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Information et société en Occident à la fin du Moyen Âge

 | 
Claire Boudreau
, 
Kouky Fianu
, 
Claude Gauvard
, 
et al.

Première partie. Collectes, formes, normes

Un mode d’affichage monumental : le vitrail

Françoise Perrot

Texte intégral

  • 1 Définition adaptée de celle donnée par J. Lafond, Le vitrail. Origines, techniques, destinées, 3e (...)
  • 2 Je ne retiendrai ici que les trouvailles faites par J. Le Maho dans le quartier épiscopal de la ca (...)
  • 3 Un des plus anciens panneaux de vitrail peint conservé sur le territoire français serait, si mon h (...)

1Au seuil de cet exposé, il faut rappeler qu’un vitrail « est une composition décorative qui tire son effet de la translucidité de son support »1, lequel est composé, pendant toute la période médiévale et encore à la Renaissance, de pièces de verre enchâssées dans un réseau de plomb. Très tôt, dès le haut Moyen Âge, ce support de verre a reçu un décor peint, comme le prouvent les résultats des fouilles menées sur des sites variés2. Mais il n’est possible de faire une histoire suivie de l’art de la peinture sur verre qu’à partir de la fin du xie ou du début du xiie siècle3. Dès lors, les verrières apparaissent chargées de messages de nature différente, dont on suit l’évolution d’une manière plus pertinente dans les édifices religieux du fait qu’elles y sont conservées en plus grand nombre.

  • 4 Voir en dernier lieu B. Kurmann-Schwarz et P. Demouy, « Les vitraux du chevet de la cathédrale de (...)

2Les images qu’elles portent s’intègrent dans une architecture, en même temps que d’autres éléments figurés, tels que des peintures murales ou des sculptures, avec lesquels elles forment – ou formaient – un ensemble et s’adressaient à des publics variables selon le statut de l’édifice. Cependant, les vitraux, à la différence des autres arts monumentaux, occupent des emplacements bien précis, les baies – ouvertures dans le mur d’un édifice. Ils peuvent être considérés comme des affiches : plus ou moins imposants, ils sont visibles par tous et assurés d’une exposition de longue durée. Ces données spatio-temporelles ne sont tout de même pas immuables et un vitrail peut être déplacé vers une autre baie. Ce fut le cas pour les baies hautes à la cathédrale de Reims : le vitrail initialement prévu pour la baie d’axe a été transporté au moment de la mise en place du programme actuel (dans la décennie 1240-1250) dans le transept sud4. Par ailleurs, l’interprétation d’un vitrail a des limites : nos études cherchent généralement à retrouver le sens donné au moment de la mise en forme d’une œuvre, mais l’image connaît une autre vie par la suite.

  • 5 On en trouve un exemple, cependant, dans le déambulatoire de la cathédrale de Rouen avec l’histoir (...)
  • 6 Le chapitre général des Frères mineurs tenu à Narbonne en 1260 recommande une seule verrière histo (...)

3Généralement, chaque vitrail forme un tout, c’est-à-dire que chacun présente une iconographie qui se suffit à elle-même ; il est rare que l’« histoire » se suive sur deux baies5. Dans les édifices modestes, les verrières historiées étaient peu nombreuses et souvent réservées au chœur, ce qui se retrouvera dans les préceptes des ordres mendiants6. Le vitrail peut aussi s’intégrer dans un ensemble plus vaste qui forme un programme.

4Que représente-t-on sur les vitraux ? Le vitrail relève de la tradition de représentation initiée par le pape Grégoire le Grand dans sa lettre, fréquemment citée, à l’évêque de Marseille Serenus (600), et souvent réitérée par la suite. Les images ont principalement une fonction pédagogique, en direction de ceux qui ne savent pas lire, et une fonction de mémoire, mémoire de l’histoire sainte et de l’histoire du salut par le rappel de l’Incarnation et de la Rédemption à travers les représentations de l’Ancien et du Nouveau Testament. Les vies des saints sont des modèles à suivre pour faire son salut. Mais ces images monumentales, comme les autres, sont codées et leur traitement variable en fonction du but à atteindre.

  • 7 L’Artiste et le commanditaire aux derniers siècles du Moyen Âge ( xiiie- xvie siècles), F. Joubert(...)

5C’est là qu’intervient le commanditaire, un individu ou une communauté, qui dirige la mise en forme et la mise en place d’une ou de plusieurs images. Cette approche des œuvres par le biais de leur commande fait l’objet d’études depuis quelques années. Tout récemment, un groupe d’historiens d’art a cerné la question sous des angles multiples7. J’ai retenu deux autres études qui me paraissent exemplaires ; elles touchent deux techniques différentes, la peinture murale, art monumental comme le vitrail, et la peinture de manuscrit, qui témoignent de la diversité des démarches.

