1Dans les bâtiments principaux s’est imprimée à l’évidence la marque royale. Avec les moyens qui sont ceux des souverains, Mentewwāb fait donc construire à Nārgā une grande église en pierres de taille maçonnées. Elle constitue une bibliothèque et un trésor d’église propres aux besoins religieux du lieu mais dans lesquels peuvent aussi se lire les particularités d’une fondation royale sur cet îlot. Avec les matériaux choisis pour l’ensemble pictural, ce sont autant d’éléments qui permettent d’évaluer les moyens royaux mis en œuvre ici et, par là même, de préciser la place de Nārgā dans la politique de gouvernement de Mentewwāb.

L’architecture et les bas-reliefs de Nārgā Śellāsē

2Un mur de pierres sèches de grande taille borde les rivages de l’île1. En est, une chaussée empierrée relie l’îlot à Daq et débouche sur une tour qui contrôle l’accès à l’église. De même, en ouest, pour les arrivées par le lac, une autre tour ouvre le chemin qui mène jusqu’à l’enceinte de l’église. Comme toutes les grandes fondations religieuses de l’époque, celle-ci est au centre d’une enceinte dans laquelle sont insérés des bâtiments annexes : sacristie pour la préparation de l’eucharistie (bētaleḥēm), tourelle d’habitation pour l’abbé, trésor (^ceqa bēt), prison aussi ici2. Il est de même fort possible que les moines résidant là aient construit des bâtiments provisoires, ne serait-ce que pour leurs habitations3. L’enclos avec l’église de plan circulaire et les bâtiments annexes est bâti sur un plan similaire à celui de Q^wesq^wām mais sur une surface moindre.

3Mentewwāb a ordonné la construction d’une église d’une très grande taille, faite de pierres régulières maçonnées, d’un diamètre standard aux églises royales des xvii^e et xviii^e siècles4. L’agencement intérieur a évolué entre le xvii^e et le xviii^e siècle, modifiant considérablement l’effet visuel à l’intérieur du qeddest. Effectivement, les églises du xvii^e siècle comportaient une rangée de piliers supplémentaires – de véritables arcades de pierres de taille maçonnées à Kebrān Gabre^ɔēl – qui réduisait beaucoup l’espace intérieur. À Nārgā Śellāsē, ce dispositif de soutènement a été évité et le qeddest en est beaucoup plus vaste.

4Comme les églises d’importance, celle de Nārgā est érigée sur une base qui la surélève par rapport au sol et renforce son aspect majestueux. Ce socle est couronné, pour clore le qenē māḥlēt, d’un portique en pierres blanches maçonnées. Les piliers sont surmontés de chapiteaux extrêmement sobres, formés d’un astragale et d’un tailloir sculptés à l’identique, supportant des arcs plein cintre à extrados et intrados réguliers. Il n’y pas ici de pierres rouges pour souligner de manière décorative les éléments architectoniques du bâtiment, comme dans certains des édifices de Gondar construits sur la commande de Mentewwāb ou qui lui sont attribués, le bâtiment de réception de l’ensemble de Q^wesq^wām et le château le plus septentrional dans l’enceinte des palais de Gondar5. En revanche, l’église de Nārgā a en commun avec ces bâtiments des pierres sculptées qui ornent les murs. En face de l’entrée principale, en ouest, sur la partie haute de la colonnade extérieure de l’église, quatre bas-reliefs ont été gravés sur des pierres insérées dans les pendentifs : des croix de forme gondarienne6, une rosette au centre d’un végétal et une tête d’homme barbu, fumant, au milieu d’un motif floral sur laquel il reste des traces de pigments rouge et de noir7. De la même époque, sur les murs extérieurs de la résidence de Q^wesq^wām et ceux du palais de Mentewwāb dans l’enceinte des châteaux de Gondar, des pierres gravées représentent des thèmes symboliques de la royauté et de l’Église, comme la croix, des manbara tābot (armoires de tābot) mais aussi ce qui serait la tête du métropolite surmontée d’un motif circulaire, des figurations de lion8 et d’éléphant, symboles royaux dont la mise en scène sur cette façade reste inexpliquée.

La dotation royale en livres et en objets

5À l’occasion de la fondation d’une église royale, le souverain dote généralement l’église en objets pour le culte : calices, croix, patènes... mais aussi en vêtements liturgiques, soieries, tapis, de même qu’en livres, indispensables pour le développement de la vie religieuse. Ces dons sont aussi à la mesure de l’image que le souverain veut donner de sa magnificence9. Mentewwāb a ainsi largement doté ses deux fondations de Q^wesq^wām et de Nārgā en livres et en objets, instruments liturgiques qui sont parfois autant d’objets de prestige, signe de grandeur et de richesse10, et insignes distinctifs de la royauté. À cette même époque, un autre grand monastère sur le lac, celui de Ṭānā Qirqos, dresse un inventaire de ses biens, livres et objets divers11. De même que les moines construisent un texte soulignant leur alliance avec le souverain divin et les souverains terrestres, ils consignent alors, dans un même mouvement, la liste de leurs possessions mobilières.

