1Dans sa complexité, l’ensemble mural de Nārgā pointe l’évolution des programmes iconographiques des églises entre les xvii^e et xx^e siècles. Il va aussi servir de référence pour les ensembles muraux réalisés dans les églises du lac Ṭānā au cours du xix^e siècle. Les ensembles muraux du xix^e siècle dans les églises du lac Ṭānā reprennent et développent les modèles inspirés des gravures occidentales, que ce soit la façade ouest de Kebrān Gabre^ɔēl entièrement refaite à cette époque ou les peintures des églises de la péninsule de Zagē, Werrā Kidāna Meḥrat, Aswā Māryām, Dabra Śellāsē et Mahel Zagē Giyorgis. Les façades peintes de Nārgā Śellāsē ont sans aucun doute servi de répertoire iconographique pour les peintres œuvrant dans la région, même si l’ensemble n’est pas copié en tant que tel. Cependant, la filiation avec les peintures de Nārgā est évidente pour certains éléments. Quelle qu’ait été l'évolution de la place de ce monastère dans les politiques royales, le bâtiment demeurait et se présentait comme un ensemble résolument novateur et c’est sans doute en tant que tel qu’il a inspiré les artistes des décennies suivantes. Pour autant, les recueils de gravures occidentales n’ont toutefois pas complètement disparu, car des copies de planches qui n’avaient pas été utilisées à Nārgā se trouvent dans ces ensembles de peintures du xix^e, voire du début du xx^e siècle.

2Quelques points marquants soulignent la postérité, les répercussions de cet ensemble royal dans les ensembles muraux des églises du lac Ṭānā au xix^e siècle et montrent ainsi comment Nārgā a littéralement fait usage de « livres de modèles » pour ces ensembles. Les peintres de toutes ces églises, excepté Kebrān Gabre^ɔēl où est choisi un motif à damier rouge-blanc-vert mais qui est peut-être une dérivation de cela, ont repris dans l’ornementation des encadrements de portes les scènes silhouettées en blanc et bleu, ce qui est alors devenu une constante. Quant aux autres scènes, nous nous contenterons de noter quelques ressemblances ou dissemblances frappantes pour les images dont le chemin est le plus complexe, sans prendre en compte l’interaction de ces différents ensembles. Une tendance générale est de réduire la taille des scènes et de les multiplier. Elles sont aussi de plus en plus légendées. De nouvelles images ont été ajoutées et des thèmes qui avaient été mis de côté à Nārgā, comme la Visitation, ont été réintégrés. À Nārgā, dans le premier ensemble mural, s’entremêlent différentes strates des épisodes de rencontre entre l’art occidental et l’art éthiopien, entre les copies de première main réalisées à Nārgā directement d’après les gravures et les images issues de plusieurs décennies, voire de plusieurs siècles d’adaptation et de transformation des images européennes. Dans les ensembles muraux réalisés ultérieurement s’ajoute au moins une strate supplémentaire, si ce n’est deux, celle des images nouvelles de Nārgā reprises alors et une strate de nouveau novatrice : des copies d’images européennes déjà présentes en Éthiopie mais qui ne font leur apparition en peinture murale qu’au xix^e siècle.

La création parallèle de l’ensemble mural de l’église voisine de Qollā Arsimā

3Non loin de l’îlot de Nārgā, sur l'île de Daq, au lieu-dit Qollā, une petite église de paroisse est dédiée à la sainte martyre arménienne Ripsime, Arsimā en Éthiopie. La façade ouest du maqdas est ornée de toiles marouflées dans une manière de la deuxième époque de Gondar, qui permet d’en situer la réalisation approximativement au xviii^e ou dans la première moitié du xix^e siècle.

