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Les îles de la mémoire

 | 
Claire Bosc-Tiessé

Première partie. Identité et images d’un lieu. Les églises du lac Ṭānā du XIIIe au XVIIe siècle

Chapitre I. Le lac Ṭānā : lieu de conservation ou lieu de création artistique ? (xive-xvie siècle)

Texte intégral

1Plusieurs choses ont attiré l’attention sur les églises du lac Ṭānā. Tout d’abord, amateurs éclairés et chercheurs ont un temps pensé que les églises du lac Ṭānā avaient été un centre de production important des manuscrits et quelles avaient été ensuite utilisées comme abri pour les objets anciens pendant les attaques des troupes des émirs musulmans au cours du xvie siècle.

  • 1 Jäger, « Ethiopian manuscripts paintings », 1960, p. 357, 359.

2À la suite d’une exposition qui eut lieu à Gondar en 1955 et à l’occasion de ses pérégrinations sur le lac et dans la région, le docteur Otto Jäger a cru déceler dans les œuvres anciennes une « culture du Ṭānā » spécifique car il voyait le lac comme le centre du développement de l’art dans un triangle qu’il formait avec Aksum et Lālibalā, ceci à partir de 1300 et ce jusqu’en 18691, ce qui comprenait finalement tout l’art chrétien d’Éthiopie alors connu.

  • 2 Lepage, « Esquisse d’une histoire de l’ancienne peinture éthiopienne du xe au xve siècle », 1977, (...)
  • 3 Chojnacki, Major Themes in Ethiopian Painting, 1983, p. 421. S’il est vrai qu’un certain nombre d’ (...)
  • 4 Lepage, op. cit., p. 72-73 ; Chojnacki, Major Themes in Ethiopian Painting, 1983, p. 421-424.
  • 5 Heldman, op. cit.

3Les premières analyses ont été tentées par Claude Lepage, qui classait un certain nombre de peintures dans lesquelles il décelait une influence de l’art arabe ou arabo-islamique dans un type « visage de lune2 ». Elles ont été ensuite largement discutées par Stanislaw Chojnacki puis par Marilyn Heldman. Le premier appelait de ses vœux une analyse stylistique et iconographique systématique de toutes les peintures caractérisées par ce style pour expliquer le processus de pénétration de l’art islamique en Éthiopie. En attendant, il préférait adopter, comme type de dénomination, le nom du heu où sont aujourd’hui conservées ces peintures et parlait donc d’une « école du lac Ṭānā3 ». Le corpus n’est pas exactement le même pour Claude Lepage et Stanislaw Chojnacki en raison, partiellement, de la découverte de nouvelles œuvres entre les principaux écrits sur le sujet de ces deux auteurs. Cependant, ils regroupent l’un et l’autre des peintures du xve siècle4 liées plus ou moins directement à la production de Ferē Ṣeyon, comme Marilyn Heldman l’a établi depuis5.

4Jusqu’à ses travaux sur ce peintre, la peinture dite d’époque ancienne, pour la distinguer de la peinture gondarienne des xviie-xviiie siècles, était vue comme un ensemble compact dans lequel on ne distinguait pas d’évolution chronologique. Grâce à ce travail, les questions peuvent être maintenant sériées. Effectivement, pour les manuscrits illustrés des xive et xve siècles conservés dans la région du lac Ṭānā, Marilyn Heldman a posé l’hypothèse qu’ils avaient été produits dans des ateliers extérieurs à cette région. Quant aux panneaux peints de Ferē Ṣeyon, leur présence dans des monastères du lac Ṭānā s’explique en partie par le fait que Ferē Ṣeyon était un moine de Gwegwebēn, sur la rive orientale du lac. Il faut aussi distinguer les œuvres du peintre Ferē Ṣeyon et de son atelier de la question des éventuelles influences stylistiques de l’art arabo-islamique dans l’art éthiopien en général qui, à ce titre, peuvent aussi se rencontrer dans la manière de Ferē Ṣeyon. Ensuite, de façon encore plus large, nous pourrions dire que des caractéristiques communes à tout le xve siècle s’observent dans les réalisations des différentes écoles de ce temps, y compris celles du Nord.

  • 6 Chojnacki, op. cit., fig. 193,198.

5Ainsi, parler d’« école du lac Ṭānā » seulement parce que quelques œuvres y sont conservées est abusif et ne localise pas les lieux de production. Pour ce qui est de la réalisation par le peintre Ferē Ṣeyon de deux œuvres majeures du xve siècle, les panneaux peints de Dāgā Esṭifānos et de Rēmā Madḫanē cĀlam, pour ces églises du lac, montrent ainsi qu'elles participent à ce qui se fait alors de plus nouveau en matière d’art et d’iconographie. Les autres œuvres conservées dans la région et dépendantes de ce style, comme les panneaux de Wāšā Endreyās6, peuvent s’expliquer assez simplement par la reprise d’éléments que les peintres qui travaillaient là avaient sous les yeux.

6Pour ce qui est des manuscrits enluminés anciens conservés sur le lac Ṭānā, il faut les reconsidérer un à un pour essayer de comprendre à quel endroit et à quelle période ils ont été réalisés avant de pouvoir évaluer quel fonds culturel ils ont constitué, avec les œuvres élaborées par Ferē Ṣeyon et à sa suite, pour les moines des îles aux xviie et xviiie siècles.

Les manuscrits enluminés anciens conservés dans les églises du lac Ṭānā et leur lieu de réalisation

  • 7 C’est du moins ce qui apparaît pour le xixe et le xxe siècle, voir Girma Elias, « Aleqa Estezia’s (...)
  • 8 Voir par exemple Balicka-Witakowska, « Les sources iconographiques des représentations éthiopienne (...)

7La question de l’origine des œuvres, en supposant l’existence de scriptoria et d’écoles géographiquement localisées, se pose peut-être de manière trop rigide. Il est fort possible que les religieux, moines ou peut-être simples clercs parfois, se soient déplacés, transportant à travers l’Éthiopie ce qu’ils apprenaient d’une région à une autre7. Il n’est pas établi que le travail de l’enlumineur ait toujours nécessité une infrastructure lourde que n’aurait pu fournir qu’un atelier fixe. Quant aux peintres d’église, ils se sont sans doute déplacés d’un chantier à un autre, mais il paraît peu vraisemblable qu’enlumineurs et peintres muraux aient systématiquement été des personnes différentes. Les informations sur le cursus des peintres sont rares. Le peintre vénitien Brancaleon, qui réalisa vraisemblablement toute sa carrière en Éthiopie, a peint aussi bien des panneaux de bois que des murs d’église et des manuscrits. Une division du travail a peut-être existé de fait entre enlumineurs et peintres muraux mais il n’y a pas de raison pour qu’elle ait été rigide et les différences de choix iconographique qui s’observent parfois entre les peintures sur des supports différents8 doivent s’expliquer autrement que par une stricte répartition des tâches. En même temps, il est possible qu’à certaines époques, ou que pour certains personnages, en fonction de la demande et de la masse de travail, les tâches aient été réparties.

