Un concept arrimé à l’humain en Grèce ancienne

3La façon grecque de penser le visage a été étudiée en détail par Françoise Frontisi-Ducroux. Cette dernière part d’une analyse sémantique du substantif prosôpon, qui a en grec ancien le double sens de masque et de visage, pour montrer que les Grecs, loin de les opposer, les rapprochent pour leur commune qualité expressive1. Le point important, pour notre propos, est que ce prosôpon expressif est réservé aux seuls humains. Telle est par exemple la position d’Aristote, qui est très clair sur ce point :

Chez l’homme la partie comprise entre la tête et le cou s’appelle visage, prosôpon, nom qu’elle doit, semble-t-il, à sa fonction. Car du fait que l’homme est le seul animal qui se tienne droit, il est aussi le seul qui regarde de face, prosôthen opôpe, et qui émet sa voix vers l’avant, eis to prosô2.

4Cette exclusive s’ancre dans toute une anthropologie et dans une définition du propre de l’homme qui se fonde sur une conception hylémorphique de l’âme3 : l’âme est la forme du corps, le corps est l’instrument de l’âme. La conséquence est que le propre de l’humain doit se décliner à la fois sur le plan des facultés psychiques et cognitives ainsi que sur celui du dispositif corporel qui rend possible l’exercice de ces mêmes facultés. Le visage est un parfait exemple. Si les yeux sont le miroir de l’âme, le visage est son portrait et les mains ses instruments privilégiés. Le rapport privilégié que ces deux parties du corps entretiennent avec l’âme dans sa dimension humaine fait que l’homme est jugé le seul être vivant à posséder un visage, comme le seul à posséder des mains. Ces deux traits sont corrélés à la bipédie, une liaison qu’Aristote corrobore en premier lieu par un argument étymologique en glosant le substantif prosôpon en prosôthen opôpe, « qui regarde vers l’avant », avec cette précision supplémentaire que l’homme est aussi celui « qui projette sa voix vers l’avant ». La définition du visage est ainsi directionnelle, elle passe à la fois par le regard et par la voix, mettant en valeur deux de ses parties, les yeux et la bouche. D’autres textes s’attachent à expliquer en quoi la disposition des yeux, qui seraient chez l’homme plus rapprochés que chez les autres êtres animés, et la conformation de la bouche, qui se prête au langage articulé, fondent la singularité du visage humain4.

5Cette définition est l’héritière de la caractérisation socratique de l’humain, telle par exemple que l’expose Xénophon5 :

Alors tu ne crois pas qu’ils s’en soucient ? Eux qui, pour commencer, ont fait de l’homme le seul des animaux à se tenir debout ! Or c’est la station droite qui lui permet de porter le regard plus loin, de mieux observer ce qui est au-dessus de lui, et d’être moins exposé au danger ; aussi ont-ils placé en haut la vue, l’ouïe et le goût6.

6Aristote, pour sa part, ne retient pas la direction du haut, qui aura tant de succès dans la tradition postérieure7, mais celle de l’avant. Même s’il n’en tire pas explicitement les conséquences, on peut supposer que cette formulation permet de faire du visage l’instrument privilégié de la communication sociale, en conformité avec la définition de l’homme comme animal politique. C’est d’autant plus vraisemblable que le visage est pour les Grecs, comme l’a montré Françoise Frontisi-Ducroux, ce qui permet le contact visuel comme le contact verbal, bref la condition de possibilité du vis-à-vis social8.

7Un tel visage est refusé aux animaux et il n’y a pas de terme concurrent pour désigner la face et le visage des animaux. Pollux propose bien le substantif protomè comme équivalent animal du prosôpon, mais cette équivalence n’est pas soutenue par l’usage, qui emploie constamment protomè au sens de « tête d’un animal décapité », exceptionnellement « tête d’un humain décapité », d’où le sens plus tardif de « buste9 ». Certes, le langage courant ne se plie pas aux injonctions des philosophes ou des lexicographes, et on trouve un certain nombre d’attestations de prosôpon appliqué au visage de certains animaux, le singe bien sûr, en raison de sa ressemblance avec l’homme10, le cheval et le chien ensuite, avec lesquels l’humain a tissé des liens étroits, mais aussi, de façon plus inattendue, le cerf, l’ibis, et même un poisson11. Il est d’ailleurs piquant de constater qu’Aristote lui-même n’est pas constant dans son usage12. Cependant, de tels emplois restent rares, si l’on excepte le cas particulier de la physiognomonie.

