1Le programme mis en place dans l'église de Dabra Ṣaḥāy ainsi que les particularités du décor tels ces carreaux de faïence peints sont autant de références pour le chantier de Nārgā. Cependant, cela ne constitue qu'une facette du fonds artistique dont disposent les artistes au travail à Nārgā.

2La bibliothèque royale, quelque forme qu'elle ait eue alors, constitue aussi un réservoir d’inspiration, que ce soit dans les solutions qu'ont choisies les enlumineurs de manuscrits ou dans les différents matériaux qui constituent le livre. Ainsi, les tissus de soie indiens utilisés dans les reliures intérieures de manuscrits du xvii^e siècle, comme celle de l’évangile de la British Library Oriental 510,1 ont pu fournir les motifs des ornements floraux développés dans les cadres des peintures murales de deuxième style gondarien ou dans les ornements floraux (ḥarag) encadrant les pages des manuscrits commandités par Bakāffā. L’intérêt pour ces ornements et leur redéploiement dans ces manuscrits s’expliquent peut-être aussi par les bandeaux qui se trouvaient au même endroit dans l’Evangelium arabicum.

3La redécouverte d’un document qui s’est révélé majeur pour la création éthiopienne du xviii^e siècle nous a conduits à développer plus spécifiquement les questions soulevées par l’utilisation des livres de gravures occidentales dans cet ensemble mural. Cela ne suffira pas à en révéler toutes les expressions, à en lire toutes les significations, mais permettra d’aller plus loin dans certains aspects de la création éthiopienne pressentie par nos prédécesseurs mais jamais explicitée.

Les collections royales de manuscrits enluminés et la création de nouvelles images

Les manuscrits commandités par Bakāffā

4La peinture de deuxième style gondarien est parfois rangée sous la dénomination d’« école de Mentewwāb2 » en raison des manuscrits très connus qui sont attribués au mécénat de cette reine et parce que la chronique royale, l’un des rares textes à décrire des peintures, la fait apparaître en tant que maître d’œuvre de la décoration de l’église de Q^wesq^wām. Cependant, sous l’appellation « deuxième style gondarien », avec des tendances générales effectivement très fortes, coexistent des styles tout à fait distincts qui apparaissent beaucoup plus tôt. C’est ce qu’on observe avec les Actes de sainte Walatta ēṭros de Q^warāṭā, enluminés dans les années 1716-1721 en lien avec l’importance croissante de Q^warāṭā comme lieu d’asile et de pèlerinage, qui en sont le premier témoin clairement daté connu aujourd’hui3.

5Quelques manuscrits datés du règne de Bakāffā permettent de souligner combien ce style était déjà développé sous son règne et même dès le début de celui-ci puisque l’un a été commandité par sa mère, Māryāmāwit, qui meurt en 1723. Dans certains d’entre eux apparaissent des similarités qui mettent en relief leur dépendance, voire leur généalogie. Il est clair que ceux-ci ont été réalisés dans le même atelier, par un même maître et sans doute des élèves qu’il a formés, alors que d’autres manuscrits développent des traits caractéristiques différents.

6Au titre des manuscrits commandités par les souverains, trois livres enluminés conservés aujourd’hui à la British Library méritent d’être mis en avant : le manuscrit des Miracles de Marie Oriental 648 et ceux des Légendes de Marie Oriental 603 et 602. Réalisés sur l’ordre du souverain ou de sa mère, ils faisaient certainement partie d’une bibliothèque à la disposition de Mentewwāb et de son fils : le manuscrit des Légendes de Marie Oriental 607 écrit pour eux suit le même modèle que Oriental 603. Ces cycles d’images, qui restent entièrement à décrire et à étudier, mettent en évidence le développement sans précédent de l’iconographie mariale et christologique à cette époque. Ils montrent bien que, dès le début du règne de Bakāffā, les caractéristiques du deuxième style gondarien sont complètement en place.

7Le manuscrit des Miracles de Marie Oriental 6484 présente un ensemble de peintures des miracles de la Vierge bien plus important que le cycle codifié des trente-trois miracles illustrés du xvii^e siècle. Les illustrations y sont toujours groupées en fin de section de texte5. Ce manuscrit très soigné apparaît pour le moment comme le témoin le plus ancien du cycle des Miracles de Marie illustrés dans le second style de Gondar. Lissé, ce manuscrit est stylistiquement complètement différent du manuscrit de la British Library Oriental 603, enluminé lui aussi selon la manière du deuxième style de Gondar.

8Le manuscrit Oriental 603 (pl. XVIII), de même que Oriental 602, est un des premiers témoins de la mise en images des Légendes de Marie6. Bakāffā a fait explicitement commanditer ce manuscrit et s’y est fait représenter à plusieurs reprises, la plupart du temps accompagné d’une légende7. Les enluminures de ce très beau manuscrit ont été réalisées avec beaucoup de soin. La mise en pages est extrêmement originale pour un manuscrit éthiopien, avec des cadres combinant rectangles et ovales8, ce qui pose la question de savoir quels étaient les documents à la disposition des peintres qui travaillaient pour Bakāffā.

9La mère de Bakāffā, Māryāmāwit, a elle aussi de son côté commandité un exemplaire des Légendes de Marie enluminé (Oriental 602)9. Son décès en 1723 place la réalisation de ce livre au début du règne de son fils. Les formules doxologiques appellent la bénédiction de Dieu sur l’âme du roi Iyāsu (Ier), sur son fils le roi Bakāffā et sur la mère de ce dernier, Māryāmāwit10. Ailleurs, Māryāmāwit est mentionnée seule et à la fin du texte il est bien précisé que c’est elle qui l’a fait écrire11. Une femme est représentée plusieurs fois en commanditaire face à la Vierge à l’Enfant assise, derrière laquelle se tiennent Joseph et Salomé12. L’image n’est pas légendée mais le nom de Māryāmāwit est systématiquement cité dans le texte juste au-dessus. Elle porte là un vêtement tout simple, sa tête est appuyée sur sa main, elle n’arbore aucun signe distinctif. C’est la mère du roi mais elle n’est pas reine couronnée (yetēgē). Ce manuscrit présente des styles variés, souvent les peintures ne sont pas très soignées mais ont un côté très vivant. Le même schéma est décliné un certain nombre de fois : la Vierge à l’Enfant assise entourée de disciples connaît x variantes. Les illustrations sont souvent insérées dans la partie inférieure de la page. Plus simple que l’Oriental 603, ce manuscrit suit toutefois le même modèle. Il en copie des éléments stylistiques qui y étaient plus complètement développés.

10Aucun de ces trois manuscrits ne contient de notes marginales qui auraient pu indiquer leur provenance, antérieurement à l’église Madḫanē ^cĀlam de Maqdalā où ils ont été entreposés par le roi Tēwodros au xix^e siècle. Ces manuscrits, commandités par Bakāffā et par sa mère, montrent bien que dès le début de son règne les caractéristiques du deuxième style gondarien sont complètement en place. Il semble que le ou les peintres qui ont œuvré avaient à leur disposition des images que ce roi s’était procurées.

11Il est aussi fort probable que Bakāffā soit le commanditaire du manuscrit de l'Apocalypse13 que Mentewwāb et Iyāsu II se sont ensuite réapproprié pour le donner à Q^wesq^wām au moment de sa fondation14. Le nom du roi qui a commandité ce livre a été gratté et remplacé par celui de Iyāsu15. Le souverain qui présente sa couronne et a été privé de son nom est ainsi sans aucun doute Bakāffā (couverture)16.

12L’illustration d’un manuscrit des Miracles de Jésus, propriété de particuliers, Sehina Tāl et Eg^walā Māryām, qui l’ont peut-être aussi commandité car ils sont représentés dans le manuscrit, confirme que les grandes caractéristiques du deuxième style étaient déjà bien en place au début de son règne, au début des années 172017, et certainement même dès la fin de la décennie précédente, car sa réalisation a vraisemblablement été commencée avant que le nom de Bakāffā lui soit associé. Son nom a effectivement été ajouté, ce qui laisse supposer que le codex a été commencé avant le début de son règne. À son arrivée sur le trône, les intentions initiales ont pu être modifiées et on aurait alors opté pour son nom. Il apparaît à plusieurs reprises dans les formules de bénédiction18, mais souvent à la place d’un autre nom gratté. Toutefois, ces remplacements posent question. Au début du texte19, le nom de Bakāffā est l’original et il s’insère là parfaitement bien. Il est parfois associé au souvenir de l'âme de son père, Iyāsu I^er20, parfois lui aussi l’objet d’une réécriture. L’ensemble donne tout de même l’impression que la place dans les rubriques avait été réservée pour une formule associant une personne à l’âme d’une autre. Cela laisse penser qu’aux endroits où leurs noms ne sont pas grattés, c’est que la place réservée n’avait pas été remplie. Cela donne donc un terminus antequem pour ce manuscrit des Miracles de Jésus.

13Ainsi ce sont les textes consacrés aux vies et aux miracles du Christ et de sa mère, références textuelles des peintures de Nārgā, qui sont nouvellement mis en images et dans lesquels il faudrait étudier en détail l’évolution de l’iconographie christologique. Ils sont sans aucun doute une autre facette de la documentation des peintres de Nārgā. Peut-être les mêmes artistes ont-ils d’ailleurs participé à ces différentes réalisations, relativement proches dans le temps. En tout cas, les peintres à l’œuvre à Nārgā héritent d’un certain nombre des manières de faire mises au point pour l'enluminure de ces manuscrits. Leur lien avec les recueils de gravures nadaliennes et avec l'Evangelium arabicum reste à étudier. Cependant, la fidélité de la copie des estampes à Nārgā prouve que celles-ci y ont été utilisées sans intermédiaire.