L’origine et la datation des livres d’évangile anciens du lac Ṭānā

  • 9 Cat. Ṭānāsee I, p. 4-91, fig. 34-39, mf. Kebrān 1 ; Leroy, Wright, Jäger, Éthiopie. Manuscrits à p (...)
  • 10 Si un grand nombre de personnes ont utilisé ces notes, celles-ci sont loin d’avoir livré toutes le (...)
  • 11 Siegbert Uhlig (Äthiopische Paläographie, 1988, p. 213) date ce manuscrit en fonction de la note d (...)
  • 12 Mf. Kebrān 1, fol. 3V. Le début du texte a été édité dans le catalogue (Cat. Ṭānāsee I, p. 88). L’ (...)
  • 13 Le terme guèze est gadl qui signifie littéralement « combat [spirituel] ». Le gadl contient habitu (...)

8Plusieurs tétraévangiles enluminés anciens sont conservés dans les églises dispersées sur les îles du lac. Celui de Kebrān Gabreɔēl possède le cycle d’enluminures le plus important : un frontispice multiple, qui comprend le prologue d’Eusèbe et les tables de canon suivies de vingt miniatures pleine page, précède le début du texte selon la structure des évangéliaires enluminés anciens (fig. 1). Un portrait d’évangéliste débute par la suite le texte de chaque évangile9. Certains détails sont rehaussés d’or, ce qui est exceptionnel dans la peinture éthiopienne. Objet phare de l’histoire de l’art éthiopien, ce manuscrit contient aussi de nombreuses notes dont la teneur désigne ce codex comme l’évangile principal du monastère, celui qui a enregistré la plupart des événements marquants de son histoire et qui donne de surcroît des informations uniques sur le royaume10. En l’absence de colophon qui nous renseignerait précisément, en suppléance de nos connaissances paléographiques encore trop floues11, ces notes sont encore notre meilleur atout pour cerner la date et le lieu de réalisation de ce manuscrit. Mais elles ne livrent pas non plus ces informations d’emblée et restent difficiles à utiliser dans ce sens. Quoi qu’il en soit, nous pouvons tenir pour établi que ce livre a été dès l’origine la propriété de Kebrān et donc conçu pour lui car toutes les notes qui y sont consignées – tazkār, c’est-à-dire les cérémonies annuelles de commémoration de tel ou tel personnage et l’organisation y afférant, questions foncières, listes de livres et d’objets -concernent explicitement ce monastère. La plus ancienne touche aux terres allouées au fondateur Za-Yoḥannes par le roi cĀmda Ṣeyon (1314-1344)12. Elle va dans le même sens que le récit de la vie du saint qui place la fondation du monastère à cette époque. Mais ces Actes13 donnent des indications contradictoires à ce sujet et la datation de la fondation sous le règne d’cĀmda Ṣeyon pourrait être un topos hagiographique qui reste à analyser. Cela n’établirait de toute façon pas de manière certaine la datation du manuscrit car la note originale peut avoir été écrite dans un manuscrit plus ancien et ensuite recopiée dans celui-ci.

  • 14 Le terme, qui signifie « professeur » ou « savant », est le plus souvent utilisé pour désigner le (...)
  • 15 D’après la liste des mamher introduite à la fin des Actes de Za-Yoḥannes (Schneider, op. cit., p.  (...)
  • 16 Mf. Kebrān 1, fol. 233rb : « Moi, Nagada Krestos, j’ai donné ce livre d’évangiles à Sainte-Marie d (...)
  • 17 C’est ce que semble corroborer un inventaire des livres de Kebrān (mf. Kebrān 1, fol. 234vb-235r) (...)

9En revanche, la note dédicatoire où Nagada Krestos, mamher14 du monastère de Kebrān sous le règne de Sayfa Arɔad (1344-1371)15, déclare donner cet évangile à Sainte-Marie de Kebrān16 semble bien être la preuve de l’entrée du livre dans la bibliothèque de Kebrān à cette époque. Si cette mention est écrite d’une main qui n’est pas exactement identique à celle du texte principal, elle en est cependant similaire d’un point de vue paléographique, ce qui pourrait indiquer que, si le livre n’a pas été écrit sur la commande de Nagada Krestos, il aurait pu l’acquérir peu après et en faire don au monastère17.

  • 18 Heldman, « The Kibran gospels : Ethiopia and Byzantium », 1979, p. 359 et n. 4 p. 369. À ce moment (...)
  • 19 Heldman dans African Zion, 1993, p. 179. Voir le mf. Kebrān 1, fol. 236V la formulation de cette n (...)
  • 20 Fol. 237V.

10Marilyn Heldman, qui avait d’abord considéré cette même note pour dater ce livre18, a ensuite retenu une note datée de 1412 dans laquelle Dāwit (1379/1380-1412) institue le tazkār de ses parents : « Moi, Dāwit, dont le nom de règne est Constantin, j’ai fait écrire ce texte [...] ; je copie cette déclaration dans cet évangile [...]19. » Le mot maṣḥaf, habituellement traduit par « livre » mais utilisé ici pour rendre « texte, écrit », a pu induire en erreur en faisant croire que Dāwit avait fait écrire le manuscrit à proprement parler. La même formulation se trouve dans d’autres notes du même manuscrit comme celle où le roi Yesḥāq institue son propre tazkār20.

  • 21 Heldman, The Marian Icons of the Painter Ferē Ṣeyon, 1994, p. 101. Il s’agit du tétraévangile de Iy (...)
  • 22 Seul un Traité de Cyrille d'Alexandrie (Qērlos), approximativement daté du xve siècle, contient un (...)
  • 23 Cest un argument supplémentaire qu’utilise Marilyn Heldman dans African Zion, 1993, p. 179·

11Marilyn Heldman suppose alors que ce manuscrit a pu être produit à Ḥayq Esṭifānos, car rien ne suggère que Kebrān ait possédé un scriptorium actif, alors qu à Ḥayq, Iyasus Moɔa, en charge de 1248 à 1292, et les abbés qui lui ont succédé ont tous fait réaliser en leur nom des manuscrits abondamment et richement enluminés dans un style identique, voire par le même peintre21. Certes, l’absence d’autres manuscrits pourvus d’un cycle d’enluminures à Kebrān étaye cette hypothèse22. En revanche, s’il est tout à fait plausible de supposer une activité de scriptorium à Ḥayq au tournant des xiiie et xive siècles, nous n’avons aucune idée de ce qu’il pourrait être devenu un siècle plus tard, époque que retient finalement Marilyn Heldman pour le manuscrit de Kebrān. Les similitudes dans l’iconographie et la composition des scènes entre les tétraévangiles des abbés de Ḥayq et celui de Kebrān, qui pourraient laisser supposer une certaine parenté23, ne peuvent pas être retenues sans plus d’explication car leurs formes et leurs tracés n’ont rien en commun (fig. 1-2).

