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Paris le peuple

 | 
Jean-Louis Robert
, 
Danielle Tartakowsky

Chants, cris, visages. Le peuple imaginaire

Les Cris de Paris ou le peuple apprivoisé XVIe-XIXe siècles

Vincent Milliot

Texte intégral

  • 1 Pour un essai de catalogue, les références des séries littéraires, musicales et iconographiques, l (...)

1Pendant plus de trois siècles, – de la Renaissance aux temps industriels –, les plus humbles représentants du peuple urbain, les marchands ambulants, les Savoyards, les portefaix, les chanteurs et les musiciens de rue, les petits salariés du pavé parisien, tous « membres des Cris de Paris » (Louis-Sébastien Mercier) ont constitué un thème d'inspiration artistique courant. Au fil du temps, l'iconographie qui les représente fait appel à des techniques variées de reproduction : gravure sur bois, burin, eau-forte, gravure en couleurs, lithographie, puis enfin la photographie. Les petits métiers de la rue retiennent l'attention de grands noms de la gravure comme Abraham Bosse dans la première moitié du xviie siècle, celle de « Maîtres » comme Edme Bouchardon, sculpteur du roi Louis XV, comme Watteau ou François Boucher, mais aussi celle de graveurs anonymes qui produisent des œuvres communes largement diffusées par les imagiers provinciaux d'Orléans, de Chartres, puis d'Épinal. Au xixe siècle, on relève encore la belle suite de Carie Vernet ou les photographies d'Atget. Les crieurs de rue peuplent également les œuvres littéraires, tableaux burlesques parisiens du xviie siècle, récits poissards largement diffusés entre le xviie et le xixe siècle, évoquant le cabaret, la vie grouillante des ports et des halles ; encore ne dédaignent-ils pas apparaître sur les scènes du théâtre de boulevard ou de l'opéra comique. La musique leur fait également place depuis les polyphonies savantes de Clément Jannequin au temps du roi François jusqu'à la « symphonie des Cris de Paris » composée par Kastner en 1857. Si le thème des métiers ambulants de la capitale ne se situe pas au sommet de la hiérarchie des genres esthétiques et des sujets académiques, du moins étonne-t-il par sa longévité, par la diversité de son traitement et de ses publics potentiels, par les noms des artistes qu'il mobilise et qui créent des modèles maintes fois imités par la suite1.

  • 2 N. Rétif de la Bretonne, « Les jolies crieuses ou les XX filles des basses professions de Paris », (...)

2Les rythmes et les responsables de la production iconographique, les textes, les modes de consommation de ces imprimés que de riches amateurs collectionnent parfois, soulignent en particulier le véritable engouement pour les représentations du peuple parisien qui semble s'emparer du public, notamment au temps des Lumières. Pourtant, la figure du crieur de rue est ambivalente, une ambivalence à la mesure du mépris social qui frappe les états les plus « bas » de la société d'Ancien Régime. Dans le Tableau de Paris, Mercier regarde cet univers comme celui de trop nombreux « mauvais sujets » et il dénonce le renchérissement des denrées provoqué par le « regrat », par la vente ambulante. À l'inverse, ce petit peuple n'est pas forcément dépourvu de qualités morales, de celles que Rétif de la Bretonne reconnaît derrière la beauté de la voix, derrière l'harmonie du cri modulé par certaines « contemporaines du commun »2. Un tel contraste, qui perdure par-delà la séquence révolutionnaire, recouvre une opposition classique entre la populace, entre un peuple insubordonné et menaçant d'une part, et un peuple respectable, parce que laborieux, d'autre part. La hiérarchie des états et des métiers de la rue repose sur une hiérarchie morale implicite selon laquelle une accorte vendeuse d'oranges vaut toujours mieux qu'une vendeuse d'amadou revêche ou qu'une crieuse d'eau-de-vie à la moralité douteuse. Mais le xixe siècle ajoute à cette oscillation entre l'appréhension inquiète des « classes dangereuses » et la fascination, la conscience que ces personnages témoignent pour une ville ancienne menacée par l'évolution économique et sociale des temps industriels. Progressivement, les Cris de Paris sont investis de la mission de symboliser un pittoresque urbain agressé par la modernité. Le petit peuple des rues vient offrir une image rassurante de la permanence, de l'enracinement temporel de la vie sociale attesté par l'accumulation de sources anciennes : textes venus de la Renaissance, multiples séries iconographiques... En un mot, ils existent depuis que la ville est ville.

  • 3 G. Kastner, Les voix de Paris ; essai d'une histoire littéraire et musicale des cris populaires de (...)

3Ce jeu entre le présent industriel et ce passé en péril n'est pas sans conséquence sur les représentations que l'on donne du peuple parisien. Au milieu du xixe siècle, dans Les Voix de Paris, Georges Kastner établit à travers une métaphore musicale, la première équivalence entre le chant de la ville, les annonces des crieurs ambulants et la voix profonde du peuple citadin. « Les grandes cités ont un langage... » qui se décline au gré des circonstances, depuis la fête et le labeur jusqu'à l'émeute. Les Cris de Paris offrent le blason sonore de la capitale et constituent l'un des éléments spécifiques du pittoresque citadin. Quatre décennies plus tard, Alfred Certeux, membre fondateur de la société des Arts et Traditions populaires, construit une seconde équivalence alors qu'il entreprend de relever les Cris qui subsistent dans les quartiers de la capitale. Selon lui, les types sociaux de la rue avec leur chant sont l'expression d'un esprit, d'un génie national. En fait, Certeux procède à la nationalisation de ce que l'on pourrait définir comme l'ethnotype parisien. Le petit peuple des rues est valorisé en tant que figure de la culture parisienne, laquelle relève d'une culture populaire ancestrale, répétitive, qui s'intègre dans le patrimoine de la Nation. On retrouve là un des ressorts de l'entreprise folkloriste de la fin du xixe siècle, mais cette fois appliqué à l'univers citadin et non plus aux provinces. Un tel raisonnement peut apparaître comme l'aboutissement d'un processus d'identification entre ce petit peuple des rues et le peuple parisien ; ce processus n'est pas a priori évident, en dépit de l'omniprésence du phénomène du colportage dans la société urbaine ancienne. En effet, ces humbles représentants du salariat, ces objets avérés de mépris social, sont pour la plupart issus de l'immigration de plus ou moins fraîche date et leurs emplois, peu qualifiés, traduisent les difficultés de l'insertion sur le marché du travail citadin stabilisé ou les échecs de la « vie fragile ». Comprendre la genèse de cette identification exige de remonter quelque peu le fil du temps, depuis l'entreprise de « folklorisation » des Cris de Paris menée au xixe siècle jusqu'aux fondements plus anciens d'une popularité que certaines formes « d'apprivoisement » ou d'idéalisation viennent éclairer3.

La folklorisation du petit peuple parisien

  • 4 Henrion, Encore un tableau de Paris, an VIII ; – J.-B. Puljoux, Paris à la fin du xviiie siècle ou (...)