La composition des bibliothèques selon le statut de l’église

6Dans les inventaires, le nombre total de volumes est difficile à estimer précisément. Il est bien sûr possible de compter les entrées données par la liste elle-même, mais cela ne donne pas un compte des codices. Des ambiguïtés subsistent quant à savoir précisément quels textes ont été reliés ensemble, ambiguïtés auxquelles la connaissance des manuscrits catalogués permet de répondre partiellement en voyant les usages les plus courants. Par ailleurs, le titre donné pour un volume peut être seulement celui du premier livre contenu à l’intérieur et la liste n’est ainsi jamais exhaustive. Pour les livres de l’Ancien Testament par exemple, la diversité des ensembles constitués est très vaste et il est difficile de mettre en comparaison les différentes bibliothèques, en séparant les volumes des livres. Selon les listes, la manière de dresser l’inventaire peut varier et d’ailleurs la composition des volumes a pu évoluer dans les cas où les reliures ont été refaites. Les chiffres donnés ici ne le sont donc qu’à titre indicatif.

7Au moment de leur fondation, la reine donne à Nārgā cinquante-quatre livres en quarante-trois volumes12 et à Q^wesq^wām soixante-deux volumes13. Il n’y a alors pour Nārgā aucun manuscrit enluminé et d’après les inventaires des bibliothèques, qui ne précisent pas toujours14, ceux-ci sont effectivement extrêmement rares. Que Q^wesq^wām en reçoivent trois – un recueil d'Homélies en l’honneur de l’archange Michel, les Actes de saint Georges et une Qalamsis, c’est-à-dire le texte de l’Apocalypse révélée à saint Jean – est particulièrement significatif. Après le pillage des églises de Gondar par Tēwodros, un grand nombre de livres ont été emportés à Dabra Tābor puis à Maqdalā où, après le suicide de Tēwodros en 1868, les troupes anglaises en ont récupéré la majeure partie. C’est ainsi que l'Apocalypse (Qalamsis) enluminée, conservée aujourd’hui à la British Library, pourrait être celle de Q^wesq^wām15, d’autant plus qu’il n’y a pas d’autres exemplaires comparables signalés à ce jour. Le nom du roi qui a commandité ce livre a été gratté et remplacé par celui de Iyāsu (II). Cette indication est intéressante pour appuyer l’hypothèse que la collection de la bibliothèque d’une fondation royale n’a pas été créée d’un seul tenant à l’occasion de la fondation, ce qui était de toute manière matériellement difficile étant donné le nombre de livres et le temps qu’il fallait pour les copier, et plus encore pour les enluminer. La constitution de telles bibliothèques peut représenter des années de travail pour plusieurs scribes16 et Mentewwāb redistribue certainement à ce moment-là des livres d’autres provenances.

8Elle continue aussi par la suite à enrichir les fonds de livres constitués au moment de la fondation, comme en témoignent le recueil enluminé des Homélies en l’honneur de saint Michel, qu'elle a fait écrire à l’époque du règne de son petit-fils Iyo^ɔas et offert à Nārgā17, et, peut-être, le manuscrit des Légendes de Marie (Nagara Māryām) enluminé de Q^wesq^wām18. Pour ce qui concerne ce manuscrit dont le cycle d’enluminures est resté inachevé, il est possible qu’il ait été donné nominalement à Q^wesq^wām au moment de la fondation et soit alors l’un des deux cités dans l’inventaire, même s’il n’y est pas précisé s’il contenait des images. Les peintures auraient alors été réalisées ensuite car c’est de Q^wesq^wām que le travail des scribes et des peintres était organisé19.

9Si Nārgā apparaît moins bien pourvue, la dotation au moment de la fondation reste dans les deux cas particulièrement importante. Pour comparaison, un siècle plus tôt dans des circonstances toutefois assez différentes, la reine Wald Sa^cālā avait donné vingt-neuf livres au monastère de Qomā au moment de sa fondation20.

