec les Surintendants des Bâtiments (= CDAFR), Paris, J. Schernit, 1907, vol. XVI, p. 25.
14Henri-Alexandre Gérard (éd.), Lettres adressées au baron François Gérard peintre d’histoire, Paris, A. Quantin, 1888 (3eme éd.), vol. 1, p. 148-156.
15CDAFR, XVI, p. 3 ; Leone Vicchi, Les Français à Rome pendant la Convention (1792-1795), Fusignano, s.n., 1892.
16Olivier Michel, « Effervescence et violence. Les artistes français en Italie de 1789 à 1793 », in id., Vivre et peindre à Rome au xviiie siècle, Rome, École Française de Rome, 1996, p. 109‑113 ; Massimo Cattaneo, « Eresia e libertinismo nella Roma di fine Settecento: il caso Chinard-Rater », Roma moderna e contemporanea, vol. 10, 2001, p. 149-192.
17Katrin Simons, Jacques Réattu 1760-1833 : peintre de la Révolution, Neuilly-sur-Seine, Arthena, 1985, p. 15.
18Anne-Louis Girodet, Œuvres posthumes de Girodet-Trioson peintre d’histoire, éd. par Pierre-Alexandre Coupin, Paris, Jules Renouard, 1829, vol. 2, p. 392 et p. 399, et Henri-Alexandre Gérard (éd.), Lettres adressées au baron François Gérard, op. cit., p. 157-158, p. 163-167 ; Thomas E. Crow, Emulation. David, Drouais, and Girodet in the Art of Revolutionary France, New Haven, Yale UP, 2006.
19CDAFR, XVI, p. 124-125, et p. 133-135.
20Henri-Alexandre Gérard (éd.), Lettres adressées au baron François Gérard, op. cit., p. 185-189 (la date 1791 est erronée).
21Michel de Cubières-Palmézeaux, La Mort de Basseville, ou la Conspiration de Pie VI dévoilée, Paris, C.‑F. Patris, 1793.
22CDAFR, XVI, p. 227-233.
23CDAFR, XVI, p. 255-157.
24Leone Vicchi, Les Français à Rome, op. cit., p. 44-46.
25Les pensionnaires à Delacroix, 26 messidor V, CDAFR, XVII, p. 56-61.
26Leone Vicchi, Les Français à Rome, op. cit., p. 169.
27CDAFR, XVII, p. 170-171.
28CDAFR, XVII, p. 507-508.
29Accademia Nazionale di s. Luca, Archivio Storico, b. 253, fasc. 4, fol. 163, Onofrio Boni à Carlo Albacini, 19.02.1793.
30Ilaria Bignamini, Clare Hornsby, Digging and Dealing…, op. cit., vol. 2, p. 205.
31Ibidem.
32Royal Institute of British Architects, Londres, GaFam/1/1, n. 8, 25 nov. 1794.
33Royal Institute of British Architects, Londres, GaFam/1/1, n. 11, 15 av. 1795.
34Maria Pia Donato, « Cultura dell’antico e cultura dei Lumi a Roma nel Settecento. La politicizzazione dello scambio culturale durante il pontificato di Pio VI », Mélanges de l’École française de Rome, Italie et Méditerranée, 104, 1992, p. 503-548.
35Je cite d’après Susan Pearce and Frank Salmon, « Charles Heathcote Tatham in Italy, 1794-96: Letters, Drawings and Fragments, and Part of an Autobiography », The Volume of the Walpole Society, 67, 2005, p. 1-91, p. 54.
36Ferdinando Arisi, La vita a Roma nelle lettere di Gaspare Landi (1781–1817), Plaisance, Banca di Piacenza, 2004, p. 94 ; Stefano Grandesso, « La vicenda esemplare di un pittore “neoclassico”: Gaspare Landi, Canova e l’ambiente erudito romano », Roma moderna e contemporanea, 1-2, 2002, p. 179-203.
37Angelica Kauffmann, « Mir träumte vor ein paar Nächten… », art. cit., p. 227.
38Michel Vovelle, « Les deux Italies dans l’imaginaire français de la fin du xviiie siècle. Théodore Desorgues (1763-1808) », Mélanges de l’École française de Rome. Moyen Âge, Temps modernes, 96-2, 1984, p. 1079-1103 ; Massimo Cattaneo, La sponda sbagliata del Tevere. Mito e realtà di un’identità popolare tra antico regime e rivoluzione, Naples, Vivarium 2004, p. 171-228. Sur l’utilisation contre-révolutionnaire du même topos, cf Maria Formica, Luca Lorenzetti (éd.), Il Misogallo romano, Rome, Bulzoni, 1999.