  • 8 « Dogme et pouvoir dans l’iconographie grégorienne. Les peintures de la Trinité de Vendôme », arti (...)

6Hélène Toubert étudie les fragments de fresques retrouvés à l’abbaye de la Trinité de Vendôme, dans la salle capitulaire8. Les scènes où saint Pierre joue un rôle important auprès du Christ portent la marque de leur commanditaire, l’abbé Geoffroy de Vendôme (1093-1132), proche du pape Grégoire VII, alors au cœur de la querelle des investitures. Hélène Toubert, après une analyse fine des images et une étude approfondie du contexte propre à Vendôme, conclut : « La fresque était donc l’image de l’autorité pontificale héritée de Pierre et, pour les abbés de Vendôme, la proclamation de leur dépendance exlusive de Rome qui les mettait à l’abri des ingérences d’un maître trop proche, l’évêque de Chartres. » (p. 397)

  • 9 J. Le Goff, É. Palazzo, J.-C. Bonne, M.-N. Colette, avec la collaboration de M. Goullet, Le sacre (...)

7Par ailleurs, la publication du manuscrit latin 1246, de la Bibliothèque nationale de France, avec le texte de l’ordo du sacre des rois de France accompagné d’une suite d’images rare dans ce type d’ouvrage, a réuni une équipe de spécialistes dont les travaux complémentaires éclairent vraiment l’œuvre9. Ce croisement des connaissances aux confins des approches traditionnelles se situe dans le champ de l’anthropologie historique, mais se révèle très efficace dans l’analyse des images, dans leur relation à la fois au texte et à la tradition de chacune des compositions. Le faisceau d’indices réunis permet de conclure à une commande royale – Louis IX – pour la formation du futur roi et de ses successeurs.

8Dans le prolongement des travaux évoqués ci-dessus, je voudrais présenter deux dossiers où il est possible de montrer comment des vitraux peuvent être abordés comme des proclamations d’un ensemble d’idées. J’ai retenu la Crucifixion de la cathédrale de Poitiers (vers 1160-1170), qui donne en même temps la position officielle de l’Église face à l’Eucharistie, celle de la cathédrale face à l’abbaye Sainte-Croix et aux reliques. Je rappellerai également le message des verrières de la Sainte-Chapelle de Paris (consacrée en 1248), où le roi Louis IX, futur saint Louis, affiche son testament politique tout en se préparant à la croisade.

  • 10 On trouvera une bibliographie à ce sujet dans F. Perrot, « La Crucifixion, vitrail de la cathédral (...)
  • 11 Le mémoire de serrurerie du 21 novembre 1777 (Poitiers, Archives départementales de la Vienne, G. (...)

9À la cathédrale Saint-Pierre de Poitiers, le thème de la Crucifixion est traité avec une ampleur exceptionnelle qui s’impose au visiteur par sa situation à l’extrémité orientale de la nef centrale – situation particulièrement en vue dans cette architecture où les trois vaisseaux sont à peu près de même hauteur –, ce qui rend cette image présente à la vue de tous les points de l’édifice, sauf des extrémités du transept. Ce vitrail a subi bien des restaurations au cours du temps10, cependant la ferrure et le panneautage qu’elle induit sont bien ceux du xiie siècle : la restauration du xviiie siècle a allongé les ferrures, ce qui correspond très vraisemblablement à la suppression du cadre de bois dans lequel était monté le vitrail à l’origine11. Cette image monumentale se développe sur trois registres d’inégale importance, traités à des échelles différentes qui semblent orienter le regard du spectateur par étapes successives vers chacune des composantes. L’utilisation des couleurs fait apparaître des plans superposés : à cause de son fond rouge « surligné » de bleu, la croix apparaît comme en surimpression par rapport au reste de la composition. Elle est en effet l’élément majeur, qui occupe, au centre de la verrière, presque la moitié de sa hauteur totale, support magistral de la figure suppliciée du Christ ; comme ses mains, ses pieds sont percés chacun d’un clou et reposent sur un suppedaneum ; son visage, aux yeux largement ouverts, s’incline légèrement du côté de Marie. L’extrémité des bras de la croix est complétée au-delà des barlotières par deux petits compartiments semi-circulaires, insérés dans l’encadrement décoratif, où sont figurés, à droite, la lune et, à gauche, le soleil. Sous la croix, à la droite du Christ, se trouvent la Vierge, debout vers l’extérieur, et Longin, de face, qui dirige sa lance vers le flanc du Christ ; sous le bras gauche du Christ, formant un groupe symétrique au précédent, Stéphaton de dos brandit l’éponge fixée sur un bâton vers l’angle de la croix, est accompagné de saint Jean. Ces quatre personnages, plus petits que le Christ qui les domine de la hauteur de son buste, se détachent sur un champ rouge limité en haut et en bas par un filet bleu sans peinture (mais restauré). L’inscription fixée en haut de la croix est une restitution.

