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Les îles de la mémoire

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Claire Bosc-Tiessé

Première partie. Identité et images d’un lieu. Les églises du lac Ṭānā du XIIIe au XVIIe siècle

Chapitre III. L’émergence de l’art gondarien : l’analyse des strates

Texte intégral

  • 1 Nous pouvons lui opposer les peintures produites à cette même époque, au Lāstā semble-t-il, dans u (...)

1Au cours du xviie siècle, un style de peinture très particulier se met en place dans la région de Gondar et au Goğğām, que l’on nomme peinture gondarienne en référence à la capitale, en présupposant quelle était le berceau et le centre de la production artistique. Ceci serait bien sûr à nuancer, mais en attendant l’appellation est pratique et non totalement dénuée de sens pour désigner l’art produit pour, ou autour, des souverains des xviie-xviiie siècles1. Ce premier style gondarien apparaît au xviie et évolue jusqu’à un deuxième style nettement distinct au début du xviiie siècle.

  • 2 Le « masque » rose-rouge que les visages portent dans le premier style gondarien pourrait, par exe (...)

2Le xvie siècle considéré uniquement comme une période de troubles et de destruction a longtemps marqué les esprits et laissé supposer une rupture totale, en art du moins, entre le xve et le xviie siècle, qui faisait alors de l’époque gondarienne une « Renaissance ». Cette présomption s’appuie en partie sur notre méconnaissance. La mise en relief ces dernières années des panneaux peints montre qu’il y a bien eu une production artistique au xvie siècle même si son évolution reste difficile à préciser car très peu de ces objets sont datables avec précision. Les mieux connus sont datés du début du xvie siècle et la peinture éthiopienne n’est ensuite précisément située dans le temps que vers le milieu du xviie. Dans ce laps de temps, seules les études stylistiques permettraient, avec les éléments dont on dispose actuellement, de voir le lien entre l’art du xviie et l’art du début du xvie siècle2.

Œuvres clés du premier style gondarien datées et non datées

3L’émergence de l’art gondarien laisse toujours des questions en suspens. Nous ne savons toujours pas quand ledit premier style gondarien a pris forme. Les premiers témoins datés avec certitude sont de la fin du règne de Fāsiladas et l’incertitude demeure quant à l’identification du commanditaire des peintures murales de Dabra Sinā à Gorgorā, et par conséquent sur la situation dans le siècle de cet ensemble : dans les années 1620 ou à la fin du xviie siècle ?

4Le premier style gondarien est habituellement situé sous les règnes de Fāsiladas (1632-1667) et de Yoḥannes (1667-1682), en partie aussi sous Iyāsu Ier (1682-1706), et la question se pose de savoir s’il commence dès le règne de Susenyos (1607-1632). Il se caractérise par la prédominance des couleurs bleue, rouge et jaune, et par l’absence de fond de couleur dans les cycles narratifs des manuscrits. Certaines figures portent les ombres du visage comme des masques rouges sur une carnation chair.

Les débuts du premier style gondarien sous Fāsiladas (1632-1667) et Yoḥannes (1667-1682)

5Quelques œuvres majeures comportant des indications de date, rares, permettent toutefois de jalonner les débuts du premier style gondarien tels que nous pouvons aujourd’hui établir leur histoire. Les premières peintures du premier style gondarien sont datées du règne de Fāsiladas, il s’agit des enluminures d’un recueil des Miracles de Marie et d’un livre d’évangiles.

  • 3 Cerulli, Il libro etiopici dei Miracoli de Maria e le sue fonti nelle letterature del medio evo la (...)
  • 4 Wion, Le cycle iconographique des Miracles de Marie en Éthiopie au xviie siècle. Étude du manuscri (...)
  • 5 Une quinzaine d’exemplaires sont aujourd’hui répertoriés (ibid., p. 131).

6Le recueil des Miracles de Marie connaît un succès important dès sa traduction en guèze d’après l’arabe sous le règne de Dāwit (1379/80-1412), puis avec son introduction dans la liturgie en 14423. Son importance ne cesse d’augmenter jusqu’au xviiie siècle au moins, et le recueil de miracles s’adapte et évolue au cours des siècles. Le nombre de récits se multiplie au cours des siècles, que ce soit par des créations locales ou de nouvelles traductions en guèze de récits étrangers, jusqu’à dépasser trois cents dans des manuscrits du xviiie. Au xviie siècle apparaît une forme fixe du recueil, arrêtée à trente-trois miracles lus lors des fêtes mariales4, et c’est celle-ci qui est alors mise en images5. Chaque miracle nécessitait une ou deux pages, et à celles-ci s’ajoutaient souvent dans le manuscrit quelques peintures pleine page renvoyant à des moments importants de la Vie de la Vierge et se référant à la dévotion mariale. Si tous les manuscrits des Miracles de Marie enluminés dans le premier style gondarien semblent très proches les uns des autres au premier coup d’œil, pas deux ne sont identiques. Illustrant les mêmes thèmes, ils les mettent en pages et les agencent différemment.

  • 6 Les peintures de l’exemplaire conservé à l’église Sainte-Marie sur l’amba Gešēn et attribué à la c (...)
  • 7 Voir Spencer, « In search of St. Luke ikons in Ethiopia », 1972, p. 75, 89-90.
  • 8 Comme on en trouve la mention dans la chronique du liq Atqu pour la 23e année (1654-1655) du règne (...)

7La constitution du cycle iconographique du xviie siècle reste problématique. S’il y a un modèle étranger direct comme pour les livres d’évangiles, il n’a pas encore été retrouvé. Il est d’ailleurs a priori logique qu’il n’y ait pas de prototype européen dans la mesure où il s’agit d’une version élaborée pour sa plus grande partie en Égypte. Pour le moment, il est plausible de supposer que ce cycle d’illustrations a été mis en place dans les manuscrits du xviie à partir d’éléments divers6. Un exemplaire des Miracles de Marie attribué au peintre vénitien Brancaleon, daté du règne de Lebna Dengel (1508-1540) et conservé à Tadbāba Māryām dans l’Amḥārā7, a pu jouer un rôle important mais nous disposons de trop peu d’informations à son sujet pour étudier ses relations réelles avec les cycles de peinture du xviie siècle. Il comprend un grand nombre de vignettes dessinées à l’encre et pour certaines mises en couleurs. Cette hypothèse peut toutefois paraître assez séduisante : un peintre européen aurait créé un cycle d’illustrations qui portent la marque de l’art occidental mais qui ne peuvent avoir été créées en Europe car c’est une version égyptienne. Tout pourrait alors s’éclaircir. D’autres manuscrits des Miracles de Marie du xvie siècle sont connus, qui sont pour certains de fort beaux volumes, mais aucun n’est illustré. Le manuscrit attribué à Brancaleon serait donc resté une pièce unique pendant un siècle au moins et aurait été ensuite abondamment repris ? Pour quelle raison alors ? Un élément d’explication, mais dont les preuves sont très minces, se trouve dans la politique de Fāsiladas. Il semble qu’il ait voulu redynamiser la réflexion théologique et mieux former le clergé. À cette fin, il aurait fait rechercher des théologiens à l’étranger et des manuscrits pour les faire recopier8. C’est dans ce contexte que le manuscrit de Tadbāba Māryām aurait pu être exhumé et le texte illustré diffusé à plus grande échelle. Par ailleurs, l’enluminure des Miracles de Marie partage des points communs avec celle des livres d’évangiles, renouvelée aussi à cette époque à partir de l'Evangelium arabicum. Il y a bien sûr l’organisation texte peintures, une manière qui est la même dans ces deux types d’ouvrages, mais surtout certaines images communes aux deux livres, comme la représentation de la Fuite en Égypte de la Sainte Famille.

  • 9 Cat. BL, p. 48-49 ; Bosc-Tiessé, Wion, « Inventaire des peintures datées du xviie au début du xixe(...)
  • 10 Fol. 258.
  • 11 7141 de l'ère de la création du monde, 1741 de l'ère chrétienne, 1366 de 1ere des martyrs, 1095 de (...)
  • 12 Du fol. 30 au fol. 236.

8Le premier manuscrit daté comportant ce cycle narratif enluminé, associé au texte des trente-trois miracles, est conservé à la British Library sous la cote Oriental 641. Le texte principal et le cycle d’illustrations correspondant ont été réalisés entre les années 1649 et 16689. La British Library conserve d’autres manuscrits des Miracles de Marie enluminés au xviie siècle mais celui-ci est le seul à comporter des indications de date. Le nom du souverain qui a fait réaliser le manuscrit a été partout effacé et remplacé par le nom du roi Yoḥannes (1667-1682). Le colophon, rédigé d’une seule main, semble postérieur à la rédaction du texte10. Il comporte deux dates. La première indique clairement que le manuscrit a été écrit en 164911, ce qui confirmerait la rédaction du texte principal de ce manuscrit sous le règne de Fāsiladas12. La deuxième partie du colophon est une sorte de table des matières qui découpe le livre en dix-neuf parties. C’est dans la troisième partie que se trouve la mention de la première année du règne de Yoḥannes (1667-1668), sans doute relative aux divers textes ajoutés dans les premiers folios (1-4, 9-29) et dans la dernière partie du manuscrit (fol. 238-267). Les peintures, disposées tout au long du manuscrit, semblent être de la même main.

  • 13 Cent cinquante-quatre peintures, voir Cat. BL, p. 24-25 ; Bosc-Tiessé, Wion, op. cit, p. 220-221.
  • 14 Colophons respectivement aux fol. 121r et 238r.

Le deuxième manuscrit du premier style gondarien daté est un tétraévangile, l’Oriental 510 de la British Library, qui comporte un long cycle d’enluminures réparties tout au long du manuscrit (pl. VIII)13. Sa réalisation se situe entre 1666 et 1669. Commencé sous le règne de Fāsiladas, il a, semble-t-il, été achevé pour le roi Yoḥannes et sa femme Sabla Wangēl. Les éléments de datation contenus dans ce manuscrit permettent d’établir non pas une datation précise mais une fourchette de temps, assez restreinte, dans laquelle ce manuscrit a été réalisé. Le manuscrit comporte deux colophons. L’un dit qu’il a été « écrit l’an 7156 de l’ère des martyrs, la 34e année du règne de Fāsiladas, année de Mathieu », ce qui donne l’année 1665-1666. Un deuxième colophon affirme, lui, que le manuscrit a été écrit pour le roi Yoḥannes et sa femme Sabla Wangēl alors que l’eImageāgē en fonction était Ḥeryāqos, nommé à ce poste en 1669, ce qui donne donc une fourchette de quatre ans14.

9La date est avant tout celle de la copie du texte et non pas de la réalisation des peintures. Dans le cas des enluminures, c’est souvent le codex qui est daté. Il faut donc être attentif à l’articulation des images avec le texte pour être sûr que celles-ci n’aient pas été ajoutées ultérieurement. Pour cela, plusieurs éléments entrent en ligne de compte. D’abord, le rapport direct du texte et des images : soit les images sont vraiment en lien avec le texte, comme par exemple l’illustration des évangiles. Soit ce sont des images types que l’on pourrait retrouver dans n’importe quel manuscrit comme la Vierge à l’Enfant, saint Georges tuant le dragon... Dans ce cas-là, les images sont en général en petit nombre. Ensuite, leur position dans le manuscrit : quand les images sont insérées dans le manuscrit au fur et à mesure des pages, sur les mêmes pages que le texte qu’elles illustrent, nous pouvons considérer sans trop de risque que la datation de la copie du texte est aussi valable pour les peintures. En revanche, dans le cas des peintures ajoutées au début ou à la fin du manuscrit, il faut être tout particulièrement attentif au rapport des images avec le texte -ce qui, en soi, n’est pas probant mais peut toutefois fournir des indices -ainsi qu’aux feuilles sur lesquelles sont les peintures et aux cahiers dans lesquels elles sont insérées.