4Après la Révolution française, plusieurs ouvrages reprennent à des titres divers les ambitions des plus célèbres représentants de la veine des « Tableaux de Paris », Louis-Sébastien Mercier et Rétif de la Bretonne. Depuis l'ouvrage intitulé, Encore un tableau de Paris !, publié en l'an VIII par Henrion, auteur d'opéra comique, jusqu'au Nouveaux Tableaux de Paris, édité en 1828 par Joseph Pain et Claude de Beauregard, se poursuit la publication de ces descriptions des agréments et des inconvénients du pavé parisien, de ces galeries de portraits aux figures obligées, telles que la laitière du matin, le Savoyard, le chanteur de rue et le marchand de coco. Les Charlatans célèbres de Gouriet (1819) ou le Panthéon drolatique (1839) de Bonœil, « syndic des flâneurs », au titre près, s'inscrivent dans une perspective proche. Dans tous ces ouvrages, la qualité des observations s'atténue, comparativement à l'œuvre de Mercier. Là où Louis-Sébastien voulait faire œuvre de moraliste et de réformateur en brossant « le véritable tableau du monde social » à partir d'une peinture des « choses familières et ordinaires », là où le disciple de Rousseau concevait un progrès possible par l'éducation et les Lumières, il n'y a plus désormais que des situations figées dans la répétition de lieux communs touchant l'espace urbain (le bruit, l'embarras...) ou les mœurs ; il n'y a plus qu'une typologie convenue des personnages de la rue dont la misère matérielle renvoie le plus souvent aux défauts de moralité. Le Panthéon drolatique, par exemple, multiplie les anecdotes piquantes sur le petit peuple parisien. Les crieurs sont personnalisés et identifiés à une attitude : le mercier est un ancien grognard sûr de son droit, un peu indiscipliné mais brave. Voilà le prototype de l'homme du peuple au respectable bon sens. Le montreur de lanternes est, quant à lui, un fieffé tire-gousset. En un mot, l'ouvrage colporte un légendaire ancien et burlesque des métiers ambulants ; il inventorie les traits permanents des comportements populaires, depuis l'indiscipline braillarde mais bon enfant, jusqu'à l'art de filouter en passant par l'humilité laborieuse4.

  • 5 E. De la Bedollière, Les industriels, métiers et professions en France, Paris, 1842, introduction.

5Mais semblable typologie repose bien souvent sur une tendance à la caricature, comme l'atteste la présence, en regard du texte, de petites gravures représentant des personnages aux traits déformés. Parmi d'autres, cet ouvrage est révélateur de l'ambiguïté des images du peuple. D'un côté, le « vrai peuple », laborieux et honnête, inséré dans un ordre bourgeois qui peine encore à l'identifier à la Nation, et de l'autre, un peuple laid, difforme et biologiquement inférieur. Mais dans les deux cas, ce qui prévaut et que l'on désigne, c'est l'altérité du peuple. Une telle distance facilite la constitution du peuple en objet d'étude, en objet littéraire. Les stéréotypes donnent aussi une valeur universelle à l'idée de peuple, à sa culture, à ses comportements quotidiens. Vers le midi du siècle, l'identification du populaire au primitif se précise. Ainsi chez Émile de la Bedollière qui évoque la classe ouvrière de la manière suivante : « N'est-ce pas la seule qui, n'étant pas nivelée par l'instruction universitaire, n'étant pas soumise à certaines convenances invariables, ait conservé toute la verdeur de son originalité primitive ? N'est-ce pas chez elle que l'on trouve variété de costumes, variété de mœurs, variété des caractères, tandis que les rangs les plus élevés ne présentent qu'une monotone uniformité ? »5.

6Voici le peuple érigé en conservatoire de traditions ancestrales, en répétiteur de rites immobiles. Vouloir l'étudier, c'est se mettre en quête de l'authenticité des origines. Néanmoins, cette capacité de conservation est plus particulièrement réservée aux métiers qui « portent tout avec eux et ont une profession inhérente à leur personne », c'est-à-dire aux marchands ambulants, non pas à la masse indistincte des ouvriers soumis à la domination d'un maître. Face à l'anonymat effrayant du prolétariat industriel, encore peu nombreux, ou à l'organisation collective du monde des métiers, apparaît la singularité rassurante du petit métier. Savoir reconnaître le trait pittoresque, le rattacher à des pratiques immémoriales, c'est finalement disposer d'un contre-feu aux effets déstabilisateurs d'une dynamique sociale nouvelle, riche en affrontements, porteuse d'autres discours. Mais plus le siècle avance, plus l'imminence de la disparition des métiers ambulants fait ressembler de tels ouvrages à autant d'oraisons funèbres, moins les regards posés sur ce petit salariat parisien, moins sa valorisation peuvent être immédiats. La constitution du petit peuple parisien en objet d'étude devient indissociable d'une entrée dans l'Histoire.

  • 6 E. de Goncourt, journal, Paris, 1956, t. II, p. 1081 et E. et J. de Goncourt, La société française (...)

7À partir de la seconde moitié du xixe siècle, la restitution de ce passé du peuple suppose la mobilisation de documents précis. Cette nouvelle façon « d'aller au peuple » est évoquée par Edmond de Goncourt : il faut, écrit-il en 1864, exploiter le « vilain et laid document », les journaux, les pamphlets, les brochures et images médiocres, ces « sources du vrai » qui constituent les « monuments intimes qu'une époque laisse pour être sa confession et sa résurrection »6. L'évolution rapide de la société urbaine pousse alors à l'élaboration accélérée du répertoire des traditions populaires parisiennes, lequel revêt deux formes majeures. La première est « ethnologique » avant la lettre. Illustrée par Certeux, elle consiste à partir en quête des Cris encore existant in situ, à en donner une transcription musicale accompagnée de la description du type social qui le porte. La seconde, plus historique, dérive de cette mise en œuvre des « sources du vrai » et conduit, dans le cas des Cris de Paris, à inventorier les poésies médiévales inspirées par les marchands ambulants, celles de Rutebeuf, de Guillaume de Villeneuve, par exemple. On compile aussi les méchants quatrains des « Cris » hérités de la Renaissance, les tableaux burlesques parisiens sans cesse réédités dans la littérature de colportage, les multiples gravures communes qui mettent en scène les crieurs de rue et, même, les estampes de meilleure facture, mais qui relèvent d'un genre « mineur ». Tous ces documents font l'objet d'un usage avant tout illustratif : on y cherche les « reflets » et les traces de l'ancienne vie populaire dans la capitale ; on y voit à travers les maladresses de style ou la grossièreté des formes typographiques, l'expression pittoresque et naïve de la « culture populaire ». La constitution de ces nomenclatures s'accompagne d'un travail de réécriture des textes et d'épuration. Mais quelles que soient les hiérarchies ainsi construites entre les documents, le « vieux papier » sert d'abord à authentifier les pratiques subsistantes des crieurs de rue. L'inventaire des documents anciens permet d'identifier des permanences culturelles, des traditions qui portent traces de l'esprit originel d'un peuple. La confrontation des témoignages littéraires anciens avec le présent permet de faire la part de la « créativité populaire ». Certeux, comme Kastner, la voient jouer à travers la circulation orale des annonces des marchands parisiens : les Cris sont modulés en fonction du « génie musical » du crieur, un génie primitif, celui d'un peuple-enfant, car le cri relève du langage brut des passions. Là, le folkloriste cultivé sait reconnaître la sédimentation de strates successives, celle de la polyphonie médiévale par exemple ; il trie, il classe, il ordonne ces éléments sur une échelle des valeurs esthétiques et culturelles. Ce faisant, il définit les caractères d'un folklore parisien ouvert à tous les brassages et à tous les échanges que la grande ville suppose, comme d'autres le font dans les provinces. Le crieur de rue, incarnation d'un « vrai » peuple urbain venu du fonds des âges, apparaît comme le meilleur dépositaire de cette tradition. Mais ce petit peuple perd en contrepartie toute consistance économique et sociale, il devient une entité abstraite que l'on instrumentalise en présentant le concert des rues, la musique de la grande ville évoquée par tous les récits de voyage et maintes œuvres littéraires. Alfred Certeux établit, longtemps après Rétif de la Bretonne, une équivalence entre l'harmonie des sons et le caractère moral du type humain qui l'exhale.