10Fait exceptionnel et peut-être pas fortuit, les moines de Ṭānā Qirqos font établir une liste de leurs livres à la même période, « du temps de Iyāsu II, alors que Walda Iyasus était mamher et que Agnāṭyos était qēs gabaz21 ». Dans cette bibliothèque constituée, elle, au fil des siècles, on compte un peu plus d’une centaine de volumes, dont un livre des Miracles de Marie avec des enluminures, offert par le mamher Walda Iyasus lui-même22. Cet inventaire souligne que ce sont les moines qui offraient des manuscrits à la bibliothèque du monastère. Ainsi apparaissent comme donateurs, outre le mamher Walda Iyasus, abbā Cabra Māryām pour un recueil des Homélies sur le Sauveur du monde suivi des Actes de saint Ab ib ; l’afa mamher Walda Sāmu^ɔēl pour deux exemplaires du Livre des moines ou des Miracles de Jésus enluminé23, et le mamher Hensā Krestos24 pour les Actes de saint Gabra Manfas Qeddus ainsi qu’un certain Walda Rufā^ɔēl dont on ne sait s’il s’agit d’un religieux ou d’un laïc, pour un antiphonaire de la messe relié avec un recueil d’hymnes. La mention de donateur pour seulement quatre ou cinq livres laisse supposer qu’il s’agit, si ce n’est de contemporains, du moins de personnes dont on gardait encore la mémoire. Il est significatif que cette mémoire soit vivante quand il s’agit de livres exceptionnels comme les deux manuscrits enluminés, le don du mamher alors en charge peut d’ailleurs être l’une des raisons de la rédaction de cette liste. Quoi qu’il en soit, ce sont les moines qui enrichissent la bibliothèque conventuelle, soulignant encore par là l’indépendance de ce monastère.

11Il est aussi intéressant de noter les ouvrages qui constituent la base commune de toute bibliothèque religieuse ainsi que ce qui différencie un fonds rassemblé d’un seul bloc – dans le cas des nouvelles fondations – et la collection réunie au fil du temps d’un monastère ancien. Ainsi, à côté des livres bibliques et des livres indispensables à la liturgie, la bibliothèque de Ṭānā Qirqos est d’une grande richesse en récits hagiographiques25, caractéristique certainement d’une bibliothèque monastique pour l’édification des moines. Elle compte aussi un livre rare, celui du pasteur Hermas, puisque seuls deux manuscrits sont recensés par ailleurs26, et dont la présence à Ṭānā Qirqos au xviii^e siècle est d’autant plus remarquable que les Éthiopiens ont progressivement arrêté de copier ce texte certainement à partir du xv^e siècle27.

Objets précieux et insignes royaux dans le trésor de l’église

12De même que pour la bibliothèque, Q^wesq^wām est dotée plus largement en vêtements et objets liturgiques que Nārgā, bien que celle-ci n’ait pas été négligée. À côté, la liste des biens du monastère de Ṭānā Qirqos présente quelques différences dans la nature des objets, dues au fait qu’il ne s’agit pas des biens d’une fondation dotée en une seule fois mais d’objets accumulés au cours des années, vieilles chemises, ciseaux... Là encore, le mamher en charge pendant le règne de Iyāsu II, Walda Iyasus, se révèle comme l’un des mécènes de son monastère en donnant neuf tapis. Une inscription sur une cloche en métal montre par ailleurs qu’il finançait ses dons sur ses fonds propres28.

13Au milieu des croix, des patènes, des tapis et des tissus, des vêtements liturgiques, des chaires et des lutrins, des couronnes et des tambours, des encensoirs et des candélabres... certains objets sont marqués d’une valeur symbolique particulière. C’est le cas du gomor de Ṭānā Qirqos qui est investi de l’histoire mythique du monastère29. Un cas tout à fait différent est celui des sandaq. Le rédacteur de l'Histoire de Nārgā rapporte le fait que les souverains ont offert deux insignes honorifiques pour le monastère et pour l’abbé, à savoir des sandaq avec des brocarts, afin qu’à travers ces objets ce monastère soit reconnu comme le monastère du roi et de la reine30. Il est effectivement de tradition que les rois dotent l’abbé d’insignes distinctifs portés et mis en valeur le jour de la consécration de l’église. Aux xv^e et xvi^e siècles, ce sont particulièrement l’ombrelle, la couronne et le voile31. Nombreuses sont les églises du lac Ṭānā à conserver des couronnes très certainement d’origine royale et réutilisées parfois dans la liturgie. Cependant, au xviii^e siècle, les sandaq, hampes du drapeau royal et par extension ces drapeaux ou bannières, apparaissent au fil de la chronique comme un insigne royal et semblent prendre le pas sur tous les autres. Lors de la consécration du tābot de l’église de Q^wesq^wām, le roi et la reine se rendent sur place « selon le cérémonial du royaume, avec sandaq et nagārit32 ». Ce qu’ils sont et représentent réellement est cependant malaisé à cerner, notamment dans leur association avec le drapeau, alamā, auquel leur histoire est liée33. Bruce dans les années 1770 décrit ainsi les étendards royaux :

« Les étendards des Abyssiniens sont de grands bâtons, passés dans une espèce de tube, surmonté d’une boule trouée, d’où pend une étroite banderole d’étoffe de soie, taillée en queue d’hirondelle, & flottant au gré du vent. L’on vit pour la première fois, dans la guerre du Begemder, des drapeaux semblables à des pavillons de navire, flotter en l’honneur du roi Théodore. Ils étaient rouges, d’environ huit pieds de long & trois pieds de large ; mais ils ne parurent que pendant deux jours, & ils eurent trop peu de succès, pour espérer qu’ils deviendroient à la mode34. »