Les manuscrits enluminés de la régence de Mentewwāb et le scriptorium de Q^wesq^wām

14Ce que l’on sait de Nārgā ne permet pas de supposer qu’il y eût là un véritable scriptorium. Cependant, l’église s’est sans aucun doute transformée en grand atelier le temps de la réalisation de l’ensemble mural. Les listes des peintures utilisées à Nārgā l’ont sans doute été pour cet ensemble mural. Pour le moment, nous y voyons seulement des listes de couleurs attribuées à des personnes, ce qui montre d’emblée qu'elles étaient plusieurs au travail simultanément, si ce n’est pour peindre, tout au moins pour préparer le matériel.

15La réalisation de l'ensemble mural de Q^wesq^wām apparaît comme le fait de l'yetēgē qui en établit le programme iconographique. Iyāsu II est toutefois décrit par James Bruce comme un grand amateur d’art. Le voyageur n’est pas contemporain des faits, puisqu’il arrive à Gondar plus de vingt ans après, mais il dispose toutefois sur cette période particulière des histoires qui se racontaient encore dans la ville. Il évoque les dépenses somptuaires faites pour les palais de Gondar, de Q^wesq^wām et d’Azazo21. Iyāsu II, enchanté du travail de ses artistes, aimait à saisir lui-même le compas. Il éprouvait pour eux la plus grande bienveillance et les comblait de ses bienfaits. Ce goût l’a rendu sujet aux railleries. Dans Gondar, un pamphlet circulait où il est surnommé Iyāsu le Petit en comparaison avec son aïeul, Iyāsu I^er, et où lui sont reprochés son peu d’ardeur guerrière et le petit nombre d’expéditions militaires. D’après Bruce, ce serait en réaction qu’il part dans le Sennar et qu’il y connaît la défaite retentissante au cours de laquelle les insignes du royaume sont pris par l’ennemi22. Au retour, Iyāsu aurait eu le cœur à railler à son tour et aurait dit : « Que ceux qui n’aiment point la chanson de Koscam chantent celle de Sennaar23 ! » Et se consacre de nouveau aux arts quand les affaires du royaume le lui permettent24.

16Un grand nombre de manuscrits ont été enluminés sous la régence de Mentewwāb et sont attribués à sa commande ou à celle de ses fils et petits-fils, rois en titre. Un volume des Légendes de Marie, l’Oriental 60725, est particulièrement proche des manuscrits commandités par Bakāffā. Ce manuscrit a été écrit pour le roi Iyāsu II (1730-1755)26, associé à sa mère Walatta Giyorgis, dite Mentewwāb27, et parfois à son père Bakāffā28 et à son âme et celle de Iyāsu29. Deux cent soixante images, du second style gondarien, illustrent le texte (pl. XIX). Ce manuscrit comporte deux représentations des souverains : une de Iyāsu II, sa couronne posée à ses côtés, son nom mentionné dans le corps du texte, et une de Mentewwāb prosternée sous une image du Pacte de miséricorde, caractérisée ici par sa coiffure30.

17Ce beau manuscrit, moins somptueux que l’Oriental 603 toutefois, suit le même modèle que ce dernier. Il en est peut-être même une copie31. Le style des peintures est similaire de l’un à l’autre, de même que l'écriture. L'Oriental 607 est cependant beaucoup plus simple, de réalisation un peu hâtive, surtout lorsqu’on avance dans le manuscrit. La diversité de qualité est cyclique d’une section à une autre et le manuscrit est resté inachevé. On passe progressivement au deuxième style gondarien tel qu’il est développe sous la régence de Mentewwāb, dans le recueil d’Homélies en l'honneur de l'archange Michel de Nārgā par exemple. Les traits marqués de l’Oriental 603 sont ici allégés. Ce manuscrit marque la transition entre le style des manuscrits de Bakāffā et ceux que va commander Mentewwāb, les mêmes personnes sont certainement encore en activité, au moins un certain temps, et le peintre de l’Oriental 603 a peut-être pris part à la réalisation de ce manuscrit. Il est emblématique de la constitution progressive d’un style propre à la régence de Mentewwāb qui devient plus lisse.

18Quant à l’existence d’un scriptorium à Q^wesq^wām, l’unique preuve tangible est dans les indications du colophon d’un Foi des Pères (Hāymānota abaw) daté de 1741, écrit par le scribe Germa Ṣeyon, de l’île de Ṭānā et de Dāgā (sic), sous la surveillance du chef des scribes et du śe^cel bēt A^ceyenta Krestos, à Q^wesq^wām32. A^ceyenta, ou A^ceyentē, Krestos, originaire de Wāfā, fait partie des ecclésiastiques nommés pour le service de Nārgā. C’est un des proches de la reine, chapelain royal (qēs aṣē), il apparaît avec elle sur le portrait collectif du manuscrit Oriental 715 de la British Library (fig. 16).

19À ce sujet, la connaissance du fonctionnement du scriptorium créé par Ménélik à la fin du xix^e siècle afin de redonner vie à la tradition culturelle de son pays permet de poser des hypothèses de travail sur l’organisation de celui de Q^wesq^wām. Ce scriptorium était localisé au palais (gebbi), dirigé par le ṣaḥafē te^ɔezāz, mais ne fonctionnait cependant pas comme un atelier médiéval en Europe. Les scribes vivaient effectivement dans tout le pays et se rendaient de temps en temps au scriptorium où ils recevaient les tâches qu’ils retournaient effectuer chez eux. Sur l’ordre du roi, les autorités de leur province leur fournissaient moutons ou chèvres, dont la viande était consommée et dont la peau servait à la fabrication du parchemin. Les scribes préparaient ainsi le matériel nécessaire à l’écriture, le support mais aussi l’encre. Pour les gros volumes, la viande était redonnée à des voisins en échange de leur aide dans la préparation du parchemin. La nourriture n’était pas la seule rémunération de ces scribes qui recevaient aussi en contrepartie des terres et dans certains cas le gouvernement de certains districts33.

20Les manuscrits étaient gardés en réserve au palais et donnés ensuite, uniquement sur ordre royal, à des églises ou des hôtes. Les manuscrits copiés pour ce scriptorium sont aisément reconnaissables par le sceau appliqué à la fin et accompagné de l’inscription selon laquelle le manuscrit avait été copié et donné à telle église sur l’ordre du roi ou de la reine34.

21Les dignitaires les plus importants du royaume pendant le règne de Ménélik agissaient de même, employant des scribes pour copier des livres qu’ils offraient aux nouvelles églises d’Addis Abeba dont les bibliothèques se sont presque exclusivement constituées ainsi35. Au xx^e siècle, nous avons la trace d’un moine de Ṭānā Qirqos qui a travaillé selon ce principe pour un commanditaire privé, copiant des livres offerts ensuite aux églises d’Addis Abeba36. C’est peut-être ainsi qu’il faut comprendre la manière dont se désigne lui-même Germā Ṣeyon, moine de Ṭānā et de Dāgā, employé par le scriptorium de Q^wesq^wām au milieu du xviii^e siècle37.

22Ce même A^ceyentē Krestos qui a supervisé la copie de ce manuscrit a aussi fait faire pour Ṭānā Qirqos une cloche en métal, accrochée dans le beffroi en pierre sis au sommet de la falaise38, sous le règne de Iyo^ɔas39, avec l’argent du mamher alda Iyasus. Celui-ci a donc joué le rôle de mécène pour son monastère en le dotant d’un manuscrit enluminé, d’une cloche et de tapis, de même que son successeur, Zafara Śellāsē40.

23De là vient à l’idée que le scriptorium de Q^wesq^wām n’était peut-être pas seulement un atelier de fabrication de livres mais qu’en dépendaient aussi la fabrication d’objets d’église et donc, certainement, des corps de métier.

L’utilisation des gravures occidentales dans l’ensemble mural de Nārgā

24Les peintres à l’œuvre à Nārgā Śellāsē n’étaient sans doute pas étrangers à ces manuscrits, même si les liens restent à préciser. Peut-être les mêmes artistes ont-ils œuvré à ces différentes réalisations, relativement proches dans le temps, ou en tout cas ceux de Nārgā héritent de certaines manières de faire mises au point pour l’illustration de ces manuscrits. Ils disposent aussi d’une documentation très particulière : des recueils de gravures occidentaux, et tout particulièrement les Evangelicae Historiae Imagines. Conçus par le jésuite Jérôme Nadal, publiés à Anvers à la fin du xvi^e siècle, ils permettent d’expliquer une partie des mutations qui apparaissent dans le style et l’iconographie de la peinture du xviii^e siècle. C’est en fait seulement à ce moment-là que les gravures nadaliennes connaissent un franc succès en Éthiopie, notamment avec la réalisation de l’ensemble de Nārgā.

25Étonne alors le décalage dans le temps entre la présentation de ce livre en Éthiopie et l’adaptation de certains motifs, d’autant plus qu’entre temps les jésuites ont été expulsés d’Éthiopie et les livres « des Francs » ont alors été brûlés à la fin du règne de Fāsiladas. Il a cependant pu y avoir un décalage entre les déclarations officielles, une politique publique et la réalité plus discrète de ce qu’on a voulu conserver dans les archives royales, qu’il s’agisse des archives royales à proprement parler ou de ce qui a pu être conservé par un grand monastère pour le roi.

26D’autres images ont aussi pu servir de relais, transmettre ce qui devient de même des poncifs dans l’art occidental, telles les images de l’Assomption de la Vierge par exemple. Cependant, les échanges avec les pays occidentaux de cette époque sont beaucoup plus rares dans la deuxième moitié du xvii^e siècle et le début du xviii^e. Notons toutefois le séjour de Charles-Jacques Poncet à la cour de Iyāsu I^er en 1698-1700, qui a fait présent au roi de crucifix et de miniatures avec des images des saints, sur lesquelles il fait alors écrire en dessous le nom en éthiopien avant de les ranger dans son cabinet41, et celui des missionnaires franciscains dans les années 171042.

