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Parcourir Paris du Second Empire à nos jours

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Jean El Gammal

Chapitre V : Élaboration et circulation des images

Texte intégral

  • 1 Le terme est d’ailleurs parfois explicitement mis en avant : voir Marcel Jouhandeau, Images de Par (...)

1Dans leur immense majorité, les images de la capitale ne renvoient pas, semble-t-il, à des parcours. Lorsqu’elles sont fixes, en particulier, elles montrent plutôt des habitants, des immeubles, des décors. Pourtant, en dehors même des vues illustrant tel ou tel aspect de la circulation urbaine, celles qui représentent les Parisiennes, les Parisiens et leur cadre de vie peuvent fort bien, sans s’y rapporter directement, procurer un éclairage sur des parcours. En outre, tel passant qu’une photographie ou un tableau semblent immobiliser apparaît à un moment du trajet, régulier ou non, qu’il accomplit. Tel angle de rue, d’avenue ou de boulevard, à plus forte raison lorsqu’il est mis en évidence par l’image, constitue un repère, à l’échelle des itinéraires parisiens. De surcroît, les photographes - plus que les peintres, sans doute - sont souvent des piétons de Paris qui livrent au public, sous une forme parfois recomposée, le fruit de leurs pérégrinations. Il est donc légitime d’accorder un intérêt particulier aux images, dans la mesure où elles sont insérées dans le vaste réseau des parcours parisiens. Elles en donnent des aperçus, dont certains sont des instantanés. Certaines d’entre elles s’ordonnent ou sont ordonnées en séries. Il en est aussi d’animées, notamment par le cinéma qui, parallèlement aux parcours et les retraçant à sa manière, a recours à différentes figures. Le tout - pour autant qu’une totalisation soit réalisable, ce qui est fort douteux - peut trouver sa place dans des expositions, au travers de projections, ou éveiller des échos plus indirects, la littérature fournissant aussi, selon certaines modalités, ses propres images1.

1° Aperçus

2Parmi les représentations traduisant le plus immédiatement, du moins en apparence, les instants liés aux parcours, figurent en particulier, pour notre période - car il existe toute une tradition des images de Paris, ainsi qu’un héritage et une actualité picturale, cette dernière présentée plus loin - des photographies. Elles montrent des voies publiques, des parcs et jardins, des cafés ou des lieux de spectacle, voire des moyens de transport. Concernant les passants, elles peuvent certes correspondre à des thèmes ou à des séries, ou répondre à un certain nombre de codes, mais fournissent bien des indications singulières ou du moins individuelles. La part de l’instantané, dans tous les sens du terme, est en général plus importante lorsqu’il s’agit de photographies d’amateur, mais, de toute manière, la mise en scène, ne fût-ce que par le cadrage et l’éclairage, est importante, quelle que soit la nature des sujets. Nous n’avons pas à entrer ici dans le détail des différents courants esthétiques présents, parfois au travers de recompositions dues à des critiques, dans l’histoire de la photographie. Au titre des aperçus, on est tenté de retenir surtout une approche documentaire, mais les recherches esthétiques, voire le courant pictorialiste, ne doivent nullement être écartés. Il y aurait d’ailleurs quelque naïveté à ne prendre en considération que des représentations prétendûment naturelles ou spontanées d’un Paris des rues quelque peu mythifié. Des photographies de toute nature fournissent des éléments permettant d’illustrer, de reconstituer, mais aussi d’exalter des parcours parisiens, y compris à l’échelle individuelle, qu’il s’agisse de l’artiste ou du passant. Les nombreux ouvrages publiés sur l’art de la photographie et plus particulièrement sur des photographes de Paris permettent d’ailleurs de multiplier les exemples. Pour autant, une simple énumération de noms n’aurait qu’une portée limitée. C’est plutôt de regards sur Paris ou de rapport à l’espace de la capitale qu’il doit être question.

  • 2 Voir Marie de Thézy, en collaboration avec Roxane Debuisson, Marville Paris, Paris, Hazan, 1994.
  • 3 Voir Laure Beaumont-Maillet (prés.), Atget Paris, même éditeur, 1992 et Paris - Eugène Atget, Colo (...)

3Dans ce dessein, on s’attachera surtout aux images ayant trait aux parcours. Certaines d’entre elles mettent en valeur des perspectives, dans une optique assez proche de celle que nous avons esquissée dans le premier chapitre : il s’agit en particulier, à partir d’angles bien choisis, de montrer des rues, avenues ou boulevards, ainsi que des monuments ou des sites historiques. Nombre de photographies de type documentaire, prises par Charles Marville2 à l’époque d’Haussmann ou Eugène Atget3 dans le premier quart du xxe siècle, quelles que soient les différences entre ces deux photographes, ne représentent guère les passants - Atget, néanmoins, montre parfois des représentants des « petits métiers » - ni l’animation parisienne. Elles sont certes très précieuses pour la connaissance de l’aspect des voies de Paris, mais - nous y reviendrons - relèvent plutôt du thème suivant.

  • 4 Voir Pierre Borhan(dir.), André Kertész, la biographie d’une œuvre, Paris, Seuil, 1994, « La pério (...)
  • 5 Voir Paris capitale de la photographie, op. cit., p. 116, 119 et 127.

4En revanche, les perspectives et les recherches formelles sont plus souvent associées à partir de la deuxième moitié des années 20 et donnent lieu à des images plus singulières - même si ce peut être en partie un effet rétrospectif, liés à la manière dont ces photographies ont été et sont perçues. En tout cas, celles d’André Kertész, par exemple, sont d’un intérêt particulier, d’autant qu’il entretient avec Paris des « affinités électives », selon le mot de Dominique Baqué4 : citons par exemple son « Avenue de l’Opéra » de 1928 ou « Le Pont-neuf par un matin pluvieux » de 1931 ou encore le preque abstrait « Seul », de la même année5. On peut aussi se reporter au recueil Paris vu par André Kertész., introduit par une brève réflexion de Pierre Mac Orlan, qui commence par ces lignes quelques peu emphatiques :

  • 6 Paris vu par André Kertész, Paris, Editions d’histoire et d’art, Plon, 1934, non paginé ; l’auteur (...)

« Les images de Paris, qui sont ici choisies parmi tant d’autres, sont d’une simplicité si essentielle qu’elles révèlent les drames clandestins ou publics qui donnent une certaine mobilité à cette masse de pierre, de ciment et de fer encore une fois dominée par l’inquiétude qui précède dans l’histoire l’avènement d’un nouveau millénaire. »6

  • 7 Auquel une importante exposition a été récemment consacrée : voir Alain Sayag et Annick Lionel-Mar (...)
  • 8 Paris, 1933 ; réédition, Paris, Arts et métiers graphiques, 1987. Signalons l’intéressante étude d (...)
  • 9 De manière plus générale, mentionnons à leur sujet le recueil présenté par Marc Augé, Paris années (...)
  • 10 Voir Lumières de Paris, Paris, La Manufacture, 1996, p. 23. Du même auteur, p. 45, une « Rue de l’ (...)

5C’est à peu près à la même époque que Gyula Halasz, dit Brassai7, prend les vues réunies sous le titre Paris de nuit8. Nocturnes sont aussi des images, prises dans les années 309 ou au-delà, de rues de Paris, parfois désertes, mais photographiées de manière très évocatrice : ainsi, avec une très belle vue de la rue Brancion, entre pavés, ombres et lumières, par Marcel Bovis10.

  • 11 Voir par exemple, de Lucien Hervé, une vue de « Cyclistes avenue Paul Adam », datant de 1946, dans (...)
  • 12 Voir Brigitte Ollier, Robert Doisneau, Paris, Hazan, 1996. Parmi les nombreux recueils de Robert D (...)
  • 13 Voir Doisneau-Cavanna, Les doigts pleins d’encre, Paris, Hoëbeke, 1989.
  • 14 Mon Paris, Paris, Denoël, 1985, p. [1]. Le recueil comporte aussi une préface d’Henri Raczymow.
  • 15 Ainsi, Envoûtement de Paris, dont la première édition, Paris, Grasset, 1938, privilégiait le texte (...)
  • 16 Voir Jean-Claude Gautrand, Paris mon amour, Cologne, Taschen, 1999 (nouvelle édition du Paris des (...)

