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Les îles de la mémoire

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Claire Bosc-Tiessé

Quatrième partie. Nārgā Śellāsē : de l’image au modèle. La main souveraine

Chapitre XI. Mise en images et mise en scène du pouvoir royal

Texte intégral

1Certaines scènes, seules et dans leur association avec les images voisines, permettent une double lecture, de façon simple, tels les Saints Cavaliers donnés en exemple aux nobles éthiopiens et icônes idéalisées de la société militaire, ou offrant une signification plus sophistiquée, tel le kwarcāta reɔesu. La représentation et la composition de certains thèmes sur les murs de l’église rapprochent certaines personnes de la société éthiopienne du divin. Mentewwāb est figurée sur les murs de l’église, en position humble certes mais elle y inscrit les insignes de son pouvoir en surcroît. Cela montre un lien si fort avec la société divine qu’il doit pouvoir sembler indestructible à ceux qui les voient là. À cet endroit, c’est un pacte qu'elle veut signer, pacte établi avec la Vierge et par elle avec la Trinité. Mentewwāb fait lier sa propre image à celle de la Vierge à l’Enfant et l’image de son fils à celle du Christ dans deux grandes œuvres de son temps dont elle a ordonné la composition et la réalisation : la peinture sur bois de Qwesqwām et la façade ouest de l’église de Nārgā.

Commanditaires, orants et cavaliers : représentation sociale et datation

  • 1 GuiIyasu II, p. 99-106.

2La chronique du règne de Iyāsu II et de Mentewwāb décrit en détail les sujets des peintures murales de l’église de Qwesqwām1, mais ce genre de texte reste très rare et effectivement rien de tel ne se trouve dans le texte de fondation de Nārgā qui passe sous silence la réalisation de la décoration picturale. Il semble bien, cependant, que les toiles peintes marouflées sur les murs extérieurs du maqdas de l’église, du socle jusqu’au tambour, sur les portes et les volets de même que sur les poutres de soutènement dans le qeddest datent de cette époque pour la plus grande partie.

La coiffure de Mentewwāb

  • 2 De manière générale, les légendes sur les murs de Nārgā font exception.

3Sur les murs sont représentés en orants, allongés sous des sujets saints, des hommes et des femmes qu’aucune légende n’identifie formellement2. La principale représentation de commanditaire, une femme allongée aux pieds de la Vierge à l’Enfant, se trouve sur la façade principale, en ouest (pl. XXIV). De l'autre côté des portes du maqdas, sous la Crucifixion, lui répond l’image d’un jeune homme, imberbe, l’épée au côté. Ces deux figures font écho à la description dans la chronique du diptyque de Qwesqwām sur lequel Mentewwāb et Iyāsu II étaient représentés de cette manière. L’histoire de l’église de Nārgā ne retient pas l’intervention d’autres grands personnages dans ce lieu qui, plus que Mentewwāb, aurait pu initier un chantier de cette taille, et ces représentations sur le mur ouest sont sans doute celles des souverains.

  • 3 Voir deux des types de nimbes que Stanislas Chojnacki (« Nimbi in Ethiopian painting. Their chrono (...)
  • 4 Croix IES 4193 (African Zion, 1993, cat. no 114 et notice p. 250).
  • 5 Ms. BL Oriental 715, fol. 134r. Voir Bosc-Tiessé, « “How beautiful she is” in her mirror ! Polysem (...)
  • 6 Eudoxie est alors représentée en conversation avec saint Jean Chrysostome, pour l’homélie du 12 ge (...)

4Pour cette identification, un autre élément est à retenir qui caractérise Mentewwāb. Effectivement, elle est souvent peinte coiffée de cette manière qui lui est très personnelle, stylistiquement très proche des nimbes de cette époque3. Cette coiffure se présente comme un diadème d’où partent en lignes divergentes des rayons couleur or qui semblent soutenir la masse des cheveux relevés au-dessus du front. Identifiée par inscription, Mentewwāb porte cette coiffure sur une croix où elle figure avec son fils Iyāsu II4 et sur une peinture où elle se fait peindre avec des membres de sa famille, vraisemblablement dans les années 1725-1742, et où cette coiffure est extrêmement développée5. L’image de la donatrice avec cette coiffure dans les Homélies en l’honneur de l’archange Michel de Nārgā confirme encore cela puisqu’elle est clairement identifiée comme l’unique commanditaire de ce livre, réalisé sous le règne de son petit-fils Iyoɔas (1755-1769). Elle est donc selon toute probabilité la personne qui apparaît sous la représentation de Dieu le Père au début du livre (folio 1v, fig. 30). Seule l’impératrice byzantine Eudoxie est elle aussi parée de cette coiffure dans les peintures de cette époque et notamment dans les Homélies en l'honneur de l’archange Michel dont l’illustration se développe en cycle sous la régence de Mentewwāb6.

Image

Fig. 30 — Mentewwāb en orante sous Dieu le Père, Homélies en l'honneur de l’archange Michel, fol. 1v, 32,5 x 27,5 cm, Nārgā, 1755-1769

  • 7 Notamment la mère de Bakāffā, Māryāmāwit, dans les années 1720 (ms. BL Oriental 602, fol. 101v, 15 (...)
  • 8 Légendes de Marie, Ambā Māryām, Bagēmder, représentation d’une fille de Mentewwāb, Walatta Esrāɔēl (...)

5Les autres représentations féminines au xviiie siècle ne portent jamais ce type de coiffure, ni les reines, ni d’autres femmes de la noblesse éthiopienne7. Il semble que ce soit l’attribut exclusif de Mentewwāb, et éventuellement celui de ses filles8, désignant ici la reine et personnalisant l’image.

  • 9 Reproduites notamment dans Di Salvo, op. cit., p. 26-27. La petitesse de l’espace suffit-elle à ex (...)
  • 10 Prutky, Prutky's Travels, 1991, p. 162, 279.
  • 11 Reproduction dans Di Salvo, op. cit., fig. 172.