4La tradition locale, telle qu’elle a été rapportée par le major Cheesman, consul anglais établi dans le Goğğām qui a sillonné le lac Ṭānā dans les années 1930, veut que le peintre de l’ensemble mural de cette église soit le même que celui de Nārgā Śellāsē1. Il aurait logé à Qollā pendant le chantier de Nārgā et aurait réalisé celui de cette petite église à ses heures perdues. Nous ne nous pencherons pas sur les fondements historiques ou anthropologiques de cette histoire2 et l’état d’altération des peintures ne permet pas de comparer finement les traitements stylistiques et les choix iconographiques des peintures des deux églises. De manière générale, on peut observer l’influence, mais ici de deuxième main, des gravures occidentales et des traits des peintures de Nārgā, ici plus simples voire plus gauches qu’à Nārgā. Notons, pour exemple, le dessin de Jean-Baptiste baptisant le Christ qui ne sait comment appuyer son genou sur le rocher ou celui des archanges dont les vêtements sont semblables à ceux des archanges de la façade ouest de Nārgā mais réalisés avec moins de magnificence3. Certaines peintures pourraient avoir été inspirées de celles de Nārgā sans en être des répliques exactes – copie faite de mémoire ? –, telle la Descente aux enfers ou la Crucifixion.

5Plus originale, outre les scènes spécifiques dédiées au martyre de sa sainte patronne, l’image du Couronnement d’épines et des outrages infligés au Christ est ici dérivée du type transmis en Éthiopie par l'Evangelium arabicum et par le Nadal4. Elle n’en est toutefois pas une copie mais une libre adaptation. Le Christ n’est pas représenté de face mais de côté, peut-être par facilité. Ce sujet ne figure pas sous cette forme dans l’ensemble de Nārgā où il apparaît uniquement sous la forme de la représentation de l’icône royale. La Nativité en revanche n’a rien à voir avec le Nadal ni avec Nārgā, alors qu'elle est représentée selon le même schéma que dans le manuscrit des Légendes de Marie commandité par Mentewwāb et Iyāsu II (pl. XIX, XXV)5. La Vierge y esquisse un mouvement inhabituel dans la représentation éthiopienne de la Nativité. Elle se tourne et regarde derrière elle l’agneau que lui présente le berger, prescience de l’avenir ?

6Le programme iconographique de Qollā Arsimā se présente de manière originale. Alors que, normalement, les peintures consacrées au saint patron de l’église sont sur le mur nord, elles sont ici sur le mur ouest, le seul qui reste : composition iconographique différente ou recollage ultérieur ? Si la figure de saint Georges tuant le dragon et celle de la Vierge à l’enfant se voient de part et d’autre de la porte du sanctuaire comme il est de coutume aussi bien dans les églises du xvii^e que du xviii^e et du xix^e siècles, l’ordonnancement des autres scènes de la vie du Christ ne suivent aucun ordre connu, sans compter que le sens de la lecture ne se fait pas de gauche à droite mais plutôt selon un principe frontal : sous la Trinité, l’histoire d’Adam et Ève ; de l’histoire des premiers hommes à leur chute, on passe à la naissance du deuxième Adam avec la Nativité au centre de la façade. À droite, ce sont les scènes de la vie de la sainte tutélaire. Tandis qu’à gauche, on avance dans la vie du Christ de droite à gauche : à la Nativité succèdent le Baptême, puis le Christ aux outrages et couronné d’épines, et enfin la Descente aux enfers avec la Crucifixion en dessous. La Crucifixion figure à la même place qu’à Nārgā. La Descente aux enfers figurait déjà à cette place dans les ensembles de Dabra Sinā et d’Abbā Entonios. Les autres scènes se répartissent dans les autres ensembles sur les murs ouest et sud généralement, à l’exception du Baptême qui est sujet à plus de variantes. Quant aux saints éthiopiens qui figurent sur le socle, ils étaient à Dabra Sinā sur le même mur mais juste au-dessus du socle. Cette disposition harmonieuse des sujets sur cette façade laisse supposer que le reste de l’église n’a jamais été peint et que la façade ouest a condensé dès l’origine tout le programme iconographique6.

