1La chanson de Paris va nous conduire sur les terrains sensibles de l'imaginaire, et l'imaginaire est au cœur de ce qui fait cette poétique de la ville, ce mystère de l'alchimie de l'attachement à la grande ville, qui fondent les conduites populaires sans doute au moins autant que l'économie urbaine. La chanson est d'abord un art populaire, l'art populaire par essence : n'est-ce pas Rousseau qui écrivait que « triste ou gai, dans l'abondance ou la disette, heureux ou malheureux, il (le peuple) chante toujours ». Les militants culturels le savaient bien qui multiplièrent les initiatives chantées comme La Chanson du Peuple, La Muse rouge, La Chorale populaire1... Le peuple se chantait lui-même alors, chantait les chansons populaires ou les écoutait dans la rue. Une pratique que l'on a crue longtemps définitivement disparue par les effets cumulés du disque et de la télévision et qui renaît sous la forme originale du karaoké. Art populaire qui parle à notre sensibilité, à notre histoire individuelle qu'elle rencontre, mais qui aussi évoque un imaginaire collectif (ou des imaginaires collectifs) puisque la chanson peut rencontrer l'adhésion d'un public plus ou moins large. Une des plus belles sources donc où nous trouvons ces liens de l'individu et du collectif qui font l'objet des recherches de ce livre.

2Le corpus ici étudié repose d'abord sur le très beau livre, qui eut trop peu d'échos, de Régine Deforges et Patrick Bard, Paris Chansons, paru en 1993. Nous l'avons complété par des textes retrouvés dans divers livres ou imprimés sur ces petits quatre pages illustrés vendus autrefois ; en tout près de 150 chansons qui ont en commun d'être clairement situées à Paris, par le titre ou par le texte. Ces chansons mettent en scène une formidable « Comédie humaine » qui constitue alors une des représentations les plus significatives du peuple imaginé.

Le temps de la chanson de Paris

3Notons d'abord quelques phénomènes chronologiques dans la distribution de nos chansons et l'évolution de leurs thèmes. Notre échantillon nous conduit à constater qu'il a existé une période privilégiée de la chanson de Paris, autour de 1950, avec une apothéose en 1951 (10 chansons à elle toute seule ! ! !). Avec les années 1960, la chanson de Paris ne cesse de décliner : massification du disque, importance croissante de la chanson dansée, génération yé-yé, chanson destinée en priorité à la jeunesse, influence américaine, culture de masse ou société de consommation, tout converge sans doute pour faire quasiment disparaître la chanson située clairement à Paris ; sans doute y a-t-il dans les années 1990 une petite reprise de la chanson de Paris (le groupe Pigalle, la Mano negra, La Tordue...), mais ceci est peut-être une autre histoire, celle de la nostalgie.

4On pourrait noter d'autres ruptures dans nos chansons qui tiennent souvent aux effets des supports ; par exemple fleurissent dans les années 1930 les chansons romances, fleurs bleues à la Maurice Chevalier, au détriment des chansons sombres, réalistes à la Bruant. Le développement de la radio qui devient le premier média de masse peut expliquer ce phénomène avec l'apparition d'un public féminin au foyer, ou enfantin, au détriment du public des Caf'-conc' d'avant la Grande Guerre.

5Par contre, là est l'essentiel, il apparaît – et nous passerons à nos lecteurs les justifications méthodologiques2 – globalement une très grande stabilité des imaginaires spatiaux, sociaux, représentés dans ce Paris en chanson. Comme si Paris fixait un imaginaire populaire sans cesse présent depuis plus d'un siècle. Et sans doute présent bien avant dans la grande capitale ainsi que le montrent d'autres textes de ce livre par exemple ceux de Vincent Milliot et Daniel Roche.