L’utilisation de gravures de différents recueils

27Les Imagines de Nadal ont été largement copiées et reprises en Europe, et il semble que c’est une copie qui a majoritairement suscité les peintures murales de Nārgā. Effectivement, certaines planches des Imagines, dans une copie française du xvii^e siècle, pour des raisons propres aux techniques de la gravure, n’ont pas été copiées en miroir par le graveur et se retrouvent inversées selon un axe vertical par rapport à l’original. C’est le sens dans lequel on les retrouve à Nārgā.

28Dans le deuxième tiers du xvii^e siècle à Paris, les gravures de Nadal sont reprises chez plusieurs éditeurs. Chez la veuve Joron, rue Saint-Jacques, sont publiées cent quarante-quatre planches en deux tomes, avec approbation reçue en 1663 et une première édition au plus tard en 166543, sous le titre d'Abrégé de la Vie et Passion de Nostre Sauveur Iesus Christ, avec les figures, et quelques réflections sur les principaux mystères. L’Homme de Douleur ; ou la Vie, Miracles, Mort, et Passion de nostre Seigneur Iesus-Christ. Représentées en cent quarante-quatre Figures en taille-douce, avec des Reflexions Morales sur chaque, & leurs explications. Le tout tiré sur le dessein d’un Religieux de la Compagnie de Iesus44. Le même recueil de gravures a été tiré à l’identique chez un autre imprimeur parisien, Jean-Baptiste Loison, sous un titre légèrement différent45.

29C’est probablement d’après ce recueil que les peintres de Nārgā ont copié les images nadaliennes46. Sur le tambour de l’église de Nārgā, deux des quatre thèmes représentés, la Transfiguration et l’Ascension du Christ, suivent strictement les traits et la composition des gravures47, aussi bien le mouvement général et les gestes du Christ, les mouvements de son vêtement, la figuration du Père et les attitudes des apôtres (fig. 17, pl. XX). En revanche, seule la planche de L’Homme de douleur (I, 4) a pu offrir son modèle à l’Annonciation de Nārgā et sera aussi reprise très largement dans les peintures des xviii^e et xix^e siècles (fig. 18, pl. XXI-XXII). Une différence se présente toutefois dans la position du Père dans les nuages. À Nārgā, il est dans le haut de l’image et au centre ; dans le livre de Paris, il est dans le coin en haut à droite, s’adaptant ainsi à l’espace offert sur la surface murale pour une représentation équilibrée. L’auréole de la Vierge est, elle, complètement éthiopienne.

30Sur le mur sud, certains thèmes appartiennent aussi pleinement aux thèmes bibliques de l’enfance de Jésus. Ils ont été illustrés par les graveurs européens à ce titre et ont ici servi de modèle. C’est le cas de l’Adoration des mages, copie de L'Homme de douleur (I, 9)48, les couronnes et représentations royales étant adaptées à la mode éthiopienne. La Présentation au Temple à côté est une copie de la gravure de L’Homme de douleur (I, 10) intitulée la « Purification49 ».

31Cependant, cette copie des Imagines et ses différents avatars n’expliquent pas tout. Certains motifs ont été à nouveau repris de l’Evangelium arabicum qui sert indubitablement de modèle pour trois scènes qui se suivent sur le mur oriental : le Discours de Jésus aux apôtres sur la montagne, la Résurrection de la fille de Jaïre (fig. 19-20) et le Repas à Béthanie où Marie oint les pieds de Jésus avec du parfum50. La précision des copies donne à penser qu’il s’agit d’une reprise directe, sans intermédiaire. Quel est alors le livre qui a été utilisé ? Le même qui avait servi pour les évangéliaires du xvii^e siècle et qui, s’il n’a pas été détruit, pouvait encore être mis à la disposition des souverains, ou un autre exemplaire, comme celui dont nous avons trouvé trace du passage à la mission franciscaine d’Éthiopie en Égypte dans les premières années du xviii^e siècle et qui aurait pu parvenir dans les mains des souverains de Gondar ?

32Le Retour de la Fuite en Égypte à pied, sur le mur est, n’était pas traité dans les Imagines de Nadal, mais une gravure, très loin de la finesse des estampes originales du Nadal, a été ajoutée sur ce sujet dans L'Homme de douleur (1,11). Cette gravure a semble-t-il servi de base pour la peinture de Nārgā : le schéma de composition du groupe formé par Marie et Jésus est effectivement le même (fig. 21-22). Quant à Joseph, personnage secondaire, sa position diffère. Dans L’Homme de douleur, il est derrière alors qu’à Nārgā, il précède la mère et l’enfant. Salomé a, elle, été ajoutée. La position des vêtements est aussi différente, alors qu'elle est habituellement scrupuleusement copiée. On peut aussi penser que cette image vient d’une autre gravure européenne de même que celle qui précède : la Vierge allaitant pendant le séjour en Égypte. Ces deux images pourraient provenir d’un même ensemble.

33Effectivement, l’Agonie du Christ au mont des Oliviers prouve que d’autres images étaient à la disposition des peintres de Nārgā qui ont pour ce sujet repris trait pour trait une gravure issue d’un autre ensemble de quatorze planches illustrant un rosaire édité en 1609 par un graveur italien du nom de Raphaël Schiaminozzi51. Cependant, on peut trouver des différences ici : à l’arrière-plan à droite, on observe dans la gravure les soldats qui arrivent de la ville. Dans cet arrière-plan à Nārgā, ce sont les autres disciples endormis un peu plus loin selon le texte qui figurent là, dans un autre creux de la montagne, comme ils l’étaient dans les images nadaliennes52.

34D’autres sujets sur les murs de Nārgā proviennent des adaptations successives des estampes occidentales, qu’ils soient issus de l'Evangelium arabicum, comme la Fuite en Egypte53 ou le Massacre des Innocents54, ou proviennent d’autres sources qui sont des images familières sous ces formes depuis un siècle dans l’art éthiopien, comme la Vierge à l’Enfant55.

35Le processus, s’il est particulièrement complexe, est similaire pour la recomposition éthiopienne du motif de la Crucifixion. Ce sujet ne figure pas dans l'Evangelium arabicum même si, dans les peintures du xvii^e siècle, des nouveautés apparaissent qui ne se justifient pas non plus par les images nadaliennes, comme les courbes parfois bordées de petits nuages blancs qui rejoignent les bras de la croix en partant de la base. Le ciel étoilé tel qu’il apparaît dans les émaux présents en Éthiopie dès le début du xvi^e siècle n’est repris en peinture qu’au xviii^e siècle. Par rapport à L’Homme de douleur, l’image de Nārgā est en lien avec deux pages qui figurent le Christ assoiffé sur la croix, auquel un soldat tend une éponge de vinaigre, et le Christ rendant l’âme et transpercé d’un coup de lance56. Le soldat à cheval perçant le côté du Christ vient de la page 35 du tome II, d’où il est copié, alors que le porte-éponge à droite est copié de la page 34. Les places de Marie et de Jean correspondent bien à la présence de groupes d’hommes et de femmes de part et d’autre de la croix dans les gravures mais leurs attitudes précises viennent d’ailleurs. Quant à la position du Christ sur la croix, elle est assez proche dans la peinture de Nārgā malgré l’accentuation des jambes repliées. La position des deux larrons résulte aussi d’un mélange de ces deux planches. Dans les deux, les croix sont données en perspective et ils y sont attachés de la même manière. Les corps ont les mêmes positions. En revanche, la tête du larron de droite tournée vers sa gauche correspond à la page 35 alors que le linge qui lui ceint les hanches et qui flotte derrière la croix vient de la page 34. Notons que, dans cette même page, il y a un crâne un peu plus bas que la croix qui, dans les peintures éthiopiennes, apparaît toujours à sa base. Dans la peinture de Nārgā, une ville est dessinée au trait à l’arrière-plan, sans correspondance dans la page 34. Dans la page 35, Jérusalem apparaît en fond, avec notamment l’image du rideau du Temple qui se déchira au moment de la mort du crucifié. La peinture de Nārgā n’est pas une stricte copie de cela même si elle s’en est peut-être inspirée et le dessin en partie effacé ne permet pas de distinguer si ce rideau y avait été figuré. L’iconographie de la Crucifixion dans les images éthiopiennes de cette époque est de toute évidence fortement marquée par d’autres avatars des gravures de Dürer parvenues en Ethiopie dans les années 1520, semble-t-il, sur des émaux limousins. Sur les quatre conservés en Éthiopie, trois sont à Dimā Giyorgis dans le Goğğām, un dans l’église moderne de Māryām Dongolat au Tegrē. Sur ceux de Dimā figurent la Trahison de Judas, Adam et Ève, scènes inspirées de la Petite Passion de Dürer (1508-1511), et sur le troisième, le plus grand57, figurent côte à côte les souverains éthiopiens Nā^ɔod (1494-1508) et Lebna Dengel (1508-1540) représentés à l’européenne et identifiés par des inscriptions en guèze. Ils auraient été commandés par le roi du Portugal, Manuel I^er, en 1514 à Limoges et devaient figurer au nombre des cadeaux offerts par la mission diplomatique portugaise arrivée en 1520 à la cour du roi Lebna Dengel58. Très proche des émaux de Dimā par la facture générale et par quelques éléments stylistiques plus précis, tel le ciel étoilé, le triptyque de Māryām Dongolat59 est de même le témoin d’une iconographie européenne de la Crucifixion passée en Éthiopie. Le ciel étoilé a de toute évidence séduit les Ethiopiens qui l’ont repris de manière exclusive au xviii^e siècle. Le soldat sur un cheval vu de dos trouve certainement aussi son origine ici.