7Les commanditaires, deux couples d’orants qu’aucune légende n’identifie7, sont nommés par les prêtres actuels de l’église. Il s’agirait des prêtres Walda Esṭifānos et Walda Rufā^ɔ ēl, chacun avec sa femme8. Nulle trace ailleurs de Walda Esṭifānos, en revanche nous retrouvons un ou plusieurs Walda Rufā^ɔēl dans les textes de l'église. C’est le nom du commanditaire d’un manuscrit des Miracles de Jésus pour lequel seule l’écriture, de type raqiq, donne une indication de date, dans une fourchette toutefois très large qui s’étend du milieu du xvii^e au milieu du xix^e siècle9. Le nom de Walda Rufā^ɔēl apparaît aussi dans des textes juridiques adjoints aux manuscrits de cette église, avec le titre de bağerwand ou celui de qēs gabaz10. Le ou les officiers de la cour royale qui exerçaient la fonction de bağerwand bénéficiaient aussi des revenus des terres de Daq, du moins jusqu’à la fondation de Nārgā11. Restent-ils ensuite en charge de l’administration de l’île ou d’éventuels liens personnels ont-ils conduit celui-ci à jouer un rôle dans les affaires de l’église de Qollā ? Les charges d’administrateur de l’île et de prêtre responsable des affaires matérielles de la même église ne semblent pas compatibles, sans certitude définitive toutefois. Par ailleurs, le terme de bağerwand signifie aussi « charpentier » en amharique12, à considérer comme une précision supplémentaire sur le rôle de ce Walda Rufā^ɔēl ou de l'un des Walda Rufā^ɔēl qui recevrait aussi des responsables de l’église de Nārgā des encres pour peinture13. Quoi qu’il en soit, un personnage important pour cette église portait ce nom et est associé à la réalisation des peintures murales.

8Rien ne permet en revanche d’affirmer définitivement que la réalisation des peintures a été faite par les peintres de Nārgā à leurs heures perdues. Les quelques rares indices, la croix offerte par Benyās14 et ces notes marginales, témoignent des relations instaurées, dès sa fondation, entre Nārgā et Qollā, comme entre une grande église royale et sa petite voisine.

Kebrān Gabre^ɔēl et Rēmā Madḥanē^c Ālam : libres interprétations des peintures de Nārgā

9La façade ouest de Kebrān Gabre^ɔēl a été de nouveau marouflée de toiles peintes, vraisemblablement au cours du xix^e siècle15. Si un grand nombre de thèmes figurés à Nārgā sont repris, il ne s’agit en aucun cas d’une copie mais plutôt de la reprise de thèmes des différentes façades de Nārgā. Peut-être à l’époque de la réfection de cette église, a-t-on voulu pour différentes raisons concentrer sur un seul mur – le plus abîmé alors ? – les principaux thèmes de la décoration murale d’une église. Le nouveau type de l’Annonciation s’est imposé. Le peintre a ensuite réinséré la scène de la Visitation qui avait disparu à Nārgā, sans suivre un modèle connu. Les autres scènes, Nativité, Adoration des mages, Baptême, Agonie au mont des Oliviers, Trahison de Judas et Arrestation du Christ, Flagellation, Mise en croix, suivent les schémas iconographiques, organisation de la scène, utilisation des attributs, introduits par les peintres de Nārgā d’après les gravures occidentales tout en s’en éloignant formellement. Louis Réau décrit les images de la Nativité selon deux types16 : un dérivé d’une iconographie byzantine à l’origine représentant l’accouchement et un autre, de type plutôt occidental, figurant la Nativité comme une adoration. C’est comme cela effectivement que les images éthiopiennes dérivées de l'Evangelium arabicum et des planches du livre de Nadal figurent la naissance du Christ. En revanche, les peintures murales de Qollā Arsimā, Dabra Berhān Śellāsē et Sandàbà Iyasus reprennent un troisième type qui s’apparente plutôt à une présentation de l’Enfant, peut-être parce qu’il est alors lié à l’Adoration des bergers17. Stanislaw Chojnacki retient, lui, une grande instabilité dans la représentation du thème dans le deuxième style gondarien, en disant que les différences se font principalement entre le nombre de personnages, la place qui leur est attribuée et le rôle qu’ils sont censés jouer18. Malheureusement, il ne discute ensuite que de trois images qui appartiennent à la même école, sans évoquer d’autres exemples pour nous donner l’idée de l’existence d’autres choses. Sans nous arrêter aux erreurs de datation qui n’altèrent pas ici ses conclusions, il traite de la Nativité telle qu'elle est peinte à Dabra Berhān Śellāsē, à Kebrān Gabre^ɔēl (pl. XXVI)19, ainsi qu’à Sandābā Iyasus dont il note que la peinture est inspirée de celle de Dabra Berhān Śellāsē. Nous envisageons le classement de ces représentations de manière un peu différente : un certain nombre de Nativité du deuxième style gondarien dérivent de l’image de la copie parisienne inversée du livre de Nadal, comme c’est le cas de l’image de Nārgā Śellāsē et plus tard de la Nativité la plus récente de Kebrān Gabre^ɔēl. Alors que les images de Qollā Arsimā, de Dabra Berhān Śellāsē et de Sandābā Iyasus relèvent clairement d’un autre type, quelle que soit son origine.