  • 15 Voir aussi le livre d’évangiles de l’église Gānā Yoḥannes qui daterait de même du règne de Fāsilad (...)

10Ainsi, il est vraisemblable que le premier style gondarien, par les jalons que permettent de poser les œuvres datables et dans ce cas des cycles d’enluminures, se soit mis en place au cours du règne de Fāsiladas mais les datations indiquent, pour le moment, plutôt le milieu du siècle et la transition entre son règne et celui de son fils Yoḥannes15.

La datation problématique de l’ensemble mural de Dabra Sinā de Gorgorā : identifier Malakotāwit

  • 16 L’ensemble conservé est homogène à l’exception de quelques peintures sur le socle en ouest, d’un s (...)
  • 17 Heldman, op. cit., p. 51-52.

11L’église de Dabra Sinā, à l’est de la péninsule de Gorgorā sur la rive septentrionale du lac Ṭānā, a conservé presque intégralement son ensemble de toiles marouflées sur les murs extérieurs du maqdas réalisé dans ce premier style gondarien (pl. IX)16. Selon l’état actuel de nos connaissances, ce sont dans les églises du lac Ṭānā qu’apparaissent au xve siècle, de la main de Ferē Ṣeyon et ensuite dans les rares œuvres préservées de ses successeurs17, les premières toiles peintes destinées à être marouflées sur les murs des églises, remplaçant la technique des murs stuqués et peints. Ce ne sont cependant que des fragments dont nous ne savons pas comment ils étaient disposés dans l’église ni quel plan suivaient les bâtiments. Au xviie siècle, nous pouvons observer la généralisation de cette manière de faire dans tout le royaume, ce qui s’explique en partie par la construction des bâtiments en terre mélangée de paille sur laquelle il n’était pas possible de poser autrement des peintures. Toutefois, certaines églises parmi les plus importantes avaient un appareil de pierre taillée qui aurait pu être stuqué, comme l’étaient les églises rupestres pour y appliquer une décoration murale. Ces églises ont non seulement été couvertes de toiles marouflées de la même manière que les autres mais, parfois, l’appareil de pierre taillée a même été recouvert d’un mélange à base de terre sur lequel les toiles étaient ensuite fixées. Dans le cas des églises de plan circulaire, un cube placé au centre de l’église forme le cœur du bâtiment cultuel et a fonction de sanctuaire, ou maqdas, partie la plus sacrée de l’église à laquelle ne peuvent accéder que les prêtres. C’est sur ses parois extérieures qu’est fixée la décoration picturale, des toiles peintes marouflées sur les murs (fig. 5).

  • 18 Princesse, madame.
  • 19 En regardant l’image. Elle porte là une auréole, comme le roi Dāwit Ier (1379/1380-1412) en portai (...)

12À Dabra Sinā, une inscription sur le mur principal du maqdas, en ouest, à côté de la représentation de la Vierge à l’Enfant, donne le nom du commanditaire de cet ensemble, une certaine wayzaro18 Malakotāwit. Il est d’ailleurs tout à fait probable que ce soit elle qui soit représentée assise en tailleur à gauche de la Vierge19.

Image

Fig. 5 — Schéma de principe d’une église à plan circulaire

  • 20 La 19e ou la 20e année du règne selon les versions de la chronique brève (voir respectivement Perr (...)
  • 21 Les remarques préliminaires sur le paragraphe suivant ont été données dans Bosc-Tiessé, Wion, op. (...)

13Cette wayzaro Malakotāwit a été diversement reconnue comme une fille de Susenyos décédée dans les années 1625-162720 ou comme une concubine de Iyāsu Ier (1682-1706), mère du roi Takla Hāymānot Ier (1706-1708)21. Au-delà de son identification, et par là de la datation des peintures de Dabra Sinā, c’est la datation de l’apparition de l’art gondarien qui est en jeu et la question de la constance de ses formes à travers le siècle.

  • 22 La datation de l’église d’Abbā Entonios a été un moment discutée. René Basset (op. cit., p. 180) é (...)
  • 23 Staude, « Une peinture éthiopienne datée dans une église de Beta-Léhem (région de Gaynt, province (...)
  • 24 Staude, op. cit., p. 72-73.
  • 25 Ibid., p. 73.
  • 26 Basset, op. cit., p. 129.
  • 27 RÆSOI VI, 1907, p. 394 notamment.

14Selon Wilhelm Staude, qui les compare avec les peintures de l’église d’Abbā Entonios, vraisemblablement réalisées sous le règne de Yoḥannes Ier (1667-1682)22, et le rideau peint de Bētaleḥēm du Gāyent, daté par une inscription de 1686-168723, la deuxième possibilité est plus vraisemblable, notamment pour des raisons stylistiques. Il lui semble effectivement difficilement concevable qu’il y ait un fossé d’une soixantaine d’années entre les peintures de Dabra Sinā et celles d’Abbā Entonios étant donné la proximité de leurs styles respectifs24. Il estime par ailleurs que l’époque de Susenyos n’était pas propice à la décoration d’églises éthiopiennes, particulièrement sur la péninsule de Gorgorā où les jésuites étaient installés à côté du roi et ce d’autant plus que le mari de Malakotāwit, gouverneur du Tegrē, hostile au catholicisme, avait été exécuté pour avoir participé à un complot contre le roi. Pour toutes ces raisons, il lui semblait tout à fait improbable que ce soit la fille de Susenyos qui ait fait réaliser ces peintures25. Tout cela pose effectivement question, mais il faut voir cela de façon plus nuancée, aussi bien l’attitude des jésuites que la politique de Susenyos, sans même parler de la vie de Malakotāwit. Il n’y a pas lieu d’affirmer que Susenyos se serait opposé à la décoration d’une église à Gorgorā à la manière éthiopienne, ni même que les jésuites auraient vu cela d’un mauvais oeil. Le site de Gorgora nova, où une résidence royale et une église jésuite ont été installées, est par ailleurs situé à l’ouest de la péninsule de Gorgorā, donc fort loin du site de leglise Dabra Sinā. Malakotāwit, effectivement mariée à Yolyos qui s’est rebellé contre le roi, se serait remariée après sa mort en 161726 avec un autre dignitaire éthiopien, Za-Krestos, en charge du Dāmot, et se serait convertie au catholicisme27. Ce dernier point n’empêcherait pas non plus qu'elle ait fait réaliser ces peintures.

  • 28 L’yetēgē est reine couronnée. Dombrowski, op. cit., p. 246, 249-250.
  • 29 Annequin, op. cit., p. 93.
  • 30 Ainsi que relevée par le major Cheesman, op. cit., p. 196, et dans la Guida, 1938, p. 368.
  • 31 Chojnacki, op. cit., p. 345-346, n. 31. Cet auteur retient désormais pour datation la fourchette 1 (...)

15Quant à identifier Malakotāwit avec la concubine de Iyāsu Ier, Guy Annequin objectait, sans trancher, qu’il était étonnant que le nom de cette souveraine -son fils la nomme yetēgē en 1707-170828 -n’ait pas été gratté après qu'elle a été reconnue impliquée dans le meurtre du roi Iyāsu et exécutée en octobre 1708 sur l’ordre du roi Tēwoflos29. En dépit du bon sens de cette remarque, cela n’est pas non plus une preuve absolue, le nom du premier propriétaire d’un manuscrit n’était pas systématiquement effacé par le suivant ; il aurait fallu que quelqu’un réclame alors la paternité ou la propriété de cet ensemble mural ou que cette église présente alors un enjeu particulier. Une explication apportée par Stanislaw Chojnacki sur l’identification de cette Malakotāwit à la fille de Susenyos par les prêtres de l’église30 pourrait du même coup apporter une réponse à l’objection soulevée par Guy Annequin sur ce nom honteux qui n’a pas été gratté. Il suppose que, dans la mémoire orale, la fille de Susenyos a été substituée à la concubine de Iyāsu Ier pour effacer le souvenir de cette dernière, meurtrière et décédée de mort infamante, par la mémoire de la fille pieuse d’un roi et épouse d’un noble qui s’est opposée à la soumission à la foi romaine31. Au-delà des choix d’identification qu’il fait là et de la réalité de ce qu’étaient ces princesses, cette idée semble intéressante pour expliquer les glissements des affirmations orales locales à partir d’une mention écrite qui n’est plus comprise, ainsi que la perception des personnages historiques par les prêtres locaux.

  • 32 Raineri, op. cit., p. 222 ; Dombrowski, op. cit., p. 221.
  • 33 Gui Yohannes, p. 18. Le titre d’abēto ou d’abētahun indique que la personne fait partie de la fami (...)
  • 34 La version de la chronique brève qui mentionne le décès de Malakotāwit fille d’Ēsdros ne mentionne (...)
  • 35 Mis à part qu’il aurait pu être question de ses enfants, qui auraient pu être lésés, ou de l’évent (...)
  • 36 Foi des Pères, mf. Illinois/IES 88.IX.28-31, voir Crummey, op. cit., p. 329.
  • 37 Mf. Illinois/IES 88.V.22-29.

16La concubine de Iyāsu n’est pas connue avant le complot qui porte son fils sur le trône en 1706. En revanche, d’autres wayzaro Malakotāwit se rencontrent dans les textes à cette époque-là, telle la fille d’un certain Ēsdros, morte en 169532. De quel Ēsdros s’agit-il ? Un abēto Ēsdros était décédé le 19 janvier 167733, est-ce le même que l'abētahun qui possédait des terres aux environs de Gorgorā qui furent en partie attribuées à l’église nouvellement fondée de Dabra Berhān Śellāsē en 1694 ?34 Rien ne permet de savoir si, au moment de la réaffectation de ces terres, leur ancien propriétaire était en fait décédé35. Il s’agit bien en tout cas des terres dans les environs de Dabra Sinā de Gorgorā car une note dans un manuscrit de l’église36 décrit comment les affectations de terres dans la région ont été décidées par le roi Yesḥāq (1414-1430) et comment Iyāsu, presque trois siècles plus tard, les a retirées à un noble du nom d’Ēsdros, qui partageait des terrains avec l’église, et a établi à sa place le clergé, clergé qui est en fait celui de Dabra Berhān Śellāsē, comme le montrent les notes d’un manuscrit de la British Library, l’Oriental 777 (fol. 4r) et d’une Histoire des rois (Tārika nagaśt), toujours conservée dans l’église de Dabra Berhān Śellāsē37. Cependant, si cette Malakotāwit est la fille de cet Ēsdros, alors il y a un lien entre elle et l’église de Dabra Sinā à Gorgorā qui pourrait alors expliquer qu'elle y ait fait peindre un ensemble de peintures.

  • 38 Entre Qwenzelā et Dangal Bar, plus dans les terres, voir Huntingford, op. cit., carte 11.
  • 39 Comme le suggère Staude (op. cit., p. 74).

17Une autre wayzaro Malakotāwit est citée dans la chronique : une princesse chez laquelle Iyāsu fait étape deux jours en juin ou juillet 1703 en revenant du Goğğām, à Alafā, à l’ouest du Ṭānā38. Cette Malakotāwit est-elle la mère du prince Takla Hāymānot39 ou une autre princesse qui porte le même nom et qui aurait pu elle aussi être à l’origine des peintures de Dabra Sinā ?

  • 40 Mf. Dāgā 25, fol. 117r.

18La question de la datation reste ouverte, il n’est pas exclu que d’autres documents de l’église apportent un jour de nouveaux éléments. Toutefois, il semble plus vraisemblable aujourd’hui que ces peintures aient été réalisées dans la deuxième moitié du xviie siècle, comme toutes celles du même style, et pour cela l’identification de la donatrice avec la fille de Susenyos ne peut pas être plus étayée pour le moment. De même, s’il s’agit de la mère de Takla Hāymānot Ier, il semble beaucoup plus vraisemblable qu'elle les ait fait peindre avant son accession au trône car le début du xviiie siècle paraît aussi tard en fonction de ce que nous savons maintenant de l’évolution du premier style gondarien à ce moment, mais qui était-elle précisément alors et à quel moment cela aurait-il pu arriver ? La fille d’Ēsdros est dans ces conditions un commanditaire tout aussi vraisemblable. Les tables calendaires d’un manuscrit de Dāgā gardent le souvenir d’une autre Malakotāwit dont le décès est noté juste avant celui de Fāsiladas40, donc peu avant 1667, mais dont nous ne savons absolument rien et qui ne correspond vraisemblablement à aucune des autres suscitées. La date de sa mort correspond à l’époque où le premier style gondarien s’est largement développé et nous pouvons donc la compter parmi les patrons possibles.

