1Sous le règne de Iyāsu I^er, à Kebrān, un certain Abrānyos commande la réalisation d’un manuscrit enluminé des Actes et miracles de saint Georges de Lydda (Gadla Giyorgis), toujours conservé dans l’île1. Ce manuscrit présente un long cycle de peintures, une cinquantaine, qui mettent en image la vie, le martyre et les miracles de saint Georges dans une forme intermédiaire entre premier et deuxième styles gondariens. L’identification de son commanditaire permet de le situer dans une fourchette de temps relativement restreinte et ainsi de dater la transition entre ces deux moments de l’histoire de la peinture éthiopienne de même que le développement de l’illustration des vies de saints sur le mode narratif.

Un commanditaire à la croisée de plusieurs mondes

Abrānyos, mamher de Kebrān et ^caqqābē sa^cāt auprès de Iyāsu I^er

2Entre 1683 et 1690, Iyāsu I^er avait fait restaurer à grands frais l’église de Kebrān Gabre^ɔēl tombant en ruines. À cette occasion, les liens se resserrent entre le souverain et le monastère au point qu’en 1700 Iyāsu y fait enterrer son fils aîné, Fāsil, alors que le monastère n’a jamais été jusqu’alors un lieu de sépulture pour les membres de la famille royale2. Ces événements ont sans doute permis à Abrānyos, qui n’apparaît pas jusqu’alors dans les documents de l’époque, d’entrer en contact direct avec le roi.

3En 1701, Iyāsu I^er nomme comme ^caqqābē sa^cāt, c’est-à-dire littéralement « gardien des heures » et officiellement poste religieux de confiance auprès du souverain, un certain abbā Gamč, ou Gamoč, dont le nom de baptême est Abrānyos3. Cet homme qui accompagne le roi dans la plupart de ses déplacements est compté au nombre de ses amis4.

4Quand Iyāsu fait commencer les travaux en 1684, c’est Malke^ɔā Krestos qui est à la tête du monastère, au moins depuis le mois d’avril 16775. En 1693-1694, c’est un nommé Za-Walda Māryām qui occupe le poste de mamher. Dans une liste des supérieurs de Kebrān , le nom d’Abrānyos est ajouté après coup après le sien6. Si celui-ci a occupé sa charge jusqu’à sa mort, au cours de l’été 17007, Abrānyos n’a alors dû exercer la fonction de mamher qu’une seule année, jusqu’à l’été 1701, quand Iyāsu le nomme aqqābē sa^cāt. Les deux fonctions ne sont pas cumulatives, en tout cas pas dans la pratique puisque l’aqqābē sa^cāt est amené à suivre le roi dans ses déplacements, ce que confirment les textes du monastère qui indiquent comme mamher en 1703 un certain Agnāṭyos8.

5Abrānyos reste au poste d’aqqābē sa^cāt après la destitution et la mort de Iyāsu I^er, pendant le règne de Takla Hāymānot I^er jusqu’à l’arrivée sur le trône de Tēwoflos en 1708 qui lui préfère alors quelqu’un d’obédience eustathéenne en raison de son choix déclaré pour ce mouvement.

Les formes politiques et administratives de la fonction d’^caqqābē sa^cāt aux xvii^e et xviii^e siècles

6Il semble que la fonction d’^caqqābē sa^cāt n’ait plus aucun lien avec l’abbé de Ḥayq dès le xvi^e siècle et qu'elle se soit adaptée aux xvii^e et xviii^e siècles aux nouvelles formes des relations entre monachisme et pouvoir royal en se politisant au point d’être toujours confiée à quelqu’un du réseau monastique avec lequel le roi s’allie. Nagada Iyasus, qui meurt sur le champ de bataille en 1534, est le dernier aqqābē sa^cāt de Ḥayq connu. La charge s’est sans aucun doute maintenue ensuite car elle apparaît de manière sporadique dans les textes au cours du xvi^e siècle, mais sans que le nom de celui qui l’occupe soit jamais donné9, à l’exception de G^walē ou Wa^cālē Māryām sous Śarṣa Dengel (1563-1596)10. Il faut attendre le règne de Yoḥannes I^er (1667-1682) pour suivre à nouveau la carrière des aqqābē sa^cāt avec la nomination en 1678 de Q^wasṭanṭinos, partisan eustathéen affirmé. Le mouvement se confirme clairement avec Iyāsu quand celui-ci destitue Q^wasṭanṭinos à son arrivée sur le trône et nomme Asara Krestos du réseau de Dabra Libānos. Le lien entre les prédilections dogmatiques et partisanes du souverain et le choix de l' aqqābē sa^cāt s’observe encore lors de la destitution d’Abrānyos en 1708 et le choix de son successeur, Diyosqoros, accompagnant la déclaration officielle de Tēwoflos (1708-1711) en faveur du parti onctionniste11. Cet événement soulève un tollé parmi les moines de Dabra Libānos qui s’indignent que la charge passe à un eustathéen. Selon la même logique, Bakāffā porté au pouvoir par le parti tawāḥdo, destitue ce même aqqābē sa^cāt, concession normale à ceux qui l’ont soutenu alors que par la suite il pratiquera une politique de conciliation et rendra visite à ce même Diyosqoros comme on rend visite à un sage aux conseils avisés12. Toutefois, si, à plusieurs reprises au cours du xvii^e siècle, l'^caqqābē sa^cāt est issu du réseau de Dabra Libānos, la charge reste cependant distincte de celle d’eāgē. Le poste est celui d’un homme de confiance auprès du roi et non celui de direction du monachisme éthiopien.