8La physiognomonie antique est une technique herméneutique et divinatoire qui cherche à remonter du corps à l’esprit en interprétant les différentes caractéristiques d’une physionomie individuelle pour en inférer le caractère et les dispositions morales d’une personne13. Attestée depuis le v^e siècle av. J.-C., elle nous est connue par un ensemble de traités dont le plus ancien, attribué sans doute faussement à Aristote lui-même, doit dater du iv^e ou du iii^e siècle av. J.-C. Le physiognomoniste met en œuvre une triple méthode, suivant le répertoire de référence qu’il adopte : ce peut être les expressions communes des émotions, les traits physiques typiques des peuples, ou encore les particularités morphologiques des animaux. Cette dernière méthode, comme l’a montré Arnaud Zucker, à qui nous empruntons l’analyse qui suit, présuppose toute une « moriologie », ou savoir sur les parties des animaux, car la comparaison entre les hommes et les animaux ne porte pas sur une configuration globale, mais sur des similitudes locales et partielles. En d’autres termes, tel individu n’est pas comparé globalement à telle espèce, mais chacune des parties de son corps peut être comparée à la partie correspondante d’une espèce animale différente. Le résultat de ces rapprochements est la construction d’« hommes arlequins à facettes multiples », jusqu’au moment où la synthèse de ces inférences multiples sera opérée par l’herméneute, à qui revient la tâche de hiérarchiser les signes pour dresser le portrait moral de l’individu14. Le corps animal et le corps humain sont ainsi segmentés en parties qui se correspondent, en vertu de « l’idée ancienne d’une homologie anatomique entre l’homme et l’animal, dont Aristote fait un principe de méthode générale et le fondement de l’anatomie comparée » ; l’une des manifestations, ou des conséquences de cette homologie généralisée, est l’emploi d’un lexique anatomique commun, qui s’étend jusqu’au visage15. C’est ainsi que dans le traité de physiognomonie péripatéticien, comme dans les traités postérieurs, les animaux sont systématiquement crédités d’un prosôpon.

9On pourrait penser que l’attribution d’un prosôpon aux animaux représente pour eux une promotion, mais il n’en est rien. L’animal n’est doté d’un prosôpon que pour les besoins de l’analyse physiognomonique, sans que ce dernier soit l’instrument d’une interaction avec l’homme ou avec ses congénères, puisque la mise en rapport de l’humain et de l’animal s’effectue seulement par l’intermédiaire du physiognomoniste. D’autre part et surtout, le choix des animaux non humains comme répertoire de référence s’explique par la conviction qu’il existe chez ces animaux une fixité comportementale qui est absente chez l’homme : chaque espèce animale a en partage une disposition comportementale qui la définit et que chaque individu de cette espèce manifeste à chaque instant, quoique à des degrés divers16. En d’autres termes, chaque espèce est figée dans l’expression d’un unique sentiment, émotion ou caractère, qui est manifesté par la conformation de son corps et en particulier par la physionomie de son prosôpon, lequel possède l’absolue fixité d’un masque.