14L’Histoire de Nārgā insiste sur leur importance. Il va de soi que Q^wesq^wām en possède aussi, mais dans l’inventaire de cette église ils sont cités sans distinction particulière au milieu des autres objets35. Ils apparaissent de la même manière dans les registres de Ṭānā Qirqos36, ce qui amène à se demander s’ils sont exclusivement des insignes royaux ou s’ils peuvent être aussi l’apanage des grands monastères, et ainsi si ceux que possède Ṭānā Qirqos ont une valeur et un usage strictement ecclésiaux ou s’ils lui ont été donnés par un souverain à un moment de son histoire, ce qui a tout à fait pu arriver étant donné son importance37. Cependant, le fait qu’ils soient cités parmi d’autres objets sans distinction particulière, à Q^wesq^wām comme à Ṭānā Qirqos, laisse à penser qu’ils ne jouaient pas toujours ce rôle symbolique et honorifique. Il semble donc que le terme soit utilisé diversement dans les inventaires, il est fort possible que, dans les textes de Q^wesq^wām et de Ṭānā Qirqos, on ait voulu seulement désigner des hampes, signification première du mot sandaq. Quant aux sandaq déposés à Nārgā comme ceux qui accompagnaient certaines processions, il ne doit pas s’agir d’un drapeau à proprement parler mais de la hampe surmontée de l’orbe crucifère. Cependant, l’inventaire dressé pendant le règne de Iyasu à Ṭānā Qirqos comptabilise alors dans son trésor plusieurs sandaq : deux sont mentionnés à la suite de deux debāb (baldaquin) auxquels on peut supposer qu’ils servaient, ce que confirme par la suite l’inventaire dressé sous Iyo^ɔas38, et un est cité spécifiquement avec un drapeau (alamā). Il n’est cependant rien spécifié sur le rapport avec un souverain, au contraire d’un rideau, quelques mots plus loin, offert par le roi Iyāsu39.

15Q^wesq^wām détient en outre ce qui est au xviii^e siècle l’insigne royal par excellence avec la perle lul, le kwar^cāta re^ɔesu, un tableau étranger qui sert de palladium aux armées du roi. Dans l’inventaire de Q^wesq^wām, les « images », tableaux sur bois et une sur métal, parmi lesquelles une peinture de sainte Hélène40 et deux Vierges à l’Enfant, sont mêlés aux livres. À Ṭānā Qirqos, c’est parmi les objets qu’est enregistrée une peinture à fond d’or (warq śe^cel)41.

La reproduction en peinture de matériaux précieux

16Mentewwāb a mis en œuvre des moyens importants pour la décoration du sanctuaire et a sans doute supervisé le programme pictural. Quand la reine entreprend la décoration du sanctuaire de Nārgā, elle a l’expérience et l’exemple de Q^wesq^wām consacrée en 1733 et dont la construction a dû se poursuivre dans les années suivantes42. Il semble cependant que les dépenses somptueuses réalisées à Gondar et à Q^wesq^wām ait bien entamé le trésor royal et que certaines économies aient alors été faites dans le choix des matériaux. À Q^wesq^wām, la décoration du sanctuaire s’était faite par l’incrustation de matériaux qui, à Nārgā, sont reproduits en peinture.

Le diptyque de Q^wesq^wām et sa copie à Nārgā

17Mentewwāb attacha beaucoup d’attention à la construction et à la décoration de la grande église de Dabra Ṣaḥāy Q^wesq^wām. Fait exceptionnel, le chroniqueur officiel du règne décrivit en détail les différentes parties de cette église et leur symbolique ainsi que l’ornementation commandée par la reine43.