7Les indices fournis par les chroniques royales montrent bien que cette fonction est attachée à la cour royale comme auparavant. Le religieux quitte donc son monastère et s’attache à la personne du souverain, qu’il accompagne d’ailleurs dans les campagnes militaires13. Abrānyos et Asara Krestos sont l’un comme l’autre des proches du souverain, Asara Krestos s’illustrant sur le champ de bataille par cette proclamation : « Que la vie et la mort me soient communes avec le roi mon maître14 !» La fonction semble échoir principalement à un lettré, le plus souvent moine, instruit dans les questions religieuses et appelé à jouer un rôle d’arbitre dans les querelles religieuses, qui ne se voit jamais contester15, d’où l’importance du parti religieux auquel il appartient. Selon les recueils d’institutions coutumières, il apparaît en troisième position après le roi dans l’ordre de préséance au conseil royal16, ce qui souligne l’importance de sa prise de parole. Plusieurs d’entre eux auraient occupé à un moment ou un autre de leur carrière la charge de ṣerāğ māsarē et œuvré comme maître de cérémonie pour des moments aussi importants que le couronnement royal. Il semble même que ces considérations ont parfois primé. Effectivement, Za-Manfas Qeddus, « juge de gauche », qui est nommé ^caqqābē sa^cāt en juin 1690, est-il un religieux ? Pour devenir ^caqqābē sa^cāt, il quitte le poste de nagāš du Goğğām17 et retrouve en même temps la charge de rāq māsarā18 qu’il avait déjà occupée auparavant19. Toutefois, il faisait déjà partie des personnes consultées au moment des conciles20. Par ailleurs, au cours du xvii^e siècle, c’est avec la fonction de ṣaḥafē te^ɔezāz que la charge est parfois cumulée : ainsi s’observe l’occupation tournante de certaines postes de confiance auprès du roi21. L’^caqqābē sa^cāt est donc un homme de cour à plusieurs titres, tenant plusieurs rôles sur l’échiquier politique mais apparaissant avant tout comme un relais du souverain.

Abrānyos comme commanditaire et sa représentation

8Le manuscrit donne seulement le nom d’Abrānyos comme commanditaire sans préciser quelle est sa fonction à ce moment-là. S’il avait été ^caqqābē sa^cāt au moment de la réalisation du codex, cette charge prestigieuse aurait probablement été signalée, comme c’est le cas pour l'Ēpifānyos qu’il a offert à l’église de Mahel Zagé Giyorgis, sur la péninsule de Zagē face à Kebrān22. Toutefois, il n’est pas à exclure que sa proximité avec le souverain lui ait donné des moyens nouveaux. En d’autres termes, se pose la question de savoir s’il a fait réaliser ce livre en tant qu’abbé d’un monastère, et dans celui-ci, ou avec les moyens que la cour gondarienne pouvait offrir à un ^caqqābē sa^cāt en poste. Quelles étaient les possibilités d’écriture et d’enluminure d’un monastère certes ancien mais de second rang par rapport à la cour de Gondar ?

9Abrānyos s’inscrit dans la lignée des lettrés éthiopiens. Il est l’élève de l'eāgē Batra Giyorgis23 et le professeur du qēs aṣē Walda Hāymānot24. Abrānyos est un savant versé dans un domaine de l’exégèse biblique de l’Église éthiopienne, les andemtā25, et spécialisé dans l’enseignement contenu dans le Vieillard spirituel (Aragāwi manfasāwi), recueil de sermons, lettres édifiantes et apophtegmes, qui est l’une des trois œuvres du cursus des études supérieures de l’école éthiopienne religieuse et l’un des fondements de l’éducation des moines26, à une époque de recherche intellectuelle et de diffusion du savoir associée à des individus talentueux27. Préoccupé de l’éducation des moines et connaisseur des récits ascétiques, ce sont les Actes de saint Georges, récit d’un martyre et des miracles d’un saint de Dieu, qu’il choisit de faire illustrer, sujet extrêmement populaire en Éthiopie. Persécuté par le roi Dodyānos parce qu’il refuse d’apostasier la foi chrétienne, le saint est mis en scène dans les Actes à travers une longue série de tortures dont il réchappe miraculeusement à chaque fois, jusqu’à sa décapitation finale où la mort s’ensuit enfin. Lesdits Miracles sont ceux accomplis post mortem par Georges. La qualité d’érudit d’Abrānyos a sans aucun doute été déterminante pour assurer le rôle indispensable de concepteur du cycle iconographique28.

10Il n’est pas dit explicitement qu’Abrānyos a donné les Actes de saint Georges à Kebrān Gabre^ɔēl. A-t-il fait faire l’ouvrage d’emblée pour le monastère ou s’est-il retrouvé dans les fonds de celui-ci après son départ ou son décès ? S’agit-il d’une commande de l’abbé pour lui-même ou de celui-ci pour la bibliothèque conventuelle ? Ce livre est sans doute celui que mentionne un des inventaires de la bibliothèque de Kebrān , à dater après 1694-1695, où il apparaît qu’elle possède deux Actes de saint Georges, un qui était déjà dans l’inventaire de 1674 et un nouvel exemplaire qui contient des peintures29. À la bibliothèque de Kebrān , il a offert un autre manuscrit, recueil de commentaires et de traités religieux30. Cela confirme le rôle que pouvaient jouer les abbés dans la constitution de la bibliothèque de leur monastère, sur leurs fonds propres ou avec les deniers communs31.

11Abrānyos s’est fait représenter allongé sous l’image de saint Georges se rendant auprès du roi Dodyānos, habillé de couleurs vives, la tête couverte d’un tissu à motifs, tenant dans ses mains la croix de bénédiction que les prêtres portent toujours sur eux et qu’ils donnent à baiser aux fidèles qu’ils croisent sur leur chemin (fig. 10)32. Son nom est mentionné dès la première page de texte et à plusieurs reprises par la suite au début ou à la fin de sections du texte33. À la fin du récit du martyre, il est explicitement donné comme celui qui a fait écrire le manuscrit, Gorgorios étant le scribe de cette première partie34. À la fin du récit des miracles de saint Georges, il est à nouveau précisé qu’Abrānyos en est le commanditaire, Ṣegé Dengel étant le scribe de cette deuxième partie à laquelle le roi Iyāsu est associé dans la formule de conclusion35.

