1L’étude des manuscrits anciens conservés sur le lac Ṭānā a montré que nous ne pouvions pas parler d’« école du lac Ṭānā » stricto sensu pour les œuvres réalisées aux xiv^e et xv^e siècles. En même temps, il est sûr qu’un manuscrit enluminé aussi important que le Tétraévangile de Kebrān a été réalisé pour ce monastère du lac et que des œuvres de moindre importance ont pu être produites sur place, au cours du xv^e siècle notamment. Ces peintures montrent que, à la différence des ateliers du nord de l’Éthiopie, les manuscrits antérieurs au xvi^e siècle conservés dans les églises du lac Ṭānā n’étaient pas produits en autarcie et le travail des peintres qui ont réalisé ces enluminures témoigne d’une connaissance de l’art de cette époque en général. Cela met en évidence que, à côté d’écoles artistiques au style bien identifie, il existe d’autres foyers de création qui ne manifestent pas une identité spécifique mais, en revanche, une connaissance générale de ce qui se faisait alors dans les diverses régions du royaume, démontrant ainsi la circulation des peintres et/ou des œuvres.

2De même, les œuvres de Ferē Ṣeyon réalisées pour le lac Ṭānā, les panneaux d’autel de Dāgā et de Rēmā, la toile peinte de Dāgā ainsi que la croix-icône de G^weg^webēn certainement ne font pas de ces établissements monastiques des centres de création à proprement parler. Ils montrent qu’un artiste, dont nous ne connaissons ni l’origine ni le cursus, s’est installé un moment sur les rives du lac. Ferē Ṣeyon a réalisé pour ces monastères des œuvres majeures, créant un idiome iconographique exprimant les nouvelles orientations théologiques et liturgiques instaurées dans le milieu de cour. Le panneau qu'il a peint pour le monastère de Dāgā n’est pas une commande royale mais monastique, elle est ainsi le signe de la connaissance que l'abbé de Dāgā avait des évolutions doctrinales et liturgiques initiées dans le Šawā.

3Au-delà des nombreuses incertitudes sur la nature et l’historique des liens de Ferē Ṣeyon avec les monastères du lac Ṭānā, il apparaît en revanche avec évidence que ses œuvres ont suscité sur place des réalisations d'autres peintres, peut-être dès le xv^e siècle si nous admettons que les œuvres conservées aujourd’hui sur l’île de Daq ont été produites là. Mais il est fort possible que celles-ci aient été apportées là, à l’occasion peut-être du transfert de la dépouille du roi Zar^ɔa Yā^cqob par Nā^ɔod à la fin du xv^e siècle, ou plus tard, pendant les troubles qui ont secoué le royaume éthiopien au cours du xvi^e siècle. De nouvelles recherches sur ces objets, sur place, permettront peut-être de mieux déterminer leur histoire, en incluant des œuvres proches du style du maître conservées dans la région, comme les panneaux de Wāšā Endreyās dans le Bagēmder. Ce sont en revanche les fragments de peintures murales des monastères de Dāgā et de Kebrān qui permettent d’assurer qu’il y a eu production artistique dans ces lieux entre la fin du xv^e siècle et celle du xvi^e. Les artistes se trouvaient là à l’évidence imprégnés par l’œuvre du maître et ont travaillé dans la lignée des panneaux présents dans les monastères du lac.

4Les travaux réalisés à Dāgā à la fin du xvi^e siècle montrent comment les moines ont veillé à sauvegarder leur indépendance, effectuant leurs travaux eux-mêmes. Ils sont tout de même finalement soutenus par le souverain, notamment par l'intervention de l'officier en charge de la province du Dambeyā, le kāntibā, qui contribue à d’autres reprises à l’achèvement des travaux des monastères du lac, comme à Kebrān au xvii^e siècle. Cette autonomie des moines par rapport aux souverains n’est pas toujours sauvegardée. En sont témoins les travaux que fait faire Fāsiladas à Dāgā dans les années 1650 et encore l’histoire des constructions et reconstructions de l’église de Ṭānā Qirqos. Cette histoire des travaux met en évidence les constantes alternances entre les interventions du souverain – ce qui peut être considéré comme faisant partie de son rôle de protecteur de l’Église –, par des subsides en or ou en argent ou par des dotations foncières, et les moments où il s’occupe plus directement des travaux, ce qui est parfois considéré par les religieux de ces vieux établissements monastiques comme une ingérence qu’ils refusent.