8Il faut prendre cette métaphore musicale pour ce qu'elle est : un processus de déréalisation du peuple, donc de neutralisation, et un fondement pour la constitution d'une typologie humaine et sociale moralisante qui n'est pas forcément totalement neuve au xixe siècle. Il n'en reste pas moins qu'à travers elle, l'image de la capitale et celle du petit métier se confondent et que la question des modalités prises au fil du temps par cette identification est ouverte. Elle invite aussi plus directement à s'interroger sur les fondements de la popularité des Cris de Paris, devenus figure emblématique de la capitale.

De la popularité des Cris de Paris

  • 7 V. Milliot, op. cit., p. 52-65 et p. 390-397.
  • 8 P. Brioist, V. Milliot, « Echanges culturels et sensibilités auditives : le "chant des rues" (Cris (...)
  • 9 H.-J. Martin, « Culture écrite et culture orale. Culture savante et culture populaire », in Le liv (...)
  • 10 Berthod, Paris burlesque ou est contenu les filouteries du Pont-Neuf..., Paris, 1652 (BN F, impr. (...)

9Lorsque l'on prend en compte la diversité des interprétations littéraires iconographiques inspirées par les métiers de la rue, force est de constater l'ancienneté du thème et les formes variables de l'engouement qu'il suscite. Les versions littéraires sont éditées en petit format dès le début du xvie siècle7. Les quatrains des Cris de Paris qui sont censés retranscrire les annonces des marchands ambulants sont imprimés avec les nomenclatures des rues de la capitale, avec l'inventaire des monuments religieux et civils. Insérés dans des guides urbains « primitifs » parcourus de très nombreuses références érudites, ils contribuent à brosser le « portrait » symbolique de la ville. Plus précisément, la ronde des métiers que l'on peut lire à travers la succession des quatrains reproduit l'image de la succession des saisons grâce à l'alternance des marchandises proposées à la vente (les fruits et les légumes) ou l'image de la succession du jour et de la nuit (la laitière du matin est le premier cri...). La ville est ainsi intégrée à une sorte de cosmogonie, rattachée aux rythmes d'une civilisation essentiellement rurale. Les quatrains dispensent en outre recettes, conseils culinaires et fourmillent d'allusions scatologiques et sexualisées qui, loin d'être spécifiquement « populaires », relèvent d'une culture comique de la Renaissance largement répandue dans les milieux de la cour. Les versions musicales composées à la même époque reposent sur la même ambivalence : aspect savant de la polyphonie d'une part, comique grotesque du texte chanté, inspiré par des scènes de la vie quotidienne d'autre part8. Le triomphe progressif du classicisme au xviie siècle tarit cette veine et conduit au probable déclassement culturel de ces « amusements » qui ne sont plus dès lors réédités que dans le fonds de la littérature de colportage, de la « bibliothèque bleue » de Troyes. Par ce biais, ces ouvrages qui restent d'abord produits pour le marché parisien – les relations commerciales entre les éditeurs troyens et les libraires parisiens l'attestent – trouvent peut-être un public plus large, en particulier au xviiie siècle, lorsque le lectorat de la bibliothèque bleue se ruralise9. Au-delà du titre spécifique des Cris et des Rues de Paris, la figure des petits métiers reste tout à fait importante dans les tableaux burlesques de la capitale, la Ville de Paris en vers burlesques de Bertaud, le Tracas de Paris de Colletet par exemple, édités au xviie siècle, puis dans le genre poissard, au xviiie siècle. Dans les deux cas, ces textes « savants » et leurs genres littéraires, goûtés par une élite soucieuse de divertissement ou d'émotions « canaille », ont aussi connu un large succès public et un destin éditorial similaire, depuis l'édition des nouveautés parisiennes jusqu'aux réimpressions provinciales. Et l'on peut raisonnablement supposer que par leur intermédiaire ont été diffusées certaines images de Paris et de son peuple10.

  • 11 Du xvie au xviiie siècle, le corpus étudié a rassemblé 470 gravures. Elles se répartissent en 390 (...)

10Pourtant, la véritable popularité du thème des Cris de ville semble davantage encore liée à la production iconographique. L'ancienneté des séries et la diversité des techniques de reproduction utilisée le laissent d'abord supposer : depuis les gravures sur bois des imagiers de la rue Montorgueil au xvie siècle jusqu'aux bois rehaussés de couleurs vives, imprimés à Orléans ou au Mans au xviiie siècle ; depuis les eaux-fortes demi-fines des imagiers de la rue Saint-Jacques dans les années 1650-1680 jusqu'aux essais de gravures en couleurs à la fin du siècle des Lumières. Mais la diversité qui nourrit l'engouement est également celle des supports choisis : les crieurs servent aussi au décor de la vaisselle et inspirent des séries de statuettes de porcelaine, cuites au xviiie siècle à la manufacture royale de Sèvres ou à celle de Mennecy pour une clientèle aisée qui calque les arts de la table sur ceux du théâtre. La production iconographique conservée est d'origine parisienne dans une proportion supérieure à 90 % : le thème est parisien et produit à Paris, même si l'édition provinciale s'en empare surtout à la fin du xviiie siècle, mais il faudrait pouvoir mieux mesurer les « exportations ». Elle mêle produits courants, imprimés de large circulation et véritables objets de luxe ; elle connaît ses temps forts vers 1630 avec Abraham Bosse et Pierre Brébiette, vers 1680 avec les frères Bonnart de la rue Saint-Jacques, grands éditeurs de gravures de mode, et son apogée au xviiie siècle avec Watteau, Boucher, avec Bouchardon dont les dessins furent copiés, réinterprétés un très grand nombre de fois au point d'apparaître comme une matrice, y compris pour l'imagerie courante11.

  • 12 Au total, près de 500 catalogues ont été dépouillés ; 66 d'entre eux mentionnaient des Cris de vil (...)