12L’identification du commanditaire permet de dater avec certitude ce manuscrit au tournant entre le xvii^e et le xviii^e siècle, ce qui en fait le plus ancien exemplaire aujourd’hui répertorié des Actes de saint Georges enluminés36 et un des plus anciens manuscrits présentant un cycle iconographique d’une vie de saint37. Cela permet donc d’avancer d’une trentaine d’années au moins l’apparition de tels cycles. Effectivement, des tentatives d’illustrer en épisodes des vies de saints avaient déjà eu lieu et ce phénomène prendra de l’ampleur pendant la régence de Mentewwāb, sous le règne de son fils Iyāsu II à partir de 1730, mais ce manuscrit certifie que cette évolution commence dès le début de ce siècle. Par ailleurs, cette datation accroît son intérêt stylistique : après les exemplaires bien connus du premier style gondarien et bien avant les peintures du second style gondarien, il montre une évolution stylistique qui se situe ainsi précisément dans le temps et il constitue donc un jalon important dans la chronologie de la peinture des xvii^e et xviii^e siècles.

13C’est donc un proche du roi Iyāsu I^er qui commande cet ouvrage. Sa position entre le monastère de Kebrān Gabre^ɔēl, dont il est le mamher entre 1700 et 1701, et la cour gondarienne, où il occupe un poste de confiance auprès du souverain, souligne la particularité des liens entre les monastères du lac et la royauté gondarienne. Quant à savoir à quel moment Abrānyos lance la réalisation de cet ouvrage et quels étaient les moyens à sa disposition – ceux de son monastère, ceux de la cour ?-, cela reste conjectures mais montre l’importance de pister le moindre détail concernant ce personnage dans les documents de toutes sortes. Toujours est-il que le commanditaire de ce manuscrit n’est pas le premier venu, lettré inséré dans la vie intellectuelle de son époque – vie intellectuelle qui se déploie sur le lac et à Gondar38 -, mamher d’un monastère ancien qui possède une importante bibliothèque et auquel le roi accorde ses faveurs.

Les textes des manuscrits enluminés des Actes de saint Georges : une compilation spécifiquement éthiopienne

14Au xvii^e siècle, de nouveaux cycles iconographiques se sont développés dans les manuscrits éthiopiens, livres d’évangiles et recueils des Miracles de Marie. L’arrivée de livres imprimés illustrés d’Europe conduit les Éthiopiens à faire d’importantes modifications dans la représentation de certains sujets, dans la composition de leurs livres et la mise en pages des images. Les recueils de gravure européens qui sont passés dans les mains des Éthiopiens ne sont pas tous identifiés à ce jour et des questions subsistent sur la dépendance de certains textes illustrés éthiopiens, comme les Miracles de Marie ou les Apocalypses (Qalamsis), aux livres européens.

15Quelques illustrations des Actes de saint Georges de Kebrān ont été publiées39, mais ce manuscrit est resté méconnu alors qu’il est le premier exemplaire enluminé aujourd’hui répertorié des Actes de saint Georges40.

Les types d’illustrations consacrées à saint Georges en Éthiopie

16Saint Georges est un des saints les plus populaires en Éthiopie, comme le montre la fréquence des peintures le représentant. Dès le xvi^e siècle, il est fréquemment le sujet des peintures sur bois, à cheval ou subissant le martyre. À partir du xvii^e siècle, la façade principale des maqdas des églises, en ouest, est généralement marquée par deux sujets : la Vierge à l’Enfant à droite de la porte et saint Georges terrassant le dragon à gauche. Leur situation et leur taille font que le visiteur inattentif ne verra distinctement que ces deux peintures sur un mur entièrement peint. En tournant autour du maqdas, saint Georges apparaît aussi souvent sur le mur nord, parmi les saints cavaliers ou en « roi des saints », à cheval et couronné. Il peut aussi être inséré dans d’autres scènes de la décoration murale, comme l’apparition de la Vierge à Dabra Meṭmāq, en général représentée sur le tambour au-dessus du maqdas, illustrant le texte du synaxaire.

17Dans les manuscrits, comme dans les peintures murales et les peintures sur bois, l’image de Georges terrassant le dragon est très courante, comme celle de la Vierge à l’Enfant. Ces deux images se présentent d’ailleurs souvent en vis-à-vis sur des panneaux de bois mais aussi sur des feuillets sans rapport avec le texte du livre auxquels elles sont fréquemment adjointes. Cette composition « en diptyque », quel que soit le support, trouve ses fondements dans le texte d’un miracle de Marie écrit à la cour de Zar^ɔa Yā^cqob (1434-1468) où la Vierge déclare que saint Georges la suit toujours et ne se sépare jamais d’elle, où qu'elle se rende, et qu'elle l’envoie partout pour apporter son aide41. Le nouvel essor donné alors au culte de Marie a dans le même mouvement développé celui de saint Georges. À partir du milieu du xv^e siècle, où ils apparaissent pour la première fois ensemble dans les peintures, ils restent la combinaison la plus populaire de saints dans l’art éthiopien42.

18Pour ce qui est des thèmes, le peintre du manuscrit de Kebrān avait comme arrière-plan iconographique des peintures sur bois sur lesquelles avaient été peintes des séries de plusieurs scènes de tortures. Ainsi, l’idée même de peindre ces événements en série existait déjà. Le sujet du martyre de saint Georges apparaît en Éthiopie à la fin du xv^e ou au début du xvi^c siècle dans les peintures sur bois, notamment dans le triptyque dédié à saint Georges réalisé par Brancaleon43, mais la comparaison scène par scène de ce triptyque et du manuscrit de Kebrān montre que les tortures mises en images ne sont pas les mêmes ou bien que d’autres choix iconographiques ont été faits44. La mise en images des miracles avant cette fin du xvii^e siècle est quelque chose de beaucoup plus rare.