« Le peuple »

6Notons d'abord que le « peuple » désigné – celui donc qui relève du symbolique – n'apparaît que très irrégulièrement : avant 1900 et particulièrement autour de 1870-1871, puis très vivement entre 1936 et 1954. La chronologie ne surprendra pas tant elle se moule sur les périodes où « le peuple » de Paris est évoqué comme acteur historique et politique. C'est le peuple en révolution, celui de la Commune en tout premier lieu :

« Le peuple sent qu'il est trahi
C'est trop aboyer à la lune
L'Hôtel de Ville est envahi
Paris proclame la Commune ! »
(Le 33 octobre, Mougin, Pottier, 1870)

7ou encore :

« Qui veut que le Peuple règne
C'est Paris
Celui que les bourgeois craignent
Qui du monde porte enseigne
C'est Paris ! C'est Paris ! »
(Paris en fête, Bassis, Kosma, 1951)

8Mais le peuple acteur politique, c'est aussi le peuple en manifestation, en assemblée ou en réunion :

« Alors dans la capitale,
Le peupl' qu'attend son ch'min de fer
Organise une cabale
Dedans le cirque d'hiver
Il y vient des anarchisses... »
(Le Métropolitain, Jules Oudor, 1891)

9Le peuple peut être également chanté sous le nom du « populo ». Pendant un temps « populo » eut une connotation négative dans la littérature, notamment après la Commune. « Populo » renvoie alors à populace et à classes dangereuses. Au xx^e siècle, dans nos chansons, « populo » devient positif, avec une connotation souvent passéiste ou nostalgique (et quelque peu boulangiste) comme dans Où est-il donc ? (mon moulin...) chanté par Fréhel en 1937 :

« On manie une affaire colossale,
avec l'argent du bon populo,
mais un jour crac... c'est le gros scandale... »
(DeFcaye, Carol et V. Scotto)

10Ce peuple actif, militant, est alors généralement exclusif des tyrans, des rois, des bourgeois. La chanson dénonce vivement les « dictateurs impotents », « l'accapareur âpre vermine », « les chamarrés », « les généraux de carton », les « francs-fileurs bourgeois », « la race de Bazaine » qu'il faut « brancher ». Mais il peut encore inclure tous les Parisiens. Toutefois, dans ce cas, Paris se substitue généralement à « peuple » comme dans Paris se met en colère chanté par Mireille Mathieu en 1964 : « Que l'on touche à la Liberté/et Paris se met en colère/et Paris commence à gronder ».

11Les attributs de ce « peuple » parisien sont toujours sa force – le peuple est un « géant » –, son idéalisme, son sentimentalisme, son dévouement. Il est moral et sain, bascule sans cesse de la colère à l'espoir, du rêve à la vengeance comme dans le modèle hugolien du peuple parisien. Enfin, ce peuple est peuple par Paris, il est un modèle du monde, il est le cœur et la conscience de la France, il en est l'avant-garde :

« Et pourtant, Torrent qui gronde !
Tu conduiras toujours le monde
Paris !
Tes fils ont fait Quatre-vingt-treize
Voilà ce que tu fais Paris ! »
(Que fais-tu Paris ?, Bousquet, Gaston Maquis, 1920)

12À côté du « peuple » désigné, nous trouvons dans nos chansons des formes générales voisines dont on peut se demander si elles ont les mêmes fonctions : « les gens », « les Parisiens », « tout le monde »... Dans la chanson, les « gens » n'ont souvent pas très bonne presse (si l'on excepte les désignations précises du type : les « jeunes gens », les « pauvres gens »...) ! Le peuple de Paris est alors celui de la soumission, de la banalité, des idées toutes faites. Cette connotation négative s'accentue dans la période de croissance de l'après Seconde Guerre mondiale dans les chansons contestataires de Léo Ferré par exemple.

13Le « Parisien » est peu présent (et bien moins que la « Parisienne » – mais il s'agit là d'un tout autre problème, tout aussi passionnant qui n'est pas notre objet ici) ; il semble ainsi ne pas parler à l'imaginaire. En fait, Paris fonctionne tellement comme une personne dans les chansons (Paris qu'on aime, qui lutte, qui se met en colère, qui aime, que l'on quitte et retrouve) que l'usage de « parisien » est inutile ou moins fort.