6Si cette coiffure est bien spécifique à Mentewwāb, la reine n’est cependant pas toujours coiffée ainsi. En sont témoins deux autres croix de Nārgā Śellāsē où sa chevelure est figurée au plus simple par un bandeau autour du crâne9. Dans la réalité, le frère franciscain Remedius Prutky, qui l’a rencontrée en 1752, la décrit seulement coiffée comme les autres femmes, ses cheveux bouclés diversement nattés et enduits de beurre, y compris lors des audiences10. La femme représentée sous la scène du Pacte de miséricorde sur le mur ouest de l’église arbore de même cette coiffure sans aucun ornement11. Cette image figure juste en dessous de la représentation somptueuse de Mentewwāb. S’agit-il d’elle à nouveau et faut-il voir Iyāsu II dans l’homme, ici moustachu, à ses côtés, ou plutôt d’autres membres de la famille royale associés à la fondation et représentés avec eux dans le portrait collectif du manuscrit de Londres ? Sur certains objets plus précieux, de même qu’à certains endroits plus prestigieux, les dessins sont plus soignés et les coiffures d’apparat sont peut-être privilégiées.

7D’autres figures d'orants apparaissent sur les peintures du maqdas : au nord sous une Trinité et des scènes de l’histoire d’Adam et Ève, au sud associée à la Vierge plaidant le Pacte de miséricorde auprès du Christ et de même sur la Porte sous l’image de Marie accompagnée d’un archange ; en est, à côté de la Crucifixion et d’une Vierge à l’Enfant allaitant. Si la reine a pu se faire représenter de diverses manières, l’ajout de personnages de donateurs à ces endroits du maqdas, stylistiquement différent, pose la question de l’identification de ces figures : souverains, membres de leur entourage ou personnages liés à des réfections ?

Plusieurs mains, plusieurs temps, plusieurs patronages : les orants comme signature ?

  • 12 Staude, « Une peinture éthiopienne datée dans une église de Beta-Léhem (région de Gaynt, province (...)
  • 13 L'absence de toute documentation doit s’expliquer par le peu d’importance sociale qui leur été acc (...)

8L’ensemble pictural de Nārgā ne présente pas une homogénéité de style. Parmi les dissemblances, il est difficile de distinguer avec sûreté celles qui relèvent des dommages du temps qui peuvent transformer l’image et la perception que nous en avons, celles qui sont dues à l’intervention de plusieurs personnes et éventuellement à des moments différents. L’identification des principales figures d’orants côté ouest comme étant les souverains n’implique pas que l’ensemble ait été réalisé exclusivement à leur époque. Par ailleurs, dans un chantier de cette importance, un peintre ne pouvait être seul à l’œuvre. Sur des peintures de bien moindre taille, les artistes travaillaient à plusieurs, comme l’indique l’inscription sur le rideau peint de Bētaleḥēm (1686-1687)12, mais les rapports sur les artistes, l’éventuelle existence et composition d’ateliers, leur formation, leur lieu de résidence ou leur itinéraire font cruellement défaut13. Il est donc difficile de trancher définitivement entre ces deux hypothèses, autre main ou repeint ultérieur.

  • 14 Pour ce qui est des portes, il est plus difficile d’en juger.

9Côté ouest (pl. XXIV), le style est uniforme et ne pose pas problème, en revanche la situation est plus complexe sur les trois autres côtés. Sur ceux-ci, les couleurs des peintures du socle sont complètement passées et, étant donné leur état actuel de dégradation, il n’est pas possible d’aller plus avant dans la réflexion. Sinon, les peintures qui posent question sont celles de la rangée située juste au-dessus du socle : murs sud, est, et celles à gauche des portes façade nord14. C’est précisément à ces endroits que figurent d’autres orants, comme autant de signatures d’une commande différente de celle de Mentewwāb ? Le fond, sans doute jaune, des peintures sur les murs nord et sud a disparu, à moins que la couleur n’ait jamais été posée. En est, en revanche, les peintures sont très clairement d’une autre main et c’est à la Crucifixion et à la Vierge à l’Enfant, comme en ouest, que sont associées deux nouvelles représentations d’orants, peintres, donateurs ou ordonnateurs de ces nouvelles toiles.

  • 15 De manière très nette sur le mur nord, sur le mur sud du côté de la Dormition de la Vierge, sur le (...)

10Plaident en faveur de l’hypothèse du repeint les ornements qui cadrent les scènes et particulièrement ceux qui marquent l’arête du mur et qui changent au même niveau que les scènes en question sur les façades nord, sud et est15. Toutefois, les limites des reprises ne sont pas toujours aussi nettes et, selon les besoins, l’ornementation a aussi été refaite en d’autres endroits. Sur le mur nord, autour du saint Georges qui relève, lui, de la première facture, l’ornementation a été visiblement changée aussi bien le long de l’arête que sur le piédroit de l’encadrement de la porte, de part et d’autre d’une ligne verticale qui passe au-dessus de la tête du cheval.

11Par ailleurs, l’encadrement des scènes aux endroits discutés est fait de bandes blanches alors que, dans le reste de l’église, il est fait de bandes rouges. Côté sud, sur les piédroits et l’entablement de la porte ont aussi été adoptés les motifs à sections crucifères de l’encadrement des fenêtres en est, dont les parties blanches sont d’ailleurs remplies de traits qui n’ont plus là de sens figuratif, copiant seulement l’apparence des dessins silhouettés du mur ouest.

Une mise en scène de la société gondarienne

  • 16 Lepage, « Peintures rupestres de Gännätä Maryam », 1975, fig. 3.
  • 17 « Image de notre roi Dawit », voir notamment Marilyn Heldman, dans African Zion, cat. nos 2 et 3, (...)
  • 18 Ms. BNF Éth. d’Abbadie 105, cf. Chojnacki, « A note on the costums in 15th and early 16th-century (...)
  • 19 Il s’agit d’un manuscrit de Dabra Māryām Qwaḥāyn en Érythrée (Chojnacki, op. cit, p. 524, 530 et f (...)
  • 20 Et même des plus haut dignitaires dans les costumes portés seulement pour les grandes occasions (i (...)
  • 21 Wion, « Un nouvel ensemble de peintures murales du premier style gondarien : le monastère de Qoma (...)