39Mémoire de Ceracchi du 30 frimaire IV, publié par Renzo De Felice, Italia giacobina, Naples, ESI, 1965, p. 98-113.
40Susan Pearce et Frank Salmon, « Charles Heathcote Tatham », art. cit., p. 62 ; Thomas Macsotay, « Northcote, Theed, Tatham, Deare, Flaxman: Five British Artists Overcome Rome », dans Serenella Rolfi Ožvald, Carla Mazzarelli (dir.), Il carteggio d’artista…, op. cit., p. 114-129.
41Ilaria Bignamini, Clare Hornsby, Digging and Dealing…, op. cit., vol. 2, p. 211-212.
42Carl L. Fernow, « Rom ist eine Welt in sich ». Briefe 1789-1808, Göttingen, Wallstein Verlag, 2013, vol. 1, p. 161 et 169 ; Golo Maurer, Italien als Erlebnis und Vorstellung. Landschaftswahrnehmung deutscher Künstler und Reisender. 1760-1870, Regensburg, Schnell & Steiner, 2015.
43Carla Mazzarelli, Dipingere in copia. Da Roma all’Europa (1750-1870), Rome, Campisano, 2018, vol. 1, p. 134-140.
44Brouillon à Mr Wilson à Liverpool, que je cite d’après Kim Sloan, « William Artaud. History Painter and Violent Democrat », The Burlington Magazin, 137, 1995, p. 76-85, p. 82.
45Ferdinando Arisi, La vita a Roma, op. cit., p. 111.
46Friedrich Bury, Briefe aus Italien an Goethe und Anna Amalia, Göttingen, Wallstein Verlag, 2007, p. 92-93, 13.01.1798.
47Royal Institute of British Architects, Londres, GaFam/1/1, n. 52, 10 décembre 1796 et n. 54, 6 mars 1797.
48Museo, Biblioteca Archivio di Bassano, Epistolario Remondini, IV, 15, 893, P. Bonato à B. Gamba, 12.08.1797.
49Museo, Biblioteca Archivio di Bassano, Epistolario Remondini, IV, 15, 895, P. Bonato à B. Gamba, 28.10.1797.
50Ferdinando Arisi, La vita a Roma, op. cit., p. 94-95 ; la lettre est datée du 1 janvier 1796, mais à la lumière du contenu elle semblerait dater de mai.
51Ibid., p. 107.
52Ibid., p. 108. Sur les images miraculeuses, Massimo Cattaneo, Gli occhi di Maria sulla rivoluzione : “miracoli” a Roma e nello Stato della Chiesa (1796-1797), Rome, Istituto Nazionale di Studi romani, 1995.
53Ibid., p. 109, 111 et 117.
54Ibid., p. 123 et 125.
55Hugh Brigstocke, « The Journals and Accounts of James Irvine in Italy (1802-1806): Art Dealing and Speculation for William Buchanan, Arthur Champernowne and Alexander Gordon », The Volume of the Walpole Society, 74, 2012, p. 245-432, p. 248.
56Carl L. Fernow, « Rom ist eine Welt in sich », op. cit., p. 322.
57CDAFR, XVII, J. Bonaparte, Rapport officiel à Talleyrand, p. 118-125.
58AN, 176AP/1 – fonds Bonaparte, Ceracchi à Joseph Bonaparte, le 2 frimaire l’an 6.
59Carl L. Fernow à Eduard Pohrt, 14.01.1798, in Carl L. Fernow, « Rom ist eine Welt in sich », op. cit., p. 323.
60Vittorio. E. Giuntella, La giacobina Repubblica Romana, 1798-1799. Aspetti e momenti, Rome, Società romana di storia patria, 1950 ; David Armando, Massimo Cattaneo, Maria Pia Donato, Una rivoluzione difficile, op. cit. Mais pour un panorama critique de la recherche, je renvoie à Maria Pia Donato, Bernard Gainot, Virginie Martin, « Rome, entre révolutions et restaurations (1780-1820) », Annales historiques de la Révolution française, 401 (2020-3), p. 5-19.