Rencontres entre l’art occidental et l’art éthiopien : réactions anticatholiques et séductions occidentales

Relations directes et médiatisées : les emprunts à l’Europe et l’Inde comme « attracteur »

  • 41 Richard Pankhurst (« The history of Ethiopia’s relations with India », 1974) a présenté une synthè (...)
  • 42 Gervers, « The portuguese import of luxury textiles to Ethiopia in the 16th and 17th centuries and (...)
  • 43 Ms. BL Oriental 639, fol. 158V.

19Sans parler de rupture, l’art éthiopien connaît au xviie siècle des évolutions qui ont souvent été mises en rapport avec des influences européennes ainsi qu’avec les liens entre l’Éthiopie et l’Inde, et notamment l’Inde moghole, elle-même à la confluence d’un grand nombre de formes d’art41. D’un point de vue formel, un certain nombre d’images peuvent être aussi bien liées aux formes de l’art indien qu’aux formes de l’art européen. Les vêtements éthiopiens tels que représentés dans les peintures peuvent être aussi proches des vêtements indiens que des vêtements européens, de même pour les coiffures, pour les ornements et pour l’architecture. C’est en considérant les modalités des relations que l’on discerne l’origine réelle du modèle. Si les coiffures qui apparaissent dans les livres d’évangiles éthiopiens du xviie siècle sont seulement des copies des images de l'Evangelium arabicum et n’ont aucune réalité éthiopienne, les vêtements sont plus certainement ceux des nobles éthiopiens faits avec des tissus d’importation42. La représentation d’un Portugais dans un manuscrit des Miracles de Marie du premier style gondarien est encore un cas très différent (pl. X)43. L’anthropophage Belāy y prend les traits d’un Portugais offrant à boire à un lépreux qui le lui a demandé au nom de Marie, geste qui lui vaudra de sauver son âme malgré les atrocités commises par ailleurs. Cette figure est unique dans ce manuscrit et tout à fait étonnante. Belāy est représenté plusieurs fois dans la page pour les différents épisodes de cette histoire et une seule fois sous cette forme. Il s’agit sans conteste de l'image d’un Portugais avec ses hauts-de-chausse, sa culotte bouffante, sa coiffure en velours et ses moustaches, mais le peintre figure-t-il un Portugais tel qu’il a pu en voir ou reprend-il une gravure ? Quoi qu’il en soit, cette image est un unicum très différent des figures reprises de l'Evangelium arabicum.

  • 44 Perczel, « Ethiopian painting : sources, causes and effects of foreign influences in the 16th/17th (...)
  • 45 Serge Gruzinski (La pensée métisse, 1999, p. 194-199) a développé la notion d’attracteur à propos (...)

20Czilla Perczel proposait l’idée de la médiation exclusive de l’art indien pour la refondation d’un art hybride indoportugais qui serait celui utilisé par les jésuites en Éthiopie44. Cette réflexion théorique posée en amont doit être vérifiée par des analyses plus systématiques en étudiant tous les thèmes iconographiques concernés et leurs manifestations, ainsi que leur place dans la société éthiopienne. Elle donne l’exemple de Crucifixions peintes dans des albums moghols et les présente en regard de peintures éthiopiennes. Mais le lien de causalité formelle doit être démontre et il faudrait voir comment la Crucifixion était représentée avant un éventuel contact pour évaluer l'impact qu’ont pu avoir les arts de l’Inde moghole sur l’art éthiopien. En prémices, nous pouvons noter le déplacement des sujets et des figures, dans les manuscrits moghols comme dans les manuscrits éthiopiens : quelque chose est copié mais utilisé de manière complètement différente par rapport à sa place dans son contexte d’origine. Dans le cas des manuscrits moghols, les éléments européens se retrouvent parfois en marge. Le métissage peut effectivement nécessiter un troisième terme, une configuration, vue comme « une sorte d’“attracteur” qui permet d’ajuster entre elles des pièces disparates en les réorganisant et en leur donnant un sens ». Cet attracteur « ne se contente pas de relier les deux mondes en amalgamant les espaces et les temps puisqu’il ne cesse de brasser les éléments indigènes et les éléments occidentaux en les entraînant dans des mouvements de conjonction et de disjonction45 ». L’Inde moghole joue sans doute ce rôle entre l’Europe et l’Éthiopie, dans une mesure qu’il faudra déterminer, mais la deuxième adapte aussi directement des éléments venus de la première.

21Aujourd’hui, la question n’est pas de savoir si l’art gondarien est davantage touché par l’influence européenne ou indienne, voire orientale dans un sens plus large, mais de tenter de renouveler l’approche de la question, par l’analyse de la constitution des strates et de la recréation continuelle de nouvelles formes, en marquant les moments-clefs des transformations des formes artistiques. Vraisemblablement dans la deuxième moitié du xviie siècle, les artistes et les concepteurs éthiopiens ont fait évoluer les formes de l’art. Dans quelle mesure les livres européens ont-ils été utilisés dans la création de l’art gondarien ?

Le recueil de gravures du père jésuite Nadal et sa présence en Éthiopie

  • 46 Alors que nous présentions à la 5e Conférence internationale sur l'histoire de l’art éthiopien qui (...)

22Un recueil de gravures occidental, méconnu jusqu’ici des études éthiopiennes46, a lui aussi été utilisé par les artistes éthiopiens. Au tout début de la décennie 1610, un proche parent du roi Susenyos (1607-1632) se fait :

  • 47 Extrait de la lettre de Goa (RÆSOI XI, 1911, p. 209) : l’information est donc de seconde main, don (...)

« peindre toutes les images du père Jérôme Nadal faisant peu de cas de cette [... ] excommunication ; et ces images charment tant les yeux de l’Empereur qu'il aurait fait en personne don de beaucoup d’argent pour les peindre. Quelques jours après, l’Empereur se fit apporter ces images et voulut que les nôtres lui expliquassent ce qu'elles signifiaient, en présence de ses frères et de toute la noblesse du royaume : après avoir écouté les pères, non seulement le roi, mais aussi ses frères et tous les autres firent beaucoup de louanges sur la foi des Portugais. Ce fut l’occasion pour les nôtres d’un discours sur les choses de la foi à ceux qui fréquentent le palais du frère de l’Empereur où sont peintes les images, et lui-même très souvent recommande par dessus tout à ses hommes les choses de l’Église romaine, ce que nous espérons ne pas rester inutile47 ».

23Ainsi, les archives jésuites témoignent-elles du succès à la cour éthiopienne du recueil de gravures intitulé Evangelicae Historiae Imagines, conçu par le jésuite majorquin Jérôme Nadal, proche d’Ignace de Loyola, et publié à Anvers à la fin du xvie siècle.

24Si d’autres gravures sont parvenues en Éthiopie et ont inspiré les peintres éthiopiens, les Imagines de Nadal sont cependant les seules dont la présence en Éthiopie est formellement attestée et dont les répercussions sont clairement identifiables, ce qui en fait un maillon important pour comprendre l'histoire de l’art éthiopien du xviie jusqu’au début du xixe siècle. Il est une des strates qui concourent à la mise en place de nouvelles formes artistiques aux xviie et xviiie siècles. La présentation du recueil des gravures de Nadal à la cour du roi Susenyos prend place dans l’histoire des débuts de l'art gondarien et permet d’en expliquer certaines des mutations.

  • 48 À l’encontre de la traduction de Philip Caraman (L'empire perdu. L’histoire des jésuites en Éthiop (...)

25En 1611, la lettre annuelle de Goa rapporte donc qu’un proche parent du roi Susenyos s’est fait peindre toutes les images du livre du jésuite Jérôme Nadal et que, par la suite, le roi lui-même aurait fait don de beaucoup d’argent pour les peindre. La lettre laisse à penser que, dès ce moment-là, il y a eu deux copies peintes réalisées du recueil des gravures de Nadal48.

  • 49 Wadell, « The Evangelicae Historiae Imagines :the designs and the irartist », 1980, p. 281-287.
  • 50 Pour plus de détails, voir Delen, Histoire de la gravure dans les anciens Pays-Bas et dans les pro (...)

26Il s’agit d’un recueil de cent cinquante-trois gravures illustrant l’Évangile, de maîtres graveurs de Flandres d’après des dessins italiens. L'œuvre a été mise au point en plusieurs étapes pendant quatre décennies. Une première série de dessins réalisée par Livio Agresti a été retravaillée entièrement par le jésuite Giovanni Battesti Fiammeri et encore par la suite par Bernardino Passeri49. À quelques exceptions près, ce sont les dessins de Passeri qui ont servi de base pour les gravures, réalisées pour la plupart par les frères Wiericx50.

  • 51 Ibid., p. 150-155·
  • 52 Fabre, « Les “Exercices spirituels” sont-ils illustrables ? », 1996, p. 197.
  • 53 Nous ne savons pas quelle version a été présentée en Éthiopie. Il est intéressant de noter que si (...)

27L’ouvrage est édité par les jésuites à Anvers pour la première fois en 1593 sous le titre Evangelicae Historiae Imagines51. Ces gravures sont annotées, c’est-à-dire accompagnées par des légendes situées dans un cadre au-dessous de l’image, qui expliquent les différentes scènes réunies sur une même planche, en s’y référant par des petites lettres dans l’image même. En 1594-1595, ce premier recueil est augmenté d’un volume, de textes uniquement, les Adnotationes et meditationes, « gloses initiées par l'amplificatio des légendes de ces gravures52 », publié chez Martin Nutius. En 1595-1596, une nouvelle édition rassemble texte et images53.

  • 54 Delen, op. cit., n. 3, p. 154 ; Mauquoy-Hendrickx, op. cit., p. 50.

28Les planches connaissent un grand succès en Europe et elles sont maintes fois reprises ou copiées jusque dans la deuxième moitié du xixe siècle. En 1607 et 1647, Jean Moretus, gendre et successeur de l’éditeur Christophe Plantin, fait paraître deux nouvelles éditions des Evangelicae Historiae Imagines. En 1736, une soixantaine de planches, dont les cuivres ont été retouchés, sont réimprimées dans Maria de Jesus, mystica ciudad de Dios, paru chez Verdussen à Anvers. Elles figurent encore en 1863 dans la Vie de Jésus-Christ publiée en deux volumes par l’abbé Brispot54.

  • 55 Voir à ce sujet les travaux de Pierre-Antoine Fabre.
  • 56 Quinze planches dans son Metodo del Rosario, voir à ce sujet d’Elia, Le origini dell’arte cristian (...)
  • 57 Nicolau, Jerónimo Nadal, S. I. (1507-1580) Sus ohrasy doctrinas espirituales, 1949, p. 135.

29C’est aussi un livre très important dans la Compagnie de Jésus dans laquelle il a longtemps été tenu pour l’illustration du texte des Exercices spirituels de saint Ignace sur sa propre demande55 et par ailleurs considéré comme un des fleurons des livres illustrés de l’époque. Il est aussi très utilisé pour les missions au xviie siècle, ainsi qu’en témoignent de nombreuses lettres de jésuites à travers le monde et jusqu’en Extrême-Orient où il va être partiellement copié par un artiste chinois pour illustrer un texte en chinois du jésuite Giovanni da Rocha sur les mystères du Rosaire aux environs de 162056. Il fut aussi réimprimé en 1635 avec une traduction chinoise par le père Julio Aleni57.