12Avant le xviiie siècle, les représentations des donateurs sont très rares. La représentation du roi Yekuno Amlāk (1270-1285), fondateur de l’église de Gannata Māryām, assis sur un trône, de face, entouré de deux ecclésiastiques, reste exceptionnelle en l’état des connaissances actuelles16. Il faut attendre ensuite plus d’un siècle un manuscrit des Miracles de Marie de l'ambā Gešēn pour trouver à nouveau une image royale : Dāwit (1379/1380-1412), représenté à plusieurs reprises debout face à Marie et identifié par une inscription17. Des exceptions notables se trouvent ensuite dans les manuscrits du xve siècle, le psautier du gouverneur du Sarāwē, Belēn Sagad, daté de 1476-147718, ou les Actes des martyrs du prince Yemrāḥāna Egzi, réalisés en 1451-145319. Dans l’un et l’autre de ces livres, les propriétaires, probablement les commanditaires de ces manuscrits, sont représentés à cheval, ce qui n’est pas sans lien avec les Saints Cavaliers. Autant, dans les représentations éthiopiennes, les Saints Cavaliers sont affublés des costumes des nobles éthiopiens20, autant la représentation des donateurs en cavaliers correspond sans aucun doute à un indicateur de rang social ainsi qu’à l’identification à des saints vénérés qui représentent un idéal pour des nobles guerriers. Dans les peintures du premier style gondarien pour lesquelles on connaît les commanditaires, seule la reine Wald Sacālā est représentée à Qomā21, les autres étant évoqués seulement par des inscriptions. On observe ensuite au cours des décennies l’apparition des donateurs dans la peinture, l’évolution de la place qu’ils y occupent et l’évolution de leur position, allongée puis debout.

  • 22 Annequin, « La croisière des églises », 1975, p. 98.
  • 23 Prutky’s Travels in Ethiopia and Other Countries, 1991, p. 162.

13La mise en scène des donateurs à Nārgā répond à l’habituelle mise en scène de la société éthiopienne sur le mur nord où défilent les Saints Cavaliers. À Nārgā, une confusion significative est faite à propos du saint Georges représenté sur la façade nord en « roi des saints », couronné sur son cheval caparaçonné et dont les prêtres disent parfois qu’il s’agit de Mentewwāb22. Ce que le rapport de voyage de Prutky de cette époque pourrait tout à fait corroborer, puisqu’il raconte que, quand la reine quitte le palais, c’est montée sur une mule richement caparaçonnée23.

  • 24 Voir par exemple Heldman, dans African Zion, 1993, cat. no 81, p. 184-185.
  • 25 Ces miracles sont mis en images à partir du début du xviiie siècle, voir le Ṭabiba ṭabibān, ms. BL (...)
  • 26 Chojnacki, op. cit., p. 522.

14C’est en raison de la structure de la société éthiopienne, où prime l’importance de la fonction militaire, que les Saints Cavaliers auraient connu un tel succès en peinture24. Cette idée est ancienne, les guerres de Graññ la revivifient si besoin était et il n’y a pas de guerre sans ennemi qui représente le mal. Les saints guerriers égyptiens qui combattaient pour leur foi ne peuvent être que des modèles, des inspirateurs, pour les militaires éthiopiens à cheval, encore plus quand ce sont les troupes des émirats musulmans qu’ils combattaient. Cela explique le succès des Saints Cavaliers dans les récits de miracles des saints Basilides et Cyriaque défendant les monastères des îles du lac Ṭānā contre les troupes musulmanes25. De plus, saint Georges et les autres saints équestres sont, d’après les récits hagiographiques, de sang royal ou noble26. Cette idée prend de plus en plus de place et les commanditaires des peintures murales font figurer l’image idéalisée de leurs protecteurs de manière de plus en plus voyante sur les murs des églises où de véritables cavalcades prennent place. Avec le deuxième style gondarien, tout hiératisme est abandonné et ce sont des figures particulièrement vivantes qui se déploient sur les murs septentrionaux des maqdas.

  • 27 Ibid., p. 550.
  • 28 Ibid., p. 523 et 552. L’étude de Michael Gervers (« The Portuguese import of luxury textiles to Et (...)

15C’est toute la société éthiopienne qui se met en représentation dans les peintures sur les murs des églises dans l’image qu'elle veut avoir d’elle-même, manière dont elle se voit, dont elle se vit. Stanislaw Chojnacki a détaillé les rapports entre la représentation des costumes dans les peintures et les vêtements des souverains et des nobles au xve et au début du xvie siècle, montrant qu’il s’agissait le plus souvent d’une représentation schématique du costume d’apparat, c’est-à-dire du costume d’apparat typique27. S’il lui apparaît évident qu’une bonne peinture peut en dire plus long qu’une description, alors que les récits des voyageurs sont souvent négligents et limités, les peintures donnent elles aussi une vue incomplète des costumes, des armes et des autres détails de la vie matérielle28.

  • 29 Staude, « Die ikonographischen Regeln in der äthiopischen Kirchenmalerei », 1958, p. 296-297.

16Comme suite aux Saints Cavaliers, nous pourrions ajouter la signification que Wilhelm Staude donnait aux Rois justes de l’Ancien Testament assis au sommet du mur est à Dabra Sinā et à Abbā Entonios. C’était selon lui une allusion aux événements contemporains. Pour avoir chassé les missionnaires catholiques du pays et voulu nier leur propagande, Fāsiladas pouvait voir un modèle dans Ézéchias et surtout dans Josias, ces rois de Judée qui ont arraché leur peuple des mains des ennemis de Dieu ; plutôt les prêtres ont suggéré un parallèle à leurs actions. Dans ces cas, les rois bibliques pouvaient être donnés en exemple aux rois éthiopiens et leur représentation toujours tenue devant leurs yeux pouvait leur montrer ce qu’était leur devoir : le maintien du droit et la défense de la foi orthodoxe. De même, la représentation de Constantin les exhortait, eux et leur peuple, à rester fidèles à la foi de Nicée29.

  • 30 Biasio, « Art, culture and society-considerations on Ethiopian church painting. Focussing on the 1 (...)
  • 31 Annequin, op. cit., p. 103-110 ; Id., AUX sources du Nil bleu, enluminures et peintures chrétienne (...)
  • 32 Ibid., p. 96-103.
  • 33 Mercier, dans Le roi Salomon et les maîtres du regard. Art et médecine en Éthiopie, 1992, p. 144, (...)