Fig. 1 — Massacre des Innocents, tétraévangile de Kebrān, fol. 12r, 38 x 26 cm, xive siècle ?

Fig. 2 — Massacre des Innocents, tétraévangile de Krestos Tasfāna, Ḥayq, fol. nv, 29,5 x 20,5 cm, ca 1320

  • 24 Sur celles-ci, voir Heldman, « The Kibran gospels : Ethiopie and Byzantium », p. 359 et n. 3 p. 36 (...)
  • 25 C’est-à-dire les deux manuscrits de Gešēn Māryām, un recueil des Miracles de Marie et le Livre de (...)

12Dernier argument toutefois en faveur du début du XVe siècle : l’utilisation de l’or, de manière certes parcimonieuse, dans certaines enluminures24. L’emploi de l’or dans la peinture éthiopienne est extrêmement rare et le manuscrit de Kebrān partage cette particularité avec les manuscrits enluminés attribués au mécénat de Dāwit (1379/1380-1412)25. Ces livres, très proches les uns des autres sur les plans stylistique et iconographique, ne partagent pas leurs caractéristiques avec le manuscrit de Kebrān. Il n’est donc pas possible de conclure pour le moment qu’ils ont été réalisés dans le même cadre.

  • 26 Toutes les hypothèses restent envisageables. Notons tout de même que le fait que le mamher offre c (...)
  • 27 Dans l’état actuel de nos connaissances, il est aussi possible que nous sous-estimions le rôle rée (...)

13La note dédicatoire de Nagada Krestos sur l’offrande du manuscrit au monastère permet de considérer que le manuscrit a été écrit approximativement dans le deuxième tiers du xive siècle, au plus tard sous le règne de Sayfa Arɔad (1344-1371). Que les enluminures aient été réalisées au même moment, rien ne permet aujourd’hui de l’affirmer ni de l’infirmer. La comparaison avec d’autres manuscrits produits en Éthiopie aux xive et xve siècles n’apporte pas pour le moment de réponse satisfaisante, ni pour la date ni pour le lieu de leur réalisation26, le caractère unique de ces images posant toujours question. Notons toutefois que ce tétraévangile n’est pas, à la différence des manuscrits de Ḥayq, associé à la commande d’un personnage renommé27. En raison de la magnificence de ce manuscrit, nous pouvons nous étonner de la discrétion du commanditaire, même si les mentions de ce type restent rares dans les manuscrits éthiopiens. Quoi qu’il en soit, la bibliothèque de Kebrān s’enrichit ainsi d’un manuscrit somptueux qui va devenir de surcroît la principale mémoire de son histoire.

  • 28 Le mot dahr (état construit dabra) signifie littéralement une montagne, il désigne une église ou u (...)
  • 29 Le manuscrit de Dāgā (mf. Dāgā 2), attribué au xve siècle, ne contient que les évangiles de Mathie (...)

14Le cycle d’enluminures du manuscrit de Kebrān est resté un ensemble exceptionnel mais d’autres tétraévangiles conservés dans les églises des îles du lac Ṭānā présentent des images d’évangélistes comparables. La difficulté à les dater ne permet toutefois pas d’apporter des précisions sur les conditions de réalisation du premier. Ces tétraévangiles se divisent en plusieurs sous-groupes. Tout d’abord, celui conservé à Dabra Māryām28 comprend des figures d’évangélistes dont le style est semblable à celui des évangélistes de Kebrān mais ce sont les seules enluminures que comporte ce manuscrit. Il s’agit donc d’un objet beaucoup moins riche qui a toutefois pu être produit dans le même atelier. De même, les images de Mathieu et de Marc conservées dans le livre d’évangiles de Dāgā Esṭifānos29 sont très proches des évangélistes de Kebrān et de Dabra Māryām : même regard dans une tête oblongue penchée qui se finit par une barbe en pointe, même position du corps, les pieds posés en hauteur sur une sorte de coussin.

  • 30 Le cycle de la Passion ainsi que l’évangéliste Jean ont été publiés dans l’album de l’UNESCO (Lero (...)
  • 31 Mf. EMML 8752 (non catalogué), fol. 3V, 52V, 78V, 122V (voir Bosc-Tiessé, op. cit., p. 224 et pl. (...)

15Les deux autres tétraévangiles d’églises du lac, Qollā Arsimā et Krestos Śamrā, sont plus éloignés du manuscrit de Kebrān. Seul celui de Qollā Arsimā présente un frontispice multiple30. Celui de Krestos Śamrā ne contient que des figures d’évangélistes présentés assis (pl. I)31. Chaque image est unique mais l’homogénéité de style est notable à l’intérieur de chaque manuscrit.

  • 32 Reproduction pour le deuxième dans African Zion, 1993, cat. no 65.

16Tous ces manuscrits sont difficiles à dater : pas de colophons ni de notes marginales qui permettent de les situer dans le temps plus précisément que les xive-xve siècles. Ceux de Dāgā et de Qollā nécessiteraient en outre un examen codicologique approfondi pour établir la nature du rapport des folios de peintures avec le texte principal. Dans le manuscrit de Qollā, une forme rouge, au sommet pointu, entoure l’évangéliste Marc et ne se raccroche à rien (pl. II). Elle rappelle toutefois le manteau avec capuchon que porte la même figure de Marc dans les tétraévangiles de Iyasus Moɔa et de Krestos Tasfāna de Ḥayq32, comme si cette forme avait été copiée, non pas sans être comprise – ce qui serait vraiment très étonnant – mais peut-être seulement pour signifier ce vêtement ou reprendre sa masse colorée. Il semble en tout cas que livres et/ou peintres circulaient et que les premiers n’étaient pas produits en autarcie, même dans des monastères qui semblent coupés du reste du monde par leur situation géographique.

  • 33 Voir l’évangile de la princesse Zir Gānēlā daté de 1400-1401, fille du roi Sayfa Arɔad et abbesse (...)

17D’autres manuscrits dispersés en Éthiopie et hors du pays présentent, eux, des images à frontispices multiples avec des caractéristiques plus proches du cycle d’enluminures du manuscrit de Kebrān, même si aucun n’a sa magnificence. C’est en comparaison avec ceux-là qu’il faudra voir s’il y a une possibilité de mieux comprendre le contexte de leur réalisation33.

Les peintures de style eustathéen dans les églises du lac Ṭānā

  • 34 Heldman, dans Ajrican Zion, 1993, cat. No 90, p. 189-190, mf. EMML 8128. Ce manuscrit avait déjà é (...)
  • 35 Heldman, op. cit., p. 189. Le psautier de Belēn Sagad est aujourd'hui conservé à la Bibliothèque n (...)