18Comme Q^wesq^wām, Nārgā est dotée de tapis et de tentures mais il semble que Q^wesq^wām possédait en sus44 des rideaux de soie sur lesquels les souverains étaient représentés. Réalisés dans une technique très particulière, le tissage en plaquette, qui ne nécessite pas de métier, ils étaient tendus à l’entrée du maqdas et dissimulaient à la vue des fidèles le tābot quand les portes du sanctuaire étaient ouvertes45. Rapportés d’Éthiopie en 1868, deux sont conservés aujourd’hui au Museum of Mankind de Londres et un autre, composé de trois panneaux, au département Textile du Royal Ontario Museum à Toronto. Le panneau central du rideau de Toronto et un des panneaux de Londres sont décorés de scènes figuratives. Sur ce dernier, sont figurés de haut en bas : un roi sur un trône, enveloppé dans un riche vêtement et portant une coiffure ressemblant à un turban orné d’une croix, une reine couronnée, un prince avec un diadème. Sur le panneau de Toronto sont représentées des figures similaires, à l’exception du fait que ne sont plus tissés là que la reine en orante et un roi sur un trône en dessous d’elle. Selon Ewa Balicka-Witakowska et Michael Gervers, il s’agirait du trio royal, Bakāffā, Mentewwāb et Iyāsu II, et les rideaux auraient été commandés pour l’église dédiée à l’archange Raphaël à Gondar, fondée par Bakāffā, ou pour l’église de Q^wesq^wām. Le rideau de Londres aurait été réalisé sous le règne de Bakāffā (1721-1730) et celui de Toronto sous Iyāsu II. Cependant, dès le premier rideau, la reine, Mentewwāb sans aucun doute, apparaît comme une reine couronnée, ce qu'elle n’a été qu’à partir de l’arrivée sur le trône de son fils en 173046. Il semble plus vraisemblable qu’il date du règne de Iyāsu II et que Mentewwāb ait fait figurer Bakāffā pour asseoir son pouvoir, comme elle a souvent fait associer le nom de ce souverain aux formules de prière dans les manuscrits qu'elle a commandités après 1730. Une autre hypothèse possible est que ce rideau soit un peu plus tardif et date du règne de Iyo^ɔas (1755-1769), pour lequel Mentewwāb a exercé une nouvelle fois la régence, et que le souverain du registre supérieur soit alors Iyāsu II. L’un de ces rideaux devait être utilisé à Q^wesq^wām, mais lequel ? La chronique n’y fait en tout cas pas allusion.

19En revanche, nous savons que Mentewwāb a fait faire spécialement pour Dabra Ṣaḥāy un candélabre en bronze rouge qui devait éclairer jour et nuit l’image de la Vierge, pour laquelle elle avait donné des instructions très précises au peintre sur les sujets à figurer et sur les matériaux à employer :

« Ne fais pas ses vêtements à l'aide des couleurs, mais fais-les en étoffe de soie tissée d’or et d’argent et de couleur bleue, à savoir proprement zanğarli ; au bras de sa main aussi, au poignet et au cou elle fit mettre de l’étoffe en brocart rouge de l’espèce qui s’appelle sim47, qui était tissée avec de l’or ; cette image avait un collier d’or pur et des bracelets d’un bel or ; elle fit les agrafes aussi en or. Elle fit revêtir l’image du Bien aimé Fils avec cette espèce de brocart rouge que nous avons mentionnée plus haut. Elle mit à son cou une petite chaîne d’or pur, comme c’est la coutume des enfants des rois. À côté de la Vierge, étaient peints les deux anges de miséricorde, S. Michel à la droite et S. Gabriel à la gauche, tenant un rideau lumineux. Notre reine Walatta Giyorgis était représentée au dessous de la Vierge, cherchant refuge dans l’image salutaire, et lui recommandant son fils, le Roi des rois Iyāsu, au-dessous de la figure de la crucifixion de N. Seigneur, Dieu et Rédempteur Jésus-Christ, qu’il soit glorifié48 ! »

20Mentewwāb est un mécène zélé et la réputation de beauté de cette œuvre dépasse bientôt celle de toutes les œuvres venues de l’étranger et d’autres réputées en Ethiopie :

« Cette image était souverainement belle, elle surpassait en beauté toutes les images venues de Jérusalem et d’Égypte, apportées par nos bons rois, et aussi celles qui sont à Dabra Ṣemunā, à Dabra Warq, à Gētēsēmāni, à Marṭula Māryām, à Tadbāba Māryām. Elle était entourée de majesté, et semblait parler à celui qui la regardait49. »

21Cette liste correspond en partie à la localisation actuelle de peintures dites de saint Luc50, pour la plupart des icônes italo-crétoises qui ont pris une place particulière dans la piété éthiopienne. Peintre et mécène de la peinture de Q^wesq^wām se situent donc dans la lignée des images les plus vénérées d’Éthiopie et plus encore.

22Cette peinture devait être un diptyque51 et c’est en deux parties distinctes qu'elle a été figurée à Nārgā, de part et d’autre de la grande porte occidentale du maqdas. Le peintre de Nārgā n’a pas dû réaliser une copie à l’identique mais a largement repris la composition et l’association des souverains et des thèmes. Sur les triptyques de l’époque gondarienne qui ont pour sujet la Vierge à l’Enfant, celle-ci est représentée sur le panneau central et la Crucifixion sur le panneau de droite, ce qui explique peut-être l’orientation de Mentewwāb qui devait désigner Iyāsu à notre droite. À Nārgā, les « panneaux » sont inversés : la Crucifixion étant à gauche de la Vierge, l’orientation de Mentewwāb n’indique plus rien du tout et n’est pas non plus tournée vers l’ouverture du sanctuaire. Pour la peinture de Q^wesq^wām, la reine avait recommandé que, au lieu de couleurs, des tissus précieux et des bijoux d’or soient utilisés pour figurer les vêtements ainsi que les parures de la Vierge et de l’Enfant. À Nārgā, les vêtements de la Vierge sont repris en détail en peinture de même que son bracelet en or. Nulle trace en revanche de la dentelle et du collier qui ornaient son cou, quant au manteau rouge de l’Enfant, il a été peint en vert-bleu52.