6Plus que les vues frontales ou en surplomb, si empreintes d’atmosphère qu’elles soient, c’est la représentation des déplacements qui doit retenir notre attention. L’image fixe en figure parfois de manière frappante11 et peut donner l’impression du mouvement. Une anthologie des photographies de Robert Doisneau comporte d’ailleurs une section intitulée « Trafic » et une autre appelée « Paris travaille », toutes pouvant fort bien illustrer des trajets parisiens12. Ce photographe est d’ailleurs aussi célèbre pour des représentations d’écoliers et d’enfants en mouvement13. Comme lui, Willy Ronis se signale, dans nombre de ses photographies parisiennes, par une attention portant à la fois sur les passants et les décors, qu’illustre notamment son recueil Mon Paris : il le qualifie d’ailleurs, non de guide, mais de « voyage sentimental tout au long d’un demi-siècle d’activité photographique »14. Avec le temps, du reste, en partie du fait d’un effet patrimonial sur lequel nous reviendrons de manière plus générale, ces aperçus ou, dans certains cas, ces vues très élaborées, se sont intégrés aux parcours parisiens et peuvent servir en un sens de fil conducteur, d’autant que certains recueils ont fait l’objet de rééditions, parfois enrichies15. Cela ne signifie pas, bien évidemment, qu’il faille négliger les séries photographiques ni, pour notre sujet, des vues « utilitaires » dont il est peu probable qu’elles reçoivent le statut d’œuvre d’art, telles ces vues prises d’un hélicoptère par la préfecture de police en 196816.

  • 17 Voir, dans le catalogue de l’exposition de 1994, Gustave Caillebotte 1848 - 1894, Paris, Réunion d (...)
  • 18 Voir Eric Darragon, Caillebotte, Paris, Flammarion, 1994, pp. 95 et 98.
  • 19 Le catalogue cité reproduit d’ailleurs p. 184 la photographie de l’avenue de l’Opéra prise par And (...)
  • 20 Voir ibid., p. 152-175 (dossier présenté par Julia Sagraves dans la section intitulée « La rue ») (...)
  • 21 Voirie catalogue cité, p. 141.
  • 22 De Pissarro, « Boulevard Montmartre - Mardi Gras », en 1897 ou la « Place du Théâtre français », l (...)
  • 23 Dans sa récente Histoire politique de la IIIe République, Paris, La Découverte, 1999, p. 19, Gille (...)
  • 24 Voir le chapitre 5, « Le paysage urbain » (Sylvie Gache-Patin) du catalogue L’impressionnisme et l (...)
  • 25 Voir dans le catalogue de l’exposition Caillebotte deux tableaux de 1878, « La rue Halévy, vue d’u (...)

7Une fois formulées ces quelques observations sur la photographie, il convient de s’intéresser aux représentations picturales des trajets parisiens. À leur propos, on peut partir d’une interrogation sur l’impressionnisme, postérieur d’une dizaine d’années, comme l’on sait, au début de la période envisagée, mais dont certains traits s’amorcent dès les années 60. En un sens, la notion d’aperçu peut être associée à l’impressionnisme, dès lors que l’impression est liée à l’instant, à l’éclairage et au plein air. Mais la construction des toiles que l’on peut mentionner au sujet de la capitale est parfois élaborée. L’un des procédés ou des motifs qu’il convient de citer est celui de la représentation, à partir d’une fenêtre, du spectacle de la rue, et, dans certains cas de ceux qui la parcourent. L’un des peintres qui a le plus illustré ce thème, Gustave Caillebotte, n’est pas en tous points un impressionniste, mais un proche des peintres de ce courant, connu pour son legs de 1894, fameux et controversé. Dans ses toiles parisiennes, Caillebotte représente parfois des rues vides ; son esthétique, est, notamment sous ce rapport, alors différente de celle des impressionnistes, selon Rodolphe Rapetti17. Il n’en montre pas moins aussi des passants, par exemple à l’arrêt, sur « Un refuge, boulevard Haussmann »18- qui n’est pas sans parenté avec les vues plongeantes prises par la suite par certains photographes19 - ou plus classiquement, en termes de perspective, dans un tableau de 1877 intitulé « Rue de Paris-Temps de pluie »20 ou sur l’une de ses vues du Pont de l’Europe, près de la Gare Saint-Lazare21. Celle-ci, on le sait, a été peinte à plusieurs reprises par Monet, mais ces toiles célèbres n’entrent guère dans le champ de notre étude. En revanche, d’autres tableaux impressionnistes - ou dus à des impressionnistes, après la fin du mouvement22 - montrent des passants, à l’occasion de fêtes23 ou de scènes de boulevard24. Du reste, Caillebotte utilise parfois une technique très proche de celle des impressionnistes, les personnages vus d’un balcon étant parfois, de même que les fiacres, voire les omnibus, figurés par des traits ou des taches de couleur25.

8À la fin du dix-neuvième siècle et au début du suivant, un autre peintre qui fut un temps proche de l’impressionnisme, mais dont l’œuvre est difficilement classable, Jean-François Raffaëlli, a représenté de nombreuses vues de la capitale, figurant passantes et passants devant des monuments ou à des carrefours. Dans le catalogue de l’exposition qui lui a été récemment consacrée au musée Marmottan-Monet, Marianne Delafond et Caroline Genet Bondeville évoquent ainsi sa manière et ses méthodes :

  • 26 Catalogue de l’exposition Jean-François Raffaëlli, Paris, Musée Marmottan-Monet, 1999, p. 51 (et v (...)

« Raffaëlli, pour mieux rendre ses impressions, se mêle à la vie et aménage un atelier en pleine rue. Dans une voiture, une sorte de break, il installe papiers et toiles, crayons et pinceaux pour mieux croquer les passants sur le vif, dans l’instant, et promène son attelage sur les quais de Paris, les Champs-Élysées, devant l’Institut. »26

  • 27 Voir la récente exposition du musée Carnavalet, « Jean Béraud et le Paris de la Belle Epoque » et (...)
  • 28 Ces toiles sont reproduites in Georges Duby (dir.), avec la collaboration de Guy Lobrichon, L’Hist (...)

9Dans un tout autre style, beaucoup plus courant à la fin du dix-neuvième siècle, une peinture que l’on peut qualifier de mondaine s’attache à la représentation de certains passants, au centre de la capitale ou dans les beaux quartiers. À cet égard, un peintre, Jean Béraud27, a donné des œuvres caractéristiques, la plus connue étant sans doute une « Parisienne place de la Concorde », de 1890. Il a aussi montré, en 1898, « La sortie du lycée Condorcet » ou, quatre ans plus tard, celle des « ouvrières de la maison Paquin », rue de la Paix, ne négligeant pas non plus les lieux de loisir ou de plaisir, comme « Le chalet du cycle, au bois de Boulogne » (vers 1900) ou le Jardin de Paris, fréquenté par des « belles de nuit », en 190528.

  • 29 Reproduit in Georges Duby, op. cit., p. 368.
  • 30 Voir le catalogue de l’exposition Paris sous le ciel de la peinture, établi par Gustave de Staël, (...)
  • 31 Voir Roger-Henri Guerrand. « Le métro dans l’art et dans la littérature », in Mœurs citadines, Par (...)

10Différemment attachés à la mémoire traditionnelle de la capitale sont les aperçus picturaux du mouvement des quartiers populaires, notamment à Montmartre, comme « La rue des Abbesses » de Maximilien Luce, en 189629 « La rue Lepic », de Maurice Utrillo, en 1910, « Montmartre sous la pluie ou rue Tholozé » en 1897 ou « Le Boulevard de Clichy », en 1911, de Maurice Bonnard30 ou, dans une optique quelque peu différente, certaines vues du métropolitain31.

  • 32 Voir la récente exposition, « L’école de Paris 1904-1929 - La part de l’autre », du musée d’art mo (...)
  • 33 Voir par exemple le catalogue de l’exposition Robert Delaunay au centre Georges Pompidou, 1999, qu (...)
  • 34 Néanmoins, dans Paris vous regarde, Paris, Pierre Bordas et fils, 1988, p. 39-43, Pierre Cabanne c (...)

11Même si la césure correspondant à la Première Guerre mondiale n’exclut pas certaines formes de continuité picturale, pour plusieurs courants32, les vues figuratives de Paris - qui ont d’ailleurs pris un caractère expérimental dans les œuvres de certains peintres d’avant-garde, avant 191433 -sont comparativement moins fréquentes34, en dehors de séries auxquelles il n’est guère reconnu, en tout cas par la critique, de valeur artistique. Georges Duby écrit, dans la préface à 1’Histoire de Paris par la peinture qu’il a dirigée :

  • 35 Op. cit., p. 10.

« (...) dans les années qui suivirent la Grande Guerre, si, pour les artistes accourus de toutes parts, Paris, plus que jamais, était une fête, la grande peinture avait décidément cessé de s’intéresser au réel. Il faut depuis lors en chercher ailleurs la transcription, dans les films d’un Carné, par exemple, dans les photographies d’un Doisneau. »35

12Notre propos ne consiste pas ici à esquisser une chronologie parallèle des différentes formes de représentation de la capitale - c’est d’ailleurs pourquoi nous avons commencé par les aperçus les plus divers, qui sont ceux que procure la photographie. En outre, le cas du cinéma sera présenté par la suite. Néanmoins, il est une catégorie d’aperçus qu’il convient de prendre en compte, au titre des images, lato sensu : ceux que donne la littérature.