18Un Sinodos, recueil de lois canons attribué aux apôtres, daté approximativement de la deuxième moitié du xve siècle, est conservé aujourd’hui dans l’église de Mahel Zagē Giyorgis sur la péninsule de Zagē, au sud-est du lac Ṭānā. Il présente, lui, toutes les caractéristiques du style d’enluminure développé dans les monastères des disciples du saint éthiopien Ēwosṭātēwos au nord de l’Éthiopie à cette époque-là34. Des miniatures tout à fait similaires décorent un Sinodos à Akāla Guzāy en Erythrée et le psautier somptueusement enluminé pour le gouverneur du Sarāɔē, Belēn Sagad, daté de 1476-147735.

  • 36 Voir Heldman, « An Ewostathian style and the Gunda Gunde style in xvth century Ethiopian manuscrip (...)
  • 37 Le même processus s’observe dans les monastères stéphanites après les années 1480.

19Les manuscrits enluminés dans ce style proviennent, pour ceux dont la provenance est connue, des districts du Sarāɔē, de l’Ḥamāsēn et du Šerē dans le Tegrē, régions où les monastères eustathéens étaient installés. Le mouvement du saint Ēwosṭātēwos (ca 12731352) -a connu des fortunes diverses. Depuis la fin du xive siècle, il était quasi indépendant du reste de l’Église éthiopienne. D’abord combattu par Dāwit (1379/1380-1412), celui-ci change de politique à leur égard en 1404, puis le mouvement trouve ensuite le soutien de son successeur, Zarɔa Yācqob. En 1449, les Eustathéens se réconcilient officiellement avec l’Église officielle au concile de Dabra Meṭmāq. La nouvelle entente se marque par des donations royales importantes aux monastères de Dabra Māryām Qwaḥāyn et de Dabra Bizan, principalement en terres pour permettre la subsistance des moines et leur donner ainsi la libre possibilité de se consacrer à la prédication et à l’enseignement36. Les manuscrits enluminés datés ont été réalisés non pas à l’époque de la fondation de ces monastères ni même dans la période de dissidence par rapport à l’Église officielle d’Éthiopie, mais à partir du moment où, rentrant dans son giron, ils se réconcilient officiellement avec la doctrine imposée par le pouvoir royal et bénéficient en échange de dotations foncières. Leur nouvelle aisance matérielle semble alors permettre le développement d’ateliers d’enluminure qui mettent en place une expression tout à fait particulière au mouvement eustathéen, souvent attribuée à leur dissidence et à leur développement en autarcie. Deux conclusions s’imposent : c’est en dehors de la période de conflit et alors qu’une certaine stabilité économique est acquise que la production artistique devient possible dans les monastères eustathéens et en même temps c’est parce qu’ils se sont auparavant construit une identité forte qu’ils développent un style artistique qui leur est propre37.

  • 38 Taddesse Tamrat, Church and State in Ethiopia, 1270-1527, 1972, p. 198, 202-203.
  • 39 Heldman, dans African Zion, 1993, p. 142,189.

20La première trace de l’expansion eustathéenne dans la région du lac Ṭānā remonte à l’action d’évangélisation du moine Gabra Iyasus dans l’Enfrāz après la mort de son maître Ēwosṭātēwos en 1352. Les descendants spirituels de Gabra Iyasus auraient ensuite développé la mouvance eustathéenne dans le Goğğām au xve siècle38, où un grand nombre de communautés monastiques importantes sont affiliées au réseau eustathéen à l’époque gondarienne. Des relations ont pu se former alors entre les centres eustathéens du nord du pays et la péninsule de Zagē, à la limite septentrionale du Goğğām, mais le contexte et la date à laquelle le Sinodos aurait pu arriver là restent flous. Le style des manuscrits attribués à la mouvance eustathéenne est très uniforme, ce qui laisse supposer que ce Sinodos, qui en possède toutes les caractéristiques, a dû être réalisé dans la région de Dabra Māryām Qwaḥāyn comme peut-être tous les manuscrits de ce style39, et ce d’autant plus que les autres manuscrits enluminés conservés sur le lac Ṭānā que nous pouvons attribuer approximativement au xve siècle présentent, eux, des traits mixtes, empruntés aux différentes écoles de ce temps.

Les caractéristiques communes des enluminures du XVe siècle au-delà des écoles

  • 40 Leroy, Wright, Jäger, op. cit, pl. XXII ; Jäger, Deininger-Englhart, « Some notes on illuminations (...)
  • 41 Cette image de la Punition d’Hérodiade est peut-être encore plus proche des peintures d’un manuscr (...)
  • 42 Addis Ababā, National Library, ms. no 27.

21À Meṣlē, une peinture de la Punition d’Hérodiade présente des liens avec les manuscrits du scriptorium de Dāwit (1379/1380-1412)40. Elle n’est pas datée mais présente des liens lointains avec les manuscrits produits dans le scriptorium de Dāwit au tournant des xive et xve siècles et principalement ceux de Gešēn Māryām et de Bētaleḥēm. Les dessins et les ornements des vêtements sont similaires, les corps ont le même gabarit et partagent une particularité dans le dessin des orteils. Les mains sont aussi assez semblables. Quant aux visages, ils appartiennent à la même famille mais, dans l’image du manuscrit de Meṣlē, le rapport entre les narines n’est pas dessiné et les bouches sont plus pulpeuses. La forme des oreilles est aussi légèrement différente. Autre caractéristique commune : les liens entrelacés qui forment le cadre sont similaires dans tous ces manuscrits41. Cette image de grande taille -la page mesure cinquante-six centimètres de haut-reste un unicum iconographique et elle est de grande qualité. L’absence d’informations sur le manuscrit ne permet pas d’appuyer cette comparaison stylistique d’autres informations mais celle-ci permet tout de même d’affirmer qu’ils ont été produits dans la même mouvance, même atelier ou, voire, artiste à un moment différent. Cette image isolée est même plus proche des manuscrits suscités que ne l’est le manuscrit des Épîtres de Paul de la National Library d’Addis Ababā, compris dans le groupe des manuscrits vraisemblablement produits dans le supposé scriptorium de Dāwit42.

Fig. 3 — Moïse, Aaron et Michel, Octateuque, Krestos Śamrā, fol. iv, 47 X 33,2 cm, xve siècle

  • 43 Description du ms. dans Bosc-Tiessé, op. cit., p. 223-224.

22La miniature qui ouvre l'Octateuque (Orit) de l’église de Krestos Śamrā (Jig. 3)43 présente des caractères mixtes qui relèvent plutôt du fonds commun à tous les manuscrits de la deuxième moitié du xve siècle, quelle que soit leur origine. Les figures d’Aaron, de Moïse et de l’archange présentent certaines des caractéristiques du style eustathéen dans la forme des visages, et notamment des nez, mais les traits sont nettement moins marqués et comme affadis. La différence se marque alors par le manque de force dans le dessin et apparaît plutôt comme une peinture qui hérite de certains traits de ce style mais n’en relève pas directement.