23Une note sibylline dans le manuscrit Vatican Éthiopien 295, lié à l’histoire de Nārgā comme on l’a déjà vu, évoque des encres pour les peintures53 qui pourraient bien être utilisées pour les peintures murales : dix onces (waqēt) de jaune (bečā)), dix onces de sābā54, cinq de rouge-rose (nāzward)55, cinq de ṣa^cādā56, deux d’indigo (m7), une once de ce qui paraît difficile de définir comme une encre ou un pigment puisqu’il signifie multicolore (ğengār), dix de rouge carmin (kafay). Il pourrait s’agir d’encres échangées (contre une denrée qui n’est pas citée dans le texte), passées par le mamher Arka Marcāwi de Nārgā, comme l’attestent d’autres documents, avec à ses côtés le qēs gabaz Walda Ēwosṭātēwos et le maggābi Iyāsu. Le receveur serait le bağerwand Walda Rufā^ɔēl avec pour garant l’afa mamher Seqrāṭes. Ce texte pourrait ainsi être le témoin d’un échange de couleurs entre les gens de Nārgā et ceux de Qollā Arsimā puisque ce Walda Rufā^ɔēl semble être un des commanditaires des peintures de l’église d’Arsimā et un des protecteurs de cette église57.

24Dans l’église de Nārgā sont donc représentés en peinture les matériaux qui ornaient la peinture de l’église de Q^wesq^wām. La grande peinture sur bois ornée de brocarts et de bijoux n’en est pas le seul exemple.

La décoration de faïence de l’église de Q^wesq^wām

25Des carreaux de faïence ont été posés sur le bois des encadrements extérieurs des portes du maqdas de Q^wesq^wām, à l’ouest, au sud et au nord, et de la fenêtre à baies multiples sur le mur est :

« Chacun des pieds-droits de la porte du maqdas, elle les fit pointillés en haut d’or, d’argent, de porcelaines et d’étoffes rouges. [... ] Les trois fenêtres [...] se fermaient au moyen de trois battants et étaient ornées d’étoffes de différentes couleurs, c’est-à-dire d’étoffes rouges et d’étoffes bleues. Au milieu, entre ces deux étoffes, se trouvaient soit des porcelaines ( ?) blanches resplendissantes, sur lesquelles étaient peints des arbres, des oiseaux, des navires et toutes espèces d’animaux des champs, soit des surfaces ( ?) incrustées ( ?) d’or pur, à la mesure de ces porcelaines et de ces étoffes58. »

26Dans l’ensemble de Q^wesq^wām, l’église n’était pas le seul bâtiment orné de ces carreaux, le palais de Mentewwāb, dans l’enceinte attenante à celle de l’église, en était aussi paré59. Ainsi Mentewwāb, comme Iyāsu I^er avant elle60, a fait orner sa résidence, où elle demeura pendant plus d’une trentaine d’années, de carreaux de faïence comme n’importe quel souverain ou aristocrate européen de l’époque61. Toutefois, la reine éthiopienne n’avait sans doute pas commandé les carreaux directement aux Pays-Bas. Dès le début du xvii^e siècle, il avait été question d’ouvrir une « Compagnie d’Abyssinie » sur le modèle de la Compagnie hollandaise des Indes orientales62. Le projet ne vit pas le jour mais les souverains éthiopiens de l’époque étaient cependant en contact direct avec les Hollandais par le biais de cette dernière. L’ambassadeur des rois éthiopiens dans la deuxième moitié du xvii^e, le marchand arménien Khodja Murad, se rendit plusieurs fois à Batavia et en rapporta en 1693 des objets célèbres dans l’histoire éthiopienne : deux cloches d’église en métal, de fabrication européenne, qui furent installées dans l’enclos de l’église Dabra Berhān Śellāsē à Gondar63. Par les mêmes archives, nous savons que la porcelaine était vendue sur la côte arabe, à Djedda, aux environs de 170064. Négociés dans un des ports de la mer Rouge, les carreaux ont dû suivre le même chemin que les denrées d’origine extra-africaine : ils ont dû partir de Massawa, port alors contrôlé par les Ottomans, puis être montés à dos de mule sur le haut plateau éthiopien à 2500 mètres d’altitude en moyenne, traverser les monts du Semēn pour arriver à Gondar plusieurs centaines de kilomètres au sud-ouest.