10Il reste à se demander si cette vigoureuse opération de simplification, qui ramène la face de chaque espèce animale à un masque uniforme, figé dans l’expression d’une unique disposition ou émotion, s’explique surtout par les impératifs pratiques de la technique physiognomonique ou si elle correspond à une façon culturelle de voir l’animal, comme le donnent à penser les sources précédemment étudiées, qui réservent le visage à l’homme. En l’absence de textes autres que physiognomoniques qui livreraient un éclairage différent sur le visage animal, nous allons nous tourner vers la documentation iconographique pour voir si les habitudes figuratives des cultures visuelles de l’Antiquité puis du Moyen Âge apposent sur la face des différents individus appartenant à une même espèce animale un masque uniforme ou si elles permettent la prise en compte de différences individuelles fines ainsi que la saisie d’émotions variées, ce qui pourrait constituer un premier pas vers la représentation d’un visage animal. Nous nous concentrons sur le cheval, qui représente le cas le plus favorable pour une étude de ce genre, en raison de son extrême valorisation dans les sociétés antiques et médiévales, du rôle qu’il joue dans des pratiques variées allant de la guerre à de plus pacifiques déplacements, et de la place éminente qu’il occupe dans les discours et dans les pensées de leurs propriétaires. Selon toute vraisemblance, dans les civilisations qui nous intéressent ici, le cheval a été plus souvent et plus soigneusement représenté que les autres animaux, et il fait partie des rares animaux à avoir été parfois individualisés ; sa condition semble même parfois hésiter entre le statut subordonné qui est habituellement celui d’une monture et une sorte de mystérieuse parité avec son cavalier. D’autre part, c’est un animal dont l’inquiétude continuelle, les émotions puissantes et la soif de liberté n’ont pas manqué de susciter l’admiration et le respect de l’homme. Enfin, ses expressions faciales ont été scrutées avec d’autant plus d’intensité par l’homme que leur interprétation correcte représente un atout considérable pour qui veut réussir à le maîtriser. Cette attention particulière explique l’omniprésence du cheval dans l’iconographie des sociétés antiques17.

Un exemple pour le monde romain : la colonne Trajane

11Parmi les multiples œuvres artistiques du monde romain, présentant un grand nombre de chevaux, la colonne Trajane est un exemple privilégié puisqu’elle en figure 138 et qu’elle accorde une large place aux opérations de cavalerie, la plus célèbre étant l’incursion en profondeur des exploratores ayant capturé le roi dace Décébale. En effet, le règne de l’empereur romain Trajan (97-117 ap. J.-C.) est marqué par ce conflit en Dacie finalement conquise en 106 ap. J.-C. Fort de sa victoire finale, l’empereur fait sculpter le récit des campagnes sur une colonne de victoire placée sur le nouveau forum portant ensuite son nom18. Soldats et montures sont intégrés dans ce récit en pierre et, si les chevaux sont souvent représentés dans des attitudes communes, répondant ainsi à des schémas iconographiques répandus, d’autres s’en détachent, notamment lorsqu’ils sont inscrits dans une action particulière19. Les chevaux qu’on peut qualifier de « génériques », figés dans une expression unique, sont représentés par groupes, avec l’un des antérieurs légèrement relevé, indiquant un mouvement cadencé de pas : ils sont l’incarnation d’un rôle, celui de cheval militaire. D’autres semblent au contraire singularisés, non seulement par leur posture mais surtout par le rendu de leurs émotions qui jouent ainsi un rôle de différenciation des animaux d’une même espèce.

12Ces représentations permettent-elles de déceler un travail d’observation et de rendu des expressions équines, qui traduirait une connaissance minutieuse des chevaux ainsi qu’une volonté de transcrire ? Pour répondre à cela, il est possible de recourir à une démarche comparative en profitant des résultats obtenus par des vétérinaires ayant observé le comportement des chevaux lors de manipulations médicales et développé récemment de nombreux outils d’analyse20 afin d’affiner leur perception des signes émis par les chevaux pour signifier leur douleur ou leur angoisse. Ces outils s’intéressent principalement aux contractions des muscles de la tête lorsque ces chevaux éprouvent stress, peur ou douleur. Quatre muscles sont principalement pris en compte (M. masseter, M. zygomatic, M. caninus et M. levator anguli oculi medialis, fig. 1) car ils influent sur la position de la bouche, de la joue et de l’arcade sourcilière, ce qui modifie le regard de l’animal. S’ajoute la position des oreilles, déplacée en fonction des émotions.