Fig. 4 — Vierge, marâweht, Ṭānā Qirqos, 98 x 15,5 cm (pan), 2e moitié du xve siècle ?

  • 44 Un marawāt (sic) compté parmi les propriétés du monastère dans l’inventaire daté de 1730-1755 pour (...)
  • 45 Heldman, dans African Zion, 1993, cat. no 7, p. 94-95.

23L'« éventail » de Ṭānā Qirqos pose, lui, amplement question. Constitué de trente panneaux peints de parchemin qui se replient en accordéon avec des plaques de bois aux extrémités, l’objet de Ṭānā Qirqos est la plus grande des deux pièces similaires répertoriées. La fonction de cet objet est incertaine, cela pourrait être un marāweḥt, éventail liturgique dont l’utilisation est très peu documentée44. Pour ne retenir que les questions de style, il a des caractéristiques à la fois de l’école eustathéenne et en même temps de l’œuvre du peintre Ferē Ṣeyon. Selon Marilyn Heldman, le style des figures et du riche entrelacs (ḥarag) présente des points communs avec le style des miniatures produites dans le dernier quart du xve siècle dans un monastère eustathéen majeur, peut-être à Dabra Māryām Qwaḥāyn même. La forme des lèvres, l’élégance des archanges, le front haut de saint Paul et la tension, même dans les plis, de l’ourlet du vêtement de la Vierge sont, eux, caractéristiques du style de Ferē Ṣeyon (fig. 4). La légende, « Notre Dame Marie, mère de Dieu, priez pour nous et que la prière de tous les saints nous protège », fait écho à la litanie de l’anaphore de la Vierge et cette « icône liturgique » serait une réponse à la vénération rituelle de la Vierge introduite par le roi Zarɔa Yācqob dans les années 144045.

  • 46 Le manuscrit comprend sept peintures groupées au début et à la fin du volume. La dernière miniatur (...)
  • 47 Heldman, The Marian Icons of the Painter Ferē Ṣeyon, 1994, fig. 59.

24Les Actes de saint Basilides (Gadla Fāsiladas) de Meṣlē46 montrent de même des caractéristiques des manuscrits eustathéens, comme les Actes des martyrs de Dabra Māryām Qwaḥāyn47 ou le psautier du gouverneur du Sarāɔē, Belēn Sagad, notamment dans la forme angulaire des pattes arrière du cheval qui distingue les chevaux dans les peintures du style eustathéen de ceux dessinés dans les peintures du cercle de Ferē Ṣeyon. Saint Basilides est l’image la plus soignée de cet ensemble (pl. III). Il est dessiné toutefois selon certaines incohérences : pour se présenter de trois quarts face au lecteur, le buste est de même de trois quarts face et le saint tient alors ses rênes, en faisant passer ses deux épaules du même côté de l’encolure dans un geste qui, normalement, le déséquilibrerait. Par ailleurs, son pantalon est tellement bouffant que la forme de la jambe n’apparaît absolument pas et le pied passé dans l’étrier est dessiné en aplat de telle manière qu’il est face à la personne qui regarde l’image. Le même genre de chose se retrouve dans les autres représentations de cavaliers à cette époque mais ces éléments sont ici simplifiés à l’extrême, à la limite de l’incompréhensible.

25Les styles des monastères du nord de l’Éthiopie, eustathéens et stéphanites, chacun nettement caractérisé et différencié, présentaient des caractères communs et reflétaient par ailleurs certains des traits stylistiques et iconographiques mis en place dans l’entourage du roi Zarɔa Yācqob, peut-être par Ferē Ṣeyon principalement. Il y avait donc quelque chose d’un air du temps dans toutes ces peintures du xve siècle et c’est peut-être aussi ce que nous pouvons voir dans ces peintures du lac Ṭānā. Autant le Sinodos de Mahel Zagē Giyorgis relève directement du style pratiqué dans l’atelier de Dabra Māryām Qwaḥāyn et il est tout à fait plausible qu’il y ait été réalisé, autant les images de l'Octateuque de Krestos Śamrā et du marāweḥt de Ṭānā Qirqos soulignent que ces styles étaient diffusés et que des éléments en ont été repris çà et là pour créer des œuvres qui en sont nettement inspirées mais dont la tonalité est tout de même légèrement différente. Il se pourrait donc qu’il y ait eu, dans l’Éthiopie du xve siècle, des ateliers plus petits à la production moins importante. Les îles du lac Ṭānā ne s’affirment pas jusqu’alors comme un grand centre de création à l’instar des monastères du Tegrē au xve siècle, où la particularité de la création artistique s’explique peut-être par les différentes étapes de leur histoire. Elles ne s’affirment pas non plus à l’instar de Ḥayq dont les caqqābē sacāt ont fait valoir leur mécénat, mais il n’est pas impossible qu’il y ait tout de même eu là une certaine production artistique liée aux besoins monastiques, éventuellement soutenue par des grands personnages, mais ne recouvrant alors pas de grands enjeux religieux ou géopolitiques.

L’œuvre du peintre Ferē Ṣeyon et l’influence d’un peintre de la cour dans les églises du lac Ṭānā

26En revanche, la question du rapport entre le mécénat royal et le lac Ṭānā se pose vraiment à partir de l’œuvre de Ferē Ṣeyon sous Zarɔa Yācqob. Pour le monastère de Dāgā Esṭifānos, le peintre Ferē Ṣeyon, moine du monastère de Gwegwebēn, a réalisé un panneau peint de grande envergure.

Les œuvres de Ferē Ṣeyon réalisées pour les églises du lac Ṭānā et l’hypothèse du patronage royal

27Le panneau de Dāgā comporte des indications exceptionnelles puisqu’une légende donne le monastère pour lequel il a été réalisé et l’époque, le règne de Zarɔa Yācqob (1434-1468)48. Ce panneau signé reste un événement hors du commun dans l’histoire de l’art éthiopien et un cas unique dans l’œuvre de ce peintre (pl. IV). À partir de cette peinture, Marilyn Heldman a reconstitué l’œuvre de l’artiste et montré comment il a exprimé visuellement les nouveaux points doctrinaux promus par l’Église éthiopienne, sous l’impulsion directe du roi, pour conclure par l’hypothèse qu’il travaillait pour le souverain de manière très proche.

28Mais reste à comprendre quelles étaient les relations de Ferē Ṣeyon avec les monastères du lac Ṭānā. Ferē Ṣeyon se réclame de la communauté de Dabra Gwegwebēn fondée au xive siècle par le saint Yāfqeranna Egziɔe sur une montagne qui s’élève sur les bords de la rive orientale du lac, face à l’île de Meṣlē. Il y a donc été moine au moins une période de sa vie. Le seul panneau qu’il ait signé, dont le format et la complexité du discours iconographique font une œuvre majeure, a été peint pour Dāgā.