27Quelques sondages faits dans les ruines de Q^wesq^wām par la mission Dakar Djibouti en 1932 ont permis d’y retrouver des fragments de ces carreaux de faïence hollandaise65. Les fragments rapportés à Paris sont les morceaux d’une centaine de carreaux qui, pour ceux que nous avons pu reconstituer, se présentent comme des rectangles de 12,5 x 6,5 centimètres et 9 millimètres d’épaisseur environ, aux côtés nets66. Ces rectangles présentent des dessins incomplets et ils devaient s’assembler deux par deux pour constituer un motif entier sur un carré. Mais les fragments aujourd’hui conservés ne permettent aucune reconstitution complète et les rectangles ne présentent donc que des moitiés verticales ou horizontales de l’image originale. Quoi qu’il en soit, les motifs sont tout de même lisibles. Sur tous ces carreaux sont peints en bleu sur fond blanc des paysages incluant des bâtiments et des embarcations mais sans présence humaine. Au centre du carreau, sur des buttes qui émergent de l’eau, figurent des maisons dans des bosquets d’arbres, parfois une tour crénelée ou des moulins à vent. Autour apparaissent, au deuxième plan, des bateaux dont les voiles sont gonflées par le vent. Parfois d’autres constructions se découvrent en arrière-plan. Ces scènes de paysage ont été réalisées aux Pays-Bas à partir de la seconde moitié du xvii^e siècle. Les coins sont aussi ornés de motifs, dits mouches, caractéristiques de la période 1660-170067. En l’absence de marques de fabricant, ce sont tout d’abord leurs dimensions, approximativement 13 x 13 centimètres, qui fournissent quelques informations sur la date de production de ces carreaux. Elles correspondent à celles de la période, assez largement définie, qui s’étend de 1650 à 1830. L’épaisseur est une indication plus précise puisque l’on sait qu’elle passa en moyenne de 12 millimètres dans les années 1630 à environ 7 millimètres autour de 1700 pour les plus beaux. Mais quelques carreaux datés de la fin des années 1680 mesuraient encore 9 millimètres d’épaisseur68, comme ceux utilisés à Q^wesq^wām. Il semble donc vraisemblable qu’ils aient été fabriqués aux Pays-Bas, comme l’attestent aussi les motifs, dans le dernier tiers du xvii^e siècle69 et soient donc arrivés en Éthiopie dans le premier tiers du xviii^e siècle.

28Dans les ruines de Q^wesq^wām, Marcel Griaule a aussi retrouvé des petits éléments de métal cuivreux de trois types. Des petites plaques rectangulaires plates portent des motifs au repoussé d’entrelacs entourant une rosette centrale. La même forme de rosette se retrouve au centre de croix gondariennes de deux genres différents70. Un quatrième type d’élément est formé d’une combinaison de fleurs de lis71. Ces petits objets métalliques comportent au dos des clous partant du centre de la rose ou du motif, qui permettaient de les ficher dans le bois.

29Ces petites pièces de métal faisaient partie du dispositif d’attache des carreaux. Eduard Rüppel, qui a vu les carreaux en place, indique que « le côté intérieur des chambranles de porte est orné de petites plaques de porcelaine peintes qui sont fixées par des rosettes de cuivre72 ». Ces rosettes devaient aider à maintenir les carreaux sur la structure de bois des encadrements d’ouvertures par les quatre coins. Cela ne semble toutefois pouvoir être qu’un dispositif d’attache complémentaire73.

La reprise en peinture des carreaux de faïence de Q^wesq^wām à Nārgā

30L’ornementation de faïence des murs de la résidence royale de Q^wesq^wām et des montants en bois des portes et fenêtres de l’église attenante est restée, à notre connaissance, unique en Éthiopie. Cependant elle a connu une postérité tout à fait originale. Ces carreaux ont fortement marqué les esprits car leurs dessins furent ensuite reproduits en peinture et amenèrent les peintres éthiopiens à créer un nouveau genre pictural. Dans grand nombre d’églises de la région au sud de Gondar, les îles et les rives du lac Ṭānā ainsi qu’au Goğğām, aux xvii^e et xvii^e siècles, des petites peintures silhouettées en bleu sur fond blanc dans des cadres carrés sont disposées sur les montants des ouvertures du sanctuaire des églises, comme les carreaux de faïence le faisaient à Q^wesq^wām. L’église dédiée à la Trinité sur l’îlot de Nārgā garde ce qui est à la fois une image de la décoration aujourd’hui disparue de Q^wesq^wām et une répercussion. Deuxième fondation de la reine Mentewwāb, construite dans les années 1737-1750, elle a sans doute été le premier lieu où l’ornementation de faïence de Q^wesq^wām fut reprise en peinture, à l’endroit même où les carreaux étaient fixés à Q^wesq^wām. Des paysages familiers du nord de l’Europe, il n’y a pas trace à Nārgā. En revanche, certains dessins évoquent très clairement les oiseaux et les animaux des champs que décrivait la chronique pour Q^wesq^wām. Se voient aussi à Nārgā des chasseurs, sujet fréquent dans les carreaux de Delit74. Les peintres éthiopiens développèrent ce type de peinture en dessinant des motifs spécifiquement éthiopiens comme, par exemple, des églises éthiopiennes surmontées d’une croix à laquelle sont accrochés des oeufs d’autruche (g^wellelāt)75 ou des prêtres couronnés maniant l’encensoir, comme dans l’église d’Aswā Māryām à Zagē76, et d’autres figures qui évoquent les travaux des heures et des jours.