10Dans les deux compartiments rectangulaires ménagés de part et d’autre du montant principal, au-dessus des bras de la croix, onze personnages nimbés – dix apôtres et la Vierge – se tiennent debout, levant leur visage et tendant leurs mains vers l’Ascension qui occupe la partie supérieure de la verrière (fig. 1) : le Christ, vêtu d’un manteau bleu sur une robe blanche drapée d’une tunique pourpre, apparaît debout, de face, dans une mandorle en amande à fond rouge semé de pastilles bleues et bordé par un filet orné pris entre deux perlés ; il bénit de sa main droite et tient, de sa main gauche enveloppée dans un pan de son manteau bleu, un livre fermé. La mandorle, étroite et très allongée, mordant sur la bordure à la partie supérieure du vitrail, s’inscrit entre deux anges dont les corps s’étirent pour dessiner comme de larges parenthèses animées qui contrastent avec le hiératisme du Christ. L’ensemble de l’Ascension, c’est-à-dire les spectateurs aussi bien que les anges, sont posés sur un champ bleu.

11Au-dessous de la croix, dans le tiers inférieur du vitrail, l’iconographie est organisée autour d’un carré central cantonné de quatre lobes et se répartit sur trois registres superposés de hauteur restreinte. Le registre supérieur, en trois panneaux juxtaposés à champ bleu/rouge/bleu, évoque la Résurrection à travers la visite des Saintes Femmes au tombeau que l’on voit cheminer, appuyées sur des bâtons et portant des vases de parfum, dans le compartiment de droite, alors que dans celui de gauche, l’ange assis tient une petite croix dans sa main gauche et désigne, de l’autre, le tombeau vide placé dans le compartiment central qui est le point fort de ce registre. Pour mieux attirer l’attention sur le sépulcre vide désigné par le linceul roulé, cette partie de la scène est insérée dans le lobe supérieur du quadrilobe, dont l’arc est souligné par une étroite bordure fleuronnée : elle se place ainsi dans le même axe que les deux représentations précédentes du Christ. Le tombeau éclairé par un lampadaire à trois lampes est montré à l’intérieur d’un édifice dont la partie supérieure circulaire rappelle l’Anastasis, c’est-à-dire la rotonde de la Résurrection à Jérusalem ; la répartition des couleurs contribue à diriger le regard vers l’intérieur de la composition, dominée par le rouge sur lequel tranche le bleu de cobalt très limpide utilisé pour les architectures de la partie supérieure, les rideaux latéraux, le fond de la rotonde sur lequel se détache le linceul blanc et les boucliers des deux soldats, en armes, endormis sur les côtés du tombeau. Deux petits demi-cercles, installés dans les écoinçons supérieurs, abritent chacun une figure nue sortant d’un tombeau, le visage tourné vers la grande croix centrale ; d’autres semblables occupent les écoinçons situés au dessous.

12Le registre médian du quadrilobe se compose, comme le précédent, de trois compartiments. Dans le lobe gauche, un souverain accompagné de bourreaux prononce une condamnation qui s’applique d’abord à saint Pierre crucifié, la tête en bas, dans le grand carré central, mais peut être étendue à la décollation de saint Paul, dans le lobe de droite. Il faut noter que la crucifixion de saint Pierre se trouve ainsi placée dans l’axe principal de la composition : le supplice du patron de la cathédrale répond directement à celui de son Seigneur.

  • 12 Cette pièce est moderne, mais la forme donnée par le réseau de plomb prouve qu’il s’agissait très (...)
  • 13 Y. Blomme, « La construction de la cathédrale Saint-Pierre de Poitiers », Bulletin monumental, 152 (...)

13Le lobe inférieur, mordant sur la bordure et donc tangent à la maçonnerie, présente les donateurs, un roi et une reine, agenouillés et suivis chacun de deux enfants (fig. 2 et 3) ; la disposition présente une particularité : la reine se tient à gauche et donc à la droite de Dieu, place valorisante habituellement occupée par le donateur masculin – faut-il interpréter cette position comme l’indication que la reine a joué un rôle majeur dans la donation ? Les donateurs tiennent ensemble le modèle du vitrail12. L’identification des donateurs ne semble plus poser de problème : les chercheurs s’accordent pour reconnaître le roi Henri II Plantagenêt et la reine Aliénor d’Aquitaine, avec leurs quatre fils – ce qui date le vitrail entre 1161, année de la naissance du dernier des fils et 1173, où intervient la rébellion qui conduira Henri II à écarter la reine. Cette fourchette chronologique concorde avec les dates avancées par le Père Blomme pour les deux premières tranches de la reconstruction de la cathédrale13.