  • 36 On peut songer au « fourmillant tableau » évoqué par Baudelaire et à certains de ses poèmes : voir (...)
  • 37 Voir Patrick Brady, « L’Œuvre » de Emile Zola - Roman sur les arts, Genève, Droz, 1968, notamment (...)
  • 38 Voir Marie-Claire Bancquart, Images littéraires du Paris « fin de siècle «, op. cit, pp. 69-125, S (...)
  • 39 Voir Carnets d’enquête - Une ethnographie inédite de la France, Paris, Plon, 1993, introduction de (...)
  • 40 Voir Massin, avec la collaboration de François Emile-Zola, Zola photographe, Paris, Musée-Galerie (...)

13Là encore, on se limitera à quelques remarques, d’autant que le corpus pourrait être indéfiniment étendu que et que les vues littéraires de Paris doivent être examinées sous différents angles. Peut-être faut-il poser, à ce stade, la question de la description, sous le signe de diverses formes de réalisme. Ce terme peut être aussi utilisé pour la photographie ou la peinture, mais il est traditionnellement employé - ce qui ne signifie pas que le réalisme soit l’apanage des seuls « réalistes »36 - pour un vaste courant littéraire dont les origines sont évidemment antérieures à 1860. Son représentant le plus illustre est Balzac, dont l’héritage est considérable, eu égard, tout particulièrement, à ses descriptions du Paris de la première moitié du dix-neuvième siècle. Pour la seconde, c’est surtout Zola qui a donné le ton, par ses multiples évocations du Paris du second Empire - qui emprunte certains traits aux années contemporaines de la rédaction des romans des Rougon-Macquart -puis son Paris de la fin du siècle. Sans doute y a-t-il davantage une conception globale, voire une vision, de la capitale associée à l’expérience de Zola, à un certain lyrisme et... à des notations picturales - ces dernières présentes dans le texte de La Curée cité précédemment et surtout dans L’Œuvre37 - que d’aperçus à proprement parler, même si l’on peut identifier des sites et des aires caractéristiques, ainsi que des parcours ou des absences de parcours38. L’écrivain qui, comme l’on sait, se documentait abondamment, y fournit aussi nombre de détails provenant de ses lectures, mais aussi de ses explorations personnelles : les notes préparatoires qu’il prenait ont donné lieu à la publication, dans la collection « Terre humaine », de Carnets d’enquête concernant pour une large part la capitale39. En outre, Zola est l’auteur de photographies, dont certaines correspondent à des vues de Paris40.

  • 41 Voir Marie-Claire Bancquart, op. cit., p. 157-175 (sous le signe de la « totalité manquée ») et Fe (...)
  • 42 Voir la réédition de 1990, dans la collection Capitale, sous les auspices de la mairie de Paris.

14Dans l’ensemble, il existe une très profuse littérature d’inspiration réaliste ou naturaliste axée sur la grande ville. Elle n’exclut pas des choix, des partis pris ou des mythologies de diverses natures, mais multiplie les descriptions. L’œuvre de Joris-Karl Huysmans, dont on connaît l’évolution esthétique et spirituelle, est à cet égard très riche. Au titre des aperçus parisiens41, c’est peut-être un recueil publié en 1880, Croquis parisiens, qui se révèle l’un des plus caractéristiques. L’auteur y évoque successivement les Folies-Bergère, le Bal de la Brasserie Européenne, des « Types de Paris » (dont le conducteur d’omnibus et le marchand de marrons), des « Paysages » - parmi lesquels la Bièvre et la rue de la Chine, dans le vingtième arrondissement, dont il met en relief le caractère précaire et agreste - et des « Fantaisies et petits coins », avant des « Natures mortes » et des « Paraphrases »42. Souvent mélancoliques, les aperçus de l’écrivain témoignent de son aversion - que ne partage pas Zola, même s’il est hostile au second Empire - à l’égard du Paris moderne.

  • 43 Voir Bruno Vercier. « Le Paris de Charles-Louis Philippe » in Jeannine Guichardet (dir.), Errances (...)
  • 44 Dont certaines pages associent souvenirs, images et couleurs : voir par exemple Faubourgs de Paris (...)

15Quoi qu’il en soit, la tradition descriptive, plus ou moins empreinte de naturalisme, est loin de disparaître alors que le courant littéraire, en tant que tel, a reflué dès le milieu des années 1880. Une veine « populiste » (le terme est d’ailleurs assez vague) donne tout au long du vingtième siècle, de Charles-Louis Philippe43 à Eugène Dabit44 ou Henry Poulaille, bien des éléments de description de Paris et de ses quartiers, non sans une révolte plus ou moins marquée contre la précarité des existences populaires. Après 1945, ce courant lui-même n’existe plus guère en tant que tel, mais connaît des prolongements. En outre, l’aperçu littéraire, concernant les vies et les trajets parisiens, est presque une figure obligée, même si des écrivains-promeneurs, comme Henri Calet ou, dans un style fort différent, Jacques Réda, en donnent des versions décalées, sur lesquelles nous aurons l’occasion de revenir. Dans les œuvres d’écrivains ou d’artistes moins originaux, il arrive que l’observation personnelle soit mêlée à des effets pittoresques, voire à des clichés, ce qui conduit, d’une certaine manière, à évoquer des groupes et des ensembles d’images, à l’échelle des parcours parisiens.

2° Séries

  • 45 Voir par exemple, pour les XIe, XIXe et XXe les Promenades dans le Paris ancien de Jean-Pierre Rob (...)
  • 46 Les livres récents des éditions LM-Le Point, sous le titre générique C’était hier, utilisent abond (...)

16Il arrive que des images répondent à une intention, assez souvent commerciale, et que, sous la forme d’ensembles, elles remplissent une fonction. On songe en particulier à des cartes postales, dont, par la suite, on a parfois composé des recueils45 ou illustré des livres sur des arrondissements parisiens46. Avant d’être ainsi, pour une petite part, regroupées, et en fonction de leur usage le plus fréquent, les cartes postales, largement diffusées, n’avaient pas pour objet de rendre compte de parcours, mais montraient à leurs acquéreurs ou à leurs destinataires des rues ou des monuments, des métiers, des images de foules dans des rues commerçantes. De cette manière, elles représentent des cadres ou des modes de déplacement, ainsi que des passants, à la fois anonymement et significativement. A la fin de Paris insolite, Jean-Paul Clébert exalte

  • 47 Paris insolite, op. cit., p. 214. L’auteur évoque aussi les « séries des Halles ».

« les séries de cartes postales, vendues par centaines différentes avant la guerre de quatorze, pittoresques et pleines de vie, rues fourmillantes et peuple sur le pas de la porte, groupes heureux ou malheureux, mais regardant ben en face l’opérateur sous son torchon noir, photos naïves mais prises sur le vif, à l’instant où le cocher lève son fouet, où la belle dame trousse ses jupes, où la guimbarde déambule et vire au coin, séries de petits métiers, personnages anachroniques qui vivotaient au jour le jour et s’en trouvaient fort bien, les derniers arpenteurs et flânocheurs de trottoir, musiciens ambulants, chanteurs des cours, joueurs d’orgue de Barbarie, marchands d’habits à pie, colporteurs d’articles de caves, bouquetières, rémouleurs, rétameurs, réparateurs de porcelaine, rempailleurs de chaises, loueurs de bateaux aux Tuileries, vendeurs du petit vent du Nord, tondeurs de chiens sur les quais, matelassières sous les ponts, charmeurs d’oiseaux dans les squares et de-ci de-là des bonshommes originaux connus et inséparables de leur quartier (...) »47

17Au contraire, il décrie les cartes de son temps, au seuil des années 1950 :

  • 48 Ibid, p. 215.

(...) on ne trouve pour envoyer au cousin de province que la vue des quatre monuments, bordels officiels, des horizons à tour Eiffel, de la City by night et du tombeau de l’Empereur, le Paris crevé mort debout sur ses assises historiques. »48

18S’il faut faire la part de l’humeur et de la nostalgie, il n’en reste pas moins que les séries de cartes postales parisiennes ont perdu en diversité et se réduisent pour une large part à des vues touristiques, liées aux parcours des touristes eux-mêmes. Toutefois, la carte postale - surtout après la publication du livre de Jean-Paul Clébert et en relation avec la promotion du patrimoine photographique, peut aussi reproduire des photographies célèbres de Paris.