10Le Couronnement d’épines suit ici le schéma du Christ couronné et outragé, et non pas celui de l’icône royale. D’autres scènes sont introduites, comme la Dernière Cène et le Lavement des pieds, selon les schémas iconographiques des gravures occidentales20, alors que d’autres scènes ont trait à des particularités locales.

11La scène de la Descente aux enfers du Christ, associée dans le même tableau à la Crucifixion, reprend les formes stylistiques de celle du mur oriental de Nārgā, probablement une peinture de la « deuxième époque » de l’ensemble mural de Nārgā.

12À Rēmā Madḫanē ^cĀlam, le style de l’ensemble est très différent. Sa date est indéterminée, il a pu être réalisé tout aussi bien au xix^e qu’au début du xx^e siècle. Les peintures, très abîmées, ne subsistent plus que sur les façades ouest et sud ainsi que sur le tambour côté ouest. Les peintures de la façade ouest présentent une libre interprétation du même mur à Nārgā. Il est parfois très difficile de distinguer les traits mais certaines scènes sont restées très proches des dérivés des images nadaliennes. Outre l’Annonciation (pl. XXI), dont le type est très suivi, il faut noter la figuration de la Tentation au désert. Et surtout, fait exceptionnel, l’image du k^war^cāta re^ɔesu a été reprise ici sous les traits de l’icône royale (fig. 32)21, alors que le Couronnement d’épines est représenté un peu plus loin. En revanche, le mur sud, sur lequel sont figurés des moments de l’Enfance du Christ, de la Fuite en Égypte, de la vie de la Vierge et de la sainte éthiopienne Walatta ēṭros, n’a plus rien à voir avec Nārgā.

La décoration des églises de la péninsule de Zagē financée par le commerce du café et le trafic d’esclaves

13La péninsule de Zagē, qui fut tout d’abord un des sites de campement favoris de Tēwodros II (1855-1868), a été ensuite saccagée par ce même souverain comme nombre de lieux du Bagēmder22. Une étude sur le premier tiers du xx^e siècle a mis en évidence la manière dont les prêtres de la péninsule de Zagē avaient retrouvé leur prospérité en devenant planteurs de café et, pour cette raison, marchands d’esclaves23. Cette richesse a servi à doter les sept églises de Zagē, Werrā Kidāna Meḥrat, Aswā Māryām, Dabra Śellāsē, Mahel Zagē Giyorgis, Abuna Batra Māryām, Yeganda Takla Hāymānot et Furē Māryām. Ce marché, dont les origines peuvent être repérées dès le début du xix^e siècle, atteint un pic dans les trois premières décennies du xx^e siècle, avant l’interdiction de l’esclavage par les Italiens en 1935 et son abolition officielle par l’empereur éthiopien en 1943. Les prêtres sans héritier transmettaient leurs biens aux églises de la péninsule ou, à défaut, ceux-ci tombaient dans l’escarcelle du gouverneur du Goğğām, Ḫāylu Takla Hāymānot (1901-1932), qui devint de cette manière propriétaire de terrains de café à Zagē. En pratique, ce sont les dabtārā qui s’occupaient du commerce du café et de son transport jusqu’à la frontière soudanaise, délégués par les prêtres occupés par le service de l’église. C’est ainsi que les églises de Zagē, mises à mal par Tēwodros, purent recevoir de nouvelles décorations picturales.

14Marouflées sur les quatre murs du maqdas, sur le tambour ainsi que, pour quelques-unes, sur le mur extérieur du qeddest ou conservées à l’intérieur du musée de l’église, les peintures de l’église de Werrā Kidāna Mehrat ne datent pas toutes de la même époque. Le côté nord du maqdas semble le plus ancien mais les motifs qui y sont peints, Saints Cavaliers, Couronnement de la Vierge, Martyrs, ne sont pas en rapport avec les thèmes évangéliques illustrés dans les gravures occidentales, à l’exception de la Transfiguration sur le tambour qui est très proche de l’image nadalienne (pl. XXVII). Les peintures du socle ont sans doute été endommagées et refaites en même temps que les murs sud et est. Les peintures du mur ouest sont plus récentes, excepté celles du socle qui ne relèvent pas du même style à droite et à gauche de la porte. La porte et la partie du socle à droite se rapprochent plus du style des peintures qui se déploient sur les murs sud et est du maqdas qui datent du règne de Ménélik, 1895 a. m. (1902-1903)24 et ont été réalisées par un peintre de Zagē, l'alāqā Engedā, comme l’indique une inscription sur le mur sud.