  • 14 É. Mâle, L’Art religieux du xiie siècle en France. Étude sur les origines de l’iconographie du Moy (...)
  • 15 C. Heitz, « Sepulcrum Domini : le sépulcre visité par les Saintes Femmes (ixe-xie s.) », dans Haut (...)

14L’iconographie de cette verrière fait mémoire du sacrifice du Fils de Dieu sur la croix, qui scelle la Nouvelle Alliance. Au-delà de cette interprétation immédiate, il est intéressant de chercher à quelles sources les promoteurs du vitrail – probablement l’évêque avec l’accord des donateurs – ont puisé et dans quel contexte ils ont érigé cette image. Émile Mâle trouvait dans la Crucifixion monumentale de Poitiers une survivance des lointains modèles syriens et hellénistiques des ve-vie siècles entremêlés14. L’image du Christ, barbu, les yeux ouverts, vêtu du seul perizonium, se voit à travers un grand nombre d’œuvres que l’on suit en Occident dès le viie siècle et jusqu’à l’époque romane. Le suppedaneum et les deux clous pour les pieds renvoient aussi à l’antique tradition. Cette fidélité à des modèles anciens est confirmée par l’association à la Crucifixion des deux autres scènes, les Saintes Femmes au tombeau et l’Ascension, dans le même ordre, et par leur composition. On peut citer à titre d’exemples d’autres ivoires carolingiens étudiés par Carol Heitz15.

  • 16 Venance Fortunat, Poèmes, M. Reydellet dir. et trad., t. 1, Paris, 1994. Voir D. Iogna-Prat, « La c (...)

15Pourquoi ce recours à des images anciennes, qui jouent ici un rôle comparable à celui des auctoritates textuelles ? Un premier faisceau d’indices réside dans la présence voisine du monastère Sainte-Croix, qui s’élevait à une centaine de mètres au sud de la cathédrale (maintenant détruit) et qui avait été fondé par sainte Radegonde entre 567 et 569. La sainte avait obtenu à cette occasion un fragment de la Vraie Croix de l’empereur de Constantinople Justin et de l’impératrice Sophie, pour lesquels Venance Fortunat écrivit un poème de remerciement. Il composa également plusieurs hymnes pour la cérémonie d’installation (Carmina, livre II), dont certaines furent retenues par l’Église pour la liturgie, bien au-delà du diocèse de Poitiers16. Dans celle chantée pendant l’adoration de la croix le Vendredi saint (livre II, II), la strophe 7 mentionne « le vinaigre et le fiel, /le roseau, les crachats, /et la lance et les clous » – ce qui figure sur le vitrail. L’hymne Vexilla regis prodeunt (livre II, VI) mentionne le rouge de la croix : X. Barbier de Montault avait déjà fait le rapprochement avec le vitrail de la cathédrale. On peut donc se demander si le ou les modèle(s) utilisé(s) pour notre vitrail avait un lien avec l’abbaye.

  • 17 Histoire de l’abbaye Sainte-Croix de Poitiers. Quatorze siècles de vie monastique, E. Labande éd.,(...)
  • 18 Voir Chronica Magistri Rogeri de Hovedene, W. Stubbs éd., Londres 1868-1871, t. 4, (Rerum britanni (...)

16Il faut aussi tenter d’expliquer la dévotion à la croix qui se développe à la cathédrale peu après le milieu du xiie siècle. Dès la fondation du monastère, les rapports de l’abbaye avec l’évêque avaient été tendus : Grégoire de Tours, en décrivant, dans son Historia Francorum (IX, 40), l’installation de l’insigne relique, explique comment l’évêque de Poitiers s’était récusé parce qu’il craignait que celle-ci attire plus de monde au monastère que dans sa cathédrale. Par la suite, la situation semble voir été souvent difficile17. Il s’était développé, à la cathédrale, un culte particulier rendu à la croix indépendamment de l’abbaye, à une époque où celle-ci n’avait plus l’aura qu’elle avait connue au temps de sa sainte fondatrice, en particulier autour d’une croix dite Croix de saint Martial, vénérée par la piété populaire. Cette dévotion prit un nouvel essor à la suite de l’arrivée de reliques après la première croisade ; l’évêque de Poitiers avait même acheté un fragment de la Vraie Croix18.

  • 19 R. Grinnell, « Iconography and Philosophy in the Crucifixion Window at Poitiers », Art Bulletin, 2 (...)
  • 20 A. Cantin, « Bérenger de Tours (vers 1000-1088) », dans Dictionnaire encyclopédique du Moyen Âge, (...)