36Les peintres de Nārgā avaient très certainement à leur disposition L'Homme de douleur mais il ne leur a pas suffi. De surcroît, ils pouvaient avoir sans aucun doute plusieurs modèles pour un même sujet. Certains motifs ont été repris à nouveau de l'Evangelium arabicum, d’autres encore ont utilisé d’autres modèles. Pourquoi tel ou tel modèle a-t-il été préféré, pourquoi telle ou telle adaptation a-t-elle été jugée nécessaire ? L’absence de certains sujets dans ce recueil, à moins qu’il n’ait été endommagé ou démantelé, ne l’explique pas60. Il est cependant évident que les peintres à l’œuvre à Nārgā ont eu recours à différents modèles dont ils ont en même temps fidèlement copié les traits, les contours et en même temps adapté certaines images, mélangeant parfois des traits de deux gravures différentes. La Tentation au désert suit dans les grandes lignes l’image des Imagines (pl. 12), dont la planche est inversée dans L’Homme de douleur (I, 14), à l’exception d’un petit détail : l’oiseau qui est en haut sur le rocher est lui dans le sens de la gravure de L’Homme de douleur (fig.23-25).

Processus de composition et de recomposition

37Dans l’usage qu’ils font des gravures occidentales, les peintres de Nārgā procèdent de différentes manières. Les traits de certaines images, comme l’Ascension et la Transfiguration, sont recopiés très fidèlement. Dans d’autres, ils introduisent de légères modifications, comme c’est le cas pour l’Annonciation. Certaines scènes connaissent des changements beaucoup plus significatifs, induits par l’espace qui leur est réservé sur le mur. Dans la copie, ils procèdent alors par focalisation sur les personnages, en faisant des gros plans qui excluent d’autres détails et même tout plan de fond, bien que leur composition comporte parfois plusieurs plans avec l’idée d’une perspective. Dans certains cas, le discours iconographique détermine la taille de l’emplacement alloué à la scène, et par conséquent son adaptation spécifique. Ainsi la Présentation au Temple61 de même que la Circoncision de Jésus62 apparaissent comme des vignettes insérées au milieu de scènes figurées en plus grand format. Pour d’autres scènes, il semble que la transformation est imposée par l'adaptation à l’espace mural et à l’effet visuel souhaité. Ainsi, l’effet produit par l’image de la Résurrection du Christ est très différent de celui de la gravure nadalienne63, où le Christ apparaît au milieu d’une nuée d’anges dans le centre de la partie supérieure de la page. À Nārgā, il est figuré de manière semblable mais devient le sujet exclusif de la peinture, éliminant la représentation du tombeau et des soldats qui le gardent (fig. 26-27).

38Par ailleurs, des éléments provenant de différentes scènes sont parfois réassemblés, créant une nouvelle image unifiée, sans la multiplicité des scènes que l’on trouvait à l’intérieur d’une même planche dans les gravures. La copie du trait au sens strict n’empêche pas parfois une recomposition à partir de plusieurs planches. C’est le cas de la Nativité qui fait une synthèse des deux planches qui décrivent ce sujet dans L'Homme de douleur (I, 6-7)64, la Nativité à proprement parler et la visite des bergers à l'enfant nouveau-né. La première scène (I, 6) offre la base dans la représentation de la grotte, les positions des anges, de Marie, Joseph et l’enfant. De cette planche proviennent aussi les anges qui plongent vers l’enfant mais, à Nārgā, ils sont décalés vers la gauche. En revanche, le berger avec l’agneau autour du cou provient de la page 7.

39De même, l’épisode de la Trahison de Judas synthétise deux scènes de L'Homme de douleur (II, 13-14)65 en inversant toutefois leur ordre : les événements figurés sur la page 14 sont repris avant ceux de la page 13, à gauche de l’image à Nārgā (pl. XXIII, fig. 28-29). Les deux disciples devant les autres sont ici une adaptation de l’image occidentale : les vêtements sont copiés mais surtout leurs gestes et leurs attitudes sont adaptés. Caractéristique, l’homme le plus à gauche est dans le Nadal vu de trois quarts dos, fuyant, et le visage se retournant. Résultat, dans la peinture de Nārgā, ses deux pieds sont tournés talon contre talon de manière complètement irréaliste, autant que la manière dont il se retourne, et on le voit finalement ici de profil. L’autre disciple à sa droite, dont l’image est moins bien conservée, est aussi une copie.

40Le groupe au centre de l’image formé par Pierre et le soldat auquel il coupe l’oreille est aussi une copie directe. Les deux hommes sont en revanche surmontés ici d’une pluie de flèches qui tombent dru du ciel et divisent l’image en deux, ce qui n’est pas d’origine nadalienne. Dans la partie droite de la scène de Nārgā ne sont repris que le groupe des personnes venues pour arrêter Jésus et Jésus lui-même, dont le drapé des vêtements est copié à Nārgā selon la page 13. Le personnage central de la page 13, Judas, est ici un peu à l’arrière-plan mais fait le même geste des mains, un démon sur la tête. Le lampion et les fanions sont copiés sans qu’ils soient vraiment compris. Le plus flagrant est la copie du cheval et de son cavalier tombant à la renverse. Quelques transformations intéressantes sont à noter : Judas, personnage central de la page 13, est bien présent avec son diable sur la tête, mais – en raison du manque de place ? – il est ici surélevé, non pas placé flottant dans les airs mais représenté plus haut, agenouillé sur un rocher et, de ce fait, perd complètement sa prépondérance dans l’image. Le petit personnage, la tête à terre, qui apparaît à l’extrême droite à Nārgā a aussi été déplacé.

Copie et programme iconographique

41Les sujets dont les modèles sont d’origines différentes sont donc mêlés sur les quatre faces du maqdas de l’église de Nārgā qui présentent ainsi des aspects mixtes. En même temps, cette dichotomie opérée de manière très nette entre la forme copiée et l’œuvre finale est frappante. Il y a ici un phénomène inhabituel de copie stricte des traits et dans un même mouvement leur réutilisation pour créer une nouvelle figure66. Cette figure diffère par son aspect global, principalement par la mise en couleurs et l’ajout de détails ornementaux sur les tissus, plus que par les quelques rares modifications d’agencement qui semblent être une adaptation à l’espace du mur de l’église plutôt qu’une modification du sens. Elle diffère également par l’utilisation de la forme simple et même de la nouvelle figure créée par rapport au recueil original d’estampes. Étant donné l’ampleur du phénomène de transposition d’une culture à une autre, la question se pose du « principe qui organise l’œuvre d’art et la rend porteuse de sens67 » dans ces images ? Y a-t-il encore un sens dans ces images si fidèlement copiées ? Et des images si fidèlement copiées peuvent-elles concourir à donner un sens à l’ensemble mural de cette église ? L’attrait de la nouveauté a-t-il fait succomber toute cohérence interne et globale de l’ensemble ou la nouveauté a-t-elle été utilisée pour celle-ci ?

42La recherche sur le sujet est dominée par la réflexion de Wilhelm Staude, le seul pour le moment à avoir proposé une étude iconographique de deux ensembles muraux du xvii^e siècle, Dabra Sinā de Gorgorā et Abbā Entonios de Gondar68. Parallèlement, il a analysé les enquêtes de la mission Dakar Djibouti et étudié en détail les planches et les enseignements du prêtre-peintre Kāśā sur les règles iconographiques qui régissent l’agencement des scènes dans un ensemble mural69. Cependant, les schémas que celui-ci a développés ne peuvent être pris en compte tels quels dans une perspective historique et la comparaison avec les façades de Nārgā Śellāsē montre l’évolution de ce que nous préférons appeler un programme iconographique.

Questions sur lesdites règles iconographiques

43L’étude sur les relations entre les gravures européennes et les peintures murales d’églises de différentes époques amène à une conclusion connexe à propos des « règles » qui devraient régir celles-ci.

44Le programme mural à Nārgā Śellāsē n’a plus rien à voir avec les ensembles du premier style gondarien, notamment en ce qui concernent les scènes de l’Ancien Testament, comme les rois justes et les prophètes qui disparaissent complètement, et les thèmes de l’enfance de Jésus et de l’enfance de la Vierge qui connaissent un développement sans précédent. En conclusion à son étude sur les ensembles de Dabra Sinā et d’Abbā Entonios et après avoir présenté les « règles iconographiques » selon le prêtre-peintre Kāśā, Wilhelm Staude a estimé que des règles semblables dans les grandes lignes régissaient les ensembles du xvii^e siècle jusqu’à nos jours70. Des tendances générales se retrouvent effectivement, cependant la multiplication des sujets dans les ensembles muraux du xviii^e siècle bouleverse notablement leur ordonnancement par rapport à celui des peintures des deux églises du xvii^e considérées. Sans reprendre ici tous les points qu’une telle question engendre, nous voudrions cependant en souligner quelques-uns pour essayer de comprendre quel esprit présidait à la conception de l’ensemble de Nārgā. Il semble que les « règles iconographiques » fixées par écrit par Kāśā en 1932 proviennent plus des ensembles muraux tels qu’ils ont commencé à se mettre en place au cours du xviii^e siècle et encore plus au xix^e à Gondar ou à Zagē71, alors que l’analyse proposée par Wilhelm Staude vise à démontrer que l’esprit est le même, au moins depuis le xvii^e siècle. Après son travail, il est difficile de traiter de la question du programme iconographique d’une église sans se situer par rapport aux règles que le prêtre-peintre Kāśā a fixées par écrit et par schémas picturaux à la demande de Marcel Griaule à l’occasion du séjour à Gondar de la mission Dakar-Djibouti en 1932. Nous pouvons arguer qu’il ne s’agit que de la transcription d’un état de fait après une longue évolution et qu’il serait plus intéressant de décomposer les dires du prêtre Kāśā pour voir quelles sont ses références et sa part de création personnelle72.

