1Planche XI

2C’est au cours des événements de 1870 et de 1871 que commença véritablement la diffusion et la commercialisation de la photographie dite « de guerre ». Parmi les très nombreuses photographies de lieux et de personnages, dans le contexte général du conflit de 1870 et du Siège de Paris, le thème des barricades est très bien représenté.

3Plus d’une centaine de clichés ont été recensés, œuvres principalement de cinq photographes - quand on peut les attribuer à un auteur. Ces hommes, Alphonse Liébert, Braquehais, Collard, Eugène Appert, Disdéri, ont publié des albums de photographies, tels Crimes de la Commune, album de photos de ruines et de photomontages d’Eugène Appert, ou Les Ruines de Paris et ses environs. 1870-1871. Siège et Commune, d’Alphonse Liébert, paru en 1872. De manière générale, ces albums, qui ne sont pas favorables aux communards, insistent beaucoup sur les ruines de la capitale. L’un d’eux, publié tardivement en 1890, Paris sous la Commune par un témoin fidèle : la photographie, ne connut qu’un succès mitigé. Eugène Appert, qui avait photographié, avec l’autorisation de Thiers, des communards emprisonnés dont les portraits avaient, par la suite, été découpés et montés sur des photos de figurants costumés posant dans les décors originaux, vendit comme documents authentiques ces photographies sciemment falsifiées. On était alors persuadé que la photographie ne montrait que la vérité...

4Collard était photographe des Ponts-et-Chaussées, Appert photographe officiel de l’armée, Disdéri enseignait la photographie aux militaires et avait publié en 1862 L’Art de la photographie, ouvrage dans lequel il insistait sur l’importance du rôle « logistique » de la photographie.

5Christine Lapostolle1 propose une classification des photographies de la Commune en deux séries : l’une, principale, comportant les images des ruines de Paris et des barricades ; l’autre, secondaire, rassemblant les photos de la chute de la colonne Vendôme, les portraits de Communards réalisés à la prison des Chantiers et les photomontages des Crimes de la Commune réalisés par Eugène Appert. Cette distinction est très judicieuse. Il est important toutefois de préciser que les images représentant Paris en ruines furent particulièrement nombreuses, et surtout très bien diffusées. Des albums entiers, parus au lendemain des événements, eurent beaucoup de succès, par exemple celui d’Alphonse Liébert, consacré aux ruines, thème majeur de cette iconologie. Les photographies montrant la destruction de la colonne de la place Vendôme furent, elles aussi, très bien diffusées. Mais les images les plus nombreuses furent les portraits de communards, résultats des séances de prises de vue réalisées par Appert dans la prison des Chantiers et des photomontages qu’il réalisa.

6La mode de portraits-cartes, bien exploitée par Disdéri sous le Second Empire, a contribué au développement du goût pour le portrait photographique, individuel ou collectif. « Les vitrines des marchands de gravures disparaissent sous une quantité prodigieuse de cartes photographiques », écrit Maxime Du Camp dans Les Convulsions de Paris. La diffusion des portraits des communards, vendus et exposés, avait pour but de contribuer à contrôler les risques d’agitation. Mais cette fonction se trouve vite inversée ; les « victimes » sont transformées en héros, si bien que la diffusion de ces portraits est interdite par un arrêté du 28 décembre 1871 émanant du Général de Ladmirault, gouverneur de Paris. « Sont interdits notamment la mise en vente, l’exhibition et le colportage des portraits des individus poursuivis ou condamnés pour leur participation aux derniers faits insurrectionnels »2.

7Dans l’album publié en 1890, Paris sous la Commune par un témoin fidèle : la photographie, on relève 17 images représentant des barricades, soit 7,9 % des 214 photographies contenues dans cet ouvrage. Ces clichés sont les œuvres des photographes déjà cités ou d’anonymes, mais les photos reproduites ne portent pas spécifiquement le nom de leur auteur - ce qui rend difficile leur attribution. Certaines sont des images connues, mille fois reproduites.

8On peut tenter un descriptif et une esquisse de typologie des photographies de barricades prises avant la Semaine Sanglante. La barricade de la chaussée de Ménilmontant, par exemple, est vue de l’extérieur (certaines prises les montrent aussi de l’intérieur). La grande quantité de pavés utilisés pour sa construction est frappante (Pl. XI) ; encore peut-on remarquer que, pour constituer cette barricade, les pavés semblent simplement entassés. Sur beaucoup d’autres clichés, les pavés sont disposés avec science et la construction de la barricade donne l’impression d’avoir été mûrement réfléchie, architecturée.

9Les tirages de ces photographies sont très souvent datés du 18 mars 1871, jour même de l’insurrection. On peut toutefois supposer que cette mention, inscrite sur de nombreux tirages conservés au musée d’art et d’histoire de Saint-Denis, est une date-générique qui a servi au classement mais qui n’indique pas avec précision le jour de la prise de vue. Si la barricade de la chaussée de Ménilmontant possède des éléments improvisés produisant une image romantique, qui s’inscrit dans la filiation des barricades de 1830 ou de 1848, il n’en est pas de même des images des barricades des quartiers haussmanniens, telle celle de la rue Royale photographiée par Collard ou celle située à l’angle de la rue de Rivoli et de la rue Saint-Florentin, construite par Napoléon Gaillard. Il s’agit là de la construction d’un véritable ouvrage de défense3. La prise de vue, assez éloignée, est destinée à accentuer l’effet de masse, la « propreté », soulignée par la blancheur des sacs de sable, l’ordre et le petit nombre de gardes.