15Sur le mur ouest25 sont développées des scènes de la vie du Christ qui entretiennent pour un grand nombre des liens étroits avec les gravures, l’Annonciation, grandiose copie nadalienne (pl. XXI). À côté, la Visitation a été réintroduite. En revanche, les scènes ne sont pas du tout dans le même ordre qu’à Nārgā. La Nativité de Werrā Kidāna Meḥrat est très proche de celle de Qollā Arsimā26. Avec l’Adoration des mages, on voit comment se transforme la copie stricte des traits de l’estampe pour s’en éloigner formellement tout en gardant le schéma iconographique. La Vierge à gauche de l’image est assise sur un siège, l’enfant sur ses genoux qu'elle présente aux rois mages les uns derrière les autres, déposant leurs couronnes. De même, la Flagellation, la Crucifixion et la Descente aux enfers suivent les schémas proposés par les gravures occidentales après un long chemin d’adaptation.

16En revanche, quelques particularités sont à noter : celle de l’Agonie au mont des Oliviers qui suit spécifiquement le sens de composition de l'Evangelium arabicum. La Mise en croix est, elle, une adaptation de celle des Imagines planche 127, dans le sens en tout cas de la planche de L’Homme de douleur (II, p. 32). Quant à un moment de l’épisode du Portement de croix, lorsque Jésus tombe et que Simon de Cyrène est recruté pour l’aider, la scène est dans le sens du Nadal (pl. 126) et non pas de L’Homme de douleur (II, 31), où elle est inversée.

17Sous les épisodes de la Passion du Christ, à droite, un ensemble de peintures, réalisées avec une palette différente sans aucun doute d’un autre artiste et séparées d’ailleurs par un cadre dans lequel sont insérés une série de cercles concentriques, ont suivi d’autres règles. Trois scènes montrent le Christ avec ses disciples et notamment l’épisode où Jésus, marchant sur l’eau, rejoint au milieu de la nuit ses disciples partis en barque et où Pierre, surmontant sa peur, le rejoint. Cette scène était figurée sur le mur est de Nārgā selon une adaptation des images européennes.

18Des scènes ont été ajoutées qui ne figuraient pas à Nārgā, comme la Cène, la Descente de croix, la Déploration et la Mise au tombeau qui ont été réalisées en connaissance des gravures européennes mais dont les détails ont été tellement simplifiés qu’il n’est pas possible de spécifier si l’une, à la préférence d’une autre, a servi expressément de base. De même, la Résurrection du Christ est plus développée qu’à Nārgā et s’identifie sûrement par la présence des soldats à la porte du tombeau inspirée de la gravure nadalienne (fig. 33)27. Le Christ ressuscité apparaît en gloire au-dessus de son tombeau devant lequel dort un soldat. Assis par terre, de face, la tête posée sur ses genoux, le même raccourci pour le représenter est utilisé que dans l’adaptation de l’image de la Mise en croix de l'Evangelium arabicum pour montrer le dessus du crâne de l’homme penché en avant par un simple ovale de couleur. Différence fondamentale toutefois dans l’image éthiopienne, les autres soldats de faction ne dorment plus mais sont renversés à terre devant l’apparition divine, comme les apôtres l’avaient été lors de la Transfiguration.

19La composition de l’ensemble se fait ici comme ailleurs à partir de données diverses. Notons une scène de déposition de croix sur la façade nord du sanctuaire qui n’avait pas été représentée à Nārgā, que Stanislaw Chojnacki qualifie de pietà et dans laquelle il voit la reprise d’une gravure baroque européenne sans pouvoir préciser plus28. Il ne s’agit en tout cas pas d’une gravure du livre de Nadal ni de ses avatars.

20Même si plusieurs mains sont discernables sur la façade orientale du sanctuaire, cette dernière présente des similitudes avec le mur sud daté, lui, du règne de Ménélik (1902-1903). Sa réalisation pourrait donc être située à la fin du xix^e siècle. C’est aussi sur le socle de cette façade qu’a été représenté un souverain, présumé être le roi du Goğğām, Takla Hāymānot, assistant à une cérémonie religieuse.