45Dans son étude sur les ensembles de Dabra Sinā de Gorgorā et d’Abbā Entonios, Wilhelm Staude a essayé de voir quels étaient les liens entre des ensembles du xvii^e et l’essai du premier tiers du xx^e siècle. En conclusion à ce travail, il a la certitude que les mêmes règles ont guidé les peintres non seulement au xvii^e siècle mais ce jusqu’au xx^e, même si elles ont sans doute subi des changements, connu des développements nouveaux et si tous les peintres n’en avaient pas la même connaissance.

46Ainsi, il n’apporte pas de réponse réellement satisfaisante pour faire le lien entre les programmes iconographiques du xvii^e siècle, tels qu’ils s’observent à Dabra Sinā et Abbā Entonios, et les règles iconographiques telles que le prêtre Kāśā les fixerait par écrit. Ce sujet requiert bien des nuances et de la prudence même s’il ne faut pas oublier les permanences comme le fait Wilhelm Staude.

47De plus, l’Église éthiopienne, ou son clergé, aborde au xx^e siècle cette question de différentes manières73. Effectivement, dans son enseignement, tel que le reflète le travail de Girma Elias sur des ensembles de peintures datant de la fin du xix^e et de la première moitié du xx^e siècle, il est dit que le mur ouest du sanctuaire est dédié aux cinq piliers du mystère, à savoir la Trinité, l’Incarnation, le Baptême, l’Eucharistie et la Résurrection ; le mur sud aux Miracles de Marie ; le mur oriental aux Miracles de Jésus et le nord à la Vie et aux Actes des Apôtres, martyrs et saints74. Cette étude a la pertinence de proposer une méthode d’interprétation dont l’élaboration doit être à peu près contemporaine de la réalisation des cycles de peintures auxquels l’auteur l’applique et, en ce sens, elle doit rejoindre d’assez près l’idée qui a présidé à la conception du programme iconographique.

48Nous voudrions toutefois souligner que, si l’objectif des programmes iconographiques est peut-être le même, les moyens de l’exprimer ont changé entre la fin du xvii^e et les années 1740. Effectivement quelques modifications notoires marquent la différence entre les programmes d’Abbā Entonios, de Dabra Sinā et celui de Nārgā. Le programme du mur oriental pose plus particulièrement question.

49Au-delà de certaines tendances générales, la multiplication des sujets dans les ensembles muraux du xviii^e siècle bouleverse notablement leur ordonnancement par rapport à celui des peintures des deux églises du xvii^e. Les vestiges restent rares et les ensembles muraux conservés entre la fin du xvii^e et le milieu du xviii^e siècle sont peu nombreux. Ainsi, comment est-on passé d’Abbā Entonios à Nārgā Śellāsē ? Nous voudrions faire remarquer quelques changements, non pas pour insister sur l’évolution des choses mais parce que ce sont eux qui révèlent ici les changements de mentalité qui transparaissent dans toutes les manifestations artistiques.

50Dans sa longue mise au jour du travail de Kāsā, Wilhelm Staude conclut tout de même par une analyse sur les rapports entre la théorie et la réalité. Il fait ainsi un résumé, prenant en compte ce qu’il sait par ses études sur les ensembles du xvii^e et par les travaux du xx^e, en rassemblant les points communs et les tendances des différents ensembles, élaborant un schéma général d’explication des programmes iconographiques comme une règle absolue dans les détails mêmes des façades75. Ainsi le tambour, la zone céleste, divine, est la place de la Trinité ou de Dieu le Père, des Anciens des Jours, des Prêtres du ciel, avec, en dessous, des figures intermédiaires qui lient le divin et le terrestre : Marie comme intercesseur, Jésus et les apôtres au mont Thabor lors de la Transfiguration, les apôtres et les disciples assistant à l’Ascension du Christ, les martyrs et aussi le premier couple humain lors de son expulsion hors du paradis. Sur la façade ouest du sanctuaire, prennent place le salut du premier Adam par le Christ deuxième Adam (Passion avec la Crucifixion, Anastasis, Résurrection), la Descente aux enfers puis saint Georges (du côté des hommes) et Marie (du côté des femmes). Sur le socle apparaissent Adam et la Descente aux enfers, Pilate, le Reniement de Pierre, la Dispersion des apôtres. Sur le mur nord sont transcrits les martyres comme autant de témoignages sanglants en faveur du Christ. Sur le mur oriental, le Nouveau Testament est éclairé par l’Ancien (le Sacrifice d’Isaac, la Remise des tables de la Loi à Moïse, Zacharie avec le chandelier à sept branches, la Vision d’Esdras), et lié aux thèmes de droit et de justice (Remise des tables de la Loi à Moïse, représentation de la légende de Constantin le Grand, les Rois justes de l’Ancien Testament, David, Salomon, Ézéchias et Josias, l’histoire de la Femme adultère). Enfin, sur le mur sud sont développées des scènes de la Vie de Marie et de l’Enfance de Jésus.

51Bien sûr, un grand nombre de ces points connaissent une certaine justesse mais il faut toutefois attirer l’attention sur quelques problèmes structurels. Cette démarche gomme complètement l’évolution historique comme les particularités propres au statut, église paroissiale ou monastique, et à la taille de chaque bâtiment. Wilhelm Staude a essayé de réduire les ensembles iconographiques des xvii^e et xix^e siècles à un schème unique malgré quelques différences majeures. Les permanences et les différences dans le choix des scènes – même s’il ne s’agit que de glissements/déplacements – sont à prendre en compte dans la même étude pour comprendre la spécificité de la peinture éthiopienne et la place de chaque église.

Nārgā Śellāsē dans l’évolution des programmes iconographiques entre le xvii^e et le xx^e siècle, et les interprétations symboliques et typologiques du xviii^e siècle

52L’église de Nārgā dédiée à la Trinité consacre son mur nord à ce thème. Effectivement, les scènes trinitaires couvrent cette paroi, habituellement consacrée au saint auquel l’église est dédicacée, ce qui explique pourquoi la représentation de la Trinité sous la forme des trois vieillards est répétée deux fois : sur ce mur parce que l’église lui est consacrée et à sa place habituelle sur le tambour côté ouest, comme dans toutes les autres églises.

53À Nārgā où l’on observe ce qui seraient des repeints76, on peut se demander si deux conceptions du programme iconographique ne se superposent pas. Le programme initial est celui qui court approximativement sur la partie haute de l’église. Une deuxième conception iconographique s’exprimerait dans les peintures de la deuxième époque dans la partie inférieure des murs, sans que nous mesurions bien si le projet visait alors à adapter le premier programme à de nouvelles conceptions en ajoutant des scènes qui influeraient autrement le discours général, ou si elles ont été ajoutées selon une cohérence propre mais de manière plus ou moins indépendante du premier programme ? Selon les idées fondamentales dégagées par Wilhelm Staude pour chaque façade, notons quelques points d’achoppement : pour le mur ouest, l’idée varie peu même si, plus que le salut du premier Adam par le deuxième, le Christ, on peut y voir l’exposition de la foi chrétienne : Incarnation, Baptême, dont la place à cet endroit-là n’est peut-être pas fortuite étant donné l’importance de cette question dans les querelles dogmatiques sur les natures du Christ, et Passion. Sur le socle, la Descente du Christ aux enfers pour sauver les hommes et le Pacte de miséricorde, entre la Vierge et son fils pour établir l’intercession de la première comme salvatrice, font l’intermédiaire avec l’humanité sauvée, sauvée aussi par le combat contre le mal illustré sur les portes par la force des archanges dont l’épée brandie peut s’interpréter comme menaçante pour défendre le sanctuaire mais aussi comme protectrice des fidèles contre les forces du mal. Toutefois, la scène de l’engloutissement de l’armée pharaonienne dans la mer constitue une innovation de taille à mettre en rapport avec le développement des écrits homilétiques sur les archanges qui font la part belle, dans leur texte et dans leur illustration, à cet événement77. Sur le mur nord caracolent les saints cavaliers, et c’est là que l’on observe la plus grande constance iconographique. En revanche, les restaurations de l’édifice ont fait ajouter, sous les cavaliers, des scènes de l’Ancien Testament que n’expliquent pas les schémas habituels, ni ceux du xvii^e siècle, ni ceux du prêtre Kāśā, et qui semblent constituer à cet endroit-là une particularité du discours. Le mur oriental est celui qui présente le plus de différence par rapport aux discours sur le sujet, comme nous le verrons en détail plus loin. Quant au mur sud, des épisodes de la Vie de la Vierge et de l’Enfance du Christ y sont effectivement mis en images, mais cela n’explicite pas le choix particulier des scènes ni le discours de l’ensemble.