  • 58 Pennec, « La mission jésuite en Éthiopie au temps de Pedro Paez (1583-1622) et ses rapports avec l (...)
  • 59 Ils auraient pu voyager dans les bagages de Luis de Azevedo qui arrive en Éthiopie en 1604 et à qu (...)
  • 60 La même chose s’était produite avec le Flos Sanctorum qu’Alvares avait avec lui, pour son usage pe (...)

30En Ethiopie, la présentation de ce livre à la cour royale se fait à un moment clé de la mission jésuite, à l’époque de la conversion publique au catholicisme du frère du roi, Śecela Krestos, dans les années 1611-1612, et à la fin d’une période de la vie missionnaire marquée par la traduction en amharique de livres bibliques et d’exégèse58. Les derniers jésuites arrivés en Éthiopie sont là depuis 1605, le livre est donc a priori dans leur bibliothèque depuis ce moment-là à moins qu’il ne leur ait été envoyé par la suite59. Il ne s’agit pas d’un cadeau diplomatique mais d’un livre utilisé pour l’évangélisation et que les Éthiopiens vont s’approprier60.

Gravures d’Occident : strates et hybrides européens

31Conçu par un jésuite majorquin, dessiné par un artiste italien, gravé par des maîtres flamands, ce livre qui vient s’insérer dans l'histoire artistique éthiopienne est lui-même issu des différentes formes d’art qui circulent en Europe au xvie siècle : outre les qualités particulières de chaque artiste, on voit dans le style les marques de l’époque qui rappellent certaines gravures de Dürer et de Tempesta, pour n’évoquer que celles connues en Éthiopie par un autre biais. Toutes ces gravures sont issues d’un même monde, même s’il est complexe et multiple, celui de la Renaissance européenne.

  • 61 Evangelium Sanctum Domini Nostri Jesu Christi conscriptum a quatuor Evangelistis sanctis idest, Ma (...)
  • 62 Imagines, pl. 127.
  • 63 Comme à Dabra Berhān Śellāsē, mur sud du qenē māḥlēt (ca. 1815-1820), par exemple. Le qenē māḥlēt (...)
  • 64 Imagines, pl. 122.

32Certaines de ces planches présentent d’ailleurs des points communs avec celles de la Petite Passion de Dürer, dont dérivent les illustrations de l'Evangelium arabicum61. Dans le recueil de Nadal se retrouve par exemple une composition semblable à celle de la fameuse image de la Mise en croix de Dürer reprise par Tempesta pour l'Evangelium arabicum, mais ici inversée62. C’est l’image du Nadal qui est reprise dans certaines peintures murales éthiopiennes des xviiie-xixe siècles63. L’image du Couronnement d’épines du Nadal64 est aussi très proche de l’image de Dürer dont s’est fortement inspiré Tempesta. Ces livres illustrés ne sont pas les premiers à faire le voyage d’Europe en Éthiopie, toutefois, la croissance très vive de la diffusion des livres due à l’imprimerie va entraîner une plus grande diffusion de la connaissance des œuvres européennes à travers le monde et favoriser la diffusion des types iconographiques européens.

  • 65 Le texte d’Alvares n’est pas suffisamment précis pour que nous puissions dire avec certitude s’il (...)
  • 66 Charles Beckingham et George Huntingford, rééditant son récit de voyage, suggèrent pour ce Flos sa (...)

33Ainsi, dans les années 1520-1526 déjà, le chapelain de l’ambassade du roi du Portugal menée par dom Rodrigo de Lima, Alvares, avait présenté au roi Lebna Dengel (1508-1540) un Flos Sanctorum illustré accompagné d’images de la Passion du Christ65. Cet événement a pu avoir la même portée que la présentation à Susenyos du livre de Nadal, mais la rareté actuelle de ce livre, dont l’édition est nécessairement antérieure à 1515, date du départ de l’ambassade de Lisbonne, ou à 1520, moment du départ de Goa où il aurait pu le recevoir avant de passer en Éthiopie, fait qu’il n’est pour le moment pas précisément identifié, ce qui rend difficile l’évaluation de son éventuel impact sur l’art éthiopien66.

L’Evangelium arabicum et la modification de la structure du livre éthiopien

  • 67 Précisant les intuitions de Hugo Buchthal (« An Ethiopic miniature of Christ being nailed to the C (...)
  • 68 Nasrallah, L’imprimerie au Liban, 1949, p. xvi-xxiv. L’Evangelium arabicum, imprimé tout d’abord p (...)
  • 69 Nous n’en avons trouvé pour le moment trace que postérieurement à la réalisation de l’Oriental 510 (...)
  • 70 Coulbeaux, Histoire politique et religieuse de l'Abyssinie depuis les temps les plus reculés jusqu (...)

34La copie et l’adaptation de l'Evangelium arabicum, pour lequel il n’est plus à démontrer qu’il a été très largement utilisé pour l’illustration des évangéliaires du xviie siècle67, sont effectivement plus frappantes dans l’histoire de la rencontre entre l’art éthiopien et l’art européen au xviie. Ce livre a été imprimé à Rome en 1590-1591, pour les missions au Proche-Orient, d’après une version arabe manuscrite de la Bible rapportée du Liban par le jésuite Jean-Baptiste Eliano en mission auprès de l’Église maronite68. Ce sont sûrement les missionnaires -et plus probablement les jésuites, les plus importants dans la durée et par le nombre, ainsi que par les répercussions de leur présence dans l’histoire éthiopienne -qui apportèrent l'Evangelium arabicum en Éthiopie. Mais les archives, du moins pour la part importante de celles publiées par Camillo Beccari au début du xxe siècle, n’en soufflent pas mot69. Il a pu aussi être confisqué sur les franciscains pendus à Gondar en 1638, franciscains auxquels la mission d’Éthiopie avait été confiée officiellement par le pape en 163770.

  • 71 Ms. BL Oriental 510, fol. 76r. La note est partiellement publiée (Cat. RL, p. 24-25). Pour son étu (...)
  • 72 Van Donzel, Foreign Relations of Ethiopia 1642-1700, 1979.
  • 73 Ibid., p. 28, 35.
  • 74 Il est effectivement possible que Murad ait laissé la même année au roi de Perse une partie des ca (...)
  • 75 Pour un lecteur non arabophone, le livre s’ouvre par la « fin ». L’évangéliaire a été publié sous (...)
  • 76 La34e année de son règne [1665-1666], alors qu’il passait la saison sèche à Aringo (Perruchon, « N (...)

35Dans les années 1660 en tout cas, à la fin du règne de Fāsiladas et au début de celui de son fils Yoḥannes, ce livre est copié, comme l’atteste le seul exemplaire daté de cette série, l’Oriental 510 conservé aujourd’hui à la British Library. La relecture récente d’une note de ce manuscrit majeur, à la fin de l’évangile de Marc, a permis de mettre en évidence la preuve écrite de l’origine « arabe » de ces peintures71. Fāsiladas a par ailleurs mené une politique de copie de livres et fait chercher à l’étranger, à Alexandrie notamment, des textes de théologiens. Ce roi a aussi, et surtout, développé les contacts avec le Yémen, l’Inde des Grands Moghols et les Indes orientales hollandaises72, et s’intéresse à l’islam. De sa première ambassade, en 1664, à Delhi auprès de l’empereur moghol, son ambassadeur, l’Arménien Khodja Murad, remporte une copie du Coran et de huit livres « renommés de l’islam73 », sans que l’on soit sûr qu’ils soient par la suite arrivés en Éthiopie74. Dans ce contexte, Fāsiladas a donc pu se montrer très intéressé par ce qui pouvait se présenter comme un évangéliaire en arabe, par son écriture bien sûr mais aussi par son sens de lecture75. C’est sans doute ce qui a sauvé ce livre de l’autodafé des livres européens ordonné par ce même roi la même année76.

36Ce qui marque une rupture dans l’histoire de la rencontre, c’est qu’avec l'Evangelium arabicum la transformation va être structurelle : il ne s’agit pas seulement de la copie d’un dessin ni même d’un ensemble de dessins mais de la structure du livre. À partir de là, les images des tétraévangiles éthiopiens ne sont plus regroupées au début du texte ou insérées en début de section de texte pour les portraits des évangélistes, mais agencées avec le texte sur les mêmes pages. C’est donc toute la mise en pages, du texte et de l’illustration, qui est repensée. L’organisation du livre éthiopien, et non seulement celle des évangéliaires mais de tous les textes illustrés de cycles de peintures, est profondément modifiée et par là le rapport entre le texte et l’image.

L’émergence de formes nouvelles et l’évolution de l’iconographie christologique au xviie siècle

37Au xviie siècle, l'Evangelium arabicum semble avoir eu plus de succès que les Evangelicae Historiae Imagines, ou du moins son influence directe est plus visible. Cependant, plusieurs questions demeurent en suspens. Dans les livres d’évangiles mêmes, toutes les images ne s’expliquent pas par l'Evangelium arabicum alors même que l’iconographie christologique évolue profondément au xviie siècle. Le nombre de ces scènes inexpliquées se multiplie avec les thèmes mis en image dans les peintures murales. Dans les ensembles muraux du xviie, le lien avec les gravures occidentales est bien plus complexe. Contrairement aux livres d’évangiles, ils reflètent les modifications formelles et iconographiques que l’on peut observer dans toute la peinture éthiopienne de cette époque mais sans reprise directe des gravures occidentales.

La part des gravures occidentales dans l’évolution de l’iconographie christologique à Dabra Sinā de Gorgorā

  • 77 À propos du Massacre des Innocents, Ewa Balicka-Witakowska (« Les sources iconographiques des repr (...)
  • 78 La scène ici ne suit pas le schéma de l’Evangelium arabicum (ibid., p. 283) et ne figurait pas dan (...)
  • 79 Pour l’Entrée du Christ à Jérusalem, voir par exemple les peintures murales de Gannata Māryām daté (...)

38Les peintures murales de Dabra Sinā de Gorgorā ne reflètent pas les compositions de l’Evangelium arabicum diffusées dans la deuxième partie du xviie siècle en Éthiopie. Ici, des thèmes, qui ont été renouvelés de manière significative dans la peinture de manuscrit avec l’adaptation de ce livre, ne reflètent en rien les nouvelles formes77. C’est le cas des représentations de l’Annonciation (pl. IX), de l’Adoration des mages, de la Prédication de Jésus aux apôtres, de la Transfiguration et de l’Ascension, de la Décollation de saint Jean-Baptiste (fig. 6), du Massacre des Innocents78. Pour certaines, l’image a évolué à travers les siècles mais le lien avec l'Evangelium arabicum n’est pas assez caractéristique pour conclure qu’il a eu sa part dans cette évolution. Pour certains traits, ce ne serait pas impossible, comme dans les images de l’Adoration des mages ou de l’Entrée du Christ à Jérusalem. L’évolution des formes à partir des représentations anciennes a aussi très bien pu conduire à ce résultat dans la mesure où ces dernières contenaient en germe tous les éléments qui se retrouvent dans ces images du xviie79.

  • 80 Aussi bien dans les livres d’évangiles que dans les recueils des Miracles de Marie.
  • 81 C’est aussi le cas de la peinture d’Abbā Entonios (Staude, « Étude sur la décoration picturale des (...)
  • 82 Reproduction couleur dans Gerster, L’art éthiopien, églises rupestres, 1968, fig. 71.

39Quelques scènes très caractéristiques en d’autres lieux de l’emprunt fait à l'Evangelium arabicum80, et qui peuvent être considérées comme des marqueurs, sont malheureusement illisibles, telle l’image de la Fuite en Égypte sur le mur sud81. À Abbā Entonios comme à Dabra Sinā, il semble toutefois qu’il y ait un ange tendant sa main dans un geste de bénédiction, accueillant la Vierge et sa famille selon un schéma ancien qui s’observe notamment dans l’église Bēta Māryām de Lalibalā82.