10En revanche, l’image de la barricade de la chaussée de Ménilmontant est peuplée de très nombreux gardes nationaux en uniforme. On peut en dénombrer 57. Sept d’entre eux sont disposés devant la barricade, en position de la défendre, un genou à terre, l’arme pointée en avant, prête à être utilisée. Tous les autres, qu’ils soient debout devant la barricade ou juchés dessus, sont également armés. Ils posent fièrement ; deux d’entre eux tiennent bien en évidence une bannière, et l’un des deux brandit un drapeau. De nombreux visages sont reconnaissables.

11Prendre une telle image était à l’époque toute une entreprise : il fallait transporter un matériel encombrant, poser assez longtemps et le photographe n’avait sur son dépoli de visée qu’une image renversée. Sur cette photographie on ne relève pas la présence de femme, ni d’enfant. En revanche, sur celle de la barricade de l’entrée du faubourg du Temple prise par Braquehais et datée, elle aussi, du 18 mars 1871, on voit deux jeunes garçons en civil posant devant la barricade appuyés sur des pelles ; sur celle du faubourg Saint-Antoine, posent de très nombreuses femmes, rangées sur le côté gauche de la barricade et quelques enfants. On peut voir également un fédéré, juché sur la barricade, jouant du tambour. Sur toutes ces photographies, les acteurs posent, d’une manière théâtrale, ils participent à une mise en scène improvisée, figés dans une sorte de garde-à-vous, les yeux fixés vers l’objectif, (un temps d’exposition de la plaque de verre d’au moins vingt secondes, en pleine lumière, était nécessaire et obligeait à garder la pose).

12La Commune, symbole du désordre et de l’anarchie aux yeux d’une grande partie des contemporains, est montrée à travers ces photographies, comme un modèle d’ordre et de discipline : les barricades sont de véritables ouvrages militaires, construits, organisés, ordonnés, hérissés de canons dont la répartition est savamment pensée, défendus par des gardes nationaux en uniforme, disposés en ordre de combat. On est bien loin de l’entassement improvisé des pavés et du mobilier hétéroclite jeté des fenêtres, auquel on pourrait s’attendre. Les barricades constituent le patrimoine de la Commune, au sens architectural (architecture éphémère) du terme mais aussi au sens symbolique, définitivement « photo-gravé » dans l’histoire de Paris et dans l’histoire nationale (Pl. XI).

13Sur les clichés, les personnages ont l’air fier. Ils figurent. Sans se douter que cette image historique, ce tableau social pavé de bonnes intentions, allait se retourner contre eux. Les photographies ont été largement utilisées comme source d’identification des Communards en fuite. Elles servirent à en capturer des centaines. La police des frontières reçut 4000 portraits en « cartes de visite » de communards en fuite. Ils ont permis à la police d’établir des fichiers. L’exemple de Courbet, reconnu sur l’une des photographies de la démolition de la colonne Vendôme et à qui l’on a attribué par là une part de responsabilité dans cette destruction, est l’un des plus célèbres ; mais il est loin d’être le seul. De même, les photographies des barricades furent abondamment utilisées. « L’expérience n’a pas été inutile et c’est [à partir] de ce moment que l’on a installé à la préfecture de police un atelier photographique » écrit Maxime Du Camp. Le 30 mars 1872, le Directeur de l’Administration pénitentiaire propose d’utiliser la photographie comme pièce d’identification des prisonniers civils et, des « individus condamnés pour faits insurrectionnels ». Il élargit ainsi la décision prise par le Ministre de la Marine et des Colonies le 11 août 1871, « selon laquelle, désormais tout individu [...] condamné par une des juridictions permanentes des ports à une peine supérieure à six mois d’emprisonnement, sera [...] photographié, la tête nue, les cheveux coupés ras et, autant que possible sans barbe ». En fait, dès 1863, le Directeur de la Maison centrale de Clairvaux avait demandé au Préfet de l’Aube l’autorisation d’acheter un appareil photographique. Le Conseil de l’Inspection générale des prisons avait refusé, jugeant que photographier les détenus constituerait « une aggravation de peine non prévue par la loi et un moyen de plus d’empêcher tout retour au bien ». Mais, en 1882, sera mis au point le fichier anthropométrique et photographique d’Alphonse Bertillon4. L’utilisation par la police de la photographie, à la suite des événements de la Commune, constitue une étape décisive dans l’officialisation de son utilisation pour la répression politique.

14Au terme de cet aperçu rapide, nous ne pouvons que souligner l’intérêt de prendre en compte la photographie non seulement comme source mais surtout comme pratique sociale. Certes, tant du point de vue de la production que du point de vue de la diffusion, l’image photographique est encore balbutiante à cette époque ; mais elle annonce de nouveaux usages5 de la transmission de l’événement. Par sa faculté spécifique d’enregistrement elle propose une empreinte du temps dont l’influence devait se révéler de plus en plus grande.