54En ce qui concerne le xvii^e et la première moitié du xviii^e siècle, il faut abandonner ces études interprétatives pour éviter d’aborder la question de la conception des programmes iconographiques de cette période avec des idées anachroniques. Pour essayer de comprendre l’évolution des idées, des mentalités et des goûts, évolution évidente lorsque l’on met côte à côte une peinture du premier style gondarien et une du deuxième style, il semble plus utile de nous interroger sur les différences notables entre les ensembles susnommés et celui de Nārgā. Évidemment, le petit nombre d’ensembles cohérents conservés réduit l’appréciation de leur représentativité, d’autant que les pertes que ceux-ci ont subies laissent subsister des points d’interrogation. Effectivement, dans les deux ensembles du xvii^e siècle, les peintures des socles ont disparu78 et, à Nārgā, il n’est pas du tout sûr que les repeints aient suivi le programme originel. Dans cette deuxième époque des peintures de Nārgā, d’autres facteurs ont entraîné de nouveaux changements iconographiques avec la figuration inédite jusqu’alors de thèmes de l’Ancien Testament. Il convient d’être prudent car, d’une église à une autre, même dans le cas de celles qui sont très proches comme Dabra Sinā et Abbā Entonios, certains sujets ne sont pas placés au même endroit sur le sanctuaire. Cependant, le programme de décoration de la façade est montre un tel changement entre le xvii^e siècle et les années 1740 que la question s’impose de savoir ce qui a poussé à ce bouleversement et dans quel but. À Dabra Sinā et à Abbā Entonios, les quatre Rois justes de l’Ancien Testament, David, Salomon, Ézéchias et Josias, sont figurés dans la bande supérieure. Ils occupent la place principale sur les façades de ces deux églises, les sujets en dessous varient de l’une à l’autre et trouvent quelque similarité avec les sujets choisis pour le même emplacement à Nārgā. Nous ne savons pas aujourd’hui ce qui figurait sur le tambour au-dessus de la façade est d’Abbā Entonios au xvii^e siècle. À Dabra Sinā, ce n’était pas l’Ascension mais les figures de saints martyrs. Sous les quatre Rois de l’Ancien Testament prennent place à Abbā Entonios, de gauche à droite, quand on est face aux peintures, une série de quinze prophètes de part et d’autre de la fenêtre puis, encore en dessous, d’un côté sept ou huit saints, de l’autre côté le Sacrifice d’Isaac et en dessous Daniel dans la fosse aux lions79. À Dabra Sinā, le programme est déjà quelque peu différent puisque ces deux épisodes n’y figurent pas (le Sacrifice d’Isaac est sur la façade ouest). À la place, on voit l’Entrée de Jésus à Jérusalem à gauche de la fenêtre et Jonas, Daniel et Minas, puis en dessous et de l’autre côté de la fenêtre des séries de figures de saints dont celles des Neuf Saints, figures fondatrices du monachisme en Éthiopie. Sur la façade est d’Abbā Entonios, Wilhelm Staude lit « la Venue du Christ annoncée par l’Ancien Testament80 », toutes les images représentées là illustrant l’annonce directe ou indirecte de cette venue sans qu'elle soit effectivement représentée. À Dabra Sinā, il estime que cette Venue est réellement figurée, même si c’est par une seule image, celle qui représente la marche du Christ vers sa Passion, et estime ainsi que la scène de l’Entrée à Jérusalem a été choisie comme pars pro toto. Selon Wilhelm Staude, le « thème annoncé au premier registre, c’est-à-dire la préfiguration de la “Venue du Christ’ par la présence de rois bibliques, éclate davantage au second où sont figurés ceux qui ont prophétisé la venue du Messie81 ». Quant au « déplacement » de la scène du Sacrifice d’Isaac, il ne poserait pas réellement problème, car il s’intègre bien au programme iconographique de la paroi nord à Dabra Sinà où le thème des martyrs prédomine, préfigurant le sacrifice du Christ. Il évoquerait là la grâce de Dieu, comme le fait le sujet des trois jeunes dans la fournaise et de l’intervention salvatrice du messager divin, l’archange Gabriel82.

55Les Rois de l’Ancien Testament, si importants au xvii^e siècle, disparaissent complètement à Nārgā, et pas uniquement de la façade orientale, pour être remplacés par des sujets relatifs à la Fuite en Égypte et à la Vie de Jésus. Plusieurs facteurs semblent avoir concordé pour amener à cette modification de taille : d’une part, l’importance grandissante de la littérature liée aux récits de la Fuite en Égypte, ainsi que le montre la mise en images au xviii^e siècle des textes des Légendes de Marie et des Miracles de Jésus (Ta^ɔammra Iyasus), et, d’autre part, les gravures occidentales qui ont permis un apport iconographique pour une partie des peintures de cette façade. Quelle modification du sens du programme cela implique-t-il ? Sur le mur est de Nārgā, sous l'Ascension du Christ, sont figurés sur le premier registre différents épisodes de la Fuite en Égypte pour lesquels les planches du Nadal et ses dérivés offrent peu de matière. Ainsi, les trois premières images, le tronc qui s’ouvrit pour offrir un abri à la Sainte Famille, l’ange qui leur apporta de quoi manger à la prière de la Vierge, la rencontre des bandits dans le désert – ce dernier épisode ayant comme source textuelle les Miracles de Jésus83-, se développent indépendamment de ces recueils. L’image qui suit mérite une mention particulière, il s’agit de la Vierge allaitant lors d’une étape du voyage. L’exécution de cette peinture est particulièrement soignée et délicate. Et si elle ne trouve pas dans les recueils nadaliens de modèle, il est possible qu'elle ait eu une autre source, le sujet ayant été beaucoup représenté en peinture de chevalet en Europe. Des gravures uniques, des images pieuses, telles celles apportées par Poncet84, ont pu diffuser des images indépendamment des modèles dont nous avons parlé jusqu’à présent. Ce bandeau se termine par le retour d’Égypte, à proprement parler, quand Jésus enfant marchant prend sa mère par la main. Sur le registre en dessous, il s’agit d’illustrations de textes canoniques comme la Tentation du Christ au désert, le Discours sur la montagne, la Résurrection de la fille de Jaïre, l’Onction à Béthanie et Jésus marchant sur les eaux.

56Nous sommes donc loin de l’illustration de la Venue du Christ et du thème de la justice, de même que des seuls Miracles de Jésus. La façade est de Nārgā présente donc un discours qui est différent de celui du même mur dans les églises du xvii^e comme dans celles de la fin du xix^e et du début duxx^e siècle.

57La description, dans les Actes de Iyāsu85, des peintures de la première église de Dabra Berhān Śellāsē datant des années 1690, plus précise que celle de Q^wesq^wām, montre que le programme iconographique suivi était celui en cours dans les autres ensembles du xvii^e siècle, Dabra Sinā de Gorgorā et Abbā Entonios, à l’exception cependant de la représentation de la Trinité sous la forme de trois vieillards identiques qui remplace celle de Dieu le Père. La consécration de cette église à la Trinité a peut-être incité à renouer avec cette ancienne iconographie un moment tombée en défaveur86, à défaut d’une meilleure. Les Actes de Iyāsu décrivent en détail l’église et sa décoration picturale : le roi Iyāsu I^er « fit peindre par la main de ses artistes des images merveilleuses avec des teintes d’huile précieuse sur les quatre angles du sanctuaire, du haut jusqu’en bas, complètement87 ». Sur le tambour côté ouest figure la Sainte Trinité entourée du Tétramorphe et d’anges avec, en dessous, Adam et Ève. Sur le mur du même côté, ce sont les images de la Passion du Christ. Sur le mur sud sont développés les événements de la Vie de Marie, de sa naissance jusqu’à sa transmigration au ciel, avec les images des saints et des moines. Sur le mur nord, ce sont les images des saints martyrs et, sur les douze colonnes, les apôtres surmontés des archanges. Sur le mur oriental, prennent place les Juges et les Rois de l’Ancien Testament, avec en dessous l’assemblée des pères des conciles ainsi que les apôtres à nouveau. Les images de la partie inférieure de cette façade n’ont pas changé par la suite. La modification du programme iconographique de cette façade intervient donc plus tardivement.

58La description de l’ensemble de Q^wesq^wām, où Mentewwāb est présentée comme la conceptrice du projet, comme Iyāsu I^er l’était à Dabra Berhān Śellāsē, est beaucoup moins précise et ne détaille pas les sujets mur par mur. Le texte intercale la description des peintures murales et celle de l’édifice, les comprenant dans la même symbolique. Tous deux concourent ensemble, de façon complémentaire, au sens du bâtiment et à ce que le pouvoir royal veut montrer :