  • 49 Et ceci dès les années 30 : voir Evelyne Cohen, Paris dans l’imaginaire national de l’entre-deux-g (...)
  • 50 Voir David Harris, Eugène Atget - Itinéraires parisiens, Paris Musées - Editions du Patrimoine, 19 (...)
  • 51 Voir dans Portraits d’une capitale, op. cit., p. 88-89, les vues de la rue de Belleville, numéro p (...)
  • 52 Ainsi qu’au Musée d’art moderne, à la Bibliothèque historique de la ville de Paris et à la Maison (...)
  • 53 Voir Le regard d’un photographe sur Belleville, Ménilmontant, Charonne (1944-1999) [sic], Paris, E (...)

19Or, sous un angle un peu différent, on peut aussi aborder la question des séries photographiques. Dans l’ensemble, elles ne relèvent pas-ou pas autant - d’une industrialisation de la représentation que les cartes postales, même si certaines d’entre elles sont amplement diffusées, sous forme de recueils thématiques49 ou dans des ouvrages. En termes de parcours, certains d’entre eux sont centrés sur le thème de la rue - c’est le cas de plusieurs livres de Robert Doisneau. Il existe aussi d’autres types de séries photographiques, qui ont connu une moins grande notoriété en leur temps, mais ont fait l’objet de réévaluations postérieures. Une récente exposition montre par exemple que le principe de la série est étroitement lié à la conception et à la réalisation des vues de Paris dues à Eugène Atget50. Plus anonymement, notamment, à partir de 1893, par l’Union photographique française, des séries de photographies ont été prises, à l’échelle de la rue51, mais aussi d’un quartier ou d’un arrondissement, voire de la capitale, qui conserve une mémoire à la fois topographique et photographique, dans diverses collections, au musée Carnavalet, par exemple52. En outre, des initiatives privées ont pu se fixer pour but de photographier minutieusement les rues de la capitale. Tous les documents ainsi réunis constituent une masse largement ignorée, qui ne se rapporte que marginalement aux passants qui parcourent Paris. Toutefois, les photographes eux-mêmes, dans l’élaboration de séries, associent à parts inégales exploration méthodique et trajets personnels. Leur propre parcours s’inscrit souvent dans une durée dont témoignent certains recueils, tel celui, récent, d’Henri Guérard, photographe bien connu du vingtième arrondissement53.

20Par ailleurs, des séries d’actualités cinématographiques, moins aisées à étudier que des recueils et relevant surtout des projections traitées plus loin, ont contribué à élargir le patrimoine visuel, en termes de mouvement, non seulement parce que les foules et les passants y sont présents de diverses manières, mais aussi parce qu’elles ont pu, dans une certaine mesure, marquer ou compléter l’imaginaire parisien de générations de spectateurs.

  • 54 Voir le livre de Patrick Offenstadt cité supra.
  • 55 Voir Richard R. Brettell and Joachim Pissarro, The Impressionnist and the City - Pissarro’s Series (...)

21Sans doute est-il en principe plus aisé de rendre compte de séries dans le domaine photographique, voire cinématographique, que dans le domaine pictural, peut-être parce qu’il a été longtemps de tradition de considérer les tableaux isolément. Pourtant, l’idée de série ne peut être écartée en matière de peinture. Elle est parfois directement présente, lorsqu’un peintre présente le même lieu sous des angles ou des éclairages différents - nous avons fait allusion plus haut à la Gare Saint-Lazare vue par Monet. Il existe aussi, ce qui nous rapproche du thème du parcours, des vues de passants à propos desquels on peut parler de séries, identifiées comme telles au travers d’expositions ou de la publication d’ouvrages détaillés : ainsi, la « Parisienne » de Jean Béraud que l’on a mentionnée, existe en fait, si l’on peut dire, à de nombreux exemplaires, et constitue à certains égards un type, situé à la Belle Epoque et contribuant à la figurer54. En outre, Pissarro, dont quelques toiles parisiennes, mentionnées ci-dessus, sont fréquemment reproduites, a été l’auteur de véritables séries, concernant notamment les rues proches de la gare Saint-Lazare, le boulevard Montmartre et les abords de l’avenue de l’Opéra. Non seulement les éclairages modifient l’aspect des toiles, mais les moyens de transport et les passants sont fréquemment représentés55.

  • 56 Dont l’œuvre ne se limite pas à ce type de représentation : voir par exemple la perspective de la (...)

22Du reste, les séries picturales peuvent se rapporter à des vues de Paris qui constituent autant de jalons sur des parcours touristiques, avec une sorte d’effet de carte postale, présent, par exemple, dans nombre de vues de Montmartre, mais aussi, dans certains cas, une valeur reconnue - avec d’éventuelles réserves : il en va ainsi de nombre de toiles d’Utrillo56.

  • 57 1880-1883 (Paris, Havard, 1881-1884) et 1895-1905 (Paris, Charpentier et Fasquelle, 1896-1906) ; s (...)

23Quant aux séries littéraires, elles ne sont pas toujours identifiables, si ce n’est selon certains modes ou critères, dont le caractère général, sauf exception, ne cadre que partiellement avec notre thème. C’est ainsi que les chroniques - comme La Vie à Paris de Jules Claretie57 - peuvent rendre compte des parcours et des habitudes de célébrités, et parfois de catégories de Parisiens, d’une façon non systématique. On y trouve aussi des topoi, encore plus présents dans des guides touristiques, au sujet desquels une analyse sérielle pourrait mettre en évidence des séries sémantiques.

  • 58 Voir l’édition présentée et établie par Francis Lacassin, Paris, Robert Laffont, 1987, collection (...)
  • 59 Ces romans policiers dont le personnage principal est le détective privé Nestor Burma ont été rééd (...)
  • 60 Voir Michel Lemoine, « Les lieux de Maigret », « Maigret parisien » in Simenon, l’homme, l’univers (...)

24Par ailleurs, la tradition du feuilleton d’aventures ou policier, déjà illustrée, avant la période étudiée, notamment par Les Mystères de Paris d’Eugène Sue, associe parfois série et parcours, les thèmes récurrents s’accompagnant de descriptions ou de modulations relevant, non parfois sans originalité, d’un genre. Mentionnons simplement les quarante-trois épisodes de Fantômas de Pierre Souvestre et Marcel Allain58, chers aux surréalistes, ou la série, qui ne fut pas tout à fait achevée, des Nouveaux Mystères de Paris de Léo Malet59. Observons du reste que tous les ensembles de romans policiers concernant Paris ne constituent pas des séries à proprement parler, mais peuvent à certains égards s’en rapprocher : que l’on songe aux nombreux Maigret de Georges Simenon (soixante-trois sur soixante-quinze romans, et dix-huit nouvelles sur vingt-huit) qui se déroulent à Paris, dans des lieux très variés, avec une prédilection pour certains arrondissements de la rive droite60.

  • 61 Les Rougon-Macquart de Zola ou les hommes de bonne volonté, de Jules Romains, par exemple. Il rest (...)
  • 62 II peut aussi s’agir d’une sorte d’enrichissement : voir par exemple l’édition illustrée de photog (...)
  • 63 Voir supra, pour ses projets d’exploration, et la tentative qu’il a ébauchée pour rendre compte de (...)

25Même des livres considérés comme plus personnels ou relevant d’une littérature plus reconnue - mais les frontières sont parfois bien indécises, eu égard à notre thème, tout au moins, d’autant que certains cycles romanesques ou ensembles de nouvelles reposent en partie sur le principe de la série61 -peuvent contenir des éléments de base plus ou moins retouchés, ayant trait aux représentations des parcours - nous y reviendrons à propos de la nostalgie - ou des passages correspondant à une sorte de travail sur le motif, notamment à propos des quartiers populaires62, ou encore à une volonté de retrouver des sensations persistantes, malgré la fuite du temps. On peut rejoindre ici, au travers de figures stylistiques, le thème du circuit, la réitération se combinant à la remémoration, voire à la marche même du piéton-littérateur et chroniqueur, par exemple sous la plume de Léon-Paul Fargue ou parfois d’Henri Calet, non sans quelque désinvolture. En dehors même de l’éventuelle réutilisation de formules ou de phrases déjà introduites, l’emploi de motifs récurrents accroît chez le lecteur l’impression de permanence ou de rémanence. Il arrive aussi, dans des ouvrages moins nostalgiques ou construits de manière complexe, que la série se révèle discontinue et soit en quelque sorte le thème de l’ouvrage : c’est là une tendance présente, mais fragmentairement mise en œuvre au sujet des parcours parisiens, dans divers écrits de Georges Perec63.

26Ainsi, au-delà de la simple succession de vues de la capitale, dispose-t-on d’abondants gisements d’images de toute nature, dont les combinaisons sont innombrables, lorsqu’il s’agit de parcours et a fortiori de manière plus générale encore. Ces images, liées à la toile de fond que constitue la capitale, peuvent s’inscrire, entre continuité fluide ou ruptures du style ou de l’histoire, dans une dynamique particulière, produit d’une animation dont le cinéma est l’un des vecteurs ou des moteurs.