19À la différence des images types des panneaux de bois, des peintures murales ou des feuillets isolés insérés dans les livres, la constitution d’un cycle iconographique dans les manuscrits prend une autre tournure, non encore étudiée, ne serait-ce que pour ce qui concerne la quantité d’images. Or, si nous considérons les manuscrits illustrés de la vie de saint Georges, dont il existe des exemplaires abondamment enluminés à partir du xviii^e siècle, nous nous apercevons que bien des questions restent ouvertes à propos de l’iconographie de ce saint. L’illustration en cycle dans les manuscrits semble suivre des voies différentes de celles des autres supports : représentation en cycle de la vie du saint, c’est-à-dire pour la plus grande part des tortures qu’il a subies45, et des miracles.

20Un problème, et non des moindres, soulevé par Stanislaw Chojnacki, était l’absence supposée dans les textes éthiopiens du récit où saint Georges terrasse le dragon et sauve la princesse, alors que cette représentation était extrêmement répandue en Éthiopie. Il en concluait donc que ce thème avait atteint l’Éthiopie par des chemins autres que textuels, par le biais exclusif des images46. Pour affirmer cela, il s’appuyait sur la publication de Ernest Budge, or celui-ci, pour une raison qu’il n’explicite pas, n’a pas traduit les premiers folios des Actes dans lesquels se trouve bien l’épisode beyrouthain47. Nous ne pouvons donc plus accepter l’idée que les voies de la diffusion de cette scène en Éthiopie aient été uniquement iconographiques, même s’il est tout aussi certain que les raisons du succès de cette scène particulière ne tiennent pas seulement à la traduction de ce passage en guèze.

Les textes consacrés à saint Georges en Éthiopie et la composition textuelle des manuscrits enluminés des Actes de saint Georges

21Ce cycle iconographique contient un nombre très important de peintures, une cinquantaine, qui constituent un ensemble complet venant en complément du texte. Cette illustration présentant un caractère achevé, il était légitime de se demander à partir de quoi elle avait été conçue.

22Dans les manuscrits éthiopiens, plusieurs sortes de textes ont saint Georges pour sujet. Une courte notice lui est bien sûr consacrée dans le synaxaire le jour de sa fête, le 23 miyāzyā (23 avril). Il apparaît aussi au moment d’autres célébrations où l’on rappelle des miracles particuliers, comme la conversion de la femme de son persécuteur, le roi Dodyānos, dès la recension la plus ancienne du synaxaire48. À part les notices du synaxaire, les principaux textes sur la vie, le martyre et les miracles de saint Georges connus en Éthiopie sont les suivants : l'Encomium49 de Théodote d’Ancyre, qualifié de « grand gadl », le récit de Pasicrate ou Seqrates, dit « petit gadl »50, l'Encomium de l’évêque Théodose de Jérusalem qui contient l’histoire de Georges et le texte des treize premiers miracles et, en dernier lieu, les miracles égyptiens et éthiopiens qui viennent enrichir la collection.

23La chronologie des traductions des traités consacrés à saint Georges n’est pas fixée. L'’Encomium de Théodote d’Ancyre aurait été traduit de l’arabe en guèze au cours du xv^e siècle51. C’est la version la plus longue sur la vie et le martyre du saint. Ce « grand gadl » semble toujours suivre l’Encomium à proprement parler de Théodote d’Ancyre, ce qui fait qu’on amalgame les deux textes52. Quant au « petit gadl » ou récit de Pasicrate, nous n’avons aucune indication sur l’époque de sa traduction. Ce texte est identifié, précisément, seulement dans le manuscrit qu’a traduit Ernest Budge, le British Library Oriental 686, dans lequel il est intégré dans un volume d’Actes des martyrs (Gadla Samā^cetāt).

24Quant aux récits de miracles, le noyau du texte est composé de l'Encomium de Théo dose de Jérusalem accompagné de douze ou treize miracles dits canoniques ou palestiniens53. Ces récits étaient déjà traduits en guèze, toujours de l’arabe, en 1425, voire l’avaient été avant 135054. L’iconographie de l’ensemble mural de l’église de Gannata Māryām fondée par le roi Yekuno Amlāk (1270-1285) dans le Lāstā montre même que ce texte était connu en Ethiopie dans la deuxième moitié du xiii^e siècle car y est illustré un moment du douzième miracle, quand saint Georges arrache le jeune diacre Georges des mains des musulmans55. L’Encomium de Théodose de Jérusalem ne se trouve pas seulement en composition avec les autres miracles à la suite du récit de la vie et du martyre du saint par Théodote d’Ancyre, mais aussi avec les recueils des Actes des martyrs56.

25Ce premier corpus est ensuite enrichi d’une longue série de miracles égypto-éthiopiens, une « petite collection » (les miracles 14 à 41), traduite en guèze entre 1428 et 1487, et une deuxième série (n^o 42 à 79) en 1487-148857.

26La plupart des textes concernant saint Georges présents en Éthiopie à la fin du xvii^e siècle ayant été traduit de l’arabe, la question d’une origine iconographique copte-arabe se posait aussi. Les textes sur saint Georges sont multiples et ils sont assemblés de différentes manières dans les livres éthiopiens, mêlés parfois à des textes concernant d’autres sujets. Toutefois, l’examen des manuscrits illustrés de la vie de ce saint – nous parlons ici de cycles de peintures et non pas de peintures isolées – montre qu’ils sont toujours composés de la même manière : du texte de Théodote d’Ancyre suivi de l'Encomium de Théodose de Jérusalem et des séries de miracles. Il peut y avoir ensuite, selon les volumes, des textes complémentaires, mais quoi qu’il en soit, tous les manuscrits enluminés dont nous connaissons la composition textuelle de façon précise comportent cette compilation particulière58. Ainsi, le texte des manuscrits enluminés résulte donc d’une compilation, nécessairement éthiopienne, de textes traduits de l’arabe en guèze à différentes époques.