21La disposition des personnages dans la scène du Baptême est la même que dans L’Homme de douleur, même s’il ne s’agit nullement d’une copie, ni dans les traits, ni même dans la conception du motif. Effectivement, dans la gravure, la colombe descend sur Jésus non pas au moment du baptême mais alors qu’il est assis parmi ses disciples, dans une saynète en arrière-plan. Le rapport de cette image avec la gravure occidentale reste en question. Le sens de la disposition des personnages est-il dû à la gravure ou à d’autres données ?

22Dans la Tentation au désert, la scène simplifiée dans ses détails épouse la même composition qu’à Nārgā, à l’exception d’un arbre qui vient couper la scène et du petit oiseau qui n’est plus perché au-dessus du tentateur mais à terre à côté de Jésus. Rien ne permet donc d’avancer là dans notre connaissance des liens directs ou indirects entre les ensembles et de ceux-ci avec les gravures.

23Les scènes qui suivent, le Discours sur la montagne, les Noces de Cana, les Marchands chassés du temple, les scènes de Guérison, la Résurrection de Lazare, la Rencontre avec la Samaritaine, la Femme adultère..., n’ont rien à voir de particulier avec les estampes occidentales, mis à part que ces thèmes ont été introduits récemment dans les ensembles muraux éthiopiens, alors qu’ils n’étaient pas représentés auparavant et qu’ils le sont dans les recueils de gravures. La composition des scènes est ici assez simplifiée, ce qui fait que de toute manière on ne peut pas reconnaître une inspiration directe comme à Nārgā. Cependant, un certain nombre de scènes ne sont pas dans le même sens que les images nadaliennes, comme la Rencontre de Jésus et de la Samaritaine29, alors qu'elle suit le sens de l’Evangelium arabicum (p. 301) par exemple.

24En revanche, l’image de Jésus dormant dans la barque pendant la tempête, souvent intitulée la « Tempête apaisée30 », est très proche des gravures occidentales, notamment de celles de l’Evangelium arabicum (p. 25), mais comme de celles de L’Homme de douleur (I, p. 24)31. Nārgā, où l’image n’était pas représentée, n’a pas pu dans ce cas servir de modèle ni de lien. Les gravures utilisées à Nārgā circulaient donc encore, à moins que cette image précise n’ait été répandue par le biais d’images pieuses isolées reprenant des schémas iconographiques diffusés largement en Europe. Ce thème, comme beaucoup de ceux de cette façade, a en fait été copié d’après l’Evangelium arabicum dans les évangéliaires éthiopiens qui auraient pu servir de modèle pour tous ces sujets bibliques. Effectivement, pour la plupart des scènes, il semble vraisemblable qu’il y ait eu plusieurs intermédiaires, européens et/ou éthiopiens. En revanche, cette peinture, plus particulièrement, semble être une nouvelle copie, dans la mesure où elle est bien plus proche des estampes occidentales. Les scènes de cette façade sont celles que cite le prêtre-peintre Kāśā à propos du mur oriental du sanctuaire, elles y sont toutefois disposées dans un ordre différent.

25Quant à la façade sud, datée du règne de Ménélik, il s’agit pour la plupart de scènes non évangéliques qui n’ont de fait pas de rapport avec les gravures européennes.

26Chaque église présente un caractère stylistique nettement différent des autres en plus des différences internes. C’est le cas aussi de l’église de Dabra Śellāsē sise au sommet de la péninsule, dont l’ensemble est en fort mauvais état, certaines peintures ayant en partie disparu. Les peintures du mur nord se démarquent très nettement de celles des autres façades par des tonalités très différentes à dominante de jaune. Sur le tambour côté est, l’Ascension est représentée toujours selon les mêmes principes dans un style bien différent de ce que l’on voit toutefois ailleurs (pl. XXVIII), de même que la Transfiguration au nord. Sur le mur est, le Baptême suit le schéma adopté à Nārgā de manière assez proche, mis à part que Dieu le Père apparaît à la même échelle que le Christ et le Baptiste à gauche de l’image, séparé d’eux par un rideau de nuages. Sur le mur ouest est figurée une image très curieuse du k^war^cāta re^ɔesu à partir du schéma de l’icône royale, sans le cadre ici mais avec les tourmenteurs qui ajustent les épines sur une couronne qui n’est plus de branchages et d’épines mais dorée et de forme éthiopienne.