Les choses restent alors de l’ordre de la suggestion mais présentent les prémices des mises en images du xixe siècle qui vont beaucoup plus loin dans la représentation et la mise en scène des rois et des commanditaires, avec l’apparition dans la peinture de scènes non religieuses de la vie des fondateurs. L’entremêlement entre l’ordre divin et l’ordre humain est dès lors explicitement exprimé. Dans les peintures murales de l’église d’Abrehā et Aṣbehā au nord de Maqalē par Yoḥannes IV (1872-1889)30, la représentation de personnages précis est intégrée à la série des Saints Cavaliers qui suivent le roi et l’évocation de la bataille victorieuse contre les Égyptiens. Les artistes utilisent les mêmes comparaisons typologiques que les chroniqueurs, fournissant aux gens des idéaux de comportements archétypaux et rendant visible au peuple la légitimation de l’élite dirigeante. Le lien étroit entre les valeurs politiques et religieuses se reflète ainsi dans la peinture. Ainsi, sous une représentation de la théophanie divine se déploie sur deux niveaux une procession où se suivent les « élus de Dieu » : le métropolite puis l’eImageāgē et enfin le roi. En dessous, des nobles éthiopiens, nommés par des inscriptions, défilent sur leurs chevaux à la manière des Saints Cavaliers. Ces deux derniers registres évoquent les batailles, comme elles sont souvent décrites, avec les religieux et les tābot qui accompagnent l’armée royale. Cependant, le métropolite égyptien, en tant qu’étranger, n’accompagnait pas le roi et sa présence sur la peinture n’est plus un élément réaliste mais une représentation symbolique du droit divin du souverain dans sa campagne militaire. Sur le socle de l’église de Werrā Kidāna Meḥrat de Zagē est peint le roi Takla Hāymānot du Goğğām (né vers 1850, mort en 1901), assistant à une cérémonie religieuse, d’aucuns disent à la cérémonie de consécration de l’église31. Dans l’église de Dabra Mārqos, au Goğğām, qu’il aurait fait construire et orner de peintures peu avant 1885, il apparaît avec les cavaliers suivant une procession de tābot et d’icônes32. Dans l’église de Bečanā Giyorgis, dans le Goğğām encore, a été peinte en 1917 une procession semblable d’icônes, dont une Vierge à l’Enfant, « présentées aux fidèles en de rares occasions, par exemple lors de la fête annuelle du saint patron de l’église qui donne lieu à une procession33 ».

Le kwarcāta reɔesu : le double discours de la représentation du palladium royal

  • 34 Chastel, Fables, formes, figures, 1990, I, p. 26.

17Avec la représentation du kwarcāta reɔesu sur les murs de Nārgā, la liaison entre programme iconographique, représentation et souverains prend un tour nouveau (pl. XXIV). Dans le choix de la figure fait ici pour représenter ce thème apparaît le choix d’un double sens, double sens qui n’est pas quelque chose de complémentaire mais d’inhérent à cette peinture. Effectivement, plusieurs lectures se superposent là, sans qu’il faille d’ailleurs nécessairement supposer que l’une cache l’autre. Il peut s’agir de ce que André Chastel appelait une superposition de signifiés, « fable sur fable » ou « sens sur sens », ajoutant que cette « double entrée n’est pas [...] un supplément savoureux aux compositions, mais leur raison d’être spécifique34 ».

L’histoire d’un thème et l’histoire d’un tableau

  • 35 Dans certaines peintures qui ne concernent pas notre propos ici, surtout dans les manuscrits, cett (...)

18Le kwarcāta reɔesu, littéralement le « frappement de sa tête », est la représentation de l’Ecce Homo selon l’Évangile de Jean (XIX, 4-6), où, après sa comparution devant Pilate, la flagellation et les autres outrages, le Christ est amené devant les juifs, portant la couronne d’épines et le manteau royal de pourpre dont il a été affublé par dérision. Dans les images éthiopiennes, on le voit souvent figuré en buste, présentant devant lui ses mains ouvertes35.

  • 36 Staude, « Les cinq clous du Christ et l’icône impériale éthiopienne », 1971, particulièrement p. 1 (...)
  • 37 En raison de notre ignorance actuelle sur la structure réelle du royaume éthiopien à cette époque.
  • 38 Reis Santos, « Pintura da Renascença em Portugal. Importante documento evocativo da acçào espiritu (...)
  • 39 Chojnacki, op. cit., p. 405-407. Cet auteur est arrivé apparemment de manière indépendante à la mê (...)

19Des différentes formes que ce thème a prises dans l’art éthiopien, il en est une qui se distingue : c’est l’iconographie de l’« icône impériale », telle que la nomme Wilhelm Staude36, et que nous préférons dénommer « icône royale37 ». Ce n’est plus seulement la représentation du thème du kwarcāta reɔesu mais aussi une copie de cette « icône royale ». Il s’agit d’un tableau étranger qui daterait de la fin du xve ou du début du xvie siècle, peut-être réalisé en Éthiopie par un peintre européen (fig. 31). Dès 1939, Luis Reis Santos posait l’hypothèse qu’il s’agissait d’une œuvre du peintre Lazaro de Andrade qui avait accompagné l’ambassade de Rodrigo de Lima en Éthiopie dans les années 152038, hypothèse de travail qui a aussi été posée par Stanislaw Chojnacki39.

  • 40 Le texte de la chronique brève sur le règne de Dāwit (Guidi, « Due nuovi manoscritti della “cronac (...)
  • 41 Cerulli, Etiopi in Palestina, 1943, p. 264-268. La première attestation de cette acquisition date (...)