« Aux quatre angles du maqdas elle fit peindre les images de N. Dame Marie, Mère de Dieu, et de son fils bien aimé, N. Seigneur Jésus Christ, reproduisant les événements de leur vie, depuis leur naissance jusqu’au jour de leur mort jusqu’à leur montée au ciel en grande gloire. Elle fit aussi peindre la seconde venue de N. Seigneur Jésus Christ, en grande gloire, avec des milliers d’anges, pour juger les vivants et les morts par son jugement juste, sans partialité ou fausseté ; son règne n’a pas de fin ! Au-dessus de ces peintures, elle fit peindre les figures de Dieu le Père, du Fils et du Saint-Esprit, trine dans les Personnes et un seul dans la Divinité. Sur la paroi intérieure, elle fit peindre, tout autour, les images des prophètes et des Apôtres, des Justes et des Martyrs, des Vierges et des Moines. À l’extérieur de cette paroi, elle fit peindre des myriades d’anges ; les quatre évangélistes étaient peints sur les quatre faces, Mathieu, Marc, Luc et Jean, qui dit les choses divines et qui voit les choses secrètes88, aigle qui vole, homme à la prédication élevée. Encore sur ces quatre faces étaient peints les chérubins semblables à ela qētru89, les 72 disciples y étaient peints, et aussi les 318 Pères orthodoxes du Concile de Nicée ; il n’y eut pas de saint mentionné dans le livre du Synaxaire qui n’ait été peint dans cette église. Au-dessous de ces peintures, elle fit peindre le signe de la venue de la Bête, à savoir de l’Antéchrist, et toute la guerre qu’il soutiendra jusqu’à ce que les serviteurs de Dieu soient signés. Cette bête ressemblait à un léopard, ses pieds ressemblaient à ceux d’un ours et sa face à celle d’un lion ; le dragon donna à cette bête sa force, son trône et sa grande puissance. Elle fit peindre les deux oliviers, comment ils furent coupés jusqu’à trois jours et une demi-journée, et comme ils poussèrent ensuite comme auparavant. La reine Berhān Mogasa [Mentewwāb] fit peindre tout cela, car elle possédait une sagesse variée, comme dit le Livre : “Les espèces de la sagesse sont nombreuses.” Son fils aussi, le Roi des rois Adyām Sagad [Iyāsu II], voyant tout cela, en fut étonné, s’en réjouit et dit : “Admirable est ton œuvre, ô Seigneur, qui as donné à ma mère une sagesse qui surpasse celle des sages”. Au milieu de ce maqdas, elle mit la chaire, qui brillait comme le soleil et étincelait comme une pierre précieuse ; elle était agréable à la vue, car elle était entièrement recouverte d’or pur ; aux quatre angles de la chaire, elle plaça [A : fit faire] quatre croix d’or, au milieu desquelles elle plaça une croix plus haute que ces quatre croix. Cette chaire n’était pas en bois, mais fabriquée d’ivoire ; la partie centrale était incrustée de saphir. Après avoir apprêté tout ce qui se rapporte à cette chaire, elle mit en place le tabot de N. Dame Marie, Mère de Dieu. En face de cette chaire étaient trois fenêtres qui se fermaient au moyen de trois battants et étaient ornées d’étoffes de différentes couleurs, c’est-à-dire d’étoffes rouges et d’étoffes bleues. Au milieu, entre ces deux étoffes, se trouvaient soit des porcelaines ( ?) blanches resplendissantes, sur lesquelles étaient peints des arbres, des oiseaux, des navires et toutes espèces d’animaux des champs, soit des surfaces ( ?) incrustées ( ?) d’or pur, à la mesure de ces porcelaines et de ces étoffes. Au temps de la prière et de l’encensement, au temps du māḥlēt et du melṭān90, de la messe et de l’eucharistie, on ouvrait ces trois fenêtres, comme Daniel ouvrit les trois fenêtres de sa maison, au temps de sa pénitence et de sa prière, pour nous faire comprendre par là les trois Personnes de la Trinité. À côté de la porte orientale, elle bâtit deux tombeaux, l’un pour son fils, l’autre pour elle-même, car elle songeait toujours à sa mort. Elle prêtait l’oreille à ce que dit David son père : “Quel est l’homme qui vit et ne verra point la mort ?” Au-dessus de ce tombeau étaient reproduites les images du kuer'ata re’esu, le frappement de la tête de N. Seigneur Jésus-Christ, l’image de N. Dame Marie avec l’enfant bien aimé et l’image des deux anges Michel et Gabriel91. »

59Ce texte n’avait pas pour objectif d’être précis et beaucoup de questions demeurent, notamment sur ce que désignent exactement les murs « intérieurs ». Il semble qu’il ne faille pas entendre par là l’intérieur du maqdas mais simplement l’espace intérieur de l’église (et donc du qeddest), comme il est dit les « piliers intérieurs », ce qui doit désigner les piliers du qeddest dans la partie couverte du bâtiment. Comme le texte de la fondation de Nārgā, notamment dans la description des objets, celui-ci porte toute l’attention sur les questions symboliques, ce qui n’était pas le cas de la description du premier ensemble de Dabra Berhān Śellāsē dans les Actes de Iyāsu. La différence est bien marquée entre les peintures murales, qui participent à la symbolique de l’ensemble du monument, et une autre peinture, sur bois, qui est, elle, présentée comme destinée à recevoir une vénération particulière. De ce point de vue, peintures murales et éléments architecturaux semblent avoir la même fonction et participent au sens de l’édifice de la même façon. À la même époque éclôt toute une littérature qui décrit la symbolique de l’église sous le titre général de Règles de l’église (Ser^cata bēta krestiyān)92 qui vient s’ajouter dans les manuscrits aux prescriptions religieuses officielles déjà réunies sous le même titre. Les bibliothèques de Nārgā Śellāsē et de Ṭānā Qirqos en conservent d’ailleurs chacune un exemplaire93.

60Il est difficile de suivre dans la chronique la localisation précise des scènes. Il est ainsi difficile de déterminer si les Rois de l’Ancien Testament ont été représentés ou non car ils ne sont pas cités nommément. Ils peuvent toutefois avoir été comptés parmi les « Justes ». De la même manière, nous n’apprenons rien sur les épisodes de la vie du Christ qui sont représentés.

61De même qu’à Dabra Berhān Śellāsē et à Nārgā Śellāsē, la Trinité apparaît à Q^wesq^wām sur le tambour alors que l’église ne lui est pas dédiée. Les églises royales sont depuis le xvii^e siècle dédiées à la Trinité, comme Dabra Berhān et Nārgā, ou au soleil, ce qui évoque une conception glorieuse et triomphante du Christ. Si Mentewwāb met à profit l’expérience acquise à Q^wesq^wām pour la réalisation de Nārgā et fait copier dans cette deuxième église un certain nombre d’éléments décoratifs de la première, il faut cependant noter que le texte sur les peintures de Q^wesq^wām ne s’applique pas, aussi, à l’ensemble de Nārgā. Pour deux raisons sans doute : les deux ensembles étaient sans doute différents malgré quelques points communs et le texte de la chronique n’est pas descriptif mais s’inscrit dans une logique d’interprétation symbolique. Nous n’y lisons pas non plus un quelconque rapport avec les gravures occidentales.

62Quant aux thèmes situés sur le registre inférieur du mur oriental, il s’agit de repeints dont les thèmes semblent avoir été ajoutés en dehors de toute logique connue et comprise jusqu’à aujourd’hui, puisque sont alors peints l’Entrée à Jérusalem (qui existe aussi sur ce mur à Dabra Sinā), une Vierge allaitant et, plus problématiques, une Crucifixion et une Descente victorieuse aux Enfers.

63Les repeints du mur oriental semblent plus proches de ce que dit Kāśā. Ont-ils été refaits suivant le programme originel ou témoignent-ils d’un glissement de sens ? Sont-ils alors un des plus anciens témoins de la nouvelle évolution des programmes iconographiques ? Pour la majorité des scènes il s’agit d’un programme unitaire. Il serait intéressant aussi de prendre en compte les éventuels décalages dans ce programme qu’introduisent les peintures de la seconde époque. Les thèmes repeints sur le socle semblent plus conformes aux programmes dits traditionnels94, puisqu’on y voit les saints de l’Église éthiopienne et les souverains associés : Gabra Masqal et Yārēd, Constantin, souvent pris comme référence, au concile de Nicée, Sām^ɔēl de Wāldebbā, Gabra Manfas Qeddus, Takla Hāymānot et les Neuf Saints évangélisateurs de l’Éthiopie.

Ordre de lecture, multiplication des thèmes iconographiques et développement de la littérature mariale et christologique

64Sans prendre en compte les repeints, la cohérence visuelle de l’ensemble laisse penser que les modèles occidentaux ont été utilisés pour la conception d’un nouveau programme iconographique, différent de celui qui prévalait au xvii^e siècle.

65Il y a dans la question du programme et du sens iconographique plusieurs éléments. Tout d’abord les questions d’ordre de lecture : le sens de la lecture des scènes sur une façade qui ne correspond pas à l’ordre des récits bibliques ou parabibliques95. Sur la façade sud par exemple, comme le souligne Osvaldo Raineri, rien n’est dans l’ordre chronologique logique dans lequel les événements se sont déroulés96, non seulement l’Épreuve de l’eau de malédiction mais aussi la Circoncision97, et de surcroît ces épisodes n’ont pas de rapport avec l’ordre des planches nadaliennes. Il ne faut pas oublier que, dans d’autres textes apocryphes qui rencontrent un grand succès en Éthiopie à cette même époque, ces thèmes ne sont pas exactement les mêmes que dans le Nouveau Testament et, encore plus, n’y sont pas toujours dans le même ordre. Ainsi dans une Homélie sur la conception et la naissance de Marie pour le premier de genbot98, l’Épreuve de l’eau de malédiction précède juste la Visite des rois mages. Cela n’explique pas non plus l’assemblage de toutes les scènes, mais il faut aussi noter qu’un des textes les plus importants de l’époque, les Légendes de Marie, de surcroît abondamment illustré dans plusieurs manuscrits, n’est pas encore édité ni traduit. Cependant, on ne peut pas pour autant dire que les scènes sont déplacées puisqu’il s’agit dans l’ensemble pictural d’un discours d’un autre ordre qui n’est pas une illustration littérale des évangiles. Les éléments qui en font partie sont composés et assemblés d’une manière différente d’un texte. Cet ordre différent peut notamment être lié à la liturgie. Il ne faut pas oublier que l’église est un « lieu d’images99 ». C’est de la confrontation de certaines images, au-delà de la séquence narrative apparente, que naît le sens. Un autre sens de lecture est ainsi possible puisque sur le premier registre de ce mur sud sont représentés les moments de l’accueil de la Sainte Famille au sein de la communauté juive : Naissance de Marie, sa Présentation au Temple, Circoncision et Présentation au Temple de Jésus. Sur le registre inférieur, sont représentés deux moments du rejet par le monde juif de la Sainte Famille : l’Épreuve de l’eau de malédiction et le Massacre des Innocents, suivis par la fuite à l’étranger (Fuite en Égypte) et la persécution qui s’y poursuit avec l’épisode lié à saint Gigār. Développée sur la hauteur de deux registres, une image fait le lien qui figure la reconnaissance par le monde païen du Sauveur, l’Adoration des rois mages, qui est aussi l’épisode qui provoqua directement la persécution de la Sainte Famille. À celle-ci succèdent la reconnaissance divine de la Vierge dans son couronnement par la Trinité et la réconciliation avec le monde par l’intercession de Marie auprès de son fils.