17Les rapports avec le monastère de Sainte-Croix et la recrudescence du culte des reliques peuvent éclairer le choix du thème, avec ses « harmoniques » retenu pour ce vitrail, qui affichait la prééminence de la cathédrale au xiie siècle. Ceci ne suffit pas à expliquer sa composition, avec les relations si particulières entre les scènes. Robert Grinnell19 a mis en rapport le vitrail de la cathédrale de Poitiers avec une lettre d’Isaac de l’Étoile, abbé du monastère cistercien de l’Étoile, proche de Poitiers, adressée à l’évêque Jean Belles-Mains. Cette lettre, antérieure à 1167, traite du Canon de la messe. Or le vitrail se trouve précisément au-dessus du maître-autel où est célébrée l’Eucharistie. Dans le Canon de la messe, les trois thèmes du vitrail sont évoqués : la Résurrection, qui marque la mort de la chair et la résurrection de l’Esprit ; le sacrifice de la Crucifixion qui donne vie à l’Esprit ; l’Ascension qui est le prélude à la contemplation de la gloire de Dieu. Cette insistance sur ces thèmes doit être reliée au contexte du milieu du xiie siècle : les débats nés de l’hérésie de Bérenger de Tours, qui remettait en cause la présence réelle du Christ dans les espèces consacrées, n’étaient pas définitivement clos20. En plaçant cette immense image de la croix au-dessus de l’autel, on affichait la position officielle de l’Église.

  • 21 J.-M. Leniaud et F. Perrot, La Sainte-Chapelle, Paris, 1991 et sur le trésor proprement dit, J. Du (...)
  • 22 C. Billot, Les Saintes Chapelles royales et princières, Paris, 1998.

18Avec la Sainte-Chapelle fondée par Louis IX dans le palais royal de l’île de la Cité, à Paris, nous entrons dans la sphère privée, avec un message destiné à un public différent de celui d’une cathédrale. Il est peu de fondations médiévales qui affichent aussi clairement les intentions de leur fondateur. Au début du projet – peut-être même avant son élaboration –, il y eut l’achat, à partir de 1239 et en plusieurs étapes, de reliques insignes, les principales étant la couronne d’épines, qu’avait portée le Christ pendant sa Passion, et un fragment de la Vraie Croix21. Au lieu de les déposer au trésor de Saint-Denis, qui abritait des reliques majeures telles qu’un clou de la Crucifixion, le roi décide la construction d’une chapelle palatine22, à deux niveaux, l’étage supérieur communiquant avec les appartements royaux. Or, à la même époque, l’empereur germanique avait institué, après le transfert des reliques de Charlemagne, un pèlerinage important à Aix-la-Chapelle où le trésor conservait également des reliques de la Passion – épines de la couronne, clou et bois de la croix – mais en quantité moindre. Nous sommes donc à une période où la fonction royale est valorisée, en particulier à travers les saints rois lorsqu’elle en compte dans sa lignée. Il semble que le futur saint Louis ait inscrit sa fondation dans cette perspective ; comme son grand-père Philippe Auguste, Louis avait une dévotion particulière pour Charlemagne.

19Toutes les composantes de la Sainte-Chapelle de Paris vont dans ce sens, que ce soit l’architecture, la sculpture, la peinture murale, les vitraux, la tribune des reliques – surtout dans la chapelle haute. Je ne retiendrai ici que le programme vitré. L’importance des verrières, bien que très restaurées, est telle qu’on a qualifié la chapelle haute d’immense reliquaire. Le maître d’œuvre, dont le nom ne nous est pas connu, a mis à profit toutes les ressources offertes par les techniques de construction de son temps, pour que visuellement le spectateur ait l’impression que les vitraux remplacent la maçonnerie : ils deviennent des murs de lumière.

20En fait, ce programme, qui présente une double orientation, l’une historique et l’autre prophétique, s’inscrit dans les huit grandes baies à quatre lancettes de la nef – quatre au nord et quatre au sud – et dans les sept fenêtres à deux lancettes de l’abside. Il est conçu comme une longue narration qui tranche nettement avec les programmes vitrés contemporains par son insistance sur l’Ancien Testament, abordé ici principalement sous l’angle historique, par la place réduite réservée au Nouveau Testament, par l’absence de verrières hagiographiques. La lecture suivie, relativement simple malgré la variété des formes données aux panneaux, qui introduit une complexité apparente, se distingue de la tradition du commentaire typologique, si fréquente depuis Suger et Saint-Denis (vers 1140-1144). C’est qu’à la Sainte-Chapelle, le but visé est tout autre.

  • 23 E. Kantorowicz, Les deux corps du roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge, J.-P. et N. (...)