27L’histoire des traductions comme celle de la compilation du texte enluminé en Éthiopie démontrent l’impossibilité que des images qui collent tant au texte proviennent d’un modèle unique qui serait arrivé fin xvii^e en Éthiopie alors que les textes étaient là depuis bien plus longtemps. Il ne peut pas y avoir de prototype étranger dans la mesure où, dans ce manuscrit, la copie du texte et l’élaboration du cycle iconographique sont inséparables, l’ensemble du texte ayant été conçu en différentes étapes alors qu’ici le cycle iconographique se présente de façon uniforme.

28Dans leur grande majorité59, les manuscrits qui contiennent le cycle illustré de la vie et des miracles de saint Georges tel que défini60, illustrent les tortures et les miracles. Le manuscrit British Library Oriental 714 fait exception en ne présentant aucune image des miracles. L’illustration des miracles n’a pas été prévue du tout dans ce volume car aucune page n’est vierge. Ils comportent tous en revanche aussi quelques miniatures illustrant le début des Actes, à savoir la vie de Georges avant son martyre, tels le voyage en bateau de Georges partant à la rencontre de Dodyānos, le roi de Perse, ou la distribution de ses richesses61, saint Georges terrassant le dragon, sans compter les éventuelles images annexes : Vierge à l’Enfant, donateurs ou autres.

Le manuscrit de Kebrān , première mise en images éthiopienne des Actes de saint Georges d’une compilation de textes coptes

29Le cycle iconographique du manuscrit de Kebrān ne peut donc s’être appuyé sur un modèle étranger. En revanche, le peintre a pu puiser à des sources diverses pour composer les différentes parties du cycle. C’est en considérant le cycle iconographique de saint Georges dans sa globalité que nous pouvons comprendre comment il a été conçu. Ce que l’on peut appeler le cycle iconographique du saint contient toujours l’illustration du martyre et des miracles.

La mise en place du cycle iconographique dans le codex : images narratives, images types et doubles représentations

30Les Actes de saint Basilides de Meṣlē montrent qu’il y avait déjà eu des tentatives en Éthiopie d’illustrer en épisode des vies de saints, mais il n’y a pour le moment pas d’intermédiaire connu entre ces images narratives créées au xv^e ou au xvi^e siècle et les Actes de saint Georges de Kebrān, premier exemplaire daté d’œuvres qui se multiplient au xviii^e siècle.

31L’illustration de ce manuscrit se présente de manière uniforme comme l’illustration d’un texte ainsi constitué : la vie et les tortures du saint d’après Théodote d’Ancyre, et 41 récits de miracles, constituant ainsi le prototype du texte qui sera toujours celui illustré par la suite.

32Le codex comporte 164 folios et mesure 32 centimètres de haut par 27,5 de large et 8 d’épaisseur. Cinquante-cinq miniatures accompagnent le texte, parfois sur la même page que celui-ci ou en pleine page (pl. XIV-XV)62. Vingt-neuf mettent en images le récit de la vie et du martyre de Georges sur quatre-vingt-six folios, vingt-six illustrent, elles, les miracles du saint le long des soixante-dix folios de ce texte. L’illustration est ainsi assez bien répartie le long du manuscrit, toutefois une certaine lassitude se ressent tout de même au fur et à mesure du texte. Ainsi, les images du martyre se situent essentiellement dans la première partie du texte. Après le folio 53r, il y a encore une miniature folio 61v63 et ensuite, jusqu’à la fin de ce texte du martyre, folio 89r, il n’y a plus d’enluminure jusqu’à celle de la mort finale de Georges folio 82V. Dans la deuxième partie de ce texte, toute une série de tortures n’ont plus été représentées et leur illustration n’a pas été prévue. Dans la deuxième partie du manuscrit, la coordination s’est semble-t-il faite différemment avec le deuxième scribe car l’illustration des miracles est mieux répartie. Certes, les miracles palestiniens sont systématiquement mis en images, ce qui n’est pas le cas de ceux égypto-éthiopiens, mais leurs textes sont aussi beaucoup plus longs64. Dans la deuxième série, plusieurs récits de miracles se succèdent parfois sur la même page, ce qui rend leur illustration systématique plus difficile à mettre en regard.

33L’illustration du manuscrit de Kebrān utilise le mode narratif mis en œuvre en général dans l’art byzantin pour les événements liés à saint Georges, que ce soit en peinture murale ou sur les icônes à saynètes : un mode plutôt abstrait, schématique et répétitif aussi bien en ce qui concerne les détails que la composition65. La tendance à répéter des compositions simplifiées est la même. Par exemple, pour la représentation des tortures, saint Georges est systématiquement placé au centre de la composition, entouré de deux bourreaux66. Dans les exemples que Henry Maguire note, les interventions divines à travers l’ange qui guérit ou qui accompagne Georges ne sont pas plus représentées que dans les Actes de saint Georges de Kebrān . Finalement, Henry Maguire estime que, ensemble, les figurations des tourments de Georges et de ses miracles illustrent le principe de réciprocité qui était fondamental dans la mentalité byzantine d’alors67. Les souffrances répétées du martyr, les interventions miraculeuses de Dieu en sa faveur et ses propres miracles pour les autres étaient autant de garanties, pour le donateur ou toute personne regardant les peintures, que Georges était proche de Dieu et que ses intercessions étaient efficaces. La répétition de ses tortures et de ses miracles aurait assuré les gens de la fréquence de l’intervention divine.