13L’outil le plus complet est l’analyse EquiFACS – Equine Facial Coding System – qui prend en compte la totalité des expressions. Fondé sur l’outil FACS21 – Facial Coding System – répertoriant les contractions musculaires du visage de l’homme pour identifier les expressions humaines, EquiFACS adapte les mêmes codes aux équidés et permet d’étudier l’extériorisation de la douleur, de la peur, du refus de coopération. Les éléments analysés sont répertoriés en unités d’action, Action Units (AU)22, qui rassemblent les contractions musculaires et leurs résultats physiques traduits par des modifications de la face des équidés. Par exemple, l’AU 101, nommée inner brow raiser (soulèvement interne du sourcil)23, est l’adjonction de la contraction du M. levator anguli oculi medialis et de son effet, soit un soulèvement de l’arcade sourcilière de l’animal. EquiFACS permet ainsi d’étudier les oreilles, les yeux, les naseaux et la bouche.

14Revenons à la colonne Trajane qui présente plusieurs scènes de bataille ayant pour décor le Danube où plusieurs cavaliers et montures tombent au cours des affrontements. Ainsi deux chevaux montés par des Daces, partiellement visibles dans les flots tumultueux. L’un (individu 1, fig. 2) tente de nager, comme le montre sa jambe antérieure droite levée, sortant de l’eau. L’autre (individu 2, fig. 3) est presque entièrement submergé : seules encolure et tête sont encore hors de l’eau. Tous deux ont bouche ouverte et naseaux dilatés. Or, cette ouverture de la bouche n’est pas nécessaire pour les chevaux réels qui respirent sans problème par les naseaux24. La dilatation de ces derniers viserait donc à traduire un grand effort physique. Par ailleurs, l’un des chevaux est représenté avec la lèvre supérieure remontée et les dents découvertes (fig. 3), ce que font les chevaux réels lorsqu’ils nagent (fig. 4). D’autre part, le harnachement de ces chevaux de pierre est composé d’embouchures liées aux rênes auxquelles les deux cavaliers s’agrippent (fig. 2 et 3). Or, dans la réalité, cette action a une influence sur l’ouverture de la bouche des chevaux. Aussi est-il possible de voir ici les représentations de l’expression d’un cheval qui nage et de celle d’un individu soumis à la pression de son mors sur la commissure de ses lèvres, son palais et ses barres25.

Fig. 1. Muscles principaux de la face d’un cheval

Fig. 2. Individu 1, relief de la colonne Trajane

Fig. 3. Individu 2, relief de la colonne Trajane

Fig. 4. Cheval nageant

15L’analyse menée avec EquiFACS (tabl. 1) permet ainsi de déceler pour certains individus la représentation d’une expressivité singulière qui renforce leur particularisme. Yeux exorbités, naseaux dilatés, bouche contractée et face tendue, les chevaux tentent de résister aux flots. La jambe levée et pliée du cheval 1 (fig. 2) indique qu’il nage et se débat désespérément, comme le souligne aussi l’arcade sourcilière froncée, alors même que son poids, celui de son cavalier et celui des armes semblent l’entraîner vers le fond. La représentation souligne les singularités de chacun au moyen de divers éléments physiques comme le détail des plis de la peau de l’individu 2 (fig. 3) sur son encolure, des muscles de la face ou encore des veines.

16Par ailleurs, des chevaux sont représentés récalcitrants, résistant à leurs palefreniers, en mouvement d’évitement, caractérisé par des actions brusques, encolure allongée, tête relevée, oreilles dirigées vers l’arrière, qui sont manifestation et preuve de mécontentement chez les chevaux réels26. En outre, ces figures sont montrées bouche ouverte et lèvre supérieure soulevée, enroulée sur elle-même, avec des froncements au niveau du nez. L’individu 3 (fig. 5), par exemple, est représenté bouche largement ouverte dans laquelle il est possible de distinguer la langue. Ce détail ajoute au caractère réaliste de l’image car il paraît traduire la gêne provoquée par le mors, dont les chevaux réels tentent de se défaire en agitant la langue.