20D’après les textes éthiopiens des xviiie et xxe siècles, l’histoire serait toutefois beaucoup plus ancienne et remonterait au roi Dāwit (1379/1380-1413) auquel le souverain égyptien aurait fait envoyer une première figuration de ce thème en même temps qu’une icône de la Vierge et des reliques de la Vraie Croix40. Pour Enrico Cerulli, qui considère le rapport à Dāwit comme une légende, il faut surtout voir là l’indication de la provenance étrangère de l’icône. Il avance l’idée, très intéressante mais n’excluant pas nécessairement la véracité des événements rapportés dans la chronique brève à propos de Dāwit, que la dévotion particulière des Ethiopiens à ce thème de la Passion du Christ vient et date de l’acquisition, au cours du xve siècle, par la communauté éthiopienne de Jérusalem d’une chapelle dans la basilique du Saint-Sépulcre où se trouverait la colonne sur laquelle Jésus a été lié pour être flagellé41.

  • 42 Spencer, « Travels in Gojjam : St. Luke ikons and Brancaleon re-discovered », 1974, p. 207.
  • 43 Chojnacki, The “kwer'ata re’esu... ", 1985, p. 57-58, 60.

21Selon Stanislaw Chojnacki, il faut voir dans ces textes l’explication que les Éthiopiens donnent eux-mêmes de l’origine du kwarcāta re’esu. Il émet l’idée que la peinture dont il est alors question pourrait être un tableau représentant L'Homme de douleur, peinture italienne ou grecque datant de la période entre le xiiie et le xvie siècle, et redécouverte à Wāfā Iyasus dans le Goğğām42. Il se demande ensuite si, dans la chronique brève compilée au milieu du xviiie siècle, au plus fort de la popularité de l’icône royale, le nom du kwarcāta reɔesu n’aurait pas alors pu être interpolé pour désigner l’image apportée par le roi Dāwit et ainsi renforcer l’importance et l’antiquité de l’image utilisée au xviiie siècle comme icône royale, et lier son arrivée en Éthiopie avec la gloire des événements passés43.

22Il est fort probable que l’histoire de ces deux tableaux soit liée, qu’ils aient occupé l’un et l’autre une place particulière dans la piété éthiopienne, voire dans leur utilisation par le pouvoir, de même qu’il y ait eu – mais à quel moment ? – des reports de l’un sur l’autre.

23Quoi qu’il en soit, c’est le tableau du xvie siècle, dit de style luso-flamand, qui sert de palladium royal aux xviie et xviiie siècles sans que l’on s’explique ce qu’il est devenu pendant plus d’un siècle ni ce qui déclenche cette utilisation.

  • 44 Basset, op. cit., p. 168, et correction de Schneider, « Notes éthiopiennes II. R. Basset. Études s (...)
  • 45 Crummey, Land and Society in the Christian Kingdom of Ethiopia, 2000, p. 82, d’après des notes mar (...)
  • 46 GuiIyasu I, p. 253.
  • 47 Enrico Cerulli (op. cit., p. 264-275) a commencé à rassembler les éléments de l'histoire de cette (...)

24Ce n’est effectivement qu’au xviie siècle que les textes éthiopiens commencent à mentionner son rôle dans le cérémonial et l’exercice du pouvoir royal, à l’époque même où cette icône royale commence à être copiée. À partir de cette époque, elle sert de palladium royal, de support et de garantie de loyauté. Yohannes Ier (1667-1682) est le premier des souverains éthiopiens à faire prêter serment à ses troupes sur la peinture du kwarcāta reɔesu44. Il dote une chapelle dédiée au kwarcāta re’esu située à l’intérieur de l’enceinte des bâtiments royaux à Gondar45. Du règne de ce souverain jusqu’à la fin du xviiie siècle, les souverains l’emportent en expédition. Il est installé dans le camp à proximité de la tente du roi de même que les tābot des églises de Gondar, eux aussi emportés en campagne46. Les textes sont silencieux sur le sort du tableau dans la première moitié du xixe siècle mais, dès son couronnement en 1855, le roi Tēwodros poursuit cette tradition jusqu’à ce que le tableau soit emporté en Angleterre à sa mort47.

La représentation d’un thème et la représentation d’un tableau

  • 48 Cf. GuiIyasu II, p. 58. Cette pratique n’est pas nouvelle puisque déjà Takla Hāymānot Ier (1706-17 (...)

25La figuration du kwarcāta reɔesu prend un tour très particulier sur les murs de Nārgā Śellāsē, car ce n’est pas la scène de la Passion du Christ à proprement parler qui est représentée mais ce palladium royal : l’emblème du roi des rois d’Éthiopie, ce tableau étranger qui l’accompagnait dans les batailles et l’objet sur lequel les souverains faisaient jurer loyauté aux nobles de la cour et aux officiers. Iyāsu II et sa mère ne dérogent pas à cette règle puisque, lorsque leur pouvoir est fortement contesté en 1732-1733, ils font apporter le tableau et demandent à tous les dignitaires, au clergé et aux soldats de prêter serment en son nom48.

  • 49 GuiIyasu II, p. 124.
  • 50 Ibid., p. 126.
  • 51 Ibid., p. 108.
  • 52 Ibid., p. 101.

26C’est non seulement cette forme-là du thème du kwarcāta reɔesu qui est choisie mais de surcroît le tableau lui-même avec son cadre que le peintre de Nārgā a représenté et, qui plus est, à un endroit stratégique. La réalisation de l’ensemble mural a lieu certainement à un moment très particulier de l’histoire de ce tableau dans le royaume puisqu’en avril 1744 il a été pris par l’ennemi lors de la défaite dans le Sennar, ainsi qu’un autre objet précieux des rois éthiopiens, la relique de la Vraie Croix. Le tableau était transporté dans un oratoire portatif, dont tous les porteurs sont tués dans la bataille49. Ces objets sont rapportés assez rapidement à Gondar, le 20 octobre 1744. À cette occasion, le roi et la reine les remettent « dans leur ancienne place50 », c’est-à-dire Qwesqwām sans doute. Effectivement, au moment de la fondation de cette église, la reine avait donné à Dabra Ṣaḥāy un kwarcāta reɔesu51, le kwarcāta reɔesu ? Dans cette fondation royale prévue pour abriter sa sépulture, comprenant aussi sa résidence et qui était le lieu de l’exercice de son pouvoir, elle pouvait logiquement déposer ce qui en était les insignes. L’image du kwarcāta reɔesu avait également été peinte à Dabra Ṣahay à côté de la porte orientale, au-dessus des tombeaux que Mentewwāb avait fait construire pour son fils et pour elle-même, sans que l’on sache toutefois s’il s’agit du même type de représentation qu’à Nārgā, c’est-à-dire l’icône royale et son cadre, ou l’image sans cette signification. Quoi qu’il en soit, ce thème est clairement distingué dans la description52 et est clairement associé aux sépultures royales. Cette représentation devient ainsi le lieu d’articulation picturale entre peinture et objet, le Christ et le roi, la fondation ecclésiale royale et le royaume, et plaçait les fidèles devant le sanctuaire et les effigies royales comme les troupes à la suite du palladium royal.