Image

Fig. 6 — Décollation de Jean-Baptiste, mur nord du maqdas de Dabra Sinā de Gorgorā, xviie siècle

  • 83 Et d'Abbā Entonios pour celles de ces scènes qui sont préservées.

40Les scènes qui reprennent l'Evangelium arabicum dans les manuscrits en restent indépendantes dans les peintures murales de Dabra Sinā83, à l’exception d’une, et non des moindres : la Nativité. Toutefois la question est complexe : l’image semble suivre le schéma de l'Evangelium arabicum, en l’adaptant à la manière dont les personnages sont assis dans les peintures éthiopiennes plus anciennes. Le changement iconographique dans les peintures murales au xviie siècle est en lien avec l’Evangelium arabicum, mais celui-ci est beaucoup plus lointain que les copies qui sont faites pour les évangéliaires éthiopiens de la même époque, comme l’Oriental 510. L’image de Dabra Sinā est très simplifiée par rapport à la gravure, mais la disposition de Marie et de Joseph autour de l’enfant, et l’enfant même dans une mangeoire devenue ici un lit de nuages sont les éléments de composition principale de la gravure. Il n’est toutefois pas exclu que ce motif ait dans cette peinture une autre histoire. Cela pose beaucoup de questions, notamment sur l’adaptation des modèles, ici complètement différente des copies dans les évangéliaires. Est-ce seulement parce que ce serait une reprise plus lointaine avec plusieurs intermédiaires ou parce que le peintre s’en serait inspiré de mémoire ? Mais alors pourquoi seulement cette image-là ? Est-il possible que d’autres images comme l’Adoration des mages ou le discours de Jésus aient connu les compositions de l'Evangelium arabicum mais que ces images sur les surfaces murales aient été tellement resserrées que les spécificités d’un modèle ou un autre n’apparaissent plus ? N’oublions pas toutefois des figures comme celle de l’Annonciation qui suit sans équivoque un schéma ancien, ce qui supposerait alors que les peintres n’aient pas opté pour des changements systématiques.

  • 84 Balicka-witakowska, « The iconography on the Deposition in Ethiopian painting », 1989, n. 26 p. 14 (...)
  • 85 Ibid., p. 18.
  • 86 Mss Oriental 508 et Oriental 510, diptyque d’une collection privée américaine (Balicka-Witakowska,(...)

41Ewa Balicka-Witakowska avait déjà souligné qu’il n’y avait pas de scènes de Crucifixion ni de Déposition de croix dans l’Evangelium arabicum alors qu'elles se trouvent dans l’Oriental 51084. Elle ajoute que, dans ce manuscrit, le geste de Marie soutenant sans équivoque le bas du corps du Christ est complètement original, aussi bien par rapport à l’iconographie occidentale que par rapport à l’iconographie orientale, et que cette attitude doit donc provenir du peintre éthiopien85. D’autres images de la Passion du Christ ont pu parvenir en Éthiopie, telles celles citées par Alvares mais sans précision. Bien sûr, les deux sujets, Crucifixion et Déposition, sont présents dans le recueil de Nadal. Nous pouvons observer des similitudes entre les gravures des Imagines et la peinture de Dabra Sinā. Cependant, en ce qui concerne le motif de la Déposition de croix, le rôle joué par Jean et Marie ne provient pas du Nadal. Par ailleurs, sur un plan purement formel, l’attitude du personnage de gauche sur son échelle qui se répète sur plusieurs peintures86 me semble très spécifique et ne provient pas non plus de la gravure du Nadal qui, si elle a participé à l’évolution de cette représentation, n’a pas été dans ce cas strictement copiée.

  • 87 Ricci, Triumphus Jesu Christi crucifixi, 1608, particulièrement pl. 19.

42Parmi les autres images qui auraient pu inspirer les peintres éthiopiens sont celles d’un petit livre, intitulé Triumphus jesu Christi crucifixi. Publié en 1608 par un autre jésuite, le père Bartolommeo Ricci, c’est un recueil d’images de martyres, principalement par divers modes de crucifixion, depuis l’Antiquité jusqu’à l’époque de parution. On y trouverait l’origine d’une forme nouvelle dans les Crucifixions éthiopiennes du xviie siècle : deux lignes de nuages qui partent des deux coins supérieurs de la page et en descendant dessinent un arc de cercle dont le centre est le buste du Christ. Les nuages ne descendent pas le long de la croix comme dans les images éthiopiennes mais en revanche ils passent d’une manière similaire sous les deux bras de la croix87.

  • 88 Pour la représentation de l’Ascension jusqu’au xvie siècle et les questions iconographiques que po (...)
  • 89 Ni dans sa copie éthiopienne, l’Oriental 510. Le sujet ne se trouve pas non plus dans la collectio (...)
  • 90 Chojnacki, op. cit., p. 170.
  • 91 Imagines, pl. 148. Voir la fig. 16 page 316.

43Dans les peintures antérieures au xviie siècle, les représentations de l’Ascension présentaient deux registres : une zone céleste avec la figuration du Christ dans une mandorle généralement entourée des Quatre Vivants de l’Apocalypse et une zone terrestre avec la Vierge et les douze apôtres ou trois autres figures88. L’Ascension du Christ n’était pas figurée dans l’Evangelium arabicum89. Dans les peintures du xviie siècle, la mandorle disparaît et le Christ est à la place, entouré de petits nuages blancs. De même, le Christ n’a plus à la main ni rouleau ni livre. Par là, c’est la manière de représenter le divin qui se modifie. L’image de l’Ascension au xviie se détache donc complètement de la représentation du Christ de majesté (Majestas Domini) et ne représente plus le Christ dans sa Gloire mais au moment même de l’Ascension90. Ce n’est cependant que dans les images éthiopiennes des xviiie et xixe siècles qu’apparaît le geste du Christ de l’Ascension du recueil de Nadal. Le thème de l’Ascension est influencé par certains modes de représentation de la planche correspondante du Nadal91 mais n’en est en aucun cas une copie, ce qui souligne la multiplicité des processus d’emprunt, de réception et d’adaptation entre deux cultures.

  • 92 Tambour côté nord, voir une reproduction dans Bosc-Tiessé, « The use of occidental engravings in E (...)
  • 93 Ce qui est difficile à préciser d’autant plus qu’un doute pèse toujours sur l’époque de réalisatio (...)

44La même évolution s’observe dans la représentation du thème de la Transfiguration du Christ au mont Thabor. Ce thème n’a pas encore fait l’objet d’une étude particulière et les différentes images connues ne sont pas répertoriées. Il nous est donc pour le moment plus difficile de suivre son évolution antérieure au xviie siècle. Sa représentation sur les murs de l’église Dabra Sinā92 marque, de même que pour l’Ascension, une rupture avec les différents schémas de représentations antérieures. Le Christ n’a rien à voir avec le personnage assis en majesté des peintures de Gannata Māryām ou du tétraévangile de Zir Gānēlā. Quant à la mandorle qui manifestait sa divinité, elle disparaît et n’est pas remplacée par un halo de nuages. La représentation des apôtres est en revanche complètement originale. Le ou les peintres à l’œuvre ici n’ont donc pas répercuté le modèle de l'Evangelium arabicum ni celui des Imagines dont les images présentent dans ce cas des schémas de composition différents. Pour répondre à cela, plusieurs hypothèses sont possibles : l'Evangelium arabicum a pu arriver après la réalisation de ces peintures93, plusieurs formules de représentation ont très bien pu coexister, notamment entre peintures murales et peintures de manuscrits.

  • 94 Cette scène reste à analyser, où un jeune homme barbu, semblable au Christ de la Transfiguration, (...)

45Cependant cette image présente des particularités iconographiques tout à fait étonnantes. Le Christ et les trois apôtres abasourdis par la Transfiguration ne posent pas de question particulière. Pierre, Jacques et Jean sont figurés alors que la révélation a lieu et, dans l’attitude provoquée par le choc de la manifestation divine, chacun est identifié par une inscription. En revanche, un quatrième personnage est figuré de la même manière au-dessus de Jean. Une inscription nommant Élie est située entre cette figure et une autre au-dessus où l’on voit un homme dans une sorte de niche. Il est surprenant qu’Élie soit représenté de la même manière que les apôtres et on pourrait supposer qu’il est l’homme dans la niche, comme le texte biblique relate les huttes que Pierre voulait construire aux deux prophètes sur la montagne. Mais cet homme tourne le dos à la scène de la Transfiguration, ce qui est pour le moins étonnant, s’il est censé figurer Élie s’entretenant avec Jésus, et de surcroît il est représenté face à un autre personnage qu’il semble bénir94. Il est donc plus vraisemblable que l’inscription se réfère au « quatrième apôtre », en fait le prophète Élie. Autre singularité pour une image de la Transfiguration : l’absence de Moïse, d’autant plus étonnante dans cette église dédiée au mont Sinaï où l’on pourrait s’attendre à des références spéciales au principal personnage biblique lié à ce lieu. À la place qu’il devrait occuper figure une Vierge debout dans une forme oblongue blanche ; des anges ailés qui sont tournés de son côté la séparent de la scène de la Transfiguration. Est-elle une adjonction au récit biblique ? Ou faut-il voir là une scène différente et peut-être simplement une image de l’Assomption ? Les quelques signes qui restent tracés à côté d’elle ne nous aident pas pour le moment à trancher. L’association de ces trois éléments, le Christ transfiguré, la scène avec les deux hommes et la présence de Marie dans une mandorle, exprime sans doute une idée particulière au christianisme éthiopien.

  • 95 Ce point serait bien sûr à approfondir en parallèle avec une recherche théologique.

46Ces quelques images montrent que la manière de figurer le divin s’est modifiée aux xviie et xviiie siècles. Cela semble a priori refléter plutôt un changement de spiritualité et de mentalité qu’un changement dogmatique, ce qui montre une dissociation entre le chemin des images et l’évolution des dogmes95. S’il est possible que les modifications iconographiques qui s’observent tout particulièrement au xviie siècle puissent être imputables aux gravures, il ne s’agit en aucun cas de copie. Dans les images occidentales, et ce qui s’observe tout particulièrement dans le recueil nadalien, un thème a particulièrement intéressé les peintres éthiopiens : tout ce qui touche à la figuration de la gloire divine, comme dans les scènes de l’Ascension ou de la Transfiguration, aussi bien dans les schémas d’ensemble de composition de l’image que dans la manière de signifier cette gloire. Ainsi, deux choses qui caractérisent l’art gondarien, et plus encore dans sa deuxième époque, pourraient y trouver leur origine : les halos de nuages et les têtes d’anges ailées qui accompagnent la manifestation de la gloire divine. Les têtes d’anges ailées apparaissent déjà dans l’art éthiopien au xviie siècle mais encore rarement alors que, au xviiie siècle, elles seront démultipliées. Ces têtes d’anges ont été aussi transcrites dans la pierre, qui en a perpétué le souvenir dans l’église jésuite de Marṭulā Māryām. D’autres scènes christologiques utilisent ces halos de nuages pour accompagner la représentation christique, comme dans les images de la Descente du Christ aux enfers et celles du Jugement dernier.

L’ancrage dans l’iconographie éthiopienne ancienne et le développement de l’illustration de thèmes propres au christianisme éthiopien

  • 96 Chojnacki, « The Annunciation in Ethiopian art, its iconography from the 13th to the 19th century  (...)

47Dans d’autres sujets, la tradition éthiopienne prime et pour d’autres encore elle innove. Certains sujets dans les peintures murales n’adoptent pas les schémas de composition des gravures, ni de l'Evangelium arabicum ni des Imagines ; pour certains, ils reproduisent même ostensiblement des schémas anciens, comme l’Annonciation où Marie filant se retourne vers l’ange qui apparaît derrière elle, à gauche dans l’image. D’après Stanislaw Chojnacki, il semble que le traitement du sujet au xviie siècle revienne à une forme plus ancienne, celle que l’on voit dans l’église de Bēta Māryām de Lalibalā, qui n’était toutefois pas la forme courante dans la peinture ancienne en Éthiopie96. Les cheveux de l’ange sont poivre et sel. Une colombe se pose sur la tête de Marie dans un petit halo de nuages. Marie a l’air debout, cependant un fauteuil au dossier incurvé semble soutenir son dos. Le fil est de la même couleur.