17Cependant, parmi les chevaux figurés d’une manière expressive, certains semblent échapper à l’analyse EquiFACS parce qu’ils présentent des expressions inhabituelles, voire impossibles pour des équidés. Ainsi, deux chevaux (fig. 6 et 7) sont représentés avec une attitude analogue à celle de leurs cavaliers : retournés pour diriger leur regard dans la même direction que ces derniers. Toutefois, ils ne semblent pas figurer les mêmes actions.

Fig. 5. Individu 3, relief de la colonne Trajane

18L’individu 4 (fig. 6) est figuré tournant de son propre gré sa tête vers l’arrière dans un mouvement incompatible avec le corps qui se cabre, ce qui crée un déséquilibre et rend cette posture irréaliste car intenable pour un véritable cheval. L’expression attribuée à l’animal renforce l’association au cavalier : regard droit devant, dans la même direction que cet homme, sourcils froncés et oreilles orientées vers l’avant pour montrer l’attention portée à ce qui serait observé. Ici, le cheval perd de son animalité pour résonner davantage avec le comportement du cavalier.

19La posture déséquilibrée de l’individu 5 (fig. 7) pourrait au contraire suggérer un désaccord entre l’homme et sa monture. Le soldat est montré posant pied à terre et tirant à lui les rênes et donc la tête de l’animal qui est figuré s’agitant, avec l’amorce d’un mouvement cabré. Toutefois, le cavalier est également figuré dans un mouvement de torsion. La représentation du corps de l’animal répond donc tout aussi parfaitement à celle de son cavalier. En outre, l’expression du cheval échappe à la grille EquiFACS du fait d’une accentuation trop prononcée de certaines AU, notamment l’AU 101 inner brow raiser. En effet, la position des sourcils est marquée par un froncement très important dans sa partie interne et un affaissement de sa partie externe qui s’apparentent davantage à un choix iconographique, voire anthropomorphique, qu’à une observation minutieuse de la face des équidés. Ainsi, à l’instar du couple cavalier-cheval 4, l’attitude affichée de ce congénère 5 répond à celle de son cavalier et son expression est éminemment humaine. En outre, ces deux chevaux sont représentés regardants de face, comme le suggèrent les inclinaisons de leurs sourcils. Considéré, nous l’avons vu, comme le propre de l’homme par Aristote, ce regard de face ajoute donc à la dimension humaine de ces animaux. Il est ainsi possible de voir dans leur figuration l’imposition d’un visage expressif humanisé permettant de les associer étroitement à leurs cavaliers, le couple ne formant plus qu’un.

Fig. 6. Individu 4, relief de la colonne Trajane

Fig. 7. Individu 5, relief de la colonne Trajane

20En conséquence, deux groupes distincts de chevaux peuvent être distingués : ceux, en très grande majorité, montrant des postures et des expressions « génériques » et ceux qui, inscrits dans un contexte particulier, peu fréquent (noyade, évitement, déséquilibre en association avec leur cavalier), sont individualisés par leur posture et surtout par leurs expressions, mais une partie est renvoyée vers l’humanité, ce qui rend bien rares les possibilités de visage chevalin.