31À Nārgā, sur les fonds de couleur qui alternent avec les carrés blancs et bleus peints, sont représentés en jaune des petits motifs étoilés qui pourraient être la reprise picturale des rosettes dans une couleur qui évoque celle du métal cuivreux77.

32Ces carreaux de faïence conservés au musée de l'Homme, et depuis peu au musée du Quai Branly, sont ainsi un jalon dans l’histoire de l’art éthiopien et de son évolution au xviii^e siècle. Dans les ensembles muraux du xvii^e siècle, étaient peints à cet emplacement des entrelacs de motifs floraux. Utilisés une seule fois dans la décoration de la grande fondation de Q^wesq^wām, les carreaux furent repris en peinture dans la deuxième fondation de cette reine qui s’inspirait de l’église gondarienne et ont ensuite été à l’origine des rosettes et peintures silhouettées en bleu sur fond blanc qui encadrent les ouvertures dans la plupart des églises du xviii^e et jusqu’au début du xx^e siècle. Ces motifs restèrent fidèles à l’esprit des dessins des scènes quotidiennes, comme dans la grande église de Werrā Kidāna Mehrat à Zagē sur la rive sud du lac Ṭānā (fig. 15), ou dérivent jusqu’à n'être plus que des figures abstraites. L’espace restreint de l’encadrement des portes et fenêtres du sanctuaire s’affirma comme un espace de liberté pour la créativité des peintres éthiopiens. Ainsi, les peintres éthiopiens du xviii^e siècle mirent là en place un style de peinture très différent de la peinture à motifs religieux et y développèrent d’autres sujets. Ces peintures suivent leurs propres règles et se démarquent nettement du reste de la décoration picturale. Au cours du xix^e et dans la première partie du xx^e siècle, ce type d’ornementation était très courant dans les églises du Goğğām, tel que l’a observé Marcel Griaule qui nota que les apprentis se faisaient ainsi la main par ce genre de représentation alors que par ailleurs des artistes renommés se réservaient aussi cet emplacement pour y déployer un art d’un autre genre où le trait était libre et les dessins n’étaient pas limités aux sujets religieux78.

Conclusion

33Les moyens mis en œuvre dans la réalisation architecturale et picturale du bâtiment mettent en évidence la main royale. L’organisation ecclésiale des lieux se calque sur la fondation de Mentewwāb à Gondar, les plans mêmes reprennent le tracé de l’ensemble de Q^wesq^wām, tout en s’adaptant aux particularités du terrain. De même, les détails architectoniques de Nārgā reflètent le goût de la reine. Les médaillons de pierre sculptés qui ornent l’édifice gardent leur mystère mais se présentent comme spécifiques aux bâtiments royaux.

34En revanche, les tombeaux royaux sont ailleurs, prévus dans l’église de Q^wesq^wām. Ainsi, Nārgā entre dans la catégorie des fondations royales de second rang, après celle dévolue à devenir la dernière demeure du souverain, tout en gardant comme fonction la garde de la mémoire royale à laquelle elle est assignée par la prière. De second rang, la fondation de Nārgā l’est aussi pour la raison que la reine y investit moins qu’à Gondar. Dans l’église de Q^wesq^wām, elle avait fait utiliser des matériaux précieux pour compléter l’ensemble de peintures murales. À Nārgā, elle fait reproduire en peinture ces matières, bijoux et carreaux de faïence importés de Hollande.

35De second rang mais pas de second ordre. Mentewwāb ne met pas en œuvre exactement les mêmes moyens qu’à Q^wesq^wām. Toutefois, outre le fait que la reproduction en peinture des matériaux ouvre la créativité des peintres à des champs nouveaux, si la dotation en livres et objets liturgiques est légèrement moins importante qu’à Q^wesq^wām, rien dans la qualité et l’importance de la construction architecturale et de l’ensemble de peintures murales ne permet de penser que toute l’attention et les moyens possibles n’ont pas été déployés. Au contraire, apparaît ainsi l’importance accordée à la portée symbolique de la fondation d’une église inaccessible au commun des mortels mais implantée au plein coeur du lac Ṭānā.