  • 53 Chojnacki (op. cit, p. 22-23, fig. 11) compte dans le corpus des œuvres qu’il étudie une toile pro (...)

27La datation de l’apparition de ce sujet en peinture murale est très délicate. Il ne figure pas sur les murs de Dabra Sinā de Gorgorā, ni même sur ceux d’Abbā Entonios, du moins parmi les toiles rapportées par la mission Dakar-Djibouti53. L’image de l’icône royale a été copiée au xviiie siècle sur des toiles marouflées sur bois, en panneau unique ou en polyptyque, en panneau principal ou sur l’un des volets.

28À Nārgā Śellāsē, il s’agit d’un type très particulier. À la représentation du tableau royal ont été adjoints les deux tourmenteurs de la scène du Couronnement d’épines, comme si on avait voulu figurer là deux choses : le palladium royal à une place qui prend sens dans la représentation du pouvoir, à cet emplacement très particulier qui peut donner une lecture politico-religieuse à ce pan de mur ; mais c’est aussi le lieu de la représentation de la Passion du Christ et l’adjonction des deux tourmenteurs en fait la scène du Couronnement d’épines et des outrages au milieu des autres scènes de la Passion. La représentation des commanditaires, de l’icône royale jusqu’à la Trinité qui surplombe tout cela, impose une lecture verticale de cet ensemble, mais, à l’articulation du kwarcāta reɔesu, se croise aussi une lecture horizontale, boustrophédon, des scènes de la vie du Christ qui se développent en bandes parallèles horizontales sur la façade.

29Tout ce pan de mur marque l’association entre les représentants du pouvoir, Mentewwāb en premier lieu, et les thèmes liés au Christ, sa Passion et son pacte avec sa mère. L’insistance semble alors mise sur les souffrances du Christ plus que sur la Résurrection, et c’est une vision doloriste qui en ressort.

  • 54 Chojnacki, op. cit., p. 49-50, fig. 36 : ms. BNF Éthiopien 60, fol. 6v.

30L’image double de Nārgā aurait inspiré un autre motif, celui du kwarcāta reɔesu avec addition de soldats frappant la tête du Christ avec un bâton54, combinant alors le sujet de l’Ecce Homo et d’une partie du Christ aux outrages alors qu’était déjà représenté le kwarcāta reɔesu avec des soldats lui enfonçant dans la tête des clous ou des épines. Cette image reste toutefois rare. Dans la peinture du manuscrit BNF Éthiopien 60, le cadre a disparu et c’est une variante de l’image créée par la peinture de Nārgā, sans le sens qu’avait celle-ci.

31La double interprétation du kwarcāta reɔesu qui est introduite sur ce mur par un élément décoratif externe à l’ordre de la peinture murale, le cadre, et qui signifie un autre espace, place ainsi les fidèles dans une situation autre que celle de simples assistants à l’office liturgique et les met dans la position des soldats derrière l’icône royale sur laquelle ils ont fait serment de loyauté aux souverains.

Notes

1 GuiIyasu II, p. 99-106.

2 De manière générale, les légendes sur les murs de Nārgā font exception.

3 Voir deux des types de nimbes que Stanislas Chojnacki (« Nimbi in Ethiopian painting. Their chronology and significance », 1990, p. 19 et fig. 27 et 28) signale pour l’époque xviiie-xxe siècle, notamment le nimbe filigrané.

4 Croix IES 4193 (African Zion, 1993, cat. no 114 et notice p. 250).

5 Ms. BL Oriental 715, fol. 134r. Voir Bosc-Tiessé, « “How beautiful she is” in her mirror ! Polysemic images and reflections of power of an eigthteenth-century Ethiopian queen », 2004.

6 Eudoxie est alors représentée en conversation avec saint Jean Chrysostome, pour l’homélie du 12 genbot, jour où l’archange et saint Jean Chrysostome sont fêtés ensemble, voir Heldman, dans African Zion, 1993, cat. no 121 et notice p. 254, ms. de Asbi Śellāsē, fol. 96r. Les deux personnages sont identifiés par la légende. Le même type d’image existe dans les Homélies en l'honneur de l’archange Michel de Nārgā Śellāsē (fol. 98r). La reproduction de ce folio dans Di Salvo, op. cit., p. 29, est accompagnée d’une légende erronée qui confond Eudoxie avec Mentewwāb.

7 Notamment la mère de Bakāffā, Māryāmāwit, dans les années 1720 (ms. BL Oriental 602, fol. 101v, 151r), de même que dans les années 1770 la reine Abāla Dengel (ms. BL Oriental 720, fol. 49V ; Bosc-Tiessé, Wion, op. cit., p. 229-230).

8 Légendes de Marie, Ambā Māryām, Bagēmder, représentation d’une fille de Mentewwāb, Walatta Esrāɔēl, en donatrice (d’après Chojnacki, Major Themes in Ethiopian Painting, 1983, fig. 137, l’inscription est illisible sur la reproduction).

9 Reproduites notamment dans Di Salvo, op. cit., p. 26-27. La petitesse de l’espace suffit-elle à expliquer les raisons de cette représentation simplifiée ?

10 Prutky, Prutky's Travels, 1991, p. 162, 279.

11 Reproduction dans Di Salvo, op. cit., fig. 172.

12 Staude, « Une peinture éthiopienne datée dans une église de Beta-Léhem (région de Gaynt, province de Begemder) », 1959, p. 75.