34Celle-ci est très peu représentée dans les Actes de saint Georges de Kebrān et l’accent est surtout mis sur quelque chose de très humain, les souffrances de Georges à l’instar des souffrances de tout homme et les multiples problèmes de tout un chacun pour lesquels le saint intervient miraculeusement. S’il y a un parallèle à faire dans le livre entre tortures et miracles, la série des miracles répondant à la série du martyre, c’est celui-ci. Dieu paraît assez loin dans l’illustration des Actes de saint Georges alors même que, dans le texte, l’intervention divine est parfois développée sur des pages et des pages. Le miracle, répété à l’envi, de Georges échappant à la mort est souvent longuement commenté dans le récit mais pas dans l’image. Ce phénomène est encore plus net à la fin du cycle d’enluminures du martyre qui ne comprend aucune image glorieuse pour accompagner la mort définitive de Georges, ni illustration du couronnement du martyr, ni manifestation de la gloire de Dieu, comme ce sera le cas dans les images des xviii^e et xix^e siècles. Les images montrant le couronnement du martyr répondant à la mort sacrificielle de Georges n’apparaissent donc qu’au cours du xviii^e siècle et en cela le peintre des Actes de saint Georges de Kebrān reste dans la lignée des représentations antérieures.

35Dans les miracles, les images se répartissent très nettement entre des images narratives et d’autres qui sont l’expression de la manifestation du saint. Un grand nombre des miracles sont illustrés par une image où le saint apparaît à côté d’une église avec un homme qu’il sauve ou qu’il châtie, constituant une image type sophistiquée68. Cette répétitivité de l’image répond d’ailleurs à celle du texte. Mais, dans la création de ce cycle iconographique, le peintre a fait un travail novateur très important car cette image de base reste très diversifiée, ce qui ne sera pas toujours le cas dans les cycles du xviii^e siècle69. Une image créée dans ce manuscrit, montrant la construction d’un château70, est réutilisée aussi pour d’autres scènes, notamment la construction de la tour de Babel dans les Sages des sages (Ṭabiba ṭabibān)71.

36Ces deux types d’images se répondent parfois pour constituer à elles deux l’illustration d’un même passage. Dans l’organisation de la mise en images, certains épisodes connaissent une double représentation, une première à la suite de la colonne de texte où se conclut le récit et une deuxième en pleine page. Ainsi les rois païens qui vont martyriser Georges sont présentés deux fois de manière très différente. Ils apparaissent tout d’abord de profil, selon le code iconographique qui veut que les personnages malfaisants soient figurés ainsi72, se prosternant devant une idole73. Rien ne dit ici qu’ils sont rois, ils apparaissent seulement comme idolâtres. En tournant la page, ils forment en revanche une assemblée de nobles personnages, à l’instar des saints pères ou grands de ce monde74, autour de Dodyānos75. Ainsi, dans cette double représentation, les deux images ne traduisent pas le même point de vue et ne répondent pas aux mêmes critères. L’insertion de l’image dans la colonne est une constante à travers l’histoire de l’enluminure des manuscrits. Elle s’explique par les avantages qu’offre cette formule, permettant de juxtaposer immédiatement l’image au texte et autorisant une illustration abondante et suivie76, sans rendre trop complexes l’élaboration du manuscrit et la coordination entre le scribe, le peintre et le relieur. Ainsi, le concepteur de ce codex a assuré une illustration minimale qu’il a voulu enrichir de peintures pleine page avec l’insertion de nouveaux folios qui n’est pas complètement maîtrisée. Ce procédé se répète plusieurs fois dans le cycle iconographique des miracles. Ainsi, les premier, deuxième, troisième, cinquième et douzième miracles ont fait chacun l’objet de deux miniatures selon ce principe77. De la comparaison de la mise en pages de ces différents couples d’images, il ressort que le peintre ne s’est pas à chaque fois trouvé devant la même situation quant aux pages restantes dans le cahier. Dans le cas des images folios 93V et 95r (pl. xvi - xvii ) et folios 98V et 100r, la première image a été placée à la fin de la colonne de texte au verso de l’avant-dernière feuille d’un cahier et la deuxième avait déjà été prévue sur le recto du cahier suivant avec au verso le début du texte du miracle suivant. Ces deuxièmes images, en pleine page, avaient déjà été prévues à ces emplacements et la dernière feuille du cahier précédent semble avoir dans ces deux cas été supprimée pour ne pas multiplier les pages blanches78. La non-uniformité du règlement de ces questions tout au long du codex montre bien que différentes solutions ont été envisagées pour coordonner écriture du texte et réalisation des peintures, et qu'évidemment celles-ci n’ont pas été improvisées après la copie du texte. Ces tâtonnements sont tout à fait normaux dans la création concomittante du cycle iconographique et sa mise en pages d’un cycle.

37L’organisation de l’image par rapport au texte montre la manière dont le manuscrit a été enluminé et par conséquent comment le cycle iconographique a été conçu. Les images suivent le texte à la lettre, dans le sens non pas où elles reproduisent précisément le récit, mais dans celui, matériel, où elles sont placées systématiquement à la fin du récit qu'elles accompagnent.

Tâtonnements et solutions dans la mise en pages

38Un grand nombre de pages sont restées complètement vierges, ce qui est difficile à expliquer. Certes, il arrive souvent dans un manuscrit que les premières et les dernières feuilles, voire quelques-unes à l’intérieur du livre même, soient blanches pour des questions d’assemblage des cahiers. Ici, étant donné le grand nombre de miniatures, il semble peu vraisemblable que ces emplacements aient été réservés dans l’idée d’en ajouter d’autres, d’autant plus que l’illustration du manuscrit se présente comme complètement achevée. Ernst Hammerschmidt dans sa description du manuscrit se demande si cette abondance ne vise pas à souligner la valeur du manuscrit79. Cela montre tout au moins que des frais importants ont été engagés pour ce manuscrit, commande qui n’était donc pas à la portée du premier venu, comme le confirment la qualité des peintures et le soin apporté à leur exécution.