66Ce programme ne pouvait que séduire Mentewwāb qui s’est présentée comme persécutée par une partie de son peuple et s’est elle-même fait comparer à la Sainte Famille fuyant en Égypte. L’idée de la reconnaissance céleste au-delà des turpitudes et des querelles terrestres peut alors avoir aussi une lecture politique, poussant peut-être trop loin l’idée de la méfiance de Mentewwāb. Dans la représentation du Temple, quand Marie enfant y est conduite par ses parents, Mario Di Salvo voit une référence claire à l’église de Nārgā Śellāsē elle-même100. Effectivement, Mentewwāb semble toujours effectuer le parallèle entre Jésus et Marie, son fils et elle-même. La composition du mur ouest ne s’est pas faite strictement pour une lecture de gauche à droite. Les scènes du premier bandeau suivaient bien ce sens : Annonciation, Nativité, Baptême, Agonie, Trahison de Judas, Arrestation. Ensuite, la lecture se fait dans un sens boustrophédon, l’image qui suit la logique du récit de la Passion se trouve en dessous, la Flagellation à laquelle on peut ajouter le Couronnement d’épines, quoique la représentation de ce sujet sous cette forme-là, celle d’un tableau, à cet endroit précis, relève sans aucun doute d’une double logique. En passant donc au bandeau inférieur, la lecture se fait de droite à gauche. La Crucifixion est représentée de l'autre côté de la triple porte et la Descente aux enfers est reportée plus bas, sous le saint Georges délivrant la princesse, sur le socle.

Conclusion

67Le deuxième style gondarien se met en place certainement dès la fin du règne de Dāwit (1716-1721) et en tout cas dès le début du règne de Bakāffā (1721-1730). Une série de somptueux manuscrits enluminés sont réalisés sur la commande de Bakāffā et de sa mère, ainsi que par des personnes privées. L’idiome stylistique et iconographique alors mis en place est réutilisé sous le règne de Iyāsu II (1730-1755) par les peintres qui copient des manuscrits de l’époque de Bakāffā. C’est le cas du manuscrit de la British Library Oriental 607 qui suit l’Oriental 603 (Légendes de Marie). Iyāsu et sa mère se réapproprient aussi un manuscrit fait pour Bakāffā en faisant effacer son nom (Oriental 533). Les arts continuent à se développer sous leur gouvernement. Comme les peintures murales, l’art de l’enluminure est profondément renouvelé par l’apport des gravures occidentales101.

68Les conditions de production sont encore mal connues. Un scriptorium, sous une forme qui reste à définir, était en tout cas dirigé de Q^wesq^wām par un prêtre, le confesseur royal (qēs aṣē) A^ceyentē Krestos, chef des scribes et du śe^cel bēt de Q^wesq^wām102. Parmi les scribes qu’il dirigeait, un est nommément connu. Il s’agit de Germā Ṣeyon, moine d’un des plus importants établissements du lac Ṭānā, Dāgā ou Ṭānā Qirqos. Travaillait-il à Q^wesq^wām ou ne venait-il qu’y chercher les commandes, éventuellement les produits dont il avait besoin ? A^ceyentē Krestos, associé par ailleurs à la fondation de Nārgā, fait aussi réaliser des objets et notamment pour Ṭānā Qirqos. Ce sont sans doute ses revenus propres comme ses responsabilités à la cour qui lui permettent de jouer ce rôle de donateur.

69Les peintres à l’œuvre à Nārgā sont sans doute liés à ces réseaux de production. Ils avaient aussi connaissance des manuscrits enluminés de Bakāffā et de Iyāsu II ainsi que des gravures occidentales que Mentewwāb doit mettre à leur disposition. C’est comme cela qu’ils commencent le chantier des peintures murales de Nārgā.

70L’originalité de l’ensemble se fait ainsi dans la composition globale à partir d’éléments provenant de sources différentes, aussi bien sources textuelles que graphiques, et ayant connu des chemins et des évolutions distincts. Les choix effectués par les concepteurs de l’ensemble restent sujets à questionnement sur leurs raisons et leurs objectifs quant à l’utilisation de telle ou telle gravure pour la représentation de certain motif. Les estampes de l'Evangelium arabicum sont parfois préférées aux autres pour des raisons qui restent obscures, à moins de supposer que les concepteurs ne possédaient pas les recueils dans leur intégralité et qu’ils ont en fait utilisé ce qui était à leur disposition. Quant à la manière dont les peintres du xviii^e siècle ont adapté ces gravures, très spécifiquement dans l’emploi des couleurs, elle est très différente de la manière dont les peintres du xvii^e avaient adapté l'Evangelium arabicum.

71Les sujets dont les traitements sont d’origines différentes sont donc mêlés sur les différentes façades qui présentent ainsi des aspects mixtes. Les peintres de Nārgā dans leur copie procèdent par focalisation sur les personnages, en faisant des gros plans qui excluent d’autres détails et tout plan de fond, même si leur composition comporte plusieurs plans avec l’idée d’une perspective.

72C’est sous l’autorité de Mentewwāb que se réalise cet ensemble mural. Elle n’était certes pas là pour superviser quotidiennement sa réalisation, mais il est indéniable qu'elle en est très certainement le réel concepteur. Ses pouvoirs devaient être délégués à un moine ou à un prêtre de Nārgā, peut-être au mamher Benyās ou à Arka Marcāwi qui semblent avoir joué un rôle de premier plan pour la vie de cette église. Les peintures de Nārgā suivent de manière presque exclusive les planches des Imagines de Nadal, des livres qui ont repris ces gravures par la suite, de l'Evangelium arabicum. Étant donné la position officielle et les réactions populaires, spontanées ou orchestrées, envers les catholiques en Éthiopie, il est impensable que ces livres aient circulé sous le manteau, à moins que ce ne soit le manteau royal. La reine n’exhibait certainement pas ces ouvrages au tout-venant. En revanche, il est certain qu'elle seule ou son fils pouvait être l’instigateur d’un choix si radical pour des images occidentales. Encore n’étaient-elles peut-être pas perçues à l’image de la foi romaine qu'elles étaient censées diffuser. Il semble qu’ils se soient laissé toucher sans restriction par ces images européennes et qu’ils n’y aient vu qu’une forme, qu’une enveloppe nouvelle, mise aux couleurs éthiopiennes. Faut-il en effet regarder ces peintures comme des copies des gravures européennes ou comme des images éthiopiennes conçues à partir de formes et de schèmes vidés de leur sens et recyclés ? Ici semble prendre toute sa mesure la dichotomie entre contours et couleurs. Le résultat n’apparaît pas tiraillé entre deux tendances, mais la mise au jour des sources d’inspiration fait éclater la question des sources d’inspiration divergentes pour le trait et pour la couleur. La force créatrice de ces artistes apparaît alors dans cet art issu de différents mondes.

73Si les souverains ne sont peut-être pas eux-mêmes les responsables de cette synthèse novatrice, ils ont pour le moins fourni les modèles. Il semble qu’eux seuls pouvaient avoir ces gravures à leur disposition. Il a fallu ensuite les utiliser pour composer le programme iconographique de l’église pour réaliser l’objectif de tout ensemble pictural mural des églises éthiopiennes, le sens général qui figure la cité céleste et la montée des hommes vers elle.

74S’il semble évident que les peintres de Nārgā avaient eu accès à ces gravures par le biais de Mentewwāb, la question se pose dudit livre d’évangiles de Mentewwāb (en fait un évangile de Jean seulement) pour lequel les gravures occidentales ont été utilisées mais pas littéralement copiées comme à Nārgā. Nous ne savons pas grand-chose de ce livre qui appartient à la collection Sam Fogg et a été mis en vente en octobre 2001103. Il serait daté du règne de Iyāsu II et Mentewwāb est en tout cas représentée dans le manuscrit avec la coiffure qui la caractérise104. Peut-être le livre est-il plus tardif105, réalisé à un moment où la reine n’aurait plus détenu en mains propres les recueils de gravures, à moins que ce ne soit le signe d’une évolution dans la manière de percevoir ces estampes et de les utiliser.

75L’utilisation des images occidentales à Nārgā Śellāsē se fait en lien avec le développement du goût pour les livres concernant les récits parallèles sur les vies de Jésus et de la Vierge. Un grand nombre de thèmes évangéliques et apocryphes qui ne figuraient pas dans les ensembles muraux du xvii^e siècle sont introduits dans la composition de cet ensemble iconographique. La représentation des nouveaux thèmes évangéliques prend pour modèle les gravures européennes alors que, pour ce qui concerne les thèmes non canoniques, de nouvelles formes sont créées. Le tout est stylistiquement relativement harmonisé. L’utilisation de modèles étrangers, la création de nouvelles compositions iconographiques et l’agencement de certaines scènes à partir d’éléments d’origines différentes, certains copiés, pourraient souligner la volonté d’un propos particulier et, par-delà, l’existence probable d’un programme iconographique spécifique.

76Si dégager le sens iconographique général de l’ensemble de Nārgā reste à faire, plusieurs ordres de lecture ou plusieurs agencements de scènes visuellement frappants et signifiants apparaissent déjà. Dans une sphère intermédiaire entre le sacré et le temporel, la représentation des commanditaires royaux trouve sa place et certains sujets peuvent être lus de manière double, à l'intersection du politique et du religieux, donnant à voir une mise en scène de la société éthiopienne et du pouvoir.