5Mis à part les troubles liés à l'épisode catholique du royaume, les moines du lac Ṭānā ne se rebellent à aucun moment contre l’autorité royale mais dosent parfois le pacte que les rois semblent vouloir établir. Ils refusent de passer sous la coupe totale des souverains. C’est aussi leur histoire ancienne qui leur donne de l'attrait auprès des rois de Gondar qui cherchent dans ces relations une alliance d’un autre ordre qu’un soutien dans les conflits doctrinaux. C’est ce que semble montrer aussi l’absence d’implication des monastères du lac Ṭānā dans les conciles. De même, il y a sans doute dans les différents partis des monastères moins extrémistes, moins engagés, qui apparaissent moins dans les documents, car ils ne prennent pas position de manière tranchée. C’est une autre réalité de la vie religieuse de l’époque. Si le lac Ṭānā ne forme pas un centre de production artistique, il forme en revanche un lieu cohérent du point de vue historique. Les monastères sont indépendants les uns des autres, avec des histoires propres, et ne sont pas organisés en réseau1, mais ils apparaissent de l’extérieur comme un ensemble qui a sa cohérence. Les rois jouent parfois des rivalités et des concurrences mais aucun des monastères ne prend alors de position radicalement différente de celle des autres. Dans leurs affirmations et revendications, les moines de Ṭānā Qirqos écrivent toutefois des textes foncièrement originaux, comme cela avait déjà été le cas à la fin du xv^e siècle avec l’addition au Livre du Pacte de grâce. La « charte théographique » de Ṭānā Qirqos permet ainsi de faire le lien entre histoire littéraire et histoire foncière, le mythe et l’histoire.

6Comme les travaux de Manfred Kropp l’avaient mis en évidence pour le dağğāžmāč Ḫāylu, les historiens éthiopiens du xviii^e siècle ne travaillent pas seuls et isolés. L’analyse de leurs écrits prouve que les rédacteurs et compilateurs, à Dāgā et à Rēmā, possédaient une connaissance approfondie des autres textes ou tout au moins des personnes qui travaillaient à ces autres textes. Les différentes versions de la chronique brève montrent qu’un manuscrit n’est jamais élaboré à partir d’une seule source d’informations. L’histoire des textes et de leur constitution permet aussi de voir les intérêts en jeu dans la constitution de la mémoire officielle ou monastique. Dans le cas de l’assassinat de Iyāsu I^er, l’image a pu servir de révélateur pour comprendre la portée de cet événement, non seulement à l'époque où il a eu lieu mais surtout quelques années plus tard. Ce thème iconographique, sans doute créé de manière officielle, complète le discours royal.

7Recherchant la même association au lac Ṭānā que ses prédécesseurs, la reine Mentewwāb va toutefois innover dans sa pratique. C’est en fondant, sur un petit îlot au coeur du lac, une grande église royale qu'elle impose sa marque aux lieux. Avec les listes des officiants de Nārgā, cette fondation royale révèle un tout autre aspect que ce qui apparaissait des églises et monastères royaux aux xiii^e-xvi^e siècles2. Ainsi, par le biais d’une fondation ecclésiale, des terrains peuvent changer de statut juridique pour passer à un régime plus intéressant pour les bénéficiaires du rapport de ces terres. Il semble toutefois que les offices et les revenus qui leur sont attachés soient nominaux, et que les descendants ne puissent pas en hériter. Pour assurer des revenus à l’ensemble d’une famille, tous ses membres apparaissent dans ces listes. La fondation est ainsi une institution lourde à administrer, gérée sans doute de Gondar par un officier royal sans passer par l’église elle-même.

8Au fil de cette étude est ainsi apparue la manière dont le patron intervenait dans la fabrique des images et dont cette fabrique des images prenait place dans une politique plus vaste. Le patron met à disposition des peintres des documents graphiques et oriente ainsi les goûts. Mais cela prend place dans une action plus globale car c’est toujours dans le cadre d’une construction ou reconstruction d’église qu’il intervient pour la décoration murale. Il agit d’abord comme soutien financier dans la reconstruction des églises en donnant des espèces sonnantes et trébuchantes mais aussi en répartissant le travail et les matériaux à fournir entre les chefs de district qui doivent organiser les corvées, ce qui s’observe à plusieurs reprises à Kebrān, Dāgā et Ṭānā Qirqos. Ces constructions elles-mêmes sont décidées dans le cadre d’une politique plus générale envers les lieux, qui s’observe en retour de l’étude sur la création artistique dans ces églises.

9L’histoire de ces travaux aux xvi^e et xvii^e siècles permet de replacer dans leur contexte certains fragments de peintures murales et de poser des jalons pour préciser la chronologie de l’évolution artistique jusqu’au xviii^e siècle. Parmi les repères que nous avons pu ensuite poser, figurent l’évolution stylistique qui se fait à la fin du règne de Iyāsu I^er et au début du xviii^e siècle, ainsi que l’importance du travail de l’enluminure au tout début des années 1720.