29Pourquoi à Dāgā Estifànos, sur le lac Ṭānā ? Quelle est la place de ce monastère dans l’édifice politico-religieux du règne de Zarɔa Yācqob ? La présence de ce panneau peut être un indice, partie prenante de l’analyse historique, reste à savoir comment l’interpréter. L’artiste qui est, selon toute apparence, le promoteur d’une nouvelle forme d’art réalise pour Dāgā une œuvre d’une importance exceptionnelle, laquelle répond au rituel instauré par la cour. Mais ni le roi ni l’abbé ne sont présentés comme commanditaire. Est-ce le peintre, appelant la prière sur lui, comme le font habituellement les commanditaires ou propriétaires, qui réalise cette œuvre de son propre chef ? Ou est-ce la communauté de Dāgā qui la fait réaliser, ce qui n’implique pas que le nom d’un commanditaire particulier s’impose ? Malgré le catalogage récent des archives de ce monastère microfilmées par Ernst Hammerschmidt, qui permet une meilleure connaissance de son histoire, ces questions restent sans réponse.

  • 49 Ces deux panneaux ont aussi en commun leur format exceptionnel, exceptionnel par leur taille et le (...)
  • 50 Le manche de la croix étant trop petit pour être tenu par une main, il semble que cet objet servai (...)
  • 51 C’est sous cette dénomination que nous en parlerons ci-après.
  • 52 Heldman, op. cit., p. 49,193. C’est la seule image connue de Yāfqeranna Egziɔe et de son disciple (...)

30Aux monastères du lac sont associées deux autres œuvres majeures, vraisemblablement de la main du même Ferē Ṣeyon : un tableau dans l’église de Rēmā, qui n’est pas signé mais est proche en tout point de celui de Dāgā49, et une croix-icône50, dont l’iconographie laisse supposer qu’elle a été réalisée pour Dabra Gwegwebēn. Sur cet objet, le fondateur de ce monastère, Yāfqeranna Egziɔe, est effectivement représenté avec son disciple Gērlos, comme saint Étienne, patron du monastère de Dāgā, l’est sur le panneau de cette église : au registre inférieur, parmi les apôtres et d’autres saints. Sur cette croix, Yāfqeranna Egziɔe et Gērlos entourent Takla Hāymānot, le saint fondateur de Dabra Asbo, renommé Dabra Libānos en 144551. Ces représentations laissent supposer que cet objet a été réalisé pour la communauté de Dabra Gwegwebēn ou éventuellement une des églises fondées par Gērlos dans la région voisine, au nord-ouest du lac52.

  • 53 Voir respectivement le mf. Illinois/IES 88.XXXVII, nos 22 et 17,16 et 14. À l’occasion de la parut (...)

31Quant au panneau de Rēmā, il aurait pu être réalisé à l’occasion de la fondation de l’église par abbā Nob, frère du roi Yesḥaq (1414-1430), fondation documentée par des archives de Rēmā récemment signalées, qui l’attestent, de même que la parenté entre Nob et Yesḥaq, lequel a largement doté l’église en revenus fonciers au cours de l’année 1419-142053.

  • 54 Heldman, op. cit, p. 186.
  • 55 Dans la liste des mamher de l’église dressée par Ernst Hammerschmidt (Cat. Ṭānāsee II, p. 168), il (...)

32Le panneau serait alors légèrement antérieur à celui de Dāgā, réalisé pendant le règne de Zarɔa Yācqob (1434-1468), alors même que Marilyn Heldman a démontré les liens entre l’iconographie de ce tableau et les textes écrits sous ce souverain54. Il vaut peut-être mieux supposer que le monastère bénéficiait encore d’un rayonnement et de moyens suffisants à ce moment-là pour expliquer qu’il l’ait reçu en cadeau ou que l’un de ses supérieurs, abbā Nob ou un successeur55, ait pu le commander.

  • 56 Voir Anfray, « Enselale, avec d’autres sites du Choa, de l’Arussi et un îlot du lac Tana », 1978, (...)

33Quoi qu’il en soit, il faut aussi insister sur la présence sur l’île de pierres sculptées, très certainement utilisées dans la construction de l'église du xve siècle. Il est bien sûr difficile de les dater avec précision mais elles sont proches de pierres sculptées retrouvées sur des sites de cette époque dans le Šawā56. Il n’y en a pas d’équivalent sur d’autres îles du lac Ṭānā, ce qui montre bien les moyens qui ont été mis en œuvre pour l’installation de ce monastère : construction d’une église de pierre avec une riche décoration sculptée, dotation royale et réalisation d’un panneau d’une taille exceptionnelle par le peintre royal sous le règne suivant, qui vont dans le sens d’une fondation royale et du maintien des relations avec la cour ensuite.

34Le patronage royal n’apparaît pas à l’origine de ses trois œuvres, du moins directement, même si les liens de Rēmā avec la famille royale pourraient expliquer la réalisation du panneau qui y est conservé. En revanche, les liens personnels de Ferē Ṣeyon avec la région ont dû favoriser les relations entre ce qui se passait à la cour et les monastères éloignés du lac. C’est de même sans doute parce que Ferē Ṣeyon a été moine au lac Ṭānā et y a travaillé que sa manière personnelle a été reprise par les artistes qui ont œuvré ensuite dans la région, que ce soit directement sous son égide ou bien plus tard, au cours du xvie siècle.

L’influence de l’œuvre de Ferē Ṣeyon à Dāgā et à Daq

  • 57 Heldman, op. cit., p. 51. Reproduction du registre supérieur dans Chojnacki, Major Themes in Ethio (...)
  • 58 Il n y a pas de travaux enregistrés dans les documents du monastère pour cette période. Par ailleu (...)

35L’église de Dāgā Esṭifānos, détruite et reconstruite à plusieurs reprises, a toutefois sauvegardé des toiles peintes de différentes époques. L’une d’elles, un Christ trônant dans une mandorle entourée d’anges, avec une Vierge à l’Enfant entourée de saints, est attribuée à Ferē Ṣeyon (pl. V)57. Il est tout à fait possible que ce peintre ait réalisé pour l’église plus d’une œuvre ou qu’il y ait eu là quelqu’un de proche qui ait travaillé en reprenant sa manière. Dans ce cas, la réalisation du panneau d’autel serait venue couronner la réalisation d’un ensemble mural58.

  • 59 D’après Heldman, op. cit., p. 63. L’unique image de ce panneau de 55 x 43 cm, toile peinte maroufl (...)
  • 60 Jäger, Deininger-Englhart, « Some notes on illuminations of manuscripts in Ethiopia », 1961, ms. X (...)
  • 61 En même temps que son corps, la croix que ce souverain avait donnée à Dabra Nagwādgwād (photograph (...)