Le visage chevalin à Byzance : une figure idéalisée

21De Rome, passons à Byzance, héritière à la fois de la Grèce antique et du monde romain. L’application de la grille d’analyse EquiFACS à un échantillon de chevaux byzantins montre que ceux-ci sont figurés, dans leur grande majorité, sans caractères expressifs propres27. Hormis les monuments de propagande impériale byzantine, parmi les autres individus auxquels nous avons appliqué l’analyse EquiFACS, citons celui d’une peinture murale, de la fin du xii^e ou début du xiii^e siècle qui orne la paroi sud du narthex de la Panagia Phorbiotissa à Asinou à Chypre et sur laquelle figure saint Georges montant un cheval blanc sur fond bleu. Un autre exemple est tiré d’une icône représentant les saints Serge et Bacchus et réalisée à Saint-Jean-d’Acre vers 128028. Certes, la comparaison stricte avec l’exemple romain est périlleuse puisque ce corpus byzantin est composé de représentations sur différents supports et correspondant à des périodes chronologiques disparates. Il reste que le seul traitement que l’on relève sur les faces de ces chevaux byzantins est une tentative de leur apposer un masque humain, qui rapproche visuellement la monture à son cavalier, exactement comme les deux derniers exemples de la colonne Trajane (individus 4 et 5).

22C’est le cas du cheval représenté dans le fameux ivoire Barberini, conservé au Louvre et généralement daté de la première moitié du vi^e siècle. Le motif sculpté dans le panneau central représente la figure triomphante d’un empereur sur sa monture (fig. 8). Il est vêtu de la tenue militaire du général en chef. Comme il s’agit d’un portrait officiel, sa monture est indissociable de la mise en scène. Ce cheval est figuré cabré, tournant légèrement la tête pour suivre le mouvement de son cavalier. La tête et le regard de l’animal sont dirigés dans la même direction que ceux de l’empereur, ils ne font qu’un. Si le cheval semble dénué d’expression, la position de sa tête, son regard ainsi que la forme de son chanfrein ne sont pas sans évoquer le visage du souverain. Il est alors possible de percevoir sur la tête du cheval une sorte de masque humain reprenant les traits de l’empereur. Le parallèle entre les deux regards semble désanimaliser le cheval en lui conférant une présence quasi humaine, à l’image de celle du cavalier, et la forme ronde, humaine, de leurs pupilles accentue cet effet29. Cette anthropomorphisation de la face des chevaux se retrouve sur d’autres images byzantines tout au long de cette civilisation plus que millénaire. Les résultats obtenus par EquiFACS et l’exemple de l’ivoire Barberini suggèrent que les chevaux byzantins sont figurés soit avec des faces génériques, soit avec des faces marquées par une volonté d’anthropomorphisation.

Fig. 8. Ivoire Barberini

23Pour vérifier ces premières conclusions, la recherche a été approfondie en analysant un trait physique réel et tout à fait caractérisé des chevaux byzantins : leurs naseaux fendus. Il ne s’agit pas de naseaux dilatés comme on peut en voir sur certains portraits équestres dans l’Antiquité (individus 1 et 2 sur la colonne Trajane discutés supra) et à la Renaissance30, mais bel et bien fendus par la main de l’homme à la suite d’une opération vétérinaire connue et maîtrisée depuis l’Antiquité31. Il est fort probable que l’on n’entaillait pas les naseaux de tous les chevaux, mais seulement ceux des montures destinées à la guerre ou à la chasse. En effet, cette opération est censée permettre au cheval d’aspirer une plus grande quantité d’air et donc d’augmenter son endurance, ce qui est en parfaite adéquation avec les manuels de tactique byzantine qui recommandent d’employer des chevaux capables d’effectuer des manœuvres requérant à la fois vitesse et résistance32. Cela est également le cas lors de la chasse à cheval telle qu’elle était pratiquée par l’empereur et les aristocrates byzantins33. Au cours de sa visite à Byzance au xv^e siècle, Bertrandon de La Broquière avait déjà observé cette caractéristique particulière des chevaux byzantins, qu’il décrit dans son Voyage d’Outremer : « Et sont moult bon chevaulx et courent longuement […] et ont les narines fort fendues34. »

24On connaît également cette particularité physique d’après certaines représentations de Byzantins faites par des Occidentaux. C’est le cas du portrait équestre de l’empereur byzantin Jean VIII Paléologue dessiné, avant d’être gravé, par Pisanello35 quand cette personnalité visita l’Italie pour participer au concile œcuménique de Ferrare-Florence afin de demander de l’aide pour contrer le péril ottoman36. Si on observe de près la face du cheval dessiné à gauche d’un des dessins préparatoires de Pisanello, on remarque que ses naseaux sont fendus (fig. 9). Cette particularité se retrouve également sur le cheval d’un autre dessin, en bas à gauche du recto (fig. 10)37.