39Les singularités dans le mode narratif, comme l’absence de figuration de l’apparition divine, particulièrement au moment de la mort de saint Georges, ajoutées au fait que de nombreuses pages sont restées blanches, conduisent à se demander s’il n’y aurait pas eu un problème dans la coordination des différents intervenants. Est-ce que les pages blanches du manuscrit de Kebrān ne pourraient pas s’expliquer par la difficulté à créer de toutes pièces un cycle iconographique et à le mettre en pages ? La complexité du choix des récits à mettre en images, de leur emplacement et du nombre de miniatures pour chaque épisode pourrait expliquer le grand nombre de pages laissées blanches par une mauvaise gestion des cahiers et de l’articulation entre les enluminures pleine page et le texte80. Ainsi une peinture peut apparaître au milieu d’une série de pages vierges, comme c’est d’ailleurs le cas de la première miniature du manuscrit, le tableau de saint Georges terrassant le dragon et sauvant la princesse (fig. 11)81. Cette mauvaise gestion des pages blanches apparaît dans d’autres cas comme, par exemple, l’épisode où le magicien, d’abord chargé d’empoisonner Georges, demande le baptême. L’image du baptême se déploie après deux lignes de texte réparti sur deux colonnes, insérant donc parfaitement l’image à la suite du texte, mais qui aurait pu se déployer plus librement sur les deux pages blanches qui suivent82. Étant donné la fréquence des talons qui apparaissent souvent avant les pages enluminées, il apparaît que, dans un souci économique ou pour éviter que les peintures soient trop éloignées du texte, certaines de ces pages blanches surnuméraires ont été coupées, mais pas systématiquement toutefois. En règle générale, les pages blanches ne se trouvent que quand il a fallu insérer des miniatures supplémentaires et cela semble bien lié à ce problème, mais ces difficultés à organiser le cycle d’enluminures ont aussi causé quelques problèmes dans l’écriture du texte83.

40Par ailleurs, des solutions novatrices ont été mises en œuvre dans l'utilisation des colonnes, donnant quelques exemples particulièrement réussis de mise en pages. Sur certains folios, l’alignement du texte et de l’image dans la même colonne va dans la logique de celui qui lit et non pas de celui qui regarde uniquement : le texte finit en cours de colonne et insérée juste en dessous une image, avant qu’une autre section de texte ne commence en haut de la colonne suivante, ce qui implique une coordination de l’activité du scribe et de celle du peintre84. Les colonnes marquées par la réglure ont souvent servi de guide pour la composition des peintures et ont même été parfois utilisées de manière très originale. Dans le cas des deux scènes figurées au folio 27r (fig. 11), un petit soldat inséré dans la marge centrale participe ainsi aux deux épisodes de part et d’autre, ce qui s’inscrit dans le traitement très novateur dans l’art éthiopien des différentes scènes, ici de torture, montrant des épisodes différents mais liés dans des images à la fois distinctes et présentant parfois un seul ensemble visuel. La réglure marquant l’organisation de la page de manière stricte est utilisée de façon créatrice. Ailleurs, cet espace des colonnes déjà utilisé en partie pour le texte a conduit à des mises en espace de la peinture très dynamiques85. Quand l’illustration de l’épisode a été prévue en une seule scène, le texte a été réparti sur deux colonnes en haut de la page, laissant la partie inférieure libre pour la miniature86. En revanche, les pleines pages peuvent être plus difficiles à organiser par rapport au déroulement de l’ensemble du manuscrit et l’ajout d’une peinture pleine page a pu être consécutive à une mauvaise gestion des cahiers87. Le manuscrit n’est pas organisé pour recevoir l’image en vis-à-vis du texte qu'elle illustre.

41La réglure de la colonne conduisait naturellement d’abord à dessiner des cadres puis à y appliquer un fond de couleur pour certains. Les images pleine page font preuve d’une certaine liberté en s’abstrayant de cette marque physique très présente.