36D’autres peintures ont été réalisées dans la lignée de sa manière propre, comme un panneau peint représentant une Vierge à l’Enfant entourée des deux archanges armés conservé à Dāgā. Celui-ci reflète de manière générale le style de Ferē Ṣeyon59. De même, sur l’île voisine de Daq en plein cœur du lac Ṭānā, dans la petite église de Gādnā, ou Gādunā, Giyorgis, sept miniatures montrent que des manuscrits ont été ornementés d’une manière qui reflète le style de cet artiste60. Nous ne savons pas si ces œuvres ont été conçues pour les lieux où elles sont aujourd’hui conservées. Œuvres mobiles, elles ont pu être apportées par la suite à Dāgā et à Daq à des occasions diverses, comme la translation du corps de Zar ɔa Yācqob à Dāgā par Nāɔod (1494-1508)61, comme elles peuvent témoigner d’une pratique locale dans laquelle s’observerait la continuité du style de Ferē Ṣeyon.

Conclusion

  • 62 L’église de Galilā sur une île au nord du lac a été incendiée par les troupes des émirats musulman (...)
  • 63 Kur, Actes de Iyasus Mo’a, 1965, p. 18-32.

37Lieu refuge ou lieu de création ? Les îles du lac ont pu servir de refuge et de cachette, même si elles ne sont pas non plus complètement épargnées par les attaques des troupes musulmanes62. Par ailleurs, le peu que l’on sache des ateliers d’enluminure en général repose sur des reconstructions plausibles mais limitées. De même, les rares textes qui parlent de la formation des moines comme artistes ou artisans montrent qu’ils se déplacent. L’histoire de Iyasus Moɔa à cet égard est emblématique : formé comme scribe à Dabra Dāmo, il devient abbé de Ḥayq, dont il fabrique pour l’église des lampes de sa main63. Mais son cas est-il paradigmatique ou exceptionnel ? Le déplacement des scribes et des peintres est sans doute quelque chose d’assez courant. S’il apparaît que dans des cas très précis, pour des raisons ancrées dans l’histoire régionale politique et religieuse, des centres ont créé des formes d’art très particulières, de même que Ferē Ṣeyon, peut-être à la cour même de Zarɔa Yācqob, a développé un idiome pictural qui lui est propre, il y a beaucoup d’œuvres intermédiaires qui ont emprunté des traits à des origines multiples. Il ne semble pas que réaliser des enluminures nécessite un lieu spécifique, et peintres et scribes ont pu travailler n’importe où, avec un matériel acquis ailleurs ou préparé localement.

38La question de l’origine du tétraévangile de Kebrān ou du Sinodos de Mahel Zagē n’est pas réglée. En revanche, il est possible que les autres manuscrits du lac Ṭānā enluminés aux xive-xve siècles, au moins les portraits des évangélistes spécifiques aux manuscrits du lac, aient été réalisés sur place, en reprenant des traits d’images peut-être créées ailleurs, ce qui met plus nettement en avant la circulation des images, des goûts à travers les traits, les schémas iconographiques.

  • 64 Il faut insister sur ce point car la question a connu récemment un nouvel avatar dans le catalogue (...)

39Nous ne pouvons donc qualifier d’« école du lac Ṭānā » à proprement parler ni le groupe de manuscrits enluminés du xive siècle et éventuellement du début du xve64, ni les œuvres dépendant de l’influence de Ferē Ṣeyon, encore moins celles des peintures du xve siècle qui reflètent l’influence de l’école eustathéenne du Nord. Nous pouvons pour le moment nous en tenir à l’hypothèse qu’il ne s’est pas développé sur le lac Ṭānā de style spécifique, comme cela a pu être le cas dans les monastères eustathéens et stéphanites du nord de l’Éthiopie pour des raisons très spécifiques, mais que, toutefois, des peintures ont pu y être réalisées, reflétant les caractéristiques communes de l’art éthiopien au xve siècle. Ainsi les peintres qui ont réalisé les peintures de cette époque conservées aujourd’hui dans les églises du lac Ṭānā ne travaillaient pas en autarcie. En revanche se crée ainsi un fonds culturel local qui va marquer les artistes du siècle suivant. Effectivement, les églises de Dāgā et de Kebrān vont être décorées dans un style dérivé de celui de Ferē Ṣeyon au cours du xvie siècle.

Notes

1 Jäger, « Ethiopian manuscripts paintings », 1960, p. 357, 359.

2 Lepage, « Esquisse d’une histoire de l’ancienne peinture éthiopienne du xe au xve siècle », 1977, p. 72.

3 Chojnacki, Major Themes in Ethiopian Painting, 1983, p. 421. S’il est vrai qu’un certain nombre d’œuvres sont toujours conservées dans cette région, pour un grand nombre, aussi, leur provenance est inconnue, comme les panneaux du musée de l’Institute of Ethiopian Studies (IES) à l’université d’Addis Abeba (notamment les nos 3980, 4186, 4324 dont parle spécifiquement Stanislaw Chojnacki à cette occasion et que Marilyn Heldman [The Marian Icons of the Painter Ferē Ṣeyon, 1994, p. 33-43] attribue directement au peintre Ferē Ṣeyon). Dans le Lāstā, les peintures murales de l’église de Ğammadu Māryām sont peintes dans le même style (Lepage, « Esquisse d’une histoire de l’ancienne peinture éthiopienne du xe au xve siècle », 1977, p. 73 ; Heldman, op. cit., p. 60-61). Stanislaw Chojnacki (Ethiopian Icons, 2000, p. 25) a récemment repris l’appellation « visage de lune » pour son classement des polyptyques peints de l'IES, sans expliciter cette nouvelle position.

4 Lepage, op. cit., p. 72-73 ; Chojnacki, Major Themes in Ethiopian Painting, 1983, p. 421-424.

5 Heldman, op. cit.

6 Chojnacki, op. cit., fig. 193,198.

7 C’est du moins ce qui apparaît pour le xixe et le xxe siècle, voir Girma Elias, « Aleqa Estezia’s church paintings and the sources of their captions in sacred books », 1997 ; Sergew Hable Selassie, Bookmaking in Ethiopia, 1981 ; Rodriguez, Hirsch, « Aläqa Ayyälä : un peintre d’église du Wällo ou la peinture comme exercice spirituel », 2000.

8 Voir par exemple Balicka-Witakowska, « Les sources iconographiques des représentations éthiopiennes du massacre des Innocents », 1992, p. 283 et n. 66.

9 Cat. Ṭānāsee I, p. 4-91, fig. 34-39, mf. Kebrān 1 ; Leroy, Wright, Jäger, Éthiopie. Manuscrits à peintures, 1961, pl. VII-XXI ; African Zion, 1993, cat. no 69.