  • 97 Le sujet est évoqué dans la représentation de la Punition d’Hérodiade dans les Actes des martyrs d (...)

48La Décollation de saint Jean-Baptiste n’a rien à voir avec l'Evangelium arabicum, repris dans les livres d’évangiles du xviie siècle. Ce sujet n’est pas répertorié dans les évangéliaires anciens les plus connus97. Là, Hérode Antipas agit lui-même : il tranche la tête du saint sans même quitter son trône, laquelle s’élève, munie de deux petites ailes. Ni les éléments ni la composition iconographique ne sont les mêmes à Dabra Sinā mais les peintres du xviie siècle ont utilisé sur ces murs leur propre répertoire de formes pour mettre en image à leur manière un épisode évangélique qui avait déjà été peint dans les siècles précédents (fig. 6).

  • 98 Staude, op. cit., p. 223.
  • 99 Cette composition n’a rien à voir avec l’image de l’Evangelium arabicum, et le Baptême du Christ n (...)
  • 100 L’article de Chojnacki, « A note on the baptism of Christ in Ethiopian art », 1976, ne couvre pas (...)

49L’image du Baptême à Dabra Sinā est tout à fait curieuse, simplifiée à l’extrême. Jésus et Jean-Baptiste sont dans l’eau jusqu’au buste. Les couleurs de l’eau comme de la partie au-dessus, de la ligne d’eau jusqu’à la partie supérieure sur fond rouge, ont disparu, voire n’ont jamais été appliquées. Des poissons sont dessinés dans l’eau et sont nommés par une inscription. Des légendes nomment aussi Jésus et Jean-Baptiste qui sont représentés de façon similaire. Jésus fait le geste de bénir tandis que celui de Jean-Baptiste est très étonnant : il semble caresser la joue de Jésus. Plus étrange et hapax iconographique en Éthiopie semble-t-il : il n’y a de figuration d’aucune sorte du Saint-Esprit ni de Dieu le Père. Wilhelm Staude note cette particularité et en conclut que le peintre a sans doute été inspiré par le spectacle de la fête annuelle de ṭemqat où le baptême du Christ est célébré par la plongée dans un courant d’eau ou un bassin préalablement bénits98. Ceci reviendrait donc à dire que l’absence d’éléments symboliques serait due à l’inspiration d’un spectacle réel. Il n’est pas possible de retenir cette hypothèse telle quelle. Le peintre aurait très bien pu combiner éléments symboliques et éléments réalistes. Surtout, le seul réalisme de la scène est justement dans l’absence de détails et dans sa simplicité. Si le peintre s’était réellement inspiré de la fête de ṭemqat, il aurait sans nul doute ajouté quelques détails significatifs, à l’instar des joueurs de gannā dans la scène de la Nativité. L’origine de cette composition, qui ne provient pas non plus des gravures occidentales99, est à chercher ailleurs100.

  • 101 Chojnacki, Major Themes in Ethiopian Painting, 1983, p. 135.

50Sur le tambour de Dabra Sinā (pl. IX), comme à Abbā Entonios, à la place de la représentation de la Trinité, apparaît la figure de Dieu le Père, comme le spécifie l’inscription, entourée des vingt-quatre prêtres du ciel dans une composition particulière au xviie siècle. Ce sont peut-être l’influence des jésuites, et en tout cas les débats théologiques qu’ils ont provoqués, qui ont conduit à renoncer temporairement à la représentation de la Trinité sous la forme de trois personnes identiques101. En cela, cette image refléterait non pas une influence iconographique et formelle étrangère mais les polémiques dogmatiques.

  • 102 Nous pourrions ajouter qu’ils sont en même temps introduits dans les programmes iconographiques de (...)
  • 103 Heldman, dans African Zion, 1993, p. 74.
  • 104 Chojnacki (op. cit., p. 345-353) n’en a pas non plus noté d’autres qui soient antérieures dans le (...)
  • 105 Comme le panneau peint de FIES 4144.
  • 106 Heldman, dans African Zion, 1993, p. 99-100.

51Au cours du xviie siècle, un certain nombre d’événements correspondant à des fêtes mariales sont mis en image102. C’est le cas de la représentation du Pacte de miséricorde (kidāna meḥrat) en dessous, mettant en image une des fêtes de Marie commémorée le 16 yakātit (23 février), où le Christ fit à sa mère la promesse d’accepter son intercession pour quiconque se confierait à elle ; elle semble se créer au cours du xviie siècle. Un thème spécifiquement copte-éthiopien avec une résonance particulière en Éthiopie est l’Apparition de la Vierge à Dabra Meṭmāq. La fête de Dabra Meṭmāq le 21 genbot (29 mai) est une des trente-deux fêtes de Marie dont la commémoration est rendue obligatoire par le roi Zarɔa Yācqob au xve siècle. La célébration rappelle l’apparition annuelle de Marie en mai dans le monastère égyptien de Dayr al-Magtas dans le delta du Nil. Marie apparaît miraculeusement dans un cercle de lumière dans une coupole de l’église, entourée d’anges, de prophètes, de martyrs et des saints cavaliers. Le récit de cette apparition figure dans le synaxaire éthiopien comme dans le recueil des Miracles de Marie. Cette célébration prend un tour particulier en Éthiopie car l’année où elle est introduite dans le calendrier éthiopien, en 1437-1438, l’église égyptienne est détruite par des musulmans. À l’annonce de cette nouvelle, Zarɔa Yācqob décide de faire construire une église dédiée à la Vierge sur un site appelé Dabra Meṭmāq103. Il semble que la peinture de Dabra Sinā en soit une des premières images, en tout cas murales, conservées104. À partir de cette époque, cette image apparaît parfois dans les recueils des Miracles de Marie comme illustration du récit, c’est en revanche un sujet plus rare dans les panneaux peints, à quelques notables exceptions près105, alors qu’il va orner systématiquement les tambours des églises de la région de Gondar et du lac Ṭānā à partir de cette époque. C’est d’ailleurs à cet endroit-là de l’église que cette image trouve particulièrement bien sa place, la Vierge apparaissant sur le mur de l’église en hauteur comme elle apparaissait dans la coupole de l’église égyptienne. La représentation de l’événement de l’apparition en soi se combine avec la figuration de la célébration de la fête dans l’église égyptienne106, mettant en rapport dans les églises éthiopiennes liturgie et images peintes.

  • 107 Wion, « Un nouvel ensemble de peintures murales du premier style gondarien : le monastère de Qoma (...)

52Une des difficultés majeures aujourd’hui pour comprendre l’église Dabra Sinā et poser à son sujet des hypothèses recevables est de comprendre la place qu'elle a pu avoir dans la société éthiopienne du xviie siècle. Ce n’est en tout cas pas une fondation royale, mais qui pouvait doter et faire décorer une église telle que celle-là ? Est-elle à considérer comme une petite église de paroisse, un ensemble relativement courant, ou comme quelque chose de plus rare ? Cela reste un ensemble de petite taille comparativement à l’église de Qomā Fāsiladas fondée par Wald Sacālā, la mère du roi Fāsiladas107.

53Les peintures de Dabra Sinā de Gorgorā, si elles reflètent des changements iconographiques radicaux auxquels les gravures occidentales ne sont pas étrangères, ne copient pas pour autant des modèles et ont mis en place des modes de représentation qui leur sont propres. Une des hypothèses pourrait alors être qu'elles aient été peintes avant l’arrivée de ce livre en Éthiopie. Mais nous savons aujourd’hui trop peu de choses par ailleurs sur les relations entre les gravures européennes et les peintures éthiopiennes pour considérer cette idée même uniquement comme hypothèse de travail.

Conclusion

54L’étude des peintures anciennes, antérieures au xvie siècle, conservées dans les églises du lac Ṭānā montre que ne s’est pas développée là d’école aux caractéristiques très marquées. En revanche, il est fort possible que, aux xive et xve siècles, des œuvres y aient été produites par des peintres qui connaissaient ce qui se faisait dans le reste du royaume. De même, le panneau de Dāgā Esṭifānos réalisé par le peintre Ferē Ṣeyon témoigne du fait que les abbés des monastères du lac Ṭānā au xve siècle faisaient réaliser des œuvres répondant au nouveau rituel instauré par la cour dans le Šawā. La qualité de l’ornementation de l’église de Rēmā à l’époque du roi Yesḥāq mettait déjà en relief les particularités d’une construction liée au patronage royal. Les modalités de celui-ci sont dans ce cas difficiles à définir précisément. En revanche, ce processus s’observe plus clairement dans les travaux du xvie siècle initiés à Dāgā et à Kebrān par le supérieur du monastère mais aussi soutenus par une aide extérieure, celle du roi ou du gouverneur de la région au nord du lac, le Dambeyā. Dans les fragments des peintures murales de cette époque conservées dans l’une et l’autre églises, nous pouvons voir comment l’œuvre de Ferē Ṣeyon est tout d’abord poursuivie puis comment les peintres vont adopter une nouvelle forme d’art, dit gondarien, car il se met d’abord en place dans les manuscrits commandés par les rois. Si les peintures murales de Dabra Sinā reflètent les changements iconographiques et stylistiques majeurs du premier style gondarien, les peintres qui ont travaillé là, comme à Abbā Entonios à Gondar, n’ont pas utilisé directement les gravures occidentales dont la présence et le succès sont attestés à la cour de Susenyos. Elles servent pourtant sans aucun doute au renouvellement de l’art du xviie siècle. Dans ces deux cas, cela s’explique peut-être parce que ce ne sont pas des commandes royales. Avec le règne de Iyāsu Ier, la situation va évoluer : les églises du lac Ṭānā prennent une nouvelle place dans la politique du souverain qui se marque dans la création artistique.

Notes

1 Nous pouvons lui opposer les peintures produites à cette même époque, au Lāstā semble-t-il, dans un style très différent privilégiant des formes géométriques et une palette de couleurs fondée sur le rouge, le noir et l’ocre jaune. L’époque où ce style s’est développé, de même que la localisation de la production de ces œuvres sont toutefois encore à étudier de manière systématique. Son représentant le plus accessible est le ms. BL Oriental 516, dont l’origine est inconnue et qui ne comporte pas d’éléments de datation.

2 Le « masque » rose-rouge que les visages portent dans le premier style gondarien pourrait, par exemple, dériver des ombres portées en fort contraste dans les peintures de la fin du xve et de la première moitié du xvie siècle. Nous pouvons voir un exemple du début de ce processus entre une icône italo-crétoise de la Vierge (comme celle de Dabra Saḥel, offerte au monastère par le roi Lebna Dengel (1508-1540), Chojnacki, op. cit., fig. 178) et un diptyque attribué à Brancaleon (IES 4325, Chojnacki, op. cit., fig. 177). Une ombre autour de la bouche de Marie dans la peinture de Brancaleon peut être une adaptation d’un modelé plus doux qui existe sur l'icône. De même, le plissé du manteau de la Vierge dans le premier style gondarien est une stylisation à l’extrême du manteau de la Vierge dans l’œuvre attribuée à Ferē Ṣeyon.

3 Cerulli, Il libro etiopici dei Miracoli de Maria e le sue fonti nelle letterature del medio evo latino, 1943, p. 17.

4 Wion, Le cycle iconographique des Miracles de Marie en Éthiopie au xviie siècle. Étude du manuscrit no 114 (Fonds d’Abbadie de la Bibliothèque nationale), 1995, p. 8.

5 Une quinzaine d’exemplaires sont aujourd’hui répertoriés (ibid., p. 131).

6 Les peintures de l’exemplaire conservé à l’église Sainte-Marie sur l’amba Gešēn et attribué à la commande du roi Dāwit (1379/1380-1412) déclinent exclusivement le thème de la Vierge à l’Enfant et n’ont rien en commun avec le cycle enluminé du xviie siècle.