11Le succès public du thème est donc incontestable ; il bénéficie même d'une certaine reconnaissance esthétique qui se traduit par l'entrée de ces images sur le marché, hautement spéculatif, de l'art. La circulation sociale et la consommation de ces estampes ne sont pas choses aisées à restituer et les indices concernent, avant tout, le monde des privilégiés de la fortune et de la culture. La presse – le Journal de Paris ou le Mercure de France, par exemple – signale à son lectorat aisé, par voie d'annonces, la publication des suites d'estampes. Les suites de Cris dessinées et gravées d'après Boucher, Bouchardon ou Michel Poisson qui donne en 1775-1775 la dernière grande série pré-révolutionnaire de Cris, s'y rencontrent ; elles sont donc clairement destinées à l'usage de riches amateurs, nobles, clercs, artistes, représentants de la meilleure bourgeoisie des talents. La présence des suites de Cris de ville, françaises et étrangères, n'étonne donc pas dans les catalogues imprimés qui accompagnent les ventes de collections privées. Les collectionneurs et les spécialistes de l'estampe qui établissent ces catalogues plébiscitent les interprétations les plus célèbres, celle d'Annibal Carrache, celle de Bouchardon-Caylus, celle de F. Boucher conservées de diverses manières. Les images de Cris sont aussi bien représentées dans une collection de quelques dizaines d'estampes que dans celle qui en rassemble plusieurs centaines, voire des milliers. Mais il est clair que les cabinets des amateurs les plus avertis, contiennent les suites les plus rares12.

  • 13 Vente du cabinet de M. Crozat, (1768), BN. impr. (8° V 35767) ; – vente du cabinet de Mgr le Maréc (...)
  • 14 Catalogue du cabinet de Quentin de Lorangère, par Gersaint, (1744), BNF impr. (8° V 50308).

12Tous ces amateurs de Cris appartiennent aux couches favorisées de l'Ancien Régime, ainsi le baron Crozat de Thiers ou Mgr le duc d'Estrées, par exemple13. Ils sont en majorité nobles ou officiers. En second lieu, viennent les artistes, peintres, graveurs, sculpteurs, parfois membres de l'Académie. L'honnête bourgeoisie de la robe et de l'échoppe réunit un petit lot de collectionneurs de Cris. L'engouement des plus riches pour les scènes « tirées du bas-peuple » est ici avéré. Toutefois, les procédures de classement retenues par les amateurs dans leurs cabinets situent cet engouement à sa juste place. Si les gravures peuvent être répertoriées en fonction de la logique formelle de leur présentation matérielle (estampes en feuilles, en volumes, en recueils...), les meilleurs catalogues, selon les critères du temps, offrent une nomenclature respectueuse de la hiérarchie des Écoles, des Maîtres et des genres représentés dans la collection. Dans cette trame, la position des Cris de Paris apparaît d'emblée aux étages inférieurs de la « gravure d'Histoire ». Indépendamment de toutes considérations esthétiques, la classification de ce type de gravures reproduit nettement la hiérarchie de distinctions sociales : elle s'ouvre avec les portraits des souverains et des grands personnages de l'État pour s'achever avec les « modes et les coutumes », riches en scènes de genre « populaires ». Lorsque les notices sont suffisamment détaillées, les Cris de Ville sont classés sous les registres « figures et habillements », « pièces historiques, fêtes, habillements des Nations », « Modes et Cris »... Le descriptif des recueils est plus éclairant encore : les charges et les grotesques, les caricatures et mascarades, les modes sont des estampes fréquemment associées aux Cris des métiers. Autant de sujets « médiocres » et bas comme le précise Gersaint à l'occasion d'un commentaire de l'œuvre d'Abraham Bosse. Ces remarques laissent deviner comment les Cris de Paris sont reçus par les collectionneurs. Ces images du peuple, peu côtés à la bourse des valeurs artistiques en dépit de certaines de leurs signatures, amusent ou font rire avant tout. Au mieux, par la peinture du vêtement qu'elles proposent, par le type social qu'elles mettent en lumière, elles prétendent éclairer des mœurs « étranges »14.

13Apparemment fort éloignées de cet univers, se tiennent les estampes courantes inspirées par les Cris à la gravure plus sommaire, aux couleurs élémentaires criardes, aux usages ludiques et décoratifs plus communs. À la différence des gravures qui retiennent l’attention des collectionneurs, ces dernières présentent les métiers de Paris, non pas sous la forme d'un type individuel, mais dans des scènes collectives qui reproduisent, qui théâtralisent l'animation de la rue, le désordre spatial urbain des hommes et des choses en présentant des rondes, des enchevêtrements, des alignements serpentins de marchandes de rues et de crieurs ambulants. L'imagerie orléanaise qui copie les modèles de Bouchardon les « transcrit » d'un type de mise en scène à l'autre afin de répondre aux attentes différentes d'un public plus vaste. L'opération suggère d'ailleurs que les deux sphères de production sont ouvertes l'une sur l'autre et non séparées le long d'une frontière étanche opposant le « savant » et le « populaire ». Mais, dans les deux cas, reste posée la question du lien qui unit le personnage à son environnement citadin, au point que le crieur de rue devienne un emblème possible du peuple de Paris.

Les figures de l'apprivoisement

  • 15 Le plan de la Ville, Cité et Université et Fauxbourgs de Paris avec la description de son antiquit (...)

14Loin d'être le simple reflet de conditions matérielles d'existence, loin d'exprimer de façon immédiate la peur sociale que le bas-peuple inspire, les représentations des Cris de Paris construisent d'abord une identité entre la ville et les personnages qui renvoie à l'espace urbain. Les versions littéraires du xvie siècle fondent le portrait de Paris sur la présentation conjointe de la « ronde » des Cris et des monuments, des hôtels aristocratiques qui soulignent l'empreinte des grands pouvoirs laïcs et ecclésiastiques sur la capitale. Cette mise en scène est partagée par les anciens plans de Paris qui peuvent associer une certaine représentation de l'espace à la peinture des « états » de la société citadine. En 1615, le plan de Mathieu Mérian offre une perspective qui est encadrée par des cartouches où figurent ces états : de chaque côté, on reconnaît un roi et une reine, des membres de l'aristocratie, la bourgeoisie incarnée par des marchands et un peuple mi-paysan, mi-citadin, symbolisé par des crieurs et des colporteuses. Ces « ordres » de la société urbaine renvoient aux fonctions politiques, culturelles et commerciales de la ville : là est l'écrin du pouvoir royal, là se créent l'urbanité et les manières de cour, là circulent les marchandises et prospère la richesse. Dans ce schéma, les petits métiers symbolisent les micro-échanges quotidiens, le lien ville-campagne. Par la suite, les progrès de la représentation cartographique, le fonctionalisme accru des plans font régresser cette humanisation de l'espace. Pourtant dans la seconde moitié du xviiie siècle, le genre récréatif des vues d'optique montre que l'ancienne association entre la perspective topographique et les petits métiers perdure : ils n'en sont jamais totalement absents et ils jouent un rôle non négligeable dans l'animation du tableau, des places et des boulevards, des ports et des quais représentés. Finalement, on retrouve ici le même stéréotype que celui qui parcoure la littérature des récits de voyage : l'appréhension de l'espace urbain, bruyant et désordonné, met en valeur les métiers ambulants qui créent « l'embarras » et ne cessent de crier15.

  • 16 F. Boucher, Les Cris de Paris, chez Huquier, suite de 12 estampes gravées par Ravenet et Lebas, 17 (...)
  • 17 A. Bosse, Le peindre converty aux précises et universelles règles de son art, Paris, 1667, Weigert (...)