Le peuple imaginaire

14Après avoir évoqué le « peuple » symbolique, désigné, examinons maintenant de manière élargie tous ceux qui sont présents dans nos chansons, le peuple enchanté donc, celui dont nous rêvons.

« Sous le pont de Bercy
Un philosophe assis
Deux musiciens
Quelques badauds
Puis des gens par milliers
Sous le ciel de Paris
Jusqu'au soir vont chanter
L'hymne d'un peuple épris
de sa vieille cité »

15Dans Sous le ciel de Paris (1954), nous entrevoyons le « peuple » et les « gens » : un philosophe, deux musiciens et des badauds sous un pont (un des grands classiques de l'imaginaire des lieux parisiens), sous le ciel ; c'est-à-dire dans un espace public. Cet extrait nous introduit à un des principaux registres de l'imaginaire chanté de Paris. L'examen attentif des chansons nous a conduit à distinguer plusieurs registres essentiels : le plus évident, le plus attendu dans un genre qui en appelle centralement aux affects est le registre amoureux – étroitement associé au registre féminin : « amour », « cœur », « aimer » – « belle », « femmes », « fille », « jolie »... sont omniprésents dans nos chansons. Vient ensuite celui de la circulation, du regard et de l'échange : « aller » et « venir » – « passer » – « passant » – « marcher » – « rues » – « boulevards » – « voir » – « regarder » – « rencontrer » – « croiser »... Le vent même symbolise poétiquement cette flânerie parisienne :

« Car le vent
Quand il vient à Paris
N'a plus qu'un seul souci,
C'est d'aller musarder
Dans tous les beaux quartiers
De Paris. »
(À Paris, Francis Lemarque, 1948).

16Pour résumer ces deux registres principaux de la chanson, on pourrait dire que le peuple de Paris imaginé est celui qui va et vient dans la rue, sur les boulevards, dans les faubourgs, qui prend plaisir à cette promenade, à ce qu'il y voit, et qui y fait des rencontres amoureuses ! Écoutons l'une des plus émouvantes chansons parisiennes :

« En haut de la rue saint-Vincent
Un poète et une inconnue
S'aimèrent l'espace d'un instant »
(La complainte de la Butte, Jean Renoir, G. Van Parys, 1954)

17Cet espace de la circulation, du regard, de la rue qui est au cœur de la chanson de Paris mérite alors un examen plus approfondi. Notons d'abord que l'imaginaire n'est pas sans rapport avec le réel puisque la rue est bien le lieu d'une vie sociale intense à Paris, il suffit de regarder celle-ci ! Mais la chanson parisienne tend à minorer la place, bien réelle dans la vie quotidienne, des espaces du travail, rarement évoqués, et de l'habitat (peu présent sauf pour l'évocation des nuits amoureuses ou solitaires). Comme l'avait bien établi Pierre Sansot, dans sa poétique de la ville3, la rue est bien le lieu qui fonde seul l'unité de la très grande ville, sa vérité sans laquelle elle serait réduite à des îlots disparates.

18Le café, la fête, la danse complètent cet espace relationnel : « Au café/On voit n'importe qui/Qui boit n'importe quoi ». « Depuis qu'on a pris la Bastille,/Dans tous les faubourgs,/et à chaque carrefour,/Il y a des gars/et il y a des filles/Qui sur les pavés, sans arrêt,/Font des tours/Et des tours/à Paris », chante Francis Lemarque. Mais Léo Ferré a aussi « ce soir envie de danser de danser avec tes pavés que le monde regarde avec ses pieds... Paname T'es bell' tu sais sous les lampions » (Paname, 1960).

Les lieux du peuple

19Nous devons étudier maintenant la géographie chantée de ce peuple de la rue (fig. 1). Ses personnages parcourent des itinéraires de prédilection qui correspondent à des rituels précis ; il y a d'abord l'itinéraire initiatique, celui de la découverte de Paris, mais aussi celui du retour ou du souvenir. Voici par exemple, Enrico Macias, Paris tu m'as pris dans tes bras (1963), Mouloudji, Le mal de Paris (1951) ou Charles Trénet, Revoir Paris (1947) : « j'allais le long des rues », chante Enrico Macias évoquant son arrivée dans la capitale, mais le hasard le conduit à une traversée de Paris, reliant faubourgs populaires et quartiers nocturnes, périphéries et centres et s'achevant, comme bien souvent, sur les quais de la Seine, rivière-sens de la ville-totale.