7 Voir Spencer, « In search of St. Luke ikons in Ethiopia », 1972, p. 75, 89-90.

8 Comme on en trouve la mention dans la chronique du liq Atqu pour la 23e année (1654-1655) du règne de Fāsiladas. Voir Kropp, « Ein äthiopischer Text zu Peter Heyling : ein bisher nicht beachtetes Fragment einer Chronik des Fāsiladas », 1984, plus particulièrement p. 246 : Fāsiladas, prenant conscience de la pauvreté théologique dans lequel était son pays et devant le refus du métropolite de former le clergé, a envoyé une délégation à Alexandrie pour y trouver un savant qui pourrait se charger de cette tâche. Les envoyés du roi en sont revenus avec le théologien luthérien Peter Heyling.

9 Cat. BL, p. 48-49 ; Bosc-Tiessé, Wion, « Inventaire des peintures datées du xviie au début du xixe siècle », 1998, p. 221.

10 Fol. 258.

11 7141 de l'ère de la création du monde, 1741 de l'ère chrétienne, 1366 de 1ere des martyrs, 1095 de l'ère de l’Hégire.

12 Du fol. 30 au fol. 236.

13 Cent cinquante-quatre peintures, voir Cat. BL, p. 24-25 ; Bosc-Tiessé, Wion, op. cit, p. 220-221.

14 Colophons respectivement aux fol. 121r et 238r.

15 Voir aussi le livre d’évangiles de l’église Gānā Yoḥannes qui daterait de même du règne de Fāsiladas, sans précision (Jâger, « Ethiopian manuscripts paintings », 1960, ms. VIII, p. 363-365 ; Jäger, Deininger-Englhart, « Some notes on illuminations of manuscripts in Ethiopia », 1961, p. 49)

16 L’ensemble conservé est homogène à l’exception de quelques peintures sur le socle en ouest, d’un style très différent, que l’on suppose plus tardif.

17 Heldman, op. cit., p. 51-52.

18 Princesse, madame.

19 En regardant l’image. Elle porte là une auréole, comme le roi Dāwit Ier (1379/1380-1412) en portait une dans le manuscrit des Miracles de Marie de Gešēn Māryām (reproduction dans Heldman, op. cit., pl. XIII). Quelques signes sont encore visibles dans un carré blanc, réservé pour les inscriptions, au-dessus d’elle, peut-être dernières traces d’une inscription.

20 La 19e ou la 20e année du règne selon les versions de la chronique brève (voir respectivement Perruchon, « Notes pour l’histoire d’Éthiopie. Le règne de Susenyos », 1897, p. 186, et Basset, op. cit., p. 130).

21 Les remarques préliminaires sur le paragraphe suivant ont été données dans Bosc-Tiessé, Wion, op. cit., p. 233-234.

22 La datation de l’église d’Abbā Entonios a été un moment discutée. René Basset (op. cit., p. 180) écrivait dans sa traduction de la chronique brève que Yostos (1711-1716) avait fait réparer le bâtiment, ce qui n’était pas sans conséquence sur la datation des peintures murales. Mais Roger Schneider (« Notes éthiopiennes », 1990, p. 140) a montré sans équivoque que la traduction établie par René Basset est fautive sur ce point et que Yostos n’a fait que rendre visite à l’église. Nous nous en tenons donc pour le moment à l’affirmation des prêtres de l’église qui datent la première construction du règne de Yoḥannes (voir Staude, « Étude sur la décoration picturale des églises Abba Antonios de Gondar et Dabra Sina de Gorgora », 1959, P· 186) et des textes du xixe-xxe siècle en amharique sur la construction des églises de Gondar (voir par exemple Getatchew Hailé, « Builders of churches and authors of hymns. Makers of history in the Ethiopian church », 1994, p. 370-371). L’intégralité des peintures de l’église d’Abbā Entonios a été publiée en couleurs dans Bosc-Tiessé, Wion, Peintures sacrées d’Ethiopie. Collection de la mission Dakar-Djibouti, 2005. D’abord présentées au musée de l’Homme à Paris, ces peintures sont depuis 2006 au musée du Quai Branly, conservées sous les nos 71.1931.74.3584 à 3594 et 3602 à 3632.

23 Staude, « Une peinture éthiopienne datée dans une église de Beta-Léhem (région de Gaynt, province de Begemder) », 1959, p. 72-73,75, et photographies p. 66-67. Cette peinture précisément datée n’est connue que par cette reproduction en noir et blanc.

24 Staude, op. cit., p. 72-73.

25 Ibid., p. 73.

26 Basset, op. cit., p. 129.

27 RÆSOI VI, 1907, p. 394 notamment.

28 L’yetēgē est reine couronnée. Dombrowski, op. cit., p. 246, 249-250.

29 Annequin, op. cit., p. 93.

30 Ainsi que relevée par le major Cheesman, op. cit., p. 196, et dans la Guida, 1938, p. 368.

31 Chojnacki, op. cit., p. 345-346, n. 31. Cet auteur retient désormais pour datation la fourchette 1683, date de la première mention d’une Malakotāwit dans la chronique longue de Iyāsu, à 1708, fin du règne de Takla Hāymānot Ier. Il ne pose pas par ailleurs la question de l’identification des différentes Malakotāwit.

32 Raineri, op. cit., p. 222 ; Dombrowski, op. cit., p. 221.

33 Gui Yohannes, p. 18. Le titre d’abēto ou d’abētahun indique que la personne fait partie de la famille royale.

34 La version de la chronique brève qui mentionne le décès de Malakotāwit fille d’Ēsdros ne mentionne pas, elle, Ēsdros parmi les anciens propriétaires des terres affectées à Dabra Berhān Śellāsē. À propos de la redistribution des terres de Gorgora d’Ēsdros en faveur de Dabra Berhān Śellāsē pour une large part, voir Crummey, op. cit., p. 87, 89.

35 Mis à part qu’il aurait pu être question de ses enfants, qui auraient pu être lésés, ou de l’éventualité qu’il n’en ait pas eu. La question de l’héritage des terres, entre théorie et pratique, reste complexe. Dans les marginalia, il est question des « terres d’Ēsdros », voir Crummey, op. cit., p. 89.

36 Foi des Pères, mf. Illinois/IES 88.IX.28-31, voir Crummey, op. cit., p. 329.

37 Mf. Illinois/IES 88.V.22-29.

38 Entre Qwenzelā et Dangal Bar, plus dans les terres, voir Huntingford, op. cit., carte 11.

39 Comme le suggère Staude (op. cit., p. 74).

40 Mf. Dāgā 25, fol. 117r.

41 Richard Pankhurst (« The history of Ethiopia’s relations with India », 1974) a présenté une synthèse des idées sur le sujet.

42 Gervers, « The portuguese import of luxury textiles to Ethiopia in the 16th and 17th centuries and their subsequent artistic influence », 2004.

43 Ms. BL Oriental 639, fol. 158V.

44 Perczel, « Ethiopian painting : sources, causes and effects of foreign influences in the 16th/17th centuries », 1984.

45 Serge Gruzinski (La pensée métisse, 1999, p. 194-199) a développé la notion d’attracteur à propos des métissages qui s’observent sur les fresques de Puebla au Mexique et qui ne se ramènent pas « à la rencontre, au choc ou à la superposition de formes européennes et de formes indigènes ».

46 Alors que nous présentions à la 5e Conférence internationale sur l'histoire de l’art éthiopien qui s’est tenue à Arrábida (Portugal) en octobre 1999 la découverte de la présence du recueil de gravures de Nadal en Éthiopie et une première étude de ses impacts dans la peinture éthiopienne (Bosc-Tiessé, « The use of occidental engravings in Ethiopian painting in the 17th and 18th centuries : From the success of the book Evangelicae Historiae Imagines by Nadal at King Susniyo s’court (c. 1610-1611) to the murais in the Narga Śillase church (c. 1738-1750) », 2004), Jacques Mercier publiait de son côté les résultats de ses propres recherches menées à partir du programme d’inventaire du patrimoine éthiopien qu’il menait dans le Tegrē et principalement en relation avec des livres d’évangiles enluminés du xviiie siècle (« Les sources iconographiques occidentales du cycle de la vie du Christ dans la peinture éthiopienne du dix-huitième siècle », 1999).

47 Extrait de la lettre de Goa (RÆSOI XI, 1911, p. 209) : l’information est donc de seconde main, donnée par les jésuites de Goa qui faisaient un résumé annuel des lettres reçues de la mission éthiopienne pour l’envoyer en Europe.

48 À l’encontre de la traduction de Philip Caraman (L'empire perdu. L’histoire des jésuites en Éthiopie, 1988, p. 122) qui, lui, dit que les images de Nadal ont été coloriées, ce qui ne semble pas être le sens du texte latin, même si celui-ci n’est pas très précis. Nous pouvons toutefois toujours nous interroger sur le sens, très différent dans ce qu’il révèle du rapport à l'image, de l’une ou l’autre pratique : copie ou coloriage.

49 Wadell, « The Evangelicae Historiae Imagines :the designs and the irartist », 1980, p. 281-287.

50 Pour plus de détails, voir Delen, Histoire de la gravure dans les anciens Pays-Bas et dans les provinces belges des origines jusqu'à la fin du xviiie siècle, 1934, II, p. 155.

51 Ibid., p. 150-155·

52 Fabre, « Les “Exercices spirituels” sont-ils illustrables ? », 1996, p. 197.

53 Nous ne savons pas quelle version a été présentée en Éthiopie. Il est intéressant de noter que si l'imprimerie peut donner l’impression d’introduire dans la production livresque plus d’uniformité par rapport à la production manuscrite, les exemplaires conservés de ce recueil montrent qu’il n’en est rien car il n’y a pas aujourd’hui deux exemplaires identiques (voir Mauquoy-Hendrickx, « Les Wierix illustrateurs de la Bible dite de Natalis », 1976, p. 28).

54 Delen, op. cit., n. 3, p. 154 ; Mauquoy-Hendrickx, op. cit., p. 50.

55 Voir à ce sujet les travaux de Pierre-Antoine Fabre.

56 Quinze planches dans son Metodo del Rosario, voir à ce sujet d’Elia, Le origini dell’arte cristiana cinese, 1939, p. 78-83 et p. 86-119.

57 Nicolau, Jerónimo Nadal, S. I. (1507-1580) Sus ohrasy doctrinas espirituales, 1949, p. 135.

58 Pennec, « La mission jésuite en Éthiopie au temps de Pedro Paez (1583-1622) et ses rapports avec le pouvoir éthiopien. III. Le temps de la “victoire” (1612-1622) », 1996, p. 141,149-150.

59 Ils auraient pu voyager dans les bagages de Luis de Azevedo qui arrive en Éthiopie en 1604 et à qui des compilateurs jésuites attribuent plus tard la traduction en langue éthiopienne du livre des Adnotationes (voir Nicolau, op. cit., p. 179), ce qu’ont confirmé par des informations de première main les recherches d’Hervé Pennec (voir Archivum Romanum Societatis Iesu, Goa 39 I, Goana Hist. Aeth., fol. 236-259V, Annua de Etyopia do junho de 624 ate de 625) que nous remercions ici pour ce renseignement inédit.

60 La même chose s’était produite avec le Flos Sanctorum qu’Alvares avait avec lui, pour son usage personnel semble-t-il, à la différence de la Bible polyglotte de Plantin qui a été offerte officiellement par les jésuites à l’empereur moghol Akbar (1556-1605), voir Smith, Akbar The Great Mogul, 1917, p. 175.

61 Evangelium Sanctum Domini Nostri Jesu Christi conscriptum a quatuor Evangelistis sanctis idest, Matthaeo, Marco, Luca, et Johanne, Rome, 1591, dit Evangelium arabicum. Nous prenons comme référence l’édition en arabe de 1591.