3° Projections

27Certes, on peut évoquer des images projetées de Paris sous plusieurs formes, mais, avant l’apparition du cinéma, surtout de manière figurée, en faisant davantage référence à d’éventuelles translations d’images dans des récits qu’à des spectacles, d’ailleurs peu susceptibles de représenter des trajets.

  • 64 Notons d’ailleurs qu’un film centré sur le Paris de l’après-guerre, même s’il est très postérieur (...)

28Bien évidemment, c’est à partir de 1895 que peut être abordée la projection cinématographique des parcours. À ce sujet, quelques remarques semblent s’imposer. Tout d’abord, si le cinéma est image et mouvement, il ne se distingue pas toujours, sous l’angle de la figuration, des aperçus et des séries que nous avons évoqués. Du reste, le caractère relativement figé de certains tableaux parisiens, que peuvent accentuer des plans fixes, soit dans des « films d’art » muet relevant du théâtre filmé, soit dans des bandes d’actualité, accorde peu à l’innovation. De plus, le thème du parcours demeure peut-être surtout littéraire. Son utilisation ne relève-t-elle pas davantage du scénario ou de l’adaptation, bien souvent de romans ou de nouvelles, même si la mise en scène, dans sa conception comme dans les mouvements qu’elle organise -notamment les travellings64 - joue son rôle ?

  • 65 Voir le catalogue cité de l’exposition Sur les quais, qui était accompagnée d’extraits de différen (...)
  • 66 Voir François Béguin, « Les toits de Paris - Anatomie artistique d’un morceau de ville » in Franço (...)

29À ces réserves près - d’autres pourraient sans doute être formulées - il faut faire leur place aux images cinématographiques situées dans l’espace parisien. Certains films lui confèrent d’ailleurs - qu’il s’agisse du ciel ou de la Seine65, voire des toits de la capitale66 - une ampleur que ne peuvent figurer, en général, des images fixes. Quant aux parcours, le cinéma les associe à des spectacles divers, où le pittoresque peut être présent, et où se donne aussi à voir une certaine modernité, sur un mode plus ou moins documentaire.

  • 67 Voir René Jeanne et Charles Ford, Paris vu par le cinéma, Paris, Hachette, 1969 et Jean Douchet et (...)
  • 68 Voir la liste donnée par René Jeanne et Charles Ford, sous le titre « Et encore des films... », op (...)
  • 69 Voir par exemple Paris cinéma, op. cit., p. 101 et Paris vu par le cinéma, op. cit., p. 109. René (...)
  • 70 Il ne s’agit d’ailleurs pas d’un thème cinématographique très récent : le premier film de Marcel C (...)
  • 71 Voir Alexandre Trauner, Décors de cinéma, Entretiens avec Jean-Pierre Berthomé, Paris, Jade-Flamma (...)

30De fait, le cinéma de Paris ne peut être aisément présenté, sauf en combinant, dans une perspective générale, l’étude des principaux thèmes et un fil chronologique67, ce qui n’est pas l’objet précis de notre approche. Il faut néanmoins rappeler qu’outre une production courante ou en quelque sorte non classée68, de qualité inégale, l’ensemble des films concernant la capitale, au travers des réalisations considérées comme les plus marquantes, correspond grosso modo à trois courants ou moments principaux. Les deux premiers sont en partie entremêlés. Il s’agit tout d’abord, depuis les adaptations de Fantômas, par Louis Feuillade (1911-1914), d’une certaine fantaisie urbaine, illustrée par René Clair, depuis ses débuts dadaïstes et surréalistes, avec Entr’acte et Paris qui dort, en 1924. L’un de ses films parisiens les plus caractéristiques de l’entre-deux-guerres est Sous les toits de Paris (1930), avec ses personnages populaires situés dans un Belleville-Ménilmontant reconstitué par le grand décorateur Lazare Meerson69. Le second courant, qui n’est pas entièrement distinct du premier, relève du réalisme, dans une acception large, dont Jacques Feyder, avec Crainquebille (1923), adapté d’Anatole France, a été l’un des précurseurs au cinéma. Jean Renoir, au travers de films muets (Nana, en 1926) ou parlants (La Chienne, en 1931, Boudu sauvé des eaux, l’année suivante, voire Le Crime de Monsieur Lange, en 1935), ainsi que Marcel Carné et son « réalisme poétique », notamment avec Hôtel du Nord (1938), d’après le roman d’Eugène Dabit, donnent à ce style un large écho, particulièrement important à l’époque du Front populaire, où l’exaltation des travaux et des loisirs - y compris en banlieue70 - des milieux populaires est très répandue. À la fin de la guerre, le cinéma parisien, voire français, connaît l’un de ses sommets avec Les Enfants du Paradis, de Marcel Carné, mais ce film, dans lequel trajets et parcours occupent une large part, renvoie à un passé antérieur au début de notre période. Après la guerre, s’esquisse un discret néo-réalisme, avec des films de Jacques Becker, comme Antoine et Antoinette en 1947 ou Rendez-vous de Juillet, deux ans plus tard ; le registre, historique et mythique à la fois, du fameux Casque d’or de 1952, étant assez différent. En outre, Marcel Carné poursuit son œuvre, avec des fortunes diverses, comme en témoigne Les Portes de la nuit de 1946, avec l’impressionnant décor élaboré par Alexandre Trauner71, disciple de Lazare Meerson.

31Tous ces films - on pourrait en citer bien d’autres - présentent à leur manière des paysages et des trajets parisiens, entre intérieurs et extérieurs, reconstitués en studio. Ils confortent l’image - ou les images - d’un Paris traditionnel, pour lequel les auteurs des romans adaptés, ou les scénaristes, tel Jacques Prévert, éprouvent une dilection particulière, souvent mêlée de critique sociale.

  • 72 Y compris du fait de la présence d’acteurs ou d’artistes français, comme Maurice Chevalier - mais (...)
  • 73 Voir, dans le livre cité de René Jeanne et Charles Ford, « Paris vu d’Hollywood », p. 212-227 ; le (...)

32Ces images projetées de Paris ne sont pas sans écho à l’étranger72, notamment dans des films américains73, qui représentent volontiers, par ailleurs, des rues ou des quartiers luxueux. Par exemple, on peut citer Un Américain à Paris, de Vincente Minnelli, de 1951 - surtout connu pour les ballets conçus par Gene Kelly comme un hommage aux grands peintres de Paris au dix-neuvième siècle - ou, plus tardivement (1963) et dans un genre très différent, Irma la Douce, de Billy Wilder, d’après un roman d’Alexandre Breffort et avec un décor d’Alexandre Trauner.

  • 74 Jean Douchet, Nouvelle Vague, Paris, Cinémathèque française-Hazan. 1998, p. 124.

33Pour le cinéma « parisien », à la fin des années 50 - durant lesquelles de nombreux films de facture assez traditionnelle, comme La Traversée de Paris, de Claude Autant-Lara, déjà évoquée, ont été réalisés - la Nouvelle Vague marque une césure, sinon une rupture avec la « qualité française », en délaissant les studios et en privilégiant des méthodes de tournage plus légères et moins coûteuses. Les images des rues parisiennes apparaissent donc sous un autre éclairage, et en relation avec des thèmes plus modernes. Les personnages dont les déplacements sont filmés, souvent jeunes, se situent en marge des milieux souvent représentés au cinéma. C’est le cas avec À bout de souffle de Jean-Luc Godard, en 1958, Le Signe du lion d’Eric Rohmer, la même année, ou Paris nous appartient de Jacques Rivette (1958-1961), ou, en 1959, Les Quatre Cents coups, de François Truffaut, premier film de la série mettant en scène Antoine Doinel, sous les traits de Jean-Pierre Léaud. En outre, un film à sketches, datant de 1965, Paris vu par..., figure des déplacements dans différents quartiers de Paris : mentionnons « La place de l’Étoile », d’Eric Rohmer, « Montparnasse-Levallois », de Jean-Luc Godard et « Gare du Nord », de Jean Rouch. De ce dernier sketch, le cinéaste et historien Jean Douchet - auteur, dans le même film, de « Saint-Germain-des-Prés » - écrit qu’il « donne la vision la plus exemplaire de la philosophie NV de la rue »74. Il définit d’ailleurs, de ce point de vue, les conceptions de la Nouvelle Vague. Tout d’abord, par rapport aux précédents films sur Paris, les décors traditionnels, la poétisation, ou bien la représentation caricaturée des milieux populaires, sont écartés. Paris, pour de jeunes cinéastes souvent originaires de province, apparaît comme le lieu d’une « indifférence outrée ». L’auteur présente ainsi les rapports entre espace parisien et trajets cinématographiques :

  • 75 Ibid., p. 124-125 ; sur Le Signe du Lion, voir la critique de Louis Skorecki, Libération, 4 juille (...)