20Les itinéraires du quotidien comme Grands Boulevards (1951) ou Mademoiselle de Paris (1948, Rodor) confirment cette vision d'une traversée de Paris du domicile au travail, ou pendant le travail. Dans ces deux chansons le travail n'est évoqué que pour situer socialement les personnages (« je suis tourneur chez Citroën », l'atelier de couture) et le domicile est lui-même d'abord une ouverture : dans son « p'tit hôtel » à la République, Yves Montand regarde le ciel par la fenêtre, et notre midinette va danser le dimanche. Ainsi, c'est d'abord le mouvement qui est mis en avant, avec des moments privilégiés : le retour du travail dans Grands Boulevards, l'heure du déjeuner pour notre demoiselle de Paris, prétexte à ballade dans les Tuileries.

21Nous rencontrons aussi des itinéraires croisés comme dans Aux Halles de Scotto et Rodor (1916) où les noctambules bourgeois revenant de Montmartre à la fin de la nuit croisent sur le boulevard Sébastopol les maraîchers des Halles ou comme dans Paris-Gavroche de Jean Ferrat (1961) où les gamins de Paris descendus des faubourgs sur le boulevard des Italiens croisent les calèches des hommes riches venus du XVI^e arrondissement.

22Dans tous les cas, circulation, rencontre, traversée fondent un espace privilégié de l'imaginaire parisien, même si dans quelques cas, mais beaucoup plus rares, nous pouvons constater un imaginaire de quartiers (par exemple Faubourg Saint Martin).

Les types du peuple

23Badauds, parisiens, promeneurs sont souvent mal ou peu définis socialement ; les « passants » de Paris constituent ainsi une communauté possible. Il est toutefois impossible d'affirmer qu'il y a une invisibilité sociale dans nos chansons, car il apparaît aussi une multiplicité de types sociaux que nous devons présenter. Ce peuple – non dit comme tel – de Paris est alors tout naturellement celui des métiers de la rue : policiers et « sergots », balayeurs et arroseurs municipaux, taxis et cochers (« Y a toujours des taxis en fraude qui vous chargent en maraude » chante Francis Lemarque), chanteurs des carrefours, camelots et porteurs, marchands de marrons. Particulièrement présentes sont les prostituées, les « filles des rues » par essence, personnage-clé comme nous le verrons dans l'imaginaire parisien :

« Tout autour des Halles
Quand finissait la nuit
Des femmes au teint pâle
Allaient, tristes vestales
Au corps jeune mais flétri »
(Aux Halles, Jean Rodor, Vincent Scotto, 1916)
« Dans la salle du bar-tabac de la rue des Martyrs
Y a des filles de nuit
Qu'attendent le jour
En vendant du plaisir »
(Dans la salle du bar-tabac de la rue des Martyrs, Pigalle, 1991)

24Très souvent chantés aussi, les miséreux, ceux qui dorment dans la rue, sous les ponts, grande constante de la chanson parisienne du xvii^e siècle à nos jours (avec toutefois une période privilégiée : l'avant 1914) :

« Sous les ponts de Paris
Lorsque descend la nuit
Tout's sortes de gueux se faufilent en cachette
Et sont heureux d'trouver une couchette.
Hôtel du courant d'air ».
(Sous les ponts de Paris, Rodor, Scotto, 1913)

25Le monde de l'art, du spectacle, chanteurs bien sûr mais aussi peintres et poètes, mannequins et modèles, est bien représenté. Enfin, nous trouvons aussi fréquemment deux « mondes » bien différents : celui des voyous, voleurs, bandits, apaches, le Paris canaille de Léo Ferré, et le monde des « riches », millionnaires, bourgeois et ventrus, marquis et grands ducs, souvent en goguette.