27Quelques peintures ont un rapport très fort avec des peintures de la deuxième époque de Nārgā, si important même qu’il pourrait s’agir de l’œuvre du même peintre. Ainsi en est-il de l’image de la Vierge dans la fenêtre du mur oriental et d’une Vierge allaitant sur le même mur, disposé à la même place à Nārgā (pl. XXIX-XXX).

28Dans les églises de Zagē, plusieurs phénomènes s’observent, la reprise des peintures de Nārgā tout autant que de nouvelles, ou tout au moins différentes, adaptations des gravures européennes. À Aswā Māryām, église voisine de Werrā Kidāna Mehrat, les peintures non datées sont bien conservées et couvrent tout le sanctuaire. Sur le tambour, respectivement au nord et à l’est, se trouvent toujours la Transfiguration et l’Ascension selon les copies nadaliennes érigées en norme par les peintures de Nārgā (pl. XXXI). Pour l’Agonie du Christ, alors que le schéma de l'Evangelium arabicum était repris à Werrā Kidāna Meḥrat, le peintre d’Aswā reprend l’image de Nārgā qui était une adaptation de plusieurs estampes. L’ordre des scènes n’est jamais exactement le même. Une autre image est sujette à question : le Baptême du Christ qui est ici inversé par rapport à l’image de Nārgā et suit la gravure de L’Homme de douleur comme c’est le cas à Werrā, ce qui souligne aussi la liberté des artistes qui recomposent à chaque fois l’ensemble en se référant toujours à plusieurs manières de faire.

29Parmi les images qui n’avaient pas été traitées à Nārgā, notons que la scène du Portement de croix est ici semblable à l’image du Nadal et de Werrā. De même est traitée en place de choix au-dessus des fenêtres orientales la Tempête apaisée comme à Werrā. Sur ce mur est où sont développés les épisodes de la vie publique du Christ, des sujets qui n’étaient pas traités à Werrā le sont ici, comme Jésus appelant les disciples à pêcher en eaux profondes. La Rencontre du Christ et de la Samaritaine suit ici le schéma des Imagines (pl. 35) et de L’Homme de douleur (I, 29).

30Pour compléter cette étude, il faudrait aussi envisager la postérité de l’ensemble de Nārgā dans les images qui ne concernent pas les gravures occidentales, et notamment dans les séries d’images créées pour illustrer la Vie de la Vierge ou sur l’iconographie type des portes. Celle-ci évolue de la simple représentation des archanges à des mises en scène plus complexes, avec la représentation du Passage de la mer Rouge sur les portails occidentaux ou de la Vierge avec saint Michel psychopompe accompagnés des légendes de Belāy l’anthropophage, sur les portails méridionaux. Programme que suivent à l’instar de Nārgā les portes de l’église d’Aswā Māryām. La porte ouest du sanctuaire est assez proche de la porte ouest (ventail de gauche) à Nārgā. Dans un autre registre de représentation, les ornements d’angle du mur nord sont identiques à ceux de Nārgā.

31En 1937-1938, le phénomène se perpétue dans les peintures de l’église de Batra Māryām32. En ouest, le Baptême, l’Agonie, inversés par rapport à Nārgā, sont dans le même sens qu’à Aswā et Werrā. Le Portement de croix est le même que dans les autres églises de Zagē, fidèle à la première image nadalienne. En revanche, une particularité originale est la représentation de la Trahison de Judas et de l’Arrestation du Christ, scène qui suit partout ailleurs la recomposition opérée par le peintre de Nārgā mais qui reprend ici le sens des Imagines (pl. 108) ! En est, le Christ et la Samaritaine suivent le schéma des Imagines (pl. 35) et de L’Homme de douleur (I, 29) comme à Aswā et contrairement aux peintures de Werrā.