62 Imagines, pl. 127.

63 Comme à Dabra Berhān Śellāsē, mur sud du qenē māḥlēt (ca. 1815-1820), par exemple. Le qenē māḥlēt est la partie de l’église où les hymnes sont chantés, voir fig. 36.

64 Imagines, pl. 122.

65 Le texte d’Alvares n’est pas suffisamment précis pour que nous puissions dire avec certitude s’il s’agissait d’un Flos sanctorum dans lequel étaient insérées des images de la Passion, comme cela se faisait parfois, ou s’il avait par ailleurs sur lui des images de la Passion du Christ (voir Alvares, A True Relation of the Lands of Prester John Being the Narrative of the Portuguese Embassy to Ethiopia in 1520,1961, p. 311-312).

66 Charles Beckingham et George Huntingford, rééditant son récit de voyage, suggèrent pour ce Flos sanctorum l’édition de 1485 de Saint-Jacques de Compostelle (Alvares, op. cit., n. 2 p. 311). Ensuite, si l’on retient l’hypothèse qu’Alvares ait pu le recevoir à Goa, le seul exemplaire dont on sait qu’il a été illustré avant le départ de l’ambassade portugaise pour le Royaume du prêtre Jean est celui du frère Ocana qui date de 1516 et comprend cent quatrevingt-douze gravures (Palau Y Dulcet,manualdel librero hispanoamericano, 1958, XI, p. 302).

67 Précisant les intuitions de Hugo Buchthal (« An Ethiopic miniature of Christ being nailed to the Cross », 1960), l’étude de Jules Leroy (« L’évangéliaire éthiopien illustré du British Museum (Or. 510) et ses sources iconographiques », 1961) l’a montré pour le ms. BL Oriental 510. C’est aussi le cas du ms. BL Oriental 508, dudit évangéliaire de Fāsiladas de l’église Gana Yoḥannes (Jäger, « Ethiopian manuscripts paintings », 1960, p. 363-365, ms. VIII), et pour deux livres d’évangiles conservés dans les monastères du Goğğām, Marṭulā Māryām et Dimā Giyorgis. Seules quelques images de ces deux manuscrits ont été publiées et, en règle générale, il faudrait voir si les cycles d’illustrations sont complets et s'il y a des variantes pour étudier la filiation entre ces différents manuscrits.

68 Nasrallah, L’imprimerie au Liban, 1949, p. xvi-xxiv. L’Evangelium arabicum, imprimé tout d’abord pour les missions au Proche-Orient, n’a eu aucune répercussion artistique au Liban et en Syrie (communication personnelle de Bernard Heyberger, voir aussi, de cet auteur, « De l’image religieuse à l’image profane ? L’essor de l’image chez les chrétiens de Syrie et du Liban ( xviie-xixe siècle) », 2003).

69 Nous n’en avons trouvé pour le moment trace que postérieurement à la réalisation de l’Oriental 510, au début du xviiie siècle, dans une demande des franciscains d’Égypte, chargés officiellement, alors, de la mission d’Éthiopie. Effectivement, le 20 mars 1703, Giovanni da San Marco demande à son ordre à Rome de lui envoyer certains livres pour la mission éthiopienne, et parmi eux un exemplaire des Evangeli arabi. Dans la réponse qu’il reçoit se trouvent mentionnés une Bible arabo-latine et un évangile arabe (Etiopia francescana, 1928, II, p. 564-565)·

70 Coulbeaux, Histoire politique et religieuse de l'Abyssinie depuis les temps les plus reculés jusqu'à l’avènement de Ménélik II, 1929, II, p. 259.

71 Ms. BL Oriental 510, fol. 76r. La note est partiellement publiée (Cat. RL, p. 24-25). Pour son étude, voir Bosc-Tiessé, Wion, « Inventaire des peintures datées du xviie au début du xixe siècle », 1998, p. 221. Le fait que le colophon de l’Oriental 510 indique la source sur laquelle il a été copié peut-il permettre de supposer qu’il a été le prototype des copies de l’Evangelium arabicum ? L’Oriental 508 ne comporte pas cette indication (les informations pour les autres tétraévangiles ne sont pas disponibles).

72 Van Donzel, Foreign Relations of Ethiopia 1642-1700, 1979.

73 Ibid., p. 28, 35.

74 Il est effectivement possible que Murad ait laissé la même année au roi de Perse une partie des cadeaux de l’empereur moghol destinés à Fāsiladas (ibid., p. 36).

75 Pour un lecteur non arabophone, le livre s’ouvre par la « fin ». L’évangéliaire a été publié sous deux formes : en arabe et en arabe sous-titré en latin. Nous ne pouvons pas aujourd’hui déterminer avec certitude laquelle des deux est parvenue en Éthiopie. La note de l’Oriental 510 donne cependant à penser que l’exemplaire connu en Éthiopie a été perçu comme un livre arabe.

76 La34e année de son règne [1665-1666], alors qu’il passait la saison sèche à Aringo (Perruchon, « Notes pour l’histoire d’Éthiopie. Le règne de Fāsiladas ou Alam Sagad (1632-1667) », 1898, p. 91 ; Basset, op. cit., p. 138).

77 À propos du Massacre des Innocents, Ewa Balicka-Witakowska (« Les sources iconographiques des représentations éthiopiennes du Massacre des innocents », 1992, p. 283 et note 66) remarquait que les peintures murales, et elle prenait alors pour exemple Dabra Sinā de Gorgorā et Dabra Berhān Śellāsē, n’étaient pas touchées par les formes de l'Evangelium arabicum, comme s’il y avait une dissociation complète entre peintures de manuscrits et peintures murales. À ceci, nous voudrions apporter la nuance que, si ces deux ensembles ne suivent pas le schéma de composition de l'Evangelium arabicum, notamment pour la scène du Massacre des Innocents, c’est dans ces deux cas, dont un siècle et demi environ sépare les réalisations, pour des raisons différentes. Il nous semble qu’au début du xixe siècle, quand les peintures actuelles de Dabra Berhān Śellāsē sont réalisées, d’une part les formes fournies par l’Evangelium arabicum se sont abâtardies à force d’être reprises et transformées, et que, par ailleurs, de nouvelles compositions sont réalisées, inspirées des formes des gravures occidentales comme de l’ancien fonds éthiopien.

78 La scène ici ne suit pas le schéma de l’Evangelium arabicum (ibid., p. 283) et ne figurait pas dans les Imagines.

79 Pour l’Entrée du Christ à Jérusalem, voir par exemple les peintures murales de Gannata Māryām datées de 1270-1285 (Lepage, « Peintures rupestres de Gännätä Māryām », 1975, fig. 17)·

80 Aussi bien dans les livres d’évangiles que dans les recueils des Miracles de Marie.

81 C’est aussi le cas de la peinture d’Abbā Entonios (Staude, « Étude sur la décoration picturale des églises Abba Antonios de Gondar et Dabra Sina de Gorgora », 1959, p. 202).

82 Reproduction couleur dans Gerster, L’art éthiopien, églises rupestres, 1968, fig. 71.

83 Et d'Abbā Entonios pour celles de ces scènes qui sont préservées.

84 Balicka-witakowska, « The iconography on the Deposition in Ethiopian painting », 1989, n. 26 p. 141.

85 Ibid., p. 18.

86 Mss Oriental 508 et Oriental 510, diptyque d’une collection privée américaine (Balicka-Witakowska, op. cit., fig. 36-38).

87 Ricci, Triumphus Jesu Christi crucifixi, 1608, particulièrement pl. 19.

88 Pour la représentation de l’Ascension jusqu’au xvie siècle et les questions iconographiques que pose ce thème, voir Chojnacki, « The Four Living Creatures of the Apocalypse and the imagery of Ascension in Ethiopia », 1976-1978 (1981), particulièrement p. 159-160. Il est intéressant de noter que, d’après cet auteur, ce thème est peint uniquement dans les manuscrits jusqu’au xvie siècle, situation qui se modifie au xviie siècle.

89 Ni dans sa copie éthiopienne, l’Oriental 510. Le sujet ne se trouve pas non plus dans la collection des peintures d’Abbā Entonios mais peut-être est-ce en raison des détériorations que l’ensemble a subies.

90 Chojnacki, op. cit., p. 170.

91 Imagines, pl. 148. Voir la fig. 16 page 316.

92 Tambour côté nord, voir une reproduction dans Bosc-Tiessé, « The use of occidental engravings in Ethiopian painting in the 17th and 18th centuries », 2004, pl. 4.

93 Ce qui est difficile à préciser d’autant plus qu’un doute pèse toujours sur l’époque de réalisation des peintures de Dabra Sinā de Gorgorā, comme nous l’avons montré plus haut.

94 Cette scène reste à analyser, où un jeune homme barbu, semblable au Christ de la Transfiguration, assis sur un siège dans une sorte de niche, tend deux doigts dans un geste de bénédiction vers un homme devant lui qui a pour signe distinctif un pied « de pierre ». Visiblement, ce personnage âgé – sa barbe et ses cheveux sont blancs -a reçu quelque chose du Christ, car, dans sa main levée vers lui, il tient un objet rond. Un autre motif était visiblement tracé au-dessus, que je n’arrive pas à discerner sur les photographies.

95 Ce point serait bien sûr à approfondir en parallèle avec une recherche théologique.

96 Chojnacki, « The Annunciation in Ethiopian art, its iconography from the 13th to the 19th century », 1985, notamment p. 308.

97 Le sujet est évoqué dans la représentation de la Punition d’Hérodiade dans les Actes des martyrs de Meṣlē (Leroy, Wright, Jäger, op. cit, pl. XXII).

98 Staude, op. cit., p. 223.

99 Cette composition n’a rien à voir avec l’image de l’Evangelium arabicum, et le Baptême du Christ n’est pas illustré dans les Imagines de Nadal.

100 L’article de Chojnacki, « A note on the baptism of Christ in Ethiopian art », 1976, ne couvre pas la période postérieure au xvie siècle. Nous avions envisagé que cette représentation soit en lien avec l’un ou l’autre des courants théologiques du xviie siècle comme thème privilégié où pouvaient s’articuler questions doctrinales et choix iconographiques (Bosctiessé, Courants monastiques, pouvoirs politiques et art : sources pour une histoire contextuelle de la peinture murale gondarienne(xviie- xviiie siècles), 1995, p. 57-58,87-88). Le Baptême du Christ est en effet une scène où pourrait se lire un choix dogmatique sur le type de relation entre les trois personnes de la Trinité (à ce sujet, voir Grabar, Les voies de la création en iconographie chrétienne. Antiquité et Moyen Âge, 1994, p. 198), question au coeur des querelles dogmatiques de l’époque. Nous ne renonçons pas à lire un jour la peinture de Dabra Sinā dans un sens ou un autre, mais nous restons pour le moment dans l’expectative, d’autant plus que nous ne connaissons rien des éventuelles orientations théologiques du clergé de cette église.

101 Chojnacki, Major Themes in Ethiopian Painting, 1983, p. 135.

102 Nous pourrions ajouter qu’ils sont en même temps introduits dans les programmes iconographiques des églises, soulignant les liens entre images et liturgies, mais nous ne pouvons pas dire avec certitude que c’est une innovation du xviie siècle dans la mesure où, excepté l’ensemble de Gannata Māryām, aucun inventaire complet des thèmes représentés dans les églises n’a été fait.

103 Heldman, dans African Zion, 1993, p. 74.

104 Chojnacki (op. cit., p. 345-353) n’en a pas non plus noté d’autres qui soient antérieures dans le long passage qu’il a consacré à ce sujet, excepté une image dans le manuscrit des Miracles de Marie de Tadbaba Māryām.

105 Comme le panneau peint de FIES 4144.

106 Heldman, dans African Zion, 1993, p. 99-100.

107 Wion, « Un nouvel ensemble de peintures murales du premier style gondarien : le monastère de Qoma Fasilädäs », 2001.

© Éditions de la Sorbonne, 2008

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