La page comme laboratoire stylistique

42La grande majorité des enluminures des Actes de saint Georges de Kebrān sont peintes en champ libre prenant comme fond la couleur naturelle du parchemin, ce qui est caractéristique des miniatures du xvii^e siècle. Dans ce manuscrit s’observe très clairement comment le peintre a ajouté ponctuellement des fonds colorés. Ceux-ci ne sont pas une nouveauté dans l’art éthiopien, mais les enlumineurs du xvii^e avaient justement innové en privilégiant le champ libre. Au xviii^e siècle, les peintres reviendront complètement au fond coloré mais de façon très différente, en s’essayant au dégradé. Ici, ceux-ci n’apparaissent que très timidement. En sont précurseurs les fonds rouges et jaunes qui sont utilisés pour combler les intérieurs d’architecture mais où les deux couleurs restent nettement délimitées88. Un pas de plus est fait quand la juxtaposition des deux couleurs devient moins linéaire, comme dans le cadre qui entoure saint Georges folio 51r. Le fondu apparaît à deux reprises dans un fond marron non uniforme folio 37V et dans la manière de faire apparaître un cheval sur un fond de couleur différente du reste de l’arrière-plan, folio 153, ici vert et jaune, qui deviendra caractéristique de la manière de mettre en images les saints cavaliers au xviii^e siècle. Mais avant cela, au tournant du xvii^e et du xviii^e siècle, les peintres semblent être revenus aux fonds de couleurs de deux manières qui ne s’excluent pas : par la matérialisation colorée de la réglure et par le dessin des architectures. La réglure des pages et l'utilisation des colonnes ainsi définies pour y insérer des peintures y sont sans aucun doute pour quelque chose. L’espace marqué par la réglure incitait à dessiner le cadre qu'elle créait, à le faire apparaître en couleurs. Ainsi, au verso du folio 36, est développé dans la colonne b un cadre marqué au trait noir dont la partie supérieure enserre un ciel bleu et la partie droite est soutenue par une architecture. Effectivement, les dessins d’architecture utilisant la réglure des colonnes peuvent avoir servi de transition entre les fonds blancs et les cadres de couleur, comme cela se voit particulièrement dans les folios 37V et 61v. Un fond jaune a parfois été esquissé dans l’illustration des miracles, peut-être dans l’idée d’ajouter une ou plusieurs autres couleurs pour créer un dégradé, avec du vert notamment89. Dans deux cas, un cadre enserrant un fond vert a été complètement créé : pour la représentation d’Abrānyos et pour celle de saint Georges terrassant le dragon qui constitue un véritable tableau dans la page (fig. 11). Entre les peintures du xvii^e et celles du xviii^e siècle, le peintre de ce manuscrit semble donc avoir exploré une voie différente. Autre élément de style : le peintre de ce manuscrit abandonne presque complètement les motifs géométriques des vêtements pour s’attacher au rendu des drapés de tissus unis. Les peintres du xviii^e reviendront aux motifs, mais des motifs très différents, essentiellement floraux, pour signifier la richesse et l’élégance des vêtements. De même, une attention particulière est portée aux coiffes ainsi qu’aux végétaux, ce qui, pour ces derniers, n’est peut-être pas sans lien avec les dessins des tissus de soie indiens utilisés dans les reliures.

43Les livres européens n’ont pas seulement entraîné une modification de la mise en pages des livres enluminés éthiopiens. Les gravures ont aussi fourni aux peintres éthiopiens l’exemple de mises en espace des corps différentes de la frontalité, du profil ou du trois quarts en introduisant l’idée de représenter des personnages de dos. Une figure se retrouve ainsi utilisée dans les Actes de saint Georges comme une citation des Imagines de Nadal : celle d’un soldat vu de dos mais qui tourne la tête. Il apparaît à plusieurs reprises dans le manuscrit, participant parfois à deux scènes différentes (fig. 12-13)90.

Conclusion

44Le cycle de peintures du manuscrit de Kebrān a été réalisé dans la même décennie que les ensembles muraux de Dabra Berhān Śellāsē et de Kebrān Gabre^ɔēl, à la même époque approximativement que l’archange de premier style gondarien de Krestos Śamrā. Cette dernière figure semble d’une facture plus simple, en revanche l’archange de Dabra Berhān Śellāsē est pratiquement similaire à la représentation de saint Georges du manuscrit de Kebrān dans tous les détails du visage et particulièrement dans cette bouche pulpeuse aux coins pincés qui souligne un menton bien en chair ainsi que le cou et le bas des joues rosies91. Contrairement aux figures des peintures murales du mur nord de Kebrān qui restent très proches du premier style gondarien tel que nous le connaissons par ailleurs, les personnages du manuscrit de Kebrān et l’archange de Dabra Berhān Śellāsē montrent une nouvelle recherche dans le rendu du visage humain en abandonnant le traitement schématique des formes, ce masque rouge, pour travailler le modelé du visage par des ombres fondues.

45L’artiste qui a travaillé dans l’église royale de Gondar et celui qui a œuvré pour Abrānyos étaient en lien92, à Gondar même ou sur le lac Ṭānā93. Le manuscrit conservé à Kebrān n’a pas été réalisé de manière indépendante de ce qui se passait dans la capitale royale.

46Des manuscrits enluminés non datés, parmi eux un Miracles de Marie de l’ancienne collection Lady Meux94 et le manuscrit Oriental 590 de la British Library, présentent des caractéristiques proches des Actes de saint Georges de Kebrān et aussi une étape intermédiaire entre les deux styles gondariens95. Il est possible que le livre du Sage des sages soit mis en images pour la première fois à ce moment-là96. La composition images-textes se fait dans ce cas de manière relativement facile en plaçant la peinture dans la partie inférieure de la page, sous les quelques lignes de texte de la sentence correspondante. Ce travail s’est bien organisé en raison de la brièveté des textes. Dès la réglure, l’insertion des images a été prévue car les lignes ne sont marquées que dans le haut de la page pour l’inscription du texte. Moins soignées que les Actes de saint Georges de Kebrān, les couleurs y ont le même éclat et de la même manière s’y observent des tentatives ponctuelles d’introduire des fonds colorés et des cadres noirs97.

47Sous ce nouveau jour émerge peu à peu un groupe de manuscrits dont se l’importance dégage, laissant penser qu’un grand nombre de manuscrits ont été enluminés dans les toutes premières années du xviii^e siècle. Toutefois, mis à part le manuscrit de Kebrān, aucun de ces manuscrits n’est daté, ou les informations ne sont pas disponibles sur des éventuels éléments de datation, des noms de propriétaires, de commanditaires, de scribes, et donc sur le lieu possible de réalisation. L’extrême fin du xvii^e et le tout début du xviii^e siècle apparaissent cependant comme une période importante de création parallèle au mouvement intellectuel qu’incarne le mamher Esdros.

48Le traitement stylistique, la recherche et l’esquisse de formes novatrices ne sont pas les seuls à marquer l’émergence de nouvelles formes d’art. Les recherches sur la mise en pages et l’articulation entre la création d’un long cycle iconographique et la réalisation du livre y participent à part entière. Il ne s’agit pas d’une révolution profonde depuis les premiers tétraévangiles du xvii^e siècle et les Miracles de Marie, mais de la poursuite des recherches pour mettre en images de nouveaux textes, trouver des solutions nouvelles et créer des effets visuels originaux.