15Dans les séries iconographiques des Cris de Paris, le lien entre le petit métier et le décor urbain n'est toutefois pas automatique, même si, à l'évidence, il existe. Le corpus étudié entre le xvie et le xviiie siècle traduit un net recul de l'indétermination du décor au fil du temps. Au xviiie siècle, la relation du personnage à son environnement est de plus en plus donnée à voir comme un tout. C'est ainsi que le choix de représenter un métier dans un cadre campagnard traduit l'adoption d'un certain modèle de représentation du peuple et le choix d'une esthétique, celle de la pastorale à la mode. Les dessins de François Boucher, gravés en 1737 par Ravenet et Lebas, expriment nettement une sorte d'insouciance champêtre et enfantine16. Lorsque le décor urbain est présent, un premier modèle, minoritaire, consiste à « citer » des lieux réels. Dans la première moitié du xviie siècle, les crieurs d'Abraham Bosse apparaissent dans leur environnement « naturel », les places, les marchés, les lieux de passage pour le mendiant, les berges de la Seine pour le porteur d'eau. Le portrait réaliste dispose de tous ses attributs topographiques réellement existants ainsi le Pont-neuf et la Samaritaine, Notre-Dame, la tour de Nesles par exemple. Ce parti pris renvoie d'abord à l'esthétique du graveur réformé qui doit manifester sa fidélité envers les choses créées et envers l'objectivité de la Nature. L'application de principes garantis par la raison mathématique, les lois de la perspective, combattent les pièges nés de la subjectivité du graveur et du peintre. C'est aussi pour cela que le décor devient le révélateur d'un état, d'une appartenance sociale conformément à une certaine vision hiérarchisée de la société qui s'exprime aussi à travers les pratiques vestimentaires. Le courtisan, le gentilhomme apparaissent, eux, toujours sur fond de palais, de places bordées d'hôtels aristocratiques17.

16Un siècle plus tard, la série de Bouchardon gravée par le comte de Caylus repose toujours sur une association étroite entre la figure individuelle du crieur et le décor urbain, mais cette fois sans perspective, sans citation de lieux réels. Ce second type de mise en scène privilégie une représentation métonymique de l'espace urbain : les bornes, les pavés, les éléments du mobilier urbain en général, les murs de maisons, les encoignures de portes cochères. Dans la série de Bouchardon, ce choix enferme le personnage dans un espace étroit et cloisonné, urbain parce que minéral. La rue constitue l'écrin du petit métier, un élément obligé de compréhension de ces portraits « d'hommes et de femmes du peuple » d'après nature, un peu comme l'est la bibliothèque en toile de fond du portrait d'un magistrat, d'un ami des arts et des lettres (fig. 1)... Mais beaucoup plus fréquemment, la simple présence d'un socle évoquant le pavé sous les pieds du personnage, traduit le caractère secondaire de la représentation de l'espace urbain. Dans l'iconographie courante, on ne rencontre pas plus de représentation réaliste de l'espace parisien. Seuls le mouvement, la disposition collective des personnages tendent à donner l'image de l'agitation brouillonne de la rue et attribuent à l'espace urbain son volume. Toute l'attention se concentre, en fait, sur le métier : son apparence doit exprimer avant tout son « urbanité » et sa « parisianité ».

Fig. 1 – Des Couteaux, des Ciseaux, des Peignes.
Bouchardon, inv. del., C. Sculp., A Paris chés Joullain, Études prises dans le Bas Peuple ou les Cris de Paris, quatrième suite (1742) (BNF Est. Oa 132/4°).

  • 18 G. Vigarello, Le corps redressé. Histoire d'un pouvoir pédagogique, Paris, J.-P Delarge éd., 1978.
  • 19 Tisane à la glace, Henri Bonnart fec, au Coq, BNF est. (Oa 53 et 63 fol.) Voir par exemple, Rameau (...)
  • 20 J.-B. de la Salle, Les règles de la bienséance et de la civilité chrétienne, Paris, 1736, p. 41.
  • 21 L.-J. Watteau, dit de Lille, Cris et costumes de Paris dessiné par Watteau et gravé en couleurs pa (...)

17Si la peinture individualisée des caractères physiques de chaque personnage doit traduire leur participation à la vie urbaine, il faut accorder une grande importance à la représentation de la gestuelle, des postures ou du vêtement. Jusques dans la première moitié du xviie siècle, les modèles corporels utilisés pour peindre les marchands ambulants privilégient la courbe grotesque, le mouvement, les déformations, voire les expressions grimaçantes. Puis à partir du règne de Louis-le-Grand, les postures se figent, semblent reproduire les principes de la rectitude corporelle. Tout se passe comme si le corps des crieurs s'attachait à montrer les signes de ce qui est valorisé dans la culture citadine, dans un mode de vie urbain clairement distinct de la rusticité des manières « villageoises » et provinciales : la politesse, la maîtrise de soi, le maintien18. La confrontation du marchand de tisane à la glace des frères Bonnart, édité dans les années 1680, avec une représentation de gentilhomme est éloquente : même représentation du pas, d'ailleurs empruntée aux règles dispensées par les manuels de civilités ou les traités d'arts de danser, même élégance du geste, même posture hiératique19. L'identité pourtant n'est pas parfaite et ne doit pas l'être. Si le registre grotesque est progressivement abandonné en raison de son inconvenance, si le modèle général de représentation du corps se veut désormais conforme aux canons esthétiques de l'âge classique, la peinture de certains gestes continue à désigner l'homme ou la femme du peuple. Ainsi mettre le poing au côté ou mettre les mains dans ses poches, ainsi tel rictus, soit autant de gestes clairement spécifiés comme « populaires » et incorrects dans la Civilité chrétienne de J.-B. de la Salle, par exemple, fournissent-ils des indicateurs sociaux évidents (fig. 2)20. Ce « travestissement » des figures du peuple se lit parfaitement dans la peinture du vêtement. Certaines suites de Cris de Paris peuvent être regardées comme des gravures répercutant les tendances de la mode à la cour et dans la capitale, ce qu'illustrent, par exemple, les coiffes à la fontange des colporteuses à la fin du vxiie siècle. La femme du peuple peut devenir une sorte de mannequin, totalement idéalisé. Les Cris et costumes de Paris, réalisés par Watteau de Lille en 1786, présentent des marchandes coiffées de dormeuse, à la silhouette marquée par les corps qui enserrent la taille, aux pieds chaussés de souliers fins. Nous sommes loin de la liberté corporelle nécessaire à la femme qui travaille, loin de l'animalité et de l'indifférenciation sexuelle qui règne au sein du petit salariat urbain, si l'on en croit les descriptions – et les préjugés – de Grasset Saint-Sauveur, par exemple (fig. 3)21.

Fig. 2 – Mon bel Œillet.
Bouchardon, inv., C. S., A Paris chés Joullain, Études prises dans le Bas Peuple ou les Cris de Paris, Troisième suite (1738) (BNF Est. Oa 132/4°).

  • 22 D. Diderot, Essais sur la peinture. Salons de 1759, 1761 et 1763, textes établis et présentés par (...)