« La stricte neutralité du monde extérieur offre un champ infini aux rencontres, surprises, incidents-accidents. L’espace ouvre sur toutes les directions. Épurée des singularités qui accrochent le regard, la ville devient à la fois concrète - la réalité du décor - et abstraite par la réduction voulue de ce même décor à ses lignes principales : les Champs-Élysées dans À bout de souffle, la place Clichy dans Les Quatre Cents Coups, Saint-Germain-des-Prés dans le Signe du Lion, ou encore le théâtre Sarah-Bernhardt en tant que lieu de vie dans Paris nous appartient.
La ville offrait ainsi à la vision un champ libre qui soulignait le jeu des déplacements, trajets, chasses-croisés auquel se soumettait la forme et sur lequel se focalisait l’action. La déambulation, la ballade, la drague, occupaient le terrain. La rue redevenait un vecteur de l’errance et n’était plus un but. »75

  • 76 Voir l’hommage de Patrick Modiano, « J’ai fait ce rêve d’une caméra invisible ». Libération, 13-14 (...)

34À partir de 1965, le mouvement - qui n’a d’ailleurs jamais représenté qu’une fraction limitée de la production cinématographique - reflue, même s’il connaît des prolongements, notamment dans l’œuvre de François Truffaut, ou, plus généralement, en termes de rapports à l’espace. Il peut répondre aussi, fût-ce au titre des souvenirs, aux préoccupations de certains écrivains76.

  • 77 Voir Marc Lemonier, Panique à Paname - Quand le polar prend ses quartiers dans la capitale, Paris, (...)

35Dans l’ensemble, l’esthétique cinématographique des parcours parisiens paraît de plus en plus marquée par un certain éclectisme, visible dans de multiples films policiers. Certes, Jean-Pierre Melville, l’un des représentants les plus marquants du cinéma parisien de l’après-guerre, avait été un des précurseurs de la Nouvelle Vague - par exemple avec Bob le Flambeur, en 1956 - et un film tel que Le Doulos (1963) est parfois associé à ce courant. Mais les films policiers parisiens77 restent souvent traditionnels ou renouent avec des tendances bien antérieures à la Nouvelle Vague, en modernisant les thèmes et les procédés de tournage. Les adaptations de Simenon ou de Léo Malet, les scénarios de certains films à succès - dont Les Ripoux de Claude Zidi ou La Balance de Bob Swaim, en 1982 - s’inscrivent dans l’histoire ou la géographie de Paris, montrant plus ou moins directement les transformations spatiales, voire sociales, notamment dans les quartiers populaires.

36Si l’on prenait en considération non seulement les films connus qui viennent d’être cités, mais les courts et moyens métrages, les films et feuilletons, notamment policiers, tournés pour la télévision, ainsi que les bandes d’actualités, on aurait la matière d’une étude bien plus détaillée - dont le fonds de la vidéothèque de Paris et les archives de l’INA, notamment, pourraient fournir l’imposante base documentaire - qu’il ne nous appartient pas d’effectuer ici.

  • 78 Voir Renée Davray-Pickolek(éd.), Paris Grand Ecran - Splendeurs des salles obscures 1895-1945, Par (...)
  • 79 Voir Pierre Sansot, Les pierres songent à nous, op. cit., p. 17-24 : ces pages, intitulées « Rêver (...)

37Pour clore ces brèves considérations sur des projections qui enrichissent l’imaginaire de Paris et s’associent à d’autres représentations dans la mémoire des visiteurs, il est permis de faire observer que les salles mêmes où elles se déroulent ont été et, pour certaines, sont encore des étapes dans les parcours parisiens - points de repères, lieux de spectacles ou refuges qui sont liés à l’évolution de la capitale78, voire à une part de l’expérience de promeneurs79. Cette dimension temporelle doit à présent faire l’objet d’une approche plus générale.

Notes

1 Le terme est d’ailleurs parfois explicitement mis en avant : voir Marcel Jouhandeau, Images de Paris, Paris, Gallimard, 1934 et Nouvelles images de Paris, même éditeur, 1956.

2 Voir Marie de Thézy, en collaboration avec Roxane Debuisson, Marville Paris, Paris, Hazan, 1994.

3 Voir Laure Beaumont-Maillet (prés.), Atget Paris, même éditeur, 1992 et Paris - Eugène Atget, Cologne, Taschen, 2000 (texte d’Andréas Krase, édité par Hans Christian Adam).

4 Voir Pierre Borhan(dir.), André Kertész, la biographie d’une œuvre, Paris, Seuil, 1994, « La période française (1925-1936), p. 84-195.

5 Voir Paris capitale de la photographie, op. cit., p. 116, 119 et 127.

6 Paris vu par André Kertész, Paris, Editions d’histoire et d’art, Plon, 1934, non paginé ; l’auteur met aussi l’accent sur le « fantastique social de la rue ». Le recueil comprend une belle vue diagonale de la rue Daguerre vide.

7 Auquel une importante exposition a été récemment consacrée : voir Alain Sayag et Annick Lionel-Marie (dir.). Brassai, Editions du Centre Pompidou-Seuil, 2000.

8 Paris, 1933 ; réédition, Paris, Arts et métiers graphiques, 1987. Signalons l’intéressante étude de Jean-François Chevrier, Paris de nuit, Olivier Barrot et Pascal Ory (dir.), Entre Deux Guerres - La création française 1919-1939, Paris, François Bourrin, 1990, p. 439-452.

9 De manière plus générale, mentionnons à leur sujet le recueil présenté par Marc Augé, Paris années 30 - Roger-Viollet, Paris, Hazan, 1996.

10 Voir Lumières de Paris, Paris, La Manufacture, 1996, p. 23. Du même auteur, p. 45, une « Rue de l’Arrivée » (vers 1932), avec quelques passants rasant les murs et des véhicules à l’arrêt. Citons aussi, au titre des vues nocturnes, une photographie plus tardive de Pierre Jahan, « Rue de Rennes », en 1960 : voir Marie de Thézy, avec la collaboration de Claude Nori, La photographie humaniste 1930-1960 - Histoire d’un mouvement en France, Paris, Contrejour, 1992, p. 164 (ce livre intéressant comprend du reste nombre de vues de déplacements dans Paris ; par exemple, pendant la guerre, de François Tueffers, « Le triporteur, rue du Bac » et de Roger Parry, « Boulevard Poissonnière », de 1943, p. 182-183, ou, par la suite, « Sur le Pont des Arts, au petit matin » d’Edith Gérin, datant sans plus de précision des années 50 et montrant un homme qui marche).

11 Voir par exemple, de Lucien Hervé, une vue de « Cyclistes avenue Paul Adam », datant de 1946, dans Portraits d’une capitale de Daguerre à William Klein, Paris Musées - Paris Audiovisuel, 1992, p. 122. Sur cet artiste, né en Hongrie en 1910 et ancien collaborateur de Le Corbusier, voir l’article de Michel Guerrin, « Lucien Hervé, photographe géomètre », Le Monde, 1er décembre 2000, illustré par une photographie caractéristique, « Paris sans quitter ma fenêtre », datant de 1947.

12 Voir Brigitte Ollier, Robert Doisneau, Paris, Hazan, 1996. Parmi les nombreux recueils de Robert Doisneau, Les Parisiens tels qu’ils sont, Paris, Robert Delpire, 1954, offrait déjà un caractère presque anthologique ; il est accompagné de textes de Robert Giraud (voir « Dans la rue », pp. 21-24) et Michel Ragon et contient, ce qui est peu fréquent chez Robert Doisneau, une photographie en surplomb de la foule rue Mouffetard (face à la p. 121).

13 Voir Doisneau-Cavanna, Les doigts pleins d’encre, Paris, Hoëbeke, 1989.

14 Mon Paris, Paris, Denoël, 1985, p. [1]. Le recueil comporte aussi une préface d’Henri Raczymow.

15 Ainsi, Envoûtement de Paris, dont la première édition, Paris, Grasset, 1938, privilégiait le texte de Francis Carco, tandis que la réédition Nathan, cinquante ans plus tard, accorde à juste titre une grande place aux photographies de René-Jacques.

16 Voir Jean-Claude Gautrand, Paris mon amour, Cologne, Taschen, 1999 (nouvelle édition du Paris des photographes, Paris, Marval, 1996), p. 244-245 (place de la Bastille et place de la République). Dans ce recueil, on trouve aussi, notamment, des vues intéressantes du Paris de la Libération (p. 232, de M. Jarnoux, « La foule salue le général de Gaulle place de la Concorde, 26 août 1944 »).

17 Voir, dans le catalogue de l’exposition de 1994, Gustave Caillebotte 1848 - 1894, Paris, Réunion des Musées nationaux, la section intitulée « Paris, vu d’une fenêtre », p. 181.