21En effet, l’ensemble illustre l’histoire du peuple hébreu depuis la Création jusqu’à son installation en Israël, avec l’institution de la royauté, et, au-delà, jusqu’à l’histoire de Louis IX, lui aussi roi oint comme ses lointains prédécesseurs, avec, pour point d’orgue, l’Apocalypse dans la rose occidentale. J’évoquerai sommairement l’enchaînement des verrières, en commençant au côté nord pour aller vers l’est : la Genèse, l’Exode, les Nombres, le Deutéronome et le livre de Josué, puis, à l’entrée du chœur, les Juges ; commence alors le cycle prophétique avec la verrière d’Isaïe partagée entre le récit de sa vie et sa prophétie la plus célèbre, l’Arbre de Jessé ; dans la verrière suivante, une lancette est consacrée à Jean l’Évangéliste, le prophète de l’Apocalypse, la seconde à l’Enfance du Christ ; dans la verrière d’axe, la Passion du Christ apparaît à travers la tribune sur laquelle était posée la grande châsse des reliques. Le cycle prophétique reprend, en redescendant du côté sud, avec une verrière consacrée à Jean-Baptiste, le dernier prophète annonciateur du Messie, et à Daniel, suivi d’Ézéchiel dans les deux lancettes voisines, enfin une verrière partagée entre Jérémie, qui achève le cycle prophétique, et Tobie, avec lequel reprend le cycle historique, puisque la Vulgate l’inscrivait parmi les livres historiques. De retour dans la nef côté sud, en se dirigeant vers l’ouest, se succèdent le livre de Job et de Judith, puis l’histoire d’Esther, le livre des Rois. Après ce long développement sur la royauté d’Israël qui clôt l’illustration de l’Ancien Testament, on passe à l’actualité, mais une actualité qui se lit dans le prolongement de l’histoire de David et de Salomon, celle de Louis IX recueillant les reliques de la Passion et les transportant à Paris. En effet, comme l’a démontré Ernst Kantorowicz23, la royauté au xiiie siècle est fondée sur le Christ, ce qui revient à dire que le roi est le continuateur du Christ et s’inscrit dans le déroulement de l’histoire des rois oints de l’Ancien Testament qui sont, eux, les ancêtres du Christ. L’enchaînement mène des rois oints de l’Ancien Testament, au Christ, l’Oint de l’Éternité, puis à ses continuateurs, les rois de la Nouvelle Alliance, c’est-à-dire les rois terrestres. C’est cette continuité qu’exprime la juxtaposition entre la verrière des Rois et celle dite des Reliques, qui met en scène Louis IX.

22Une autre verrière rappelle fonction des rois d’Israël, celle des Nombres, située précisément au-dessus de la niche où le roi prenait place pendant les offices. L’iconographie en est exceptionnelle dans l’art monumental : le couronnement des princes d’Israël y est répété vingt fois. Par ailleurs, en montrant Moïse aux côtés du grand-prêtre Aaron, elle associe les scènes d’onction aux représentations à caractère sacerdotal, Moïse et Aaron symbolisant les deux aspects de la nature du roi, auquel la consécration et l’onction confèrent un caractère sacerdotal.

23Le roi, « personne composée », devient le vicaire du Christ dont le rôle est de conduire son peuple vers la fin des temps, amener son peuple purifié au Jugement. C’est cette mission qui est évoquée dans la rose de l’Apocalypse sur laquelle se termine le programme, après la verrière de Louis IX. Ainsi, dans ce parcours, la verrière des Reliques s’insère entre le livre des Rois et l’Apocalypse, qui explicite la vision eschatologique de la fin des temps. Or le futur saint Louis, comme les rois de son temps, s’est voulu un roi eschatologique, mêlant la théorie et la pratique politique à l’utopie apocalyptique.

  • 24 On en trouvera d’autres dans F. Perrot, op. cit., p. 196-197.

24Il ne peut être question ici d’énumérer tous les arguments affichés dans le programme vitré de la Sainte-Chapelle24. D’autres touchent à la condamnation de l’idolâtrie et à la préparation de la croisade à laquelle Louis IX se prépare à partir. Tout se passe comme si le roi avait tenu, avant son départ, à proclamer en images une manière de testament politique et religieux. Même la place de la régente est inscrite dans cet ensemble, à travers la verrière d’Esther, qui répète largement les armes de Castille, et qui se trouve au-dessus de la niche occupée par la reine Blanche de Castille – et probablement la reine Marguerite de Provence, encore que les armoiries de celle-ci n’apparaissent nulle part dans la chapelle.

  • 25 Les comparaisons ont été menées par Y. Christe et ses étudiants de l’Université de Genève. Certain (...)

25Il faudrait évoquer également la méthode utilisée pour la mise au point d’un programme si complexe. Des similitudes ont été constatées avec certaines scènes de la Bible moralisée25, élaborée dans le milieu royal. Bien des études sont encore à mener pour éclaircir certains points. Cependant, une chose est sûre, c’est la volonté du roi de pérenniser cet affichage : par deux fois (en 1246, puis à nouveau en 1248, au moment de s’embarquer à Aigues-Mortes), il a pris des dispositions pour l’entretien des vitraux, c’est-à-dire la conservation du message dont ils étaient porteurs.