18Parmi d'autres imprimés, les suites de Cris diffusent les valeurs et les modèles de la civilité urbaine ; elles illustrent les progrès de la « culture des apparences ». Elles semblent déjà valider l'affirmation d'une évidence indiscutable : « ça, c'est Paris ! ». Mais la réalité sociale du petit peuple parisien est absente de ces images : on n'y trouve qu'une représentation euphémisée de la misère matérielle – bien réelle – du petit peuple. Tous ces personnages ne sont pas plus caractérisés par un geste productif, par l'effort physique et musculaire du travailleur sans qualification. Leur corps est habité par d'autres valeurs. Ces personnages n'ont pas d'autre identité que celle de leur appartenance à un espace de civilisation urbain. Toutefois, le siècle des Lumières porte la critique des règles de l'étiquette, de la fausseté des sentiments sous le masque des manières courtisanes. La physionomie doit alors refléter le langage et la hiérarchie des passions qui est aussi celle des conditions sociales. Dans les Essais sur la peinture, Diderot affirme que chaque ordre a son caractère et son expression, qu'il existe des « physionomies de boutique et d'atelier » (donc de rue...) et qu'il importe de ne plus travestir le peuple en « empereur romain »22. Cette sensibilité, différente de celle de l'époque des Bonnart, peut expliquer le retour d'une certaine liberté de mouvement dans les estampes du xviiie siècle. Elle éclaire aussi autrement les gravures de la série Bouchardon/Caylus, qui offrent de manière étonnante dans le panorama d'un xviiie siècle « riant », des images de plus grande misère physiologique et de vêtements fatigués. Mais lorsque cette « vérité des apparences » n'est pas le produit de jeux savants entre artistes qui réinterprètent certaines figures de leurs prédécesseurs, elle témoigne avant tout de la mise en scène de certaines abstractions, de certaines « passions » venant s'incarner dans un personnage : le porteur d'eau fournit l'image « sculpturale » de la force physique avant d'être le portrait d'un « vrai » porteur, la crieuse d'eau de vie souligne la déchéance physique qui accompagne le vice alcoolique et la pauvre vieille femme illustre d'abord la vieillesse... Ces gravures de mœurs restent conformes à une esthétique qui adapte un sujet « bas » à un certain registre de représentation, ce qui constitue finalement une condition de sa reconnaissance et de sa longévité.

Fig. 3 – La Blanchisseuse.
C.-L. Desrais 1779, A Paris chez Bonnet, rue St Jacques (BNF Est Ef 69 Res t. III).

  • 23 A.-P. Moore, The « Genre poissard » and the french stage of eighteenth century, New York, 1935.
  • 24 P. Frantz, « Travestis poissards », Revue des Sciences Humaines, 1983-2, p. 7-20 ; – R. Isherwood,(...)
  • 25 Le déjeuné de la Rapée ou discours des Halles et des ports..., à la grenouillère, de l'imprimerie (...)
  • 26 Par exemple, Le Chanteur de cantiques, À Paris, chez Cochin, 1742, BNF est. (Ee 15 Res t. II fol).

19Au xviiie siècle, la littérature poissarde donne encore un écho de la réinterprétation qui est faite des modes de vie populaires et parisiens. Le genre poissard met en scène des petits métiers de la rue, harengères, forts de la halle, « membres » des Cris de Paris. Le poissard en tant que tel est un jargon, censé caractériser la parole du petit peuple de la capitale. Le style de ce « langage des Halles » est fait de multiples élisions, fautes de syntaxe, jeux de mots et comparaisons burlesques. Apparemment héritier de la tradition burlesque du xviie siècle, celle de Scarron, le poissard ne prétend pas « inverser » pour s'en moquer les conventions littéraires de genres plus nobles23. « L'inventeur du genre » selon la formule de Mercier, le contrôleur du Vingtième J.-J. Vadé, se contente « d'imiter la nature » par l'observation des Halles et des ports. D'autres chansonniers, comme Charles Collé, mais aussi des aristocrates comme le comte de Caylus – déjà graveur des Cris dessinés par Bouchardon –, produisent des pièces destinées au théâtre de foire, aux livrets de l'opéra-comique, aux parades interprétées sur les scènes privées des petits théâtres de l'aristocratie, voire à la publication sous forme de courts romans ou encore, sous la Révolution, à la littérature pamphlétaire24. Les thèmes abordés sont l'injure et la chanson à boire, les situations amoureuses propices aux allusions grivoises, les plaisanteries scatologiques dans un cadre qui est celui du labeur ou du loisir populaires. Les textes mettent en scène une topographie choisie, celle de la sociabilité populaire : la rue et le marché, le cabaret, la guinguette des barrières. Clairement, le poissard associe un type de langage à un groupe social, le petit peuple très proche de l'univers des Cris de Paris, et à un mode de vie. À la différence du genre burlesque qui conduisait au travestissement comique de certains aspects de la langue savante (celle des magistrats, des hommes de loi, par exemple), il n'y a ici travestissement que de formes langagières rapportées au peuple. Vadé accrédite la fiction d'une transcription de la langue populaire réelle, mais en fait il théâtralise la sociabilité qu'il décrit. Il faut, en effet, jouer la parole transcrite, respecter à la lecture un ton qui est celui du petit peuple parisien. Ce langage devient donc un code que l'on peut apprendre à maîtriser comme le fait, dans Le Déjeuné de la Rapée, un aristocrate qui sort vainqueur de toutes les joutes oratoires qu'il déclenche en marchandant avec des harengères25. Un peuple étrange, ainsi domestiqué et mis à distance, autorise un encanaillement mesuré. Ce petit peuple, spécifiquement parisien – la localisation précise aux Halles, place Maubert etc., joue comme effet de réel –, brosse le tableau des qualités du « parisien » : gouailleur, indiscipliné, enjôleur et galant, débrouillard dans la presse ou les ennuis. En tant que genre littéraire goûté par les aristocrates, le poissard manifeste la recherche d'un exotisme social à tonalité parodique y compris de pratiques essentiellement savantes. Ce « style » poissard se manifeste également dans l'iconographie, ainsi chez le peintre Jeaurat ou le graveur Cochin, qui « croquent » sur les mêmes lieux de la capitale des personnages aux silhouettes pataudes (fig. 4)26. Mais au-delà, ce genre au plus large succès social se dégrade en genre « réaliste » dès la fin du xviiie siècle. Au début du xixe siècle, les personnages sont pris dans une configuration idéologique qui est celle de la dénonciation de la mobilité sociale liée à la Révolution. L'art de parler poissard dénonce le parvenu sans éducation et l'on peut songer ici à la figure de Madame Ango. Tous ces stéréotypes, toutes ces caractéristiques qui servent à identifier le petit peuple de Paris se figent au moment où la littérature de colportage, qui s'est emparée des livrets poissards, favorise jusqu'au Second Empire la diffusion provinciale, la « ruralisation » et la « nationalisation » des traits de l'ethnotype parisien.

Fig. 4 – La Charbonnière.
C.N. Cochin fil. Inv., Ravenet sculp., A Paris chez Thevenard, C.P.R., (dessiné vers 1737), (BNF Est. Ee 15 Res t. I fol.).

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  • 27 J.-B. Crepy (ed.), Le Nouveau Jeu des Cris de Paris..., À Paris, s.d. (1774-1775), (anc. coll. Fer (...)