18 Voir Eric Darragon, Caillebotte, Paris, Flammarion, 1994, pp. 95 et 98.

19 Le catalogue cité reproduit d’ailleurs p. 184 la photographie de l’avenue de l’Opéra prise par André Kertész.

20 Voir ibid., p. 152-175 (dossier présenté par Julia Sagraves dans la section intitulée « La rue ») et les commentaires d’Eric Darragon, op. cit., p. 60-61.

21 Voirie catalogue cité, p. 141.

22 De Pissarro, « Boulevard Montmartre - Mardi Gras », en 1897 ou la « Place du Théâtre français », l’année suivante.

23 Dans sa récente Histoire politique de la IIIe République, Paris, La Découverte, 1999, p. 19, Gilles Candar évoque d’ailleurs en ces termes la fête du 30 juin 1878, à l’occasion de l’Exposition universelle : « Les quartiers populaires pavoisent et le souvenir de cette fête joyeuse et juvénile demeure avec les deux tableaux de Claude Monet : Fête du 30 juin 1878. Rue Montorgueil à Paris (musée d’Orsay) et Fête du 30 juin 1878. Rue Saint-Denis à Paris (musée des Beaux-Arts de Rouen). »

24 Voir le chapitre 5, « Le paysage urbain » (Sylvie Gache-Patin) du catalogue L’impressionnisme et le paysage français, Paris, Réunion des Musées nationaux, 1985 ; certains tableaux de ce type sont reproduits dans le livre de T.J. Clark, The Painting of Modem Life - Paris in the Art of Manet and His followers, New York, Knopf, 1985 (p. 70 et 71, deux représentations du Boulevard des Capucines, par Monet, datant de 1873 ; p. 72, Les Grands boulevards, de Renoir, de 1875).

25 Voir dans le catalogue de l’exposition Caillebotte deux tableaux de 1878, « La rue Halévy, vue d’un balcon » et « Rue Halévy, vue d’un sixième étage », p. 191 et 193.

26 Catalogue de l’exposition Jean-François Raffaëlli, Paris, Musée Marmottan-Monet, 1999, p. 51 (et voir les p. 46-62, dans lesquelles sont insérées plusieurs reproductions caractéristiques ; Marianne Delafond et Caroline Genet-Bondeville notent également : « Selon les quartiers, les rues, les édifices, le rythme de la composition diffère en harmonie avec le mouvement des promeneurs » - p. 62).

27 Voir la récente exposition du musée Carnavalet, « Jean Béraud et le Paris de la Belle Epoque » et Patrick Offenstadt. Jean Béraud 1849-1935 - La Belle Epoque, une époque rêvée - Catalogue raisonné, Cologne, Taschen-Wildenstein Institute, 1999, notamment la première partie, « Promenades dans Paris ».

28 Ces toiles sont reproduites in Georges Duby (dir.), avec la collaboration de Guy Lobrichon, L’Histoire de Paris par la peinture, Paris, Belfond, 1988, respectivement p. 352, 356, 374, 346 et 387. Quelques toiles de Jean Béraud ont un caractère un peu moins mondain : voir par exemple « La sortie du bourgeois » (collection particulière, 1889) qui montre un homme indifférent aux miséreux qui l’environnent s’apprêter à monter dans un fiacre par un temps hivernal ; n°2 de l’exposition et 17 du catalogue. Jean Béraud a aussi figuré « La Marseillaise », correspondant à une vue de foule, le 14 juillet 1880, sur toute la largeur de la rue Saint-Antoine pavoisée (voir ibid., respectivement n°41 et 331).

29 Reproduit in Georges Duby, op. cit., p. 368.

30 Voir le catalogue de l’exposition Paris sous le ciel de la peinture, établi par Gustave de Staël, Paris, Adgap, 2000, respectivement p. 207, 143 et 147.

31 Voir Roger-Henri Guerrand. « Le métro dans l’art et dans la littérature », in Mœurs citadines, Paris, Quai Voltaire, 1992, p. 139-141.

32 Voir la récente exposition, « L’école de Paris 1904-1929 - La part de l’autre », du musée d’art moderne de la ville de Paris.

33 Voir par exemple le catalogue de l’exposition Robert Delaunay au centre Georges Pompidou, 1999, qui, très légitimement, présentait davantage un parcours esthétique et formel que des trajets dans la capitale.

34 Néanmoins, dans Paris vous regarde, Paris, Pierre Bordas et fils, 1988, p. 39-43, Pierre Cabanne commente, reproduit ou mentionne un certain nombre de toiles plus récentes, par exemple de Balthus, Dubuffet, Hélion ou Chagall. En outre, l’exposition « Paris sous le ciel de la peinture » a présenté de nombreuses toiles figuratives postérieures à 1918, dont des œuvres de Picasso (« Le Vert Galant, 25 juin 1943 ») et d’Hélion (« Toits et murs » et « Les Toits » : voir le catalogue cité, p. 193, 256-257 et 259).

35 Op. cit., p. 10.

36 On peut songer au « fourmillant tableau » évoqué par Baudelaire et à certains de ses poèmes : voir la thèse citée de Pierre Citron, tome 2, notamment p. 373.

37 Voir Patrick Brady, « L’Œuvre » de Emile Zola - Roman sur les arts, Genève, Droz, 1968, notamment le chapitre XVI, « L’art de la description », p. 353-356.

38 Voir Marie-Claire Bancquart, Images littéraires du Paris « fin de siècle «, op. cit, pp. 69-125, Stefan Max, Les métamorphoses de la grande ville dans les Rougon-Macquart, Paris, Nizet, 1966 (p. 25 : « Les Rougon-Macquart sont moins naturalistes que symphoniques ») et Nathan Kranowski, Paris dans les romans d’Emile Zola, Paris, Presses universitaires de France, 1968.

39 Voir Carnets d’enquête - Une ethnographie inédite de la France, Paris, Plon, 1993, introduction de Jean Malaurie, édition par Henri Mitterand, qui avait déjà utilisé ces documents dans son édition des Rougon-Macquart, dans la Bibliothèque de la Pléiade ; voir aussi les commentaires de Christophe Prochasson dans Paris 1900, op. cit., p. 34-37.

40 Voir Massin, avec la collaboration de François Emile-Zola, Zola photographe, Paris, Musée-Galerie de la SEITA, 1987(nouvelle édition, Délégation à l’Action artistique de la ville de Paris, Hoëbeke, 1990).

41 Voir Marie-Claire Bancquart, op. cit., p. 157-175 (sous le signe de la « totalité manquée ») et Fernande Zayed, Huysmans peintre de son époque, op. cit., p. 75-135 (chapitre III : « Les extérieurs - Le guide huysmansien de Paris »).

42 Voir la réédition de 1990, dans la collection Capitale, sous les auspices de la mairie de Paris.

43 Voir Bruno Vercier. « Le Paris de Charles-Louis Philippe » in Jeannine Guichardet (dir.), Errances et parcours parisiens de Rutebeuf à Crevel, Université de la Sorbonne Nouvelle, 1986, p. 93-101.

44 Dont certaines pages associent souvenirs, images et couleurs : voir par exemple Faubourgs de Paris, op. cit., p. 90.

45 Voir par exemple, pour les XIe, XIXe et XXe les Promenades dans le Paris ancien de Jean-Pierre Robert. Paris, Rotech, 1992-1994.

46 Les livres récents des éditions LM-Le Point, sous le titre générique C’était hier, utilisent abondamment les cartes postales.

47 Paris insolite, op. cit., p. 214. L’auteur évoque aussi les « séries des Halles ».

48 Ibid, p. 215.

49 Et ceci dès les années 30 : voir Evelyne Cohen, Paris dans l’imaginaire national de l’entre-deux-guerres, op. cit., p. 204-208 (notamment p. 205). Il n’est d’ailleurs pas toujours aisé de démêler ce qui relève d’un ensemble de vues « originales » et d’une série : c’est en grande partie une question de perception et d’usage des mots, assez variables en ce cas. De plus, certaines expositions associent les deux types de photographies : voir le commentaire de Michel Guerrin, « Au Centre Pompidou, Brassai en portrait flou », Le Monde, 18 avril 2000, p. 33.

50 Voir David Harris, Eugène Atget - Itinéraires parisiens, Paris Musées - Editions du Patrimoine, 1999. L’exposition, au musée Carnavalet, mettait en valeur, notamment au travers du thème des lieux rephotographiés, certaines séries dont la réalisation a correspondu à de longues périodes, par exemple dans le quartier Saint-Séverin.

51 Voir dans Portraits d’une capitale, op. cit., p. 88-89, les vues de la rue de Belleville, numéro par numéro, prises en février 1906 par un ou des membres de l’Union photographique française. Plus généralement, voir François Gasnault (dir.), Paris la rue - Un autre 1900 - Le fonds de l’union photographique française, textes de Jean-Philippe Dumas, assisté de Christiane Filloles, Archives de Paris, 2000. Cet intéressant catalogue d’exposition présente par thèmes des vues diverses de la capitale, en mettant l’accent sur les quartiers populaires. L’Union travaillait pour les services chargés des expropriations dans la capitale.