« Paris marlou aux yeux de fille...
Paris bandit aux mains qui glissent... »
(Paris canaille, Léo Ferré, 1953)

26Plus rarement évoqués, le commerçant (sauf ceux des cafés) ou l'ouvrier (la midinette est la mieux représentée), et pratiquement jamais, les fonctionnaires (aucun enseignant, décidément peu intéressant à rêver...), les employés... (toutefois il faut souligner que l'effectif de nos chansons – nous l'avons dit – s'affaisse brutalement dans le cours des années 1960).

27La chanson est alors l'occasion de multiplier les rencontres, les contacts entre les types sociaux, de faire fonctionner une circulation sociale imaginée (repoussée ?, rêvée ?, non dite ?, déniée ?, vécue ?) qui est la clé de l'émotivité faisant la force de notre média. Nous avons résumé dans un graphique simplifié le réseau des relations principales que nous avons retracées. Au cœur du réseau des relations sociales imaginaires, nous trouvons des acteurs sociaux qui ont la fonction de médiateurs sociaux, à la fois parce qu'ils assurent des relations complexes entre les uns et les autres et d'autre part parce qu'ils paraissent toujours susceptibles de basculer des uns vers les autres : ce sont les prostituées en tout premier lieu, les camelots et petits métiers de la rue, les bistrotiers et une partie du groupe des voyous-bandits (celle du « demi-monde »). Il existerait alors bien un peuple imaginaire (très différent du peuple symbolique que nous avons évoqué plus haut) qui s'unifierait, non par des relations de travail, ou de voisinage, mais par ces registres de l'imaginaire où les tensions sociales de la grande ville, peurs urbaines de la populace, luttes sociales... deviennent ambivalentes, à la fois tension et relation.

28Nous avons pu montrer4, à la suite des travaux pionniers de Gilbert Durand5, comment le registre nocturne de l'imaginaire, très important dans la chanson de Paris, favorise cette situation. Laissons plus longuement la parole à la merveilleuse chanson de Maurice Boukay et Marcel Legay, Le Moulin Rouge (1896), pour nous montrer comment la nuit, inquiétante certes, permet aussi le rêve d'une tension urbaine moins vive, d'une résurrection possible :

« Pour qui mouds-tu Moulin Rouge ?
Je mouds pour que les nains, les fous
Les déshérités, les malades,
Aient, moyennant quarante sous,
Leur part d'amour et de ballades.
Je mouds pour que les malheureux,
Les orphelins, les sans caresses,
Aient des hivers moins rigoureux
Près de leurs sœurs, les pécheresses.
Je mouds pour que les meurt de faim
Oubliant que leur ventre gronde
S'enivrent de rythmes sans fin...
Je mouds pour que les assassins
Éblouis, laissent passer l'heure
…
Pour les ouvriers des cités,
Je mouds la danse qui console...
Ils rêvent que l'égalité
C'est un vis-à-vis aux quadrilles
Avec un baron bien renté,
Qui jette un peu d'or à leurs filles...
Je mouds pour un avenir meilleur
Je mouds pour eux, je mouds pour elles »

29Et voici associés dans la danse parisienne, l'ouvrier, sa fille, le baron, l'assassin, les pécheresses et les malheureux, voici le peuple chanté de Paris.

30Un peuple imaginaire ? Ou la trace d'un vécu partagé par les habitants de l'immense capitale ? Il est difficile encore de conclure. Plus sûrement la trace des possibles variés qu'offre la grande ville et qu'évoque ailleurs Daniel Roche. Un peuple libre, une ville où tout est possible : « C'est là qu'on peut vivre à sa guise/Être impunément sage ou sot » (Paris, Gustave Nadaud, 1860) ; « De l'espoir plein ma valise, un matin je suis parti, Vers Paris, terre promise, Où le miracle fleurit » (Je te dis : Merci Paris, Mireille Brocey et Thomas Garbizu, 1950).