20Les séries « savantes » des Cris de Paris semblent avoir épuisé leur charme auprès des amateurs et des éditeurs à la fin de l'Ancien Régime. La popularité du thème glisse alors plus nettement qu'auparavant dans le domaine de l'imagerie courante où l'on réinterprète les suites à succès de la première moitié du siècle. Dès lors et jusqu'après la Révolution, l'aire géographique de production de ces Cris s'étend : l'engagement des imagiers d'Orléans, de Chartres, du Mans, de Lille, puis d'Epinal en témoigne. Enfin, les Cris de Paris entrent également dans le monde de l'imagerie divertissante et récréative en devenant supports de jeu de l'oie ou d'alphabets27. Cette vitalité ne se dément pas en dépit de la disparition du thème pendant la Révolution Française : les difficultés économiques de l'artisanat de luxe, la prégnance de l'actualité politique sur la production iconographique, la modification de la nature des représentations du peuple de Paris suffisent à éclairer les probables raisons de cette éclipse passagère. Mais dès les premières années du xixe siècle, certains imagiers de la rue Saint-Jacques, comme les Basset, diffusent à nouveau des images de petits métiers, comme avant 1789. Des suites de meilleure facture réapparaissent : Carie Vernet avec une belle suite lithographiée reprend la tradition des métiers « dessinés d'après nature » selon une formule déjà présente sur les estampes de la suite Bouchardon/Caylus un siècle plus tôt. En fait, tout se passe comme si de l'iconographie aux tableaux littéraires pittoresques inspirés par la capitale, les cadres d'une typologie sociale et morale, les ingrédients d'une représentation du peuple largement héritée du xviiie siècle, retrouvaient de leur pertinence. Au-delà de 1800, les planches de Cris de Paris présentent à nouveau de sages personnages, de « bons sauvages » urbains : autant d'images d'un peuple que l'on idéalise et neutralise ainsi...

21En dépit des lacunes de la production conservée, la circulation sociale du thème des Cris de Paris est loin de s'identifier à des consommations spécifiquement « populaires », à un reflet de la vie quotidienne du passé parisien. Au contraire, le caractère « mixte » de ces imprimés, la diversité de leur présentation, la variété de ceux qui ont pu s'emparer du thème comme du public qui s'y est intéressé, sont choses frappantes. Du grotesque à la gravure de mode, ce thème a su coller à des conventions esthétiques qui ont évolué et qui ont pu donner quelques lettres de noblesse à un sujet « grossier », à un sujet réputé « bas ». Un tel processus de légitimation des images du peuple parisien ou « d'apprivoisement » n'a en rien atténué la possibilité du mépris social émanant des élites de la fortune et de la culture à l'égard de ce petit peuple. Ses inflexions témoignent avant tout des modalités prises par un imaginaire social.

  • 28 A. Rouillé, « Les images photographiques du travail sous le Second empire », Le Savoir voir, Actes (...)

22Assurément, ce petit peuple des rues de Paris n'est pas tout le peuple et son identité diffère de celle d'un peuple ouvrier stabilisé, soudé par l'idiome corporatif ou les solidarités de l'atelier. Sa misère, lorsqu'on se décide à la peindre, apparaît comme la « nature » de ce petit peuple : les degrés de son dénuement, la déchéance morale qui l'accompagne ou non, constituent autant d'indices pour identifier des types moraux et sociaux. Ce petit peuple qui « porte tout avec lui » est « montrable » et « récupérable » dans la mesure où il ne révèle pas les traces d'une dépendance salariale ; son « état » semble avant tout consubstantiel à la ville, à son environnement, à son pittoresque. Sa « solitude », l'indétermination même de son activité « mécanique », rendent possible la transformation de son apparence par les valeurs – corporelles et vestimentaires – de la civilisation citadine. Jusques dans la photographie de la fin du xixe siècle et désormais dans les ouvrages qui exploitent toujours la nostalgie d'un « vieux Paris », aujourd'hui asphyxié et totalement artificiel, les images de crieurs de rue et autres marchands ambulants restent l'emblème de ce « monde que nous avons perdu »28.

Notes

1 Pour un essai de catalogue, les références des séries littéraires, musicales et iconographiques, la bibliographie, voir V. Milliot, Les Cris de Paris ou le Peuple travesti. Les représentations des petits métiers parisiens (xvie-xviiie s.), Paris, Publications de la Sorbonne, 1995, p. 359-466. La suite de Vernet est reproduite partiellement dans Massin, Les Cris de la ville. Commerces ambulants et petits métiers de la rue, Paris, Gallimard, 1978. Pour la photographie, voir le catalogue Petits métiers et types parisiens vers 1900. Atget, Géniaux, Vert, Musée Carnavalet, 6 novembre 1984-13 janvier 1985, Paris, 1984.

2 N. Rétif de la Bretonne, « Les jolies crieuses ou les XX filles des basses professions de Paris », Les contemporaines du commun..., Imprimé à Leipzick et se trouve à Paris, 1782, LXXIIe nouvelle, vol. 11, p. 43-195.

3 G. Kastner, Les voix de Paris ; essai d'une histoire littéraire et musicale des cris populaires de la capitale... suivi de Les cris de Paris, grande symphonie humoristique vocale et instrumentale, Paris, Brandun, Dufour et Cie, 1857 ; – A. Certeux, Les Cris de Londres au xviiie siècle..., préface, notes et bibliographie des principaux ouvrages sur les Cris de Paris. Paris, Chamuel ed., 1893.

4 Henrion, Encore un tableau de Paris, an VIII ; – J.-B. Puljoux, Paris à la fin du xviiie siècle ou esquisse historique et morale des monuments et ruines de cette capitale..., Paris, 1801 ; – J.-B. Gouriet, Les charlatans célèbres..., 2e éd., Paris, 1819 ; – J. Pain et C. de Beauregard, Nouveaux tableaux de Paris ou observations sue les mœurs et les usages des parisiens au commencement du xixe siècle (...), Paris, 1828 ; – M. Bonœil, Panthéon drolatique ou galerie pour rire, enrichie de portraits, esquisses, ébauches, silhouettes..., Paris, 1839.

5 E. De la Bedollière, Les industriels, métiers et professions en France, Paris, 1842, introduction.

6 E. de Goncourt, journal, Paris, 1956, t. II, p. 1081 et E. et J. de Goncourt, La société française pendant la Révolution, Paris, 1864, préface. Voir aussi pour l'inventaire du « pittoresque parisien », les ouvrages de V. Fournel, Les rues du vieux Paris. Galerie populaire et pittoresque..., Paris, 1879 ; – Les Cris de Paris, types et physionomies d'autrefois..., Paris, 1887.

7 V. Milliot, op. cit., p. 52-65 et p. 390-397.

8 P. Brioist, V. Milliot, « Echanges culturels et sensibilités auditives : le "chant des rues" (Cris de Londres, Cris de Paris) aux xvie-xviie siècles », in Le chant, acteur de l'histoire, Actes du colloque organisé par le CHRISCO, Université de Rennes II Haute Bretagne, 9-11 septembre 1998, Presses Universitaires de Rennes, à paraître.

9 H.-J. Martin, « Culture écrite et culture orale. Culture savante et culture populaire », in Le livre français sous l'Ancien Régime, Paris, Promodis, 1987, p. 149-186 ; – R. Chartier, « Les livres bleus », Lectures et lecteurs dans la France d’Ancien Régime, Paris, Le Seuil, 1987, p. 247-270.