52 Ainsi qu’au Musée d’art moderne, à la Bibliothèque historique de la ville de Paris et à la Maison européenne de la photographie : voir le catalogue de l’exposition Paris sous l’objectif 1885-1994 - Un siècle de photographies à travers les collections de la ville de Paris, Paris, Hazan, 1992. Il existe aussi une Mission du patrimoine photographique.

53 Voir Le regard d’un photographe sur Belleville, Ménilmontant, Charonne (1944-1999) [sic], Paris, Editions de l’Amandier, 1998. L’ouvrage offre une sélection parmi les dizaines de milliers de photographies prises par l’auteur. Certaines correspondent à des fragments de séries : voir les p. 72-79 à propos des rues des Panoyaux et des Amandiers.

54 Voir le livre de Patrick Offenstadt cité supra.

55 Voir Richard R. Brettell and Joachim Pissarro, The Impressionnist and the City - Pissarro’s Series Paintings, London, Royal Academy of Arts, 1992, notamment les p. 51-169 du catalogue (la série la plus caractéristique, de notre point de vue, concerne le boulevard Montmartre : p. 61-74).

56 Dont l’œuvre ne se limite pas à ce type de représentation : voir par exemple la perspective de la « Rue de Paris », datée de 1913-1914, dans Georges Duby (dir.), L’Histoire de Paris par la peinture, op. cit., p. 397. Il reste que, dans une étude intitulée « Sous le signe de l’évasion -La représentation de Paris dans les années 20 », in Jean Clair (dir.), Les Années 20 - L’Àge des métropoles, Musée des Beaux-Arts de Montréal-Gallimard, 1991, p. 347, Romy Golan souligne à la fois le succès et la mièvrerie des vues de Paris d’Utrillo.

57 1880-1883 (Paris, Havard, 1881-1884) et 1895-1905 (Paris, Charpentier et Fasquelle, 1896-1906) ; signalons aussi les volumes de Jean-Bernard [Passérieu], La Vie de Paris, Paris, Lemerre. 1898-1899 et 1903-1931. À leur sujet, voir Christophe Prochasson, Paris 1900, op. cit., notamment p. 21-22.

58 Voir l’édition présentée et établie par Francis Lacassin, Paris, Robert Laffont, 1987, collection Bouquins et les commentaires de Marie-Claire Bancquart dans Paris « Belle époque » par ses écrivains, op. cit., p. 60-64 (l’auteur évoque aussi, à propos de la capitale, les romans policiers de Maurice Leblanc et Gaston Leroux).

59 Ces romans policiers dont le personnage principal est le détective privé Nestor Burma ont été réédités à plusieurs reprises, notamment dans la collection citée à la note précédente, et ont fait récemment (1999) l’objet d’une édition (Fleuve Noir) illustrée par des photographies parisiennes.

60 Voir Michel Lemoine, « Les lieux de Maigret », « Maigret parisien » in Simenon, l’homme, l’univers, la création, Bruxelles, Complexe, 1993, p. 96-103 (chiffres fournis par l’auteur p. 96 ; du même, le très détaillé Paris chez Simenon, Amiens, Encrage, 2000 (par arrondissements).

61 Les Rougon-Macquart de Zola ou les hommes de bonne volonté, de Jules Romains, par exemple. Il reste que Paris n’en constitue pas le seul cadre et que de nombreuses variations sont introduites, notamment en matière de trajets ou de descriptions.

62 II peut aussi s’agir d’une sorte d’enrichissement : voir par exemple l’édition illustrée de photographies de Patrice Molinard - « dont les documents lucides apportent une preuve d’authenticité à cette nouvelle édition », écrit Jean-Paul Clébert dans sa dédicace - de Paris insolite, Paris, Club du Meilleur Livre, 1954.

63 Voir supra, pour ses projets d’exploration, et la tentative qu’il a ébauchée pour rendre compte de l’évolution de divers lieux parisiens.

64 Notons d’ailleurs qu’un film centré sur le Paris de l’après-guerre, même s’il est très postérieur (1987) met l’accent sur ce mouvement : il s’agit de Travelling avant de Jean-Charles Tacchella : voir la notice de Jacques Siclier dans Le Monde Télévision des 24-25 octobre 1999,

65 Voir le catalogue cité de l’exposition Sur les quais, qui était accompagnée d’extraits de différents films. Certains, comme Sous le ciel de Paris de Julien Duvivier - œuvre complexe, dans laquelle il est surtout question d’histoires parallèles de personnages, dans de nombreux décors parisiens - ou La Seine a rencontré Paris de Joris Ivens, sont dans leur registre bien connus.

66 Voir François Béguin, « Les toits de Paris - Anatomie artistique d’un morceau de ville » in François Leclercq, Philippe Simon (dir.), De toits en toits - Sous les toits de Paris, Paris, Pavillon de l’Arsenal - Hazan, 1994, p. 235-251.

67 Voir René Jeanne et Charles Ford, Paris vu par le cinéma, Paris, Hachette, 1969 et Jean Douchet et Gilles Nadeau, Paris cinéma - Une ville vue par le cinéma, de 1895 à nos jours, Paris, Du May, 1987.

68 Voir la liste donnée par René Jeanne et Charles Ford, sous le titre « Et encore des films... », op. cit., p. 241-246.

69 Voir par exemple Paris cinéma, op. cit., p. 101 et Paris vu par le cinéma, op. cit., p. 109. René Jeanne et Charles Ford écrivent : « Ce Paris-là, sans la moindre trace de surréalisme, ni de fantastique, ce Paris de rues en pentes coupées d’escaliers où circulent midinettes, petits commerçants, modestes employés, humbles artisans et gagne-petit en tous genres, qui ont en commun une bien sympathique gentillesse qu’entretiennent les flonflons des bals musette et les ritournelles des accordéons, ce Paris-là qui n’est déjà plus tout à fait celui de l’époque mais bien plutôt de 1900, c’est le vrai Paris de René Clair ». On pourrait mentionner, au titre de la représentation de Paris et des déplacements qui y ont lieu, plusieurs autres films du même réalisateur, dont Quatorze Juillet, de 1932.

70 Il ne s’agit d’ailleurs pas d’un thème cinématographique très récent : le premier film de Marcel Carné, en 1929, s’intitulait Nogent, Eldorado du dimanche.

71 Voir Alexandre Trauner, Décors de cinéma, Entretiens avec Jean-Pierre Berthomé, Paris, Jade-Flammarion, 1988, ainsi que Roger-Henri Guerrand, Mœurs citadines, op. cit., p. 143.

72 Y compris du fait de la présence d’acteurs ou d’artistes français, comme Maurice Chevalier - mais ce type de parcours, d’ailleurs temporaire, ne relève pas de notre étude.

73 Voir, dans le livre cité de René Jeanne et Charles Ford, « Paris vu d’Hollywood », p. 212-227 ; les auteurs traitent aussi, au travers de « L’Opinion publique » et de « Monsieur Verdoux » du « Paris de Charles Chaplin » (p. 227-237).

74 Jean Douchet, Nouvelle Vague, Paris, Cinémathèque française-Hazan. 1998, p. 124.

75 Ibid., p. 124-125 ; sur Le Signe du Lion, voir la critique de Louis Skorecki, Libération, 4 juillet 2000, p. 46.

76 Voir l’hommage de Patrick Modiano, « J’ai fait ce rêve d’une caméra invisible ». Libération, 13-14 mars 1999, p. 51.

77 Voir Marc Lemonier, Panique à Paname - Quand le polar prend ses quartiers dans la capitale, Paris, Parigramme, 1998.

78 Voir Renée Davray-Pickolek(éd.), Paris Grand Ecran - Splendeurs des salles obscures 1895-1945, Paris-Musées, 1994 (cet ouvrage contient d’ailleurs une étude d’Eric Le Roy sur « Le Paris populaire à travers le cinéma », p. 27-45), Jean-Jacques Meusy, Paris-palaces ou le temps des cinémas (1894-1918) Paris, CNRS éditions, 1995 et Virginie Champion, Bertrand Lemoine, Claude Terreaux, Les Cinémas de Paris 1945-1995, Délégation à l’Action artistique de la Ville de Paris, 1995.

79 Voir Pierre Sansot, Les pierres songent à nous, op. cit., p. 17-24 : ces pages, intitulées « Rêver au cinéma, habiter la ville », ont trait aux déambulations de jeunesse de l’auteur et à sa fascination pour les noms des salles de cinéma.

© Éditions de la Sorbonne, 2001

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