  • 26 Voir l’analyse très fine de B. Kurmann-Schwarz et P. Demouy, op. cit.

26À travers l’évocation de ces deux exemples, j’ai tenté de faire comprendre comment le vitrail pouvait jouer le rôle d’un affichage monumental. Il faudrait conforter la démonstration par d’autres cas – ainsi des fenêtres hautes du chœur à la cathédrale de Reims (vers 1240), qui insistent sur la place de l’archevêque et de ses évêques face au pouvoir royal26. Le vitrail conservera cette fonction jusqu’à la Renaissance, s’adaptant à l’évolution de la société qu’il sert.

Fig. 1. Cathédrale de Poitiers. Crucifixion, détail. Le Christ de l’Ascension. Cliché F. Perrot

Fig. 2. Cathédrale de Poitiers. Crucifixion, détail. Aliénor d’Aquitaine et deux de ses fils. Cliché F. Perrot.

Fig. 3. Cathédrale de Poitiers. Crucifixion, détail. Henri II Plantagenêt et deux de ses fils. Cliché F. Perrot.

Notes

1 Définition adaptée de celle donnée par J. Lafond, Le vitrail. Origines, techniques, destinées, 3e édition mise à jour par F. Perrot, Lyon, 1992, p. 17.

2 Je ne retiendrai ici que les trouvailles faites par J. Le Maho dans le quartier épiscopal de la cathédrale de Rouen, qui sont antérieures au milieu du ixe siècle ; cf. « Note sur les fragments de vitraux carolingiens de la cathédrale de Rouen (France) », dans Acta XIII Congressus internationalis archaeologiae christianae, t. 3, Città del Vaticano-Split, 1998, p. 441-450.

3 Un des plus anciens panneaux de vitrail peint conservé sur le territoire français serait, si mon hypothèse est correcte, le saint Timothée provenant de Neuwiller et daté de la fin du xie siècle (maintenant au Musée national du Moyen Âge à Paris). Cf. F. Perrot, « L’hagiographie dans les plus anciens programmes vitrés : l’exemple du Saint Timothée de Neuwiller », dans Le culte des saints aux ixe- xiiie siècles, Actes du colloque tenu à Poitiers les 15-17 septembre 1993, Poitiers, 1995, p. 101-107, pl. X.

4 Voir en dernier lieu B. Kurmann-Schwarz et P. Demouy, « Les vitraux du chevet de la cathédrale de Reims. Une donation de l’archevêque Henri de Braine », dans Fasti ecclesiae gallicanae : répertoire prosopographique des évêques, dignitaires et chanoines de France de 1200 à 1500, t. 3 : Diocèse de Reims, P. Desportes dir., Turnhout, 1998, p. 45-52.

5 On en trouve un exemple, cependant, dans le déambulatoire de la cathédrale de Rouen avec l’histoire de Joseph qui occupe deux baies (vers 1230-1240).

6 Le chapitre général des Frères mineurs tenu à Narbonne en 1260 recommande une seule verrière historiée au-dessus de l’autel majeur où peuvent figurer le Crucifix, la Vierge, saint Jean, saint François ou saint Antoine. Cf. V. Mortet et P. Deschamps, Recueils de textes relatifs à l’architecture, L. Pressouyre dir., Paris, 1995, p. 287.

7 L’Artiste et le commanditaire aux derniers siècles du Moyen Âge ( xiiie- xvie siècles), F. Joubert dir., Paris, 2001.

8 « Dogme et pouvoir dans l’iconographie grégorienne. Les peintures de la Trinité de Vendôme », article repris dans Un art dirigé, Paris, 1990, p. 365-402.

9 J. Le Goff, É. Palazzo, J.-C. Bonne, M.-N. Colette, avec la collaboration de M. Goullet, Le sacre royal à l’époque de saint Louis d’après le manuscrit latin 1246 de la BnF, Paris, 2001.

10 On trouvera une bibliographie à ce sujet dans F. Perrot, « La Crucifixion, vitrail de la cathédrale Saint-Pierre de Poitiers », dans Le Supplice et la Croix. La Croix en Poitou, Paris-Poitiers, 2000, p. 101-103.

11 Le mémoire de serrurerie du 21 novembre 1777 (Poitiers, Archives départementales de la Vienne, G. 191) précise que les « barres transversales » – huit comme aujourd’hui – ont été allongées en leur « soud[ant] 8 pouces de fer chaque bout » (env. 20 cm). Les cadres de bois sont attestés à la cathédrale de Chartres et en bien d’autres lieux.

12 Cette pièce est moderne, mais la forme donnée par le réseau de plomb prouve qu’il s’agissait très probablement, dès l’origine, d’un modèle du vitrail.