10 Berthod, Paris burlesque ou est contenu les filouteries du Pont-Neuf..., Paris, 1652 (BN F, impr. Ye 1229) ; – F. Colletet, Le tracas de Paris ou la seconde partie de la Ville de Paris en vers burlesques..., Paris, 1666 [Bibl. de l'Arsenal, 8° BL 657(2)]. Voir aussi V. Milliot, Paris en bleu. Images de la ville dans la littérature de colportage, xvie-xviiie siècles, Paris, Parigramme, 1996.

11 Du xvie au xviiie siècle, le corpus étudié a rassemblé 470 gravures. Elles se répartissent en 390 figures isolées de crieurs/ses et 80 scènes collectives. Les figures individuelles se répartissent comme suit : 23 estampes pour le xvie s, 124 pour le xviie siècle et 243 au xviiie siècle. Les aléas de la conservation peut-être autant que la montée en force du thème se lisent à travers ces chiffres. Ce choix n'épuise pas toutes les ressources offertes par la gravure et la peinture pour étudier les images du petit peuple urbain, mais il a le mérite de constituer une série thématique pluriséculaire.

12 Au total, près de 500 catalogues ont été dépouillés ; 66 d'entre eux mentionnaient des Cris de ville tant série française qu'étrangère. Le corpus a été établi à partir de F. Lügt, Répertoire des catalogues de ventes publiques intéressant l'art ou la curiosité... 1600-1825, La Haye, 1938. Voir aussi K. Pomian, Collectionneurs, marchands et curieux, Paris-Venise, xvie xviiie s., Paris, Gallimard, 1987. La suite de M. Poisson, Les Cris de Paris dessinés d'après nature, dédiés à monsieur Bignon, bibliothécaire du Roi..., à Paris, chez l'auteur (1774-1775) se trouve au cabinet des estampes, BNF est., Oa 133/4 et Oa 133a/4° (version coloriée).

13 Vente du cabinet de M. Crozat, (1768), BN. impr. (8° V 35767) ; – vente du cabinet de Mgr le Maréchal Duc d'Estrées, (1741), BNF est. (Yd 2063). Sur 66 catalogues mentionnant des Cris, on décompte 28 collectionneurs nobles ou officiers, 15 artistes (graveurs, peintres, sculpteurs), 8 bourgeois robins ou marchands...

14 Catalogue du cabinet de Quentin de Lorangère, par Gersaint, (1744), BNF impr. (8° V 50308).

15 Le plan de la Ville, Cité et Université et Fauxbourgs de Paris avec la description de son antiquité..., Mathoeus Merian Basiliensis fecit, à Paris, chez Nicolas Mathonière, rue Montorgueuil, 1615 ; – R. Estivals et J.-C. Gaudy, La bibliologie graphique. L'évolution graphique des plans de Paris (1530-1798), Paris, 1983.

16 F. Boucher, Les Cris de Paris, chez Huquier, suite de 12 estampes gravées par Ravenet et Lebas, 1737, BNF est. (Oa 135c 1.1 fol et Db 28 t. III, fol.).

17 A. Bosse, Le peindre converty aux précises et universelles règles de son art, Paris, 1667, Weigert R.A. éd., 1964, BNF est. (V. 29359), voir N. Heinich, « La perspective académique. Peinture et tradition lettrée : la référence aux mathématiques dans les théories de l'art au xviie siècle », Actes de la recherche en Sciences Sociales, n° 49, sept. 1983, p. 47-70.

18 G. Vigarello, Le corps redressé. Histoire d'un pouvoir pédagogique, Paris, J.-P Delarge éd., 1978.

19 Tisane à la glace, Henri Bonnart fec, au Coq, BNF est. (Oa 53 et 63 fol.) Voir par exemple, Rameau, Le Maître à danser pour enseigner la manière de faire les différens pas de danse..., Paris, 1725, BNF impr. (Res V 2587).

20 J.-B. de la Salle, Les règles de la bienséance et de la civilité chrétienne, Paris, 1736, p. 41.

21 L.-J. Watteau, dit de Lille, Cris et costumes de Paris dessiné par Watteau et gravé en couleurs par Guyot, Paris, Lecampion frères, Lesclapart, 1786, BNF est. (Ef 112 Res fol. t. I) ; – J. Grasset Saint-Sauveur, Costumes civils actuels de tous les peuples connus, dessinés d'après nature..., accompagnés d'un abrégé historique de leurs coutumes..., Paris, Cailleau, 1788 ; – B. Ramazzini, Essai sur les maladies des artisans, Paris, Moutard, 1777.

22 D. Diderot, Essais sur la peinture. Salons de 1759, 1761 et 1763, textes établis et présentés par May G. et Chouillet J., Paris, Herman, 1984, p. 41-43.

23 A.-P. Moore, The « Genre poissard » and the french stage of eighteenth century, New York, 1935.

24 P. Frantz, « Travestis poissards », Revue des Sciences Humaines, 1983-2, p. 7-20 ; – R. Isherwood, Farce and Fantasy : popular entertainment in eighteenth century in Paris, New-York, Oxford University Press, 1986 ; – D. Trott, « "Histoire et recueil des Lazzis" : le fonctionnement des jeux de théâtre secrets à Paris en 1731-1732 », Studies on Voltaire, 319, Oxford, Voltaire foundation, 1994, p. 117-128.

25 Le déjeuné de la Rapée ou discours des Halles et des ports..., à la grenouillère, de l'imprimerie de Mlle Manon marchande orangère, BNF impr. (Ye 25872).

26 Par exemple, Le Chanteur de cantiques, À Paris, chez Cochin, 1742, BNF est. (Ee 15 Res t. II fol).

27 J.-B. Crepy (ed.), Le Nouveau Jeu des Cris de Paris..., À Paris, s.d. (1774-1775), (anc. coll. Ferrand) ; – E. Houx-Marc, Les Cris de Paris, avec leurs intonations et leur musique. Tableau pittoresque, historiettes morales et amusantes. Ouvrages dédiés aux enfants, Paris, 1851 ; – S. Le Μen, Les Abécédaires illustrés du xixe siècle, Paris, Promodis, 1984.

28 A. Rouillé, « Les images photographiques du travail sous le Second empire », Le Savoir voir, Actes de la recherche en Sciences sociales, n° 54, sept. 1984, p. 31-43.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 – Des Couteaux, des Ciseaux, des Peignes.Bouchardon, inv. del., C. Sculp., A Paris chés Joullain, Études prises dans le Bas Peuple ou les Cris de Paris, quatrième suite (1742) (BNF Est. Oa 132/4°).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/1281/img-1.jpg
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Légende Fig. 2 – Mon bel Œillet.Bouchardon, inv., C. S., A Paris chés Joullain, Études prises dans le Bas Peuple ou les Cris de Paris, Troisième suite (1738) (BNF Est. Oa 132/4°).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/1281/img-2.jpg
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Légende Fig. 3 – La Blanchisseuse.C.-L. Desrais 1779, A Paris chez Bonnet, rue St Jacques (BNF Est Ef 69 Res t. III).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/1281/img-3.jpg
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Légende Fig. 4 – La Charbonnière.C.N. Cochin fil. Inv., Ravenet sculp., A Paris chez Thevenard, C.P.R., (dessiné vers 1737), (BNF Est. Ee 15 Res t. I fol.).
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/1281/img-4.jpg
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© Éditions de la Sorbonne, 1999

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