13 L'absence de toute documentation doit s’expliquer par le peu d’importance sociale qui leur été accordée comme artistes en tant que tels. Le cas que cite Bruce (op. cit, VI, p. 243) d’artistes étrangers grassement rémunérés par Iyāsu II ne semble pas être la norme.

14 Pour ce qui est des portes, il est plus difficile d’en juger.

15 De manière très nette sur le mur nord, sur le mur sud du côté de la Dormition de la Vierge, sur le mur oriental du côté de la Crucifixion, beaucoup moins sur le mur oriental du côté de la Vierge à l’Enfant.

16 Lepage, « Peintures rupestres de Gännätä Maryam », 1975, fig. 3.

17 « Image de notre roi Dawit », voir notamment Marilyn Heldman, dans African Zion, cat. nos 2 et 3, p. 91-92.

18 Ms. BNF Éth. d’Abbadie 105, cf. Chojnacki, « A note on the costums in 15th and early 16th-century paintings : portraits of the nobles and their relation to the images of saints on horseback », 1983, p. 524 et fig. 1 ; Balicka-Witakowska, « Le psautier illustré de Belen Sagad », 1983·

19 Il s’agit d’un manuscrit de Dabra Māryām Qwaḥāyn en Érythrée (Chojnacki, op. cit, p. 524, 530 et fig. 4).

20 Et même des plus haut dignitaires dans les costumes portés seulement pour les grandes occasions (ibid., notamment p. 551).

21 Wion, « Un nouvel ensemble de peintures murales du premier style gondarien : le monastère de Qoma Fasilädäs », 2001, p. 293.

22 Annequin, « La croisière des églises », 1975, p. 98.

23 Prutky’s Travels in Ethiopia and Other Countries, 1991, p. 162.

24 Voir par exemple Heldman, dans African Zion, 1993, cat. no 81, p. 184-185.

25 Ces miracles sont mis en images à partir du début du xviiie siècle, voir le Ṭabiba ṭabibān, ms. BL Oriental 590, fol. 55V.

26 Chojnacki, op. cit., p. 522.

27 Ibid., p. 550.

28 Ibid., p. 523 et 552. L’étude de Michael Gervers (« The Portuguese import of luxury textiles to Ethiopia in the 16th and 17th centuries and their subsequent artistic influence », 2004) permet toutefois de préciser l’identification des costumes dans les peintures de cette époque.

29 Staude, « Die ikonographischen Regeln in der äthiopischen Kirchenmalerei », 1958, p. 296-297.

30 Biasio, « Art, culture and society-considerations on Ethiopian church painting. Focussing on the 19th century », 1994, notamment p. 542-543, 546-550. Pour la peinture de l’église Abrehā et Aṣbehā dont il est question, voir Chojnacki, Major Themes in Ethiopian Painting, 1983, fig. 54·

31 Annequin, op. cit., p. 103-110 ; Id., AUX sources du Nil bleu, enluminures et peintures chrétiennes du xie au xviie siècle, 1990, II, p. 113. Takla Hāymānot a porté le titre de roi du Goğğām de 1881 à 1901, ce qui confirme la datation des peintures. Mais il pourrait tout aussi bien s’agir de son petit-fils Takla Hāymānot Ḫāylu.

32 Ibid., p. 96-103.

33 Mercier, dans Le roi Salomon et les maîtres du regard. Art et médecine en Éthiopie, 1992, p. 144, fig. 95·

34 Chastel, Fables, formes, figures, 1990, I, p. 26.

35 Dans certaines peintures qui ne concernent pas notre propos ici, surtout dans les manuscrits, cette image est combinée avec celle du Christ aux outrages et du couronnement d’épines, et sont alors ajoutés les attributs propres à cette scène, à savoir les soldats. Les clous ou les épines qu’ils lui enfoncent parfois dans la tête sont une particularité de l’iconographie éthiopienne. Les plaies de la crucifixion sont même parfois figurées dans les paumes du Christ, donnant alors à l’image une signification particulière.

36 Staude, « Les cinq clous du Christ et l’icône impériale éthiopienne », 1971, particulièrement p. 15.

37 En raison de notre ignorance actuelle sur la structure réelle du royaume éthiopien à cette époque.

38 Reis Santos, « Pintura da Renascença em Portugal. Importante documento evocativo da acçào espiritual dos Portugueses na Abiss­ínia », 1939, p. 76.

39 Chojnacki, op. cit., p. 405-407. Cet auteur est arrivé apparemment de manière indépendante à la même idée, se référant uniquement à un article postérieur de Luis Reis Santos (« On a picture from Abyssinia », 1941), dans lequel celui-ci ne cite plus nommément Lazaro de Andrade. Ceci reste une simple hypothèse de travail dans la mesure où aucune oeuvre de ce peintre n’est en fait connue en Éthiopie, pas plus que ce qu’il aurait pu réaliser en Europe avant son départ. Nous ne connaissons aucune peinture signée de lui et Salvatore Tedeschi (« Le portrait inédit du negus Lebna Dengel ayant appartenu à l’historien Paolo Giovio (1483-1552) », 1989) a démontré qu’il ne pouvait pas être l’auteur du portrait original du roi Lebna Dengel, offert au pape Clément II par Alvares, chapelain de l’ambassade portugaise auprès de ce souverain dans les années 1520-1526, mais que la peinture offerte à Clément II avait été faite au Portugal en 1532.

40 Le texte de la chronique brève sur le règne de Dāwit (Guidi, « Due nuovi manoscritti della “cronaca abbreviata” di Abissinia », 1926, p. 360, 363-364) a été repris et modifié dans la chronique de Ménélik II (Guèbrè Sellassié, Chronique du règne de Ménélik II, roi des rois d'Éthiopie, 1932, p. 25-26, 32).

41 Cerulli, Etiopi in Palestina, 1943, p. 264-268. La première attestation de cette acquisition date de 1464.

42 Spencer, « Travels in Gojjam : St. Luke ikons and Brancaleon re-discovered », 1974, p. 207.

43 Chojnacki, The “kwer'ata re’esu... ", 1985, p. 57-58, 60.

44 Basset, op. cit., p. 168, et correction de Schneider, « Notes éthiopiennes II. R. Basset. Études sur l’histoire d’Éthiopie », 1990, p. 119.