13 Y. Blomme, « La construction de la cathédrale Saint-Pierre de Poitiers », Bulletin monumental, 152 (1994), p. 7-64. Pourtant Michel Pastoureau s’interroge sur la possibilité de voir dans le roi non pas Henri II, mais Richard Cœur de Lion (communication orale).

14 É. Mâle, L’Art religieux du xiie siècle en France. Étude sur les origines de l’iconographie du Moyen Âge, Paris, 1998, p. 82.

15 C. Heitz, « Sepulcrum Domini : le sépulcre visité par les Saintes Femmes (ixe-xie s.) », dans Haut Moyen Âge. Culture, éducation et société. Études offertes à Pierre Riché, M. Sot dir., La Garenne-Colombe, 1990, p. 389-400. D’autres vitraux de la cathédrale renvoient également à une tradition iconographique paléochrétienne. L’étude en a été faite pour le vitrail de Joseph par M.-D. Gauthier-Walter, « Sources iconographiques du cycle de Joseph à la cathédrale de Poitiers », Cahiers de civilisation médiévale, 34 (1991), p. 141-158.

16 Venance Fortunat, Poèmes, M. Reydellet dir. et trad., t. 1, Paris, 1994. Voir D. Iogna-Prat, « La croix, le moine et l’empereur : dévotion à la croix et théologie politique à Cluny autour de l’an mil », dans Haut Moyen Âge. Culture, éducation et société..., op. cit., 1990, p. 449-475.

17 Histoire de l’abbaye Sainte-Croix de Poitiers. Quatorze siècles de vie monastique, E. Labande éd., Mémoires de la Société des Antiquaires de l’Ouest, 1986-1987, et en particulier Y. Labande-Mailfert, « Les débuts de Sainte-Croix », p. 21-116.

18 Voir Chronica Magistri Rogeri de Hovedene, W. Stubbs éd., Londres 1868-1871, t. 4, (Rerum britannicarum medii aevi scriptores, 51) p. 17. Je dois cette référence à Mme Claude Andrault-Schmitt que je remercie vivement.

19 R. Grinnell, « Iconography and Philosophy in the Crucifixion Window at Poitiers », Art Bulletin, 28 (1946), p. 171-196. Ses recherches n’ont pas eu l’écho qu’elles méritent, car elles ont conduit l’auteur à voir dans le vitrail le résultat de deux campagnes d’élaboration, l’une liée à l’épiscopat de Gilbert de La Porée (avant 1154), la seconde à l’évêque Jean BellesMains (avant 1167). Or le vitrail pésente une unité stylistique qui infirme la proposition de R. Grinnell. Je dois ce rappel à A. Granboulan, « Le vitrail au xiie siècle dans le domaine Plantagenêt », dans L’œuvre de Limoges. Art et histoire au temps des Plantagenêts, Actes du colloque, Musée du Louvre/1995, Paris, 1998, p. 247-274 ; je lui suis très reconnaissante pour les échanges que nous avons eus à ce sujet.

20 A. Cantin, « Bérenger de Tours (vers 1000-1088) », dans Dictionnaire encyclopédique du Moyen Âge, A. Vauchez dir., Paris, 1997, t. 1, p. 191.

21 J.-M. Leniaud et F. Perrot, La Sainte-Chapelle, Paris, 1991 et sur le trésor proprement dit, J. Durand, Le trésor de la Sainte-Chapelle [catalogue d’exposition], Paris, 2001.

22 C. Billot, Les Saintes Chapelles royales et princières, Paris, 1998.

23 E. Kantorowicz, Les deux corps du roi. Essai sur la théologie politique au Moyen Âge, J.-P. et N. Genet trad., Paris, 1989 (1re éd. Princeton, 1957), en particulier le chapitre III. Voir aussi J. Le Goff et alii, Le sacre royal, op. cit.

24 On en trouvera d’autres dans F. Perrot, op. cit., p. 196-197.

25 Les comparaisons ont été menées par Y. Christe et ses étudiants de l’Université de Genève. Certains résultats sont déjà publiés.

26 Voir l’analyse très fine de B. Kurmann-Schwarz et P. Demouy, op. cit.

Table des illustrations

Légende Fig. 1. Cathédrale de Poitiers. Crucifixion, détail. Le Christ de l’Ascension. Cliché F. Perrot
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Légende Fig. 2. Cathédrale de Poitiers. Crucifixion, détail. Aliénor d’Aquitaine et deux de ses fils. Cliché F. Perrot.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/13037/img-2.jpg
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Légende Fig. 3. Cathédrale de Poitiers. Crucifixion, détail. Henri II Plantagenêt et deux de ses fils. Cliché F. Perrot.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/13037/img-3.jpg
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Auteur

CNRS-Paris

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