Fig. 9. Dessin préparatoire de Pisanello

Fig. 10. Dessin préparatoire de Pisanello

25Le modèle très particulier de tous ces chevaux est caractérisé par une petite taille, une silhouette gracile, un long corps, une grosse tête, de grandes oreilles et des naseaux fendus. Ils se distinguent des nombreux autres chevaux dessinés par Pisanello qui sont beaucoup plus massifs, avec de petites oreilles, la croupe et l’encolure arrondies. Incontestablement les montures des dessins et de la médaille sont de type oriental, danubien, et elles correspondent certainement à des animaux emmenés par l’empereur pour ses loisirs de chasse pendant son séjour italien38. D’ailleurs, le second dessin préparatoire de Pisanello (MI 1062) contient ses notes à propos de Jean VIII, son costume et ses accessoires de chasse, et, dans un autre dessin, Pisanello a rendu avec force détails quelques-uns des accessoires de chasse de l’empereur39 qui pratiquait cette activité avec passion, ainsi que l’atteste Sylvestre Syropoulos dans ses Mémoires40. Les notes de Pisanello et ses minutieux dessins confirment que les chevaux de Jean VIII qu’il figure ne sont pas un produit de son imagination, mais la représentation de chevaux réels, attentivement observés par l’artiste, y compris leurs naseaux fendus.

26Or, à notre connaissance, aucune représentation équine byzantine ne montre ce détail morphologique. Cela nous conduit à conclure que les Byzantins refusaient de représenter leurs chevaux avec des détails physiques pourtant réels et mis en exergue dans des documents textuels et visuels des Occidentaux. Cela confirme les résultats obtenus par EquiFACS : les chevaux byzantins sont figurés de façon générique ou anthropomorphique. Il n’y a pas de tentative d’individualisation et aucun effort de spécification n’est déployé. Par conséquent, leur prosôpon n’en est pas un, ce qui interdit de parler de portraits équins.

27Ce refus de spécifier, voire d’individualiser les chevaux par les traits de la face ne doit pas être interprété comme l’indice d’une relation indifférente et détachée de l’homme byzantin avec les animaux en général et les chevaux en particulier. La relation était très étroite, non seulement parce qu’à partir de l’époque médiévale les pratiques agricoles et d’élevage tiennent une place centrale dans la société41, mais surtout en raison de la volonté de l’homme byzantin de connaître Dieu à travers ses créations42. Bien que sous l’emprise du christianisme, la civilisation byzantine n’était pas plus anthropocentrée que celle des Romains43. Ce refus d’une représentation réaliste commence très tôt et doit être mis en rapport avec les idées théologiques et philosophiques qui commandèrent l’abandon des systèmes antiques de la mimèsis44. Cette originalité byzantine dans le rendu visuel englobe aussi bien les personnes que les animaux, chevaux compris. Ce refus est donc lié à la façon des Byzantins de concevoir l’art : pour eux, le but de l’art, y compris de l’art profane, était tout autre que d’être mimétique. L’image byzantine forme en effet un autre terrain d’exploration entre l’art de l’Antiquité et celui de la Renaissance. C’est seulement en ayant à l’esprit cette idéologie que l’on peut comprendre les manières byzantines de donner à voir leurs chevaux.