45 Crummey, Land and Society in the Christian Kingdom of Ethiopia, 2000, p. 82, d’après des notes marginales du ms. BL Oriental 636, fol. 3V-4V.

46 GuiIyasu I, p. 253.

47 Enrico Cerulli (op. cit., p. 264-275) a commencé à rassembler les éléments de l'histoire de cette icône à partir de Dāwit jusqu’à Iyāsu II, ce que Richard Pankhurst a repris et continué jusqu’à l’époque contemporaine. Emporté par les Anglais après leur victoire à Maqdalā contre le roi Tēwodros en 1868, le tableau de facture européenne qui sert de palladium royal à l’époque gondarienne serait chez un propriétaire particulier portugais (Pankhurst, « The kwer'ata re’esu : The history of an Ethiopian icon », 1979, p. 178-179, 187 ; Id., « The History of the kwer'ata re'esu : an Ethiopian icon », 1982, p. 125). L’oeuvre nous est cependant connue par une vieille photographie prise au début duXXe siècle et conservée à la Witt Library du Courtauld Institute of Art à l’université de Londres (Chojnacki, op. cit., p. 4 et fig. 4). Nos prédécesseurs ont lu diversement Bruce. Richard Pankhurst (« The kwer’ata re’esu : The history of an Ethiopian icon », 1979, p. 176) en retenait que le tableau avait été à un moment mis à l’abri sur une des îles du lac Tana et Wilhelm Staude (op. cit.) que l’icône aurait été conservée dans la cathédrale d’Aksum. Le récit de Bruce à ce sujet n’est pas à prendre au pied de la lettre. Il parle tout d’abord de la cathédrale d’Aksum qu’il visite en arrivant en Éthiopie, il la trouve petite et laide, et dit que les Éthiopiens croient que l’Arche d’alliance et les tables de la loi y sont conservées et que cela leur sert de palladium. Mais il n y accorde pas foi car il dit que si l’église a été brûlée par Graññ, l’Arche d’alliance a nécessairement été détruite. A propos de l’icône royale, il ajoute à la page suivante : « Mais une autre relique très précieuse échappa à la fureur de Mahomet-Gragné, parce que heureusement on l’avoit transporté dans l’église de Selé-Quarat-Rasou, bâties dans l’une des îles du lac Tzana. C’est un tableau représentant le Christ couronné d’épines & peint de la main de St. Luc. Dans les occasions de la plus grande importance, dans les temps où l’on est en guerre avec les Mahométans & les Payens, on porte ce tableau à la tête de l’armée. L’on a vu qu’il avoit été pris, quand le roi Yasous fut vaincu dans le Sennaar, & qu’une ambassade fut envoyée exprès pour aller la racheter, preuve indubitable de la vénération qu’on a pour cette peinture » (Bruce, op. cit., VII, p. 309-310). Du récit de Bruce, il est possible de déduire que le tableau avait été conservé un temps à Sainte-Marie de Sion à Aksum mais cette assertion reste vague et de cette manière ne présente pas de réel intérêt. Quant à cette église d’une île du lac Ṭānā, « Selé-Quarat-Rasou », ce qui signifie que l’église porterait le nom de Image du kwarcāta reɔesu, nous n’en avons jamais vu aucune mention. Dans l’ordre du récit, ce passage se situe avant même qu’il ait mis les pieds pour la première fois à Gondar, mais il intègre sans aucun doute là des choses qu’il a apprises par la suite. Il parle à d’autres endroits des îles du lac Ṭānā mais ne fait plus mention de cette église même quand il en tente un inventaire (Bruce, op. cit., VIII, p. 222). Nous pouvons d’ailleurs nous demander s’il n’a pas confondu les histoires et si ce n’est pas l’Arche d’alliance qui aurait été conduite dans une des îles du lac. Son récit n’est certainement pas complètement erroné mais il est tout à fait inutilisable tant que nous n’avons pas trouvé d’éléments plus précis auxquels le rattacher.

48 Cf. GuiIyasu II, p. 58. Cette pratique n’est pas nouvelle puisque déjà Takla Hāymānot Ier (1706-1708) s’emparant du pouvoir à Gondar alors que son père Iyasu Ier était malade, dans les environs du lac Ṭānā, avait fait le même usage de cet objet.

49 GuiIyasu II, p. 124.

50 Ibid., p. 126.

51 Ibid., p. 108.

52 Ibid., p. 101.

53 Chojnacki (op. cit, p. 22-23, fig. 11) compte dans le corpus des œuvres qu’il étudie une toile provenant d’Abbā Entonios publiée par Enrico Cerulli (op. cit, I, fig. 23 et p. 269). Ce dernier, qui a acquis la peinture, dit seulement qu’il s’agit d’un tableau, copie de l’icône du palais exécutée pour l’église de Saint-Antoine. Aucune indication n’est connue de manière sûre pour savoir où cette peinture aurait pu figurer dans l’ensemble, ce qui rend difficiles les suppositions sur sa signification. Elle n’est connue que par une reproduction partielle en noir et blanc. Wilhelm Staude dans son étude sur les peintures d’Abbā Entonios n’en a pas tenu compte et il est difficile de voir a posteriori où elle aurait pu se situer. Il ne nous semble pas qu’il faille retenir cette peinture comme faisant partie de l’ensemble mural, la toile ayant très bien pu être marouflée aussi sur un support de bois. Par ailleurs, ce sujet n’a pas été représenté à Dabra Sinā à Gorgorā qui est pourtant très proche de l’ensemble d’Abbā Entonios et de surcroît plus vaste (Staude, « Étude sur la décoration picturale des églises Abba Antonios de Gondar et Dabra Sina de Gorgora », 1959, notamment p. 214). Il est cependant intéressant de noter qu’à l’exception de la forme différente du nimbe, il s’agit d’une copie de l’image de l’icône royale, non pas comme à Nārgā du tableau lui-même avec le cadre – la photographie connue de cette peinture ne permet en tout cas pas de le savoir – mais de la même image.

54 Chojnacki, op. cit., p. 49-50, fig. 36 : ms. BNF Éthiopien 60, fol. 6v.

© Éditions de la Sorbonne, 2008

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