10Au cours du xvii^e siècle, les formes de l’art évoluent considérablement, même si quelques signes montrent que la rupture n’est pas totale avec ce qui s’était fait auparavant. Pour essayer de comprendre l’une des caractéristiques de l'émergence de cette nouvelle forme d’art, nous avons suivi l’évolution des thèmes christologiques en lien avec l’apport des gravures occidentales qui contribuent au renouvellement complet de l’iconographie christologique sans que nous puissions aujourd’hui en estimer les conséquences du point de vue des mentalités.

11La découverte de l’apport de nouveaux recueils d’estampes occidentales pour la peinture éthiopienne des xvii^e et xviii^e siècles a conduit à leur donner une place importante dans l’exposé, ce qui a pleinement pris son sens dans la démonstration que ces apports passent d’abord par le roi et sont souvent son fait. Susenyos et ses frères commandent des copies des Imagines de Nadal et Fāsiladas fait adapter les images de l'Evangelium arabicum. Cela apparaît ensuite nettement pour les peintures de Kebrān réalisées à la fin du xvii^e siècle et celles de Nārgā. En cela, les souverains, mettant à la disposition des peintres des documents graphiques, agissent comme concepteurs. Avec les peintures de Kebrān Gabre^ɔēl et de Nārgā Śellāsē, il semble que l’intervention royale dans la reprise de modèles européens soit prépondérante dans la possibilité d’accès aux recueils de gravures mêmes. Des religieux proches des souverains assument sans doute une grande part dans la conception de nouvelles images et de leur composition, aussi bien dans les manuscrits que dans les ensembles muraux. Abrānyos, supérieur du monastère de Kebrān et proche du roi, a sans doute bénéficié des moyens de la cour pour concevoir le cycle iconographique des Actes de saint Georges3. En revanche, c’est sans doute pour les souverains mêmes qu’un religieux nommé à Nārgā a dû travailler au programme mural.

12Les souverains éthiopiens ont un goût certain pour les gravures occidentales qu’ils ne peuvent cependant accepter et faire reproduire telles quelles. Le trait européen ne peut passer dans l’art éthiopien qu’en étant mis en couleurs, ce qui modifie totalement l’aspect général de l’image. L’Evangelium arabicum et les Imagines de Nadal introduisent des modifications dans l’iconographie et certains contours mais ne créent pas la forme globale. En revanche, les changements dans l’iconographie et surtout dans le trait ont peut-être poussé les peintres éthiopiens à modifier leur palette.

13Les peintures de Nārgā qui ont pour modèle des gravures européennes sont des copies fidèles des traits de celles-ci, mais qu’est-ce qu’une copie dont l’aspect global est si éloigné de l’original ? Il ne viendrait à l’idée de personne de voir la Renaissance italienne sous l’unique biais du goût pour l’Antiquité gréco-romaine. Comme le dit Pierre Francastel, dans la mutation qui modifie le système pictural tel qu’il l’étudie pour le Quattrocento, il ne s’agit pas de nouveaux mots de vocabulaire. À propos des artistes de ce temps, il écrit que « leur génie créateur s’est manifesté autrement. Pour assembler les éléments anciens, ils ont eu recours à des cadres intellectuels d’association de forme inconnue avant eux4 ». Pour comprendre l’assemblage des formes qu’ont pu réaliser les artistes éthiopiens du xvii^e siècle, il faut plonger en profondeur dans l’histoire littéraire et religieuse qui forme les cadres de pensée en Éthiopie à cette époque. L’étude des bibliothèques et l’analyse des classements des livres dans les inventaires permettront de mieux se rendre compte de la fréquence de certaines œuvres, de leur popularité et, par-là, de la culture des concepteurs des images. C’est aussi la raison pour laquelle nous avons longuement développé auparavant la signification religieuse et politique de la fondation de cette église afin de participer, à terme, à la compréhension du cadre de pensée, pas uniquement théologique, qui a prévalu non seulement à la conception du programme iconographique de Nārgā Śellāsē mais aussi à chaque trait tiré, à chaque couleur appliquée, même si les liens pour le comprendre n’apparaissent pas encore. Il ne s’agit pas à notre avis de la constitution d’une nouvelle grammaire mais du réinvestissement de mots, vidés d’une partie de leur sens premier et auxquels une signification différente est alors donnée. C’est une mutation sémantique des traits et de certaines formes pour un autre assemblage de sens, de manière d’autant plus vraisemblable que l’ensemble de Nārgā Śellāsē est tout à fait cohérent. La question qui se pose est alors celle de la réception et de la mutation des significations des gravures. À l’époque gondarienne, un goût nouveau pour l’image apparaît, peut-être en rapport avec leur multiplication et la diversification des textes enluminés. Notre travail a consisté ici à repérer plus précisément les images porteuses du changement et à mettre en avant ce qu’elles ont touché en Ethiopie. Ce sont autant de pierres d’attente pour apprendre à lire le discours des images et en retour appréhender leur statut et leurs fonctions dans la société éthiopienne des xvii^e et xviii^e siècles.