28Il est temps de tirer quelques conclusions de ce parcours. La définition aristotélicienne du prosôpon pose résolument une exclusive au profit de l’homme, qui est le seul à être crédité d’un visage, même si l’usage est un peu plus flottant et si la tentation semble parfois forte d’utiliser le terme prosôpon pour nommer la face de tel ou tel animal. On a là l’une des premières attestations connues d’un très long refus d’accorder à l’animal un visage. Il peut sembler que les arts figurés aient modulé, voire tempéré ce refus du visage animal, ne serait-ce que parce que l’ambition mimétique de l’art antique pouvait conduire à restituer avec acribie et compétence tel détail morphologique, telle particularité individuelle ou encore l’expression de telle ou telle émotion. C’est ce que montre aussi, a contrario, le renoncement byzantin au système antique de la mimèsis : lorsque le cheval y reçoit un semblant de visage, c’est par une tout autre voie, par projection sur la face animale d’un visage humain qui constitue une sorte de masque et fait de la monture comme un double de son cavalier. Une telle extension du domaine d’application du visage reste profondément anthropocentrée : elle ne résulte ni d’une observation précise de l’espèce et de ses expressions faciales, ni de la prise en compte des variations individuelles entre ses membres, puisque c’est au contraire le cavalier qui confère individualité et visage à sa monture. Il n’en reste pas moins vrai qu’il s’agit là, du point de vue de l’homme, d’une promotion par lui accordée à certains représentants d’une espèce tout particulièrement valorisée.

29Bien différent est le premier cas, où la face du cheval se rapproche d’un visage en ce qu’elle reflète ou plutôt exprime des émotions puissantes. Ce type de traitement facial, que l’on rencontre dans des contextes précis de la colonne Trajane, témoigne de l’ambition mimétique de la représentation en même temps qu’il présuppose une connaissance fine du comportement équin et de ses traductions somatiques, comme le confirme l’outil EquiFACS. Un pas est fait ici vers la reconnaissance d’un visage animal, en ce que l’animal est crédité d’émotions et que la face de l’animal peut se faire jusqu’à un certain point le miroir de ces émotions. Il ne s’agit cependant que d’un pas timide, pour plusieurs raisons. La représentation de telles émotions permet certes de s’affranchir du poncif de la face équine générique, mais elle ne marque pas une réévaluation radicale de la façon antique de concevoir l’animal. Il n’est que de penser au célèbre mythe de l’attelage ailé du Phèdre de Platon pour constater qu’on attribuait sans difficulté à une espèce comme le cheval des appétits et des émotions divers45 ; la vraie ligne de partage entre l’homme et les autres êtres animés passait par la rationalité, laquelle était justement censée permettre de contrôler et de maîtriser ces émotions variées. En outre, la représentation d’une face traversée d’émotions ne permet pas forcément d’accéder à l’individualité de l’animal, donc à celle d’un visage. En fait, c’est moins le cheval qui est individualisé que le type d’action dans lequel il est engagé. En d’autres termes et pour reprendre l’exemple de l’animal se débattant pour ne pas être emporté et submergé par un courant violent, ce qui est représenté avec talent, c’est un cheval luttant contre les flots plutôt que tel cheval bien particulier engagé dans une action de ce type. On notera enfin qu’un visage ne fait pas que trahir des émotions. C’est là le cœur des critiques qui ont été adressées au FACS, prototype d’EquiFACS, auquel on a reproché en particulier d’écarter l’individu, « quantité négligeable nuisant à l’épure de l’émotion qu’il convient de mettre en évidence à travers la série musculaire utilisée par le langage naturel », et de faire disparaître le visage « derrière la face » en méconnaissant les « variations personnelles, sociales ou culturelles46 ».

30Les développements récents des études sur le comportement animal ont popularisé l’idée qu’il existe aussi pour les animaux de telles « variations personnelles, sociales ou culturelles » et que celles-ci peuvent constituer, et méritent de constituer, un objet d’étude scientifique. Si nous commençons dans certains cas à mieux les cerner, nous sommes encore très loin de pouvoir les reconnaître sur le visage des intéressés. Un tel objectif n’est pas du ressort de l’histoire et implique qu’elle passe la main à d’autres disciplines et à d’autres approches. L’apport de l’histoire est plutôt de mettre en évidence le caractère fermement anthropocentré du concept de visage, qu’il faudrait sans doute remanier et redéfinir en profondeur si on voulait l’étendre de façon opératoire aux animaux.