61Ilaria Bignamini, Clare Hornsby, Digging and Dealing…, op. cit., vol. 2, p. 212-213.
62À son frère, de Pise, 29.05.1798, que je cite d’après Brigstocke, « The Journals and Accounts of James Irvine », art. cit., p. 250.
63Friedrich Bury, Briefe aus Italien…, op. cit., p. 96-97, 24.02.1798.
64À Mrs Starke, 23.02.1798, in Kim Sloan, « William Artaud », art. cité, p. 84. Plus en général Marina Caffiero, La repubblica nella città del papa : Roma 1798, Rome, Donzelli, 2005.
65À Mr Dennington, ibid., p. 84.
66Bernard Gainot et Virginie Martin, « L’honneur et la solde. L’insurrection des “capitaines” à Rome (février-mars 1798) », Annales historiques de la Révolution française, 401‑3, 2020, p. 21-58.
67Kim Sloan, « William Artaud », art. cit., p. 84.
68À son père, de Florence, 01.05.1798, ibid.
69Guiseppe Campori, Lettere artistiche inedite, Modena, Erede Soliani, 1866, à D. Muzzi, 25.01.1799, p. 386.
70Copenaghen, Rigsarkivet, Kunstakademiets arkiv, Akademiforsamlingen, journalsager, 1798, n. 19 et n. 20 (https://arkivet.thorvaldsensmuseum.dk/dokumenter/ea0215 et https://arkivet.thorvaldsensmuseum.dk/dokumenter/ea0113, Akademiforsamlingen, journalsager, 1799, II, nr. 1 https://arkivet.thorvaldsensmuseum.dk/documents/ea0179).
71Angelica Kauffmann, « Mir träumte vor ein paar Nächten… », art. cit., p. 232-237.
72Guiseppe Campori, Lettere artistiche inedite, op. cit., à Raffaello Morghen, p. 221-222.
73Ibid., au même, 23.03.1799, p. 223. Sur l’approvisionnement de la ville et la crise annonaire, Marina Formica, La città e la rivoluzione. Roma 1798-1799, Rome, Istituto di Storia del Risorgimento, 1994.
74Carl L. Fernow, « Rom ist eine Welt in sich », op. cit., p. 323 et 326.
75Ibid., p. 331.
76Ibid., p. 335.
77Vittorio E. Giuntella, « Gli esuli romani in Francia alla vigilia del 18 brumaio », dans Archivio della Società romana di storia patria, LXXVI, 1953, p. 225-223 ; Anna Maria Rao, Esuli. L’Emigrazione Politica Italiana in Francia. (1792-1802), Naples, Guida, 1992.
78CDAFR, XVII, p. 259-261 et 254-55. I. Sgarbozza, « Artisti dissidenti tra prima e seconda Repubblica Romana », dans Giovanna Capitelli, Stefano Grandesso et Carla Mazzarelli (dir.), Roma fuori di Roma. L’esportazione dell’arte moderna da Pio VI all’Unità 1775-1870, Rome, Campisano, 2003, p. 363-377.
79Antonio Canova, Epistolario (1816-1817), éd. par Hugh Honour et Paolo Mariuz, Rome, Salerne, 2002, vol. I, p. 61 et p. 492.
80Guiseppe Campori, Lettere artistiche inedite, op. cit., p. 223.
81Liliana Barroero, Fernando Mazzocca et Sandra Pinto, (dir.), Maestà di Roma. Universale ed Eterna. Capitale delle Arti, catalogue de l’exposition, Milan, Electa, 2003 ; Olivier Bonfait (dir.), Le Peuple de Rome. Représentations et imaginaire de Napoléon à l’Unité italienne, catalogue de l’exposition, Montreuil, Gourcuff Gradenigo, 2013.
Auteur
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Maria Pia Donato
Maria Pia Donato est directrice de recherche CNRS à l’Institut d’histoire moderne et contemporaine (UMR 8066). Elle est spécialiste d’histoire culturelle, des sciences et de la médecine. Parmi ses publications les plus récentes, l’on compte notamment : Les Archives du monde. Quand Napoléon confisqua l’histoire, Paris, PUF, 2020 (traduction française de l’original italien paru en 2019) ; et sous sa direction le numéro thématique des Mélanges de l’École française de Rome — Italie et Méditerranée modernes et contemporaines intitulé Lettere, corrispondenze, reti epistolari. Tradizioni disciplinari a confronto (132/2, 2020).
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