32Si Nārgā joue un rôle pivot sur le lac Ṭānā dans l’évolution des ensembles muraux, nombre d’éléments originaux sont encore introduits après Nārgā. Il n y a donc pas de règles qui se dégagent, ni pour l’ensemble de ces églises ni pour chacune d’elles séparément. Les peintres et les concepteurs de chacun de ces ensembles pouvaient utiliser des sources différentes et leur part d’innovation en est à chaque fois plus importante. L’extrême diversité dans les cas présentés laisse aussi penser que les peintres éthiopiens utilisaient peut-être, eux aussi, des moyens de copie qui impliquaient l’inversion par rapport au sujet, ce qui reste entièrement à étudier.

Conclusion

33Ainsi, la cohérence de l’ensemble mural de Nārgā Śellāsē33 dénote une directive très forte qui a permis son organisation. Les pouvoirs de la reine devaient être délégués à un moine ou à un prêtre nommé à Nārgā. Si les souverains ne sont peut-être pas eux-mêmes les responsables de cette synthèse novatrice, ils en ont certainement fourni les modèles. Il a fallu ensuite les utiliser pour composer le programme iconographique de l’ensemble de l’église. Dans le cas précis de Nārgā, les concepteurs et les peintres de l’ensemble ont tout à fait consciemment choisi d’utiliser les gravures européennes comme modèle, comme le prouve la fidélité de la copie des traits. Pourrait-on bien comprendre la culture éthiopienne des xvii^e et xviii^e siècles si l’on voyait uniquement le succès des images occidentales ou seulement le rejet obstiné et catégorique des « Francs » ? Comment les Éthiopiens ont-ils perçu les images occidentales qu’ils regardaient ? Les artistes éthiopiens de même que les commanditaires des œuvres n’étaient en rien obligés de recevoir, copier, adapter ces images. Une chose est sûre : ces images leur ont plu et ils ont choisi de les copier. Les Occidentaux qui les apportaient n’étaient pas en position de domination dans la société éthiopienne et ne pouvaient pas les imposer. Pour ceux qui ont possédé ces recueils de gravures, ils avaient cependant pour eux la séduction de la nouveauté et de la rareté par rapport à l’habituel et au nombre.

34Dans la composition des images sur la façade se lit aussi une mise en scène de la société éthiopienne avec la représentation des Saints Cavaliers et des donateurs liés à des sujets précis. Mais Mentewwāb semble aller beaucoup plus loin. La conception de la façade ouest rappelle effectivement le pouvoir de Q ^w esq ^w ām. La reine s’associe au Pacte de miséricorde passé entre le Christ et sa mère. La figure du couronnement du k^war^cāta re^ɔesu sous la forme de l’icône royale, palladium des armées et support des serments de loyauté de toute la classe nobiliaire, hiérarchise ainsi le rapport au divin : de l'assistant qui se tient dans le qeddest, religieux ou simple fidèle, à la reine sur les murs du sanctuaire.

35Nārgā inspire jusqu’à une époque tardive les peintres actifs sur le lac Ṭānā et c’est ainsi non pas seulement les peintures de l’ensemble commandité par Mentewwāb qui les inspirent mais aussi celles réalisées ensuite ; il n’est d’ailleurs pas impossible que soient alors actifs à Nārgā des artistes à l’œuvre ailleurs sur le lac, ce qui repousserait à la fin du xix^e siècle certaines peintures de la « deuxième époque » de Nārgā et permettrait ainsi de poser une hypothèse tardive pour leur datation, les insérant alors dans un contexte fort différent de celui dans lequel les peintres patronnés par Mentewwāb ont travaillé.

36Tous ces éléments révèlent la nature de ce qui s’est joué à Nārgā au milieu du xviii^e siècle. La sanctuarisation du lieu, amorcée au xvi^e siècle et qui prend un tournant nouveau à l’orée du xviii^e avec l'assassinat de Iyāsu I^er et la quête de légitimité de ses successeurs, amène la reine à implanter un établissement ecclésial de cette ampleur en plein coeur du lac. Toutefois, Nārgā ne peut être sa fondation principale, celle de sa vie et celle de sa mort, comme l’est Q ^w esq ^w ām. Faire de Nārgā une reprise architecturale et picturale de Q ^w esq ^w ām signe la portée symbolique de cette église en ces lieux et, en même temps, annonce déjà la mort du site. Au cours du xix^e siècle et jusqu’ à nos jours, l’idée du sanctuaire se fige, les enjeux politico-religieux disparaissent progressivement et Nārgā et le lac Ṭānā à sa suite deviennent progressivement un lieu conservatoire.