10 Si un grand nombre de personnes ont utilisé ces notes, celles-ci sont loin d’avoir livré toutes les informations qu'elles contiennent sur les rapports du monastère aux pouvoirs séculiers, sur l’histoire régionale et ses échos au-delà. Les indications très précieuses de Madeleine Schneider (Vie de Za-Yohannes et textes relatifs à Kebran. Édition et traduction annotée, 1970) et d’Ernst Hammerschmidt (Cat. Ṭānāsee I) ne sont ni les unes ni les autres exhaustives.

11 Siegbert Uhlig (Äthiopische Paläographie, 1988, p. 213) date ce manuscrit en fonction de la note de 1412 et non de données paléographiques.

12 Mf. Kebrān 1, fol. 3V. Le début du texte a été édité dans le catalogue (Cat. Ṭānāsee I, p. 88). L’essentiel de ce texte se trouve aussi dans les Actes du saint (Schneider, Actes de Za-Yoḥannes de Kebrān, 1972, p. 17).

13 Le terme guèze est gadl qui signifie littéralement « combat [spirituel] ». Le gadl contient habituellement le récit de la vie et des miracles du saint.

14 Le terme, qui signifie « professeur » ou « savant », est le plus souvent utilisé pour désigner le supérieur d’un monastère. C’est dans ce sens qu’il faudra le lire.

15 D’après la liste des mamher introduite à la fin des Actes de Za-Yoḥannes (Schneider, op. cit., p. 38). Il est aussi nommé dans d’autres listes de mamher du monastère mais sans référence temporelle (voir Cat. Ṭānāsee I, p. 214-215).

16 Mf. Kebrān 1, fol. 233rb : « Moi, Nagada Krestos, j’ai donné ce livre d’évangiles à Sainte-Marie de Kebrān afin que Dieu me guide dans la prière ». La dédicace à Marie se trouve dans d’autres manuscrits du monastère (voir notamment mf. Kebrān 1, fol. 5ra, fol. 236ra ; mf. Kebrān 44, fol. 78rb-va). Il semble qu’il y ait eu deux tābot à Kebrān.

17 C’est ce que semble corroborer un inventaire des livres de Kebrān (mf. Kebrān 1, fol. 234vb-235r) qui commence par la mention précise de ce livre d’évangiles. Cet inventaire date, semble-t-il, du règne de Sayfa Arɔad, alors que le métropolite était abbā Salāmā, ce qui donne la fourchette 1348-1371.

18 Heldman, « The Kibran gospels : Ethiopia and Byzantium », 1979, p. 359 et n. 4 p. 369. À ce moment, elle considérait que la note de 1412 se référait uniquement à son contenu et ne datait pas le livre.

19 Heldman dans African Zion, 1993, p. 179. Voir le mf. Kebrān 1, fol. 236V la formulation de cette note disant « ImageImage ».

20 Fol. 237V.

21 Heldman, The Marian Icons of the Painter Ferē Ṣeyon, 1994, p. 101. Il s’agit du tétraévangile de Iyasus Moɔa (mf. EMML 1832 ; reproductions notamment dans Heldman, op. cit., pl. XII, fig. 43 p. 83) dont les enluminures peuvent être datées de 1280-1281 ou de 1293 (Balicka-Witakowska, La Crucifixion sans crucifié dans l'art éthiopien, 1997, p. 123-124) ; des Actes apocryphes des apôtres (Gadla Ḥawāryāt, mf. EMML 1767) de Za-Iyasus, réalisés entre 1292 et 1297 ; du tétraévangile de Krestos Tasfāna (mort en 1339-1340), aujourd’hui conservé à la National Library d’Addis Ababā sous la cote 28 (voir Balicka-Witakowska, op. cit., p. 124-125 ; reproductions couleur dans Leroy, Wright, Jäger, op. cit., pl. I-IV, et dans Afirican Zion, 1993, cat. no 65).

22 Seul un Traité de Cyrille d'Alexandrie (Qērlos), approximativement daté du xve siècle, contient une unique enluminure figurant l’auteur du traité, Cyrille d’Alexandrie (mf. Kebrān 42, fol. 2v ; Cat. Ṭānāsee I, fig. 44).

23 Cest un argument supplémentaire qu’utilise Marilyn Heldman dans African Zion, 1993, p. 179·

24 Sur celles-ci, voir Heldman, « The Kibran gospels : Ethiopie and Byzantium », p. 359 et n. 3 p. 369. Les Miracles de Marie, traduits en guèze sous le règne de Dāwit (1379/1380-1412), contiennent un récit concernant la fabrication du pigment or. Ce n’est pas, à notre avis, un argument suffisant aujourd’hui pour marquer le début absolu de l’utilisation de la peinture or en Éthiopie et, par conséquent, pour situer la réalisation du manuscrit de Kebrān au tournant des xive et xve siècles.

25 C’est-à-dire les deux manuscrits de Gešēn Māryām, un recueil des Miracles de Marie et le Livre de Ṭēfut (Masḥafa Ṭēfut) ; les Homélies en l'honneur de Marie (Dersāna Māryām) de Bētaleḥēm du Gāyent (Annequin, Aux sources du Nil bleu, 1990, I, p. 52-69) et les Épîtres de Paul (ms. no 27, National Library, Addis Ababā) ; voir notamment Heldman, dans African Zion, 1993, respectivement cat. no 2, n” 67, no 3 ; Ead., The Marian Icons of the Painter Ferē Ṣeyon, 1994, pl. XI, XIII.

26 Toutes les hypothèses restent envisageables. Notons tout de même que le fait que le mamher offre ce livre au monastère n’induit pas nécessairement qu’il ait été produit ailleurs. Le cas des livres commandités par les mamher de Ḥayq montre bien que ceux-ci offraient à leur monastère des livres qui y étaient vraisemblablement fabriqués, c’est-à-dire qu’ils finançaient sans doute la réalisation et que les livres restaient peut-être à leur disposition jusqu’à donation.

27 Dans l’état actuel de nos connaissances, il est aussi possible que nous sous-estimions le rôle réel de Nagada Krestos dans son époque qui peut, par ailleurs, avoir donné ce manuscrit à son monastère sans en être nécessairement le commanditaire.

28 Le mot dahr (état construit dabra) signifie littéralement une montagne, il désigne une église ou un monastère. Mf. Dabra Māryām 1, fol. 4v, 61v, 97V, 153V (Hammerschmidt, Illuminierte Handschriften der Staatsbibliothek Preuβicher Kulturbesitz und Handschriflen vom Ṭānāsee, 1977, pl. 132-135 ; Leroy, Wright, Jäger, op. cit., pl. VI).

29 Le manuscrit de Dāgā (mf. Dāgā 2), attribué au xve siècle, ne contient que les évangiles de Mathieu et de Marc, et les deux figures d’évangélistes correspondantes. D’après la photographie de Guy Annequin (« Le lac Tana et ses îles », 1975, p. 105), le folio sur lequel est représenté l’évangéliste, plus petit que les feuilles voisines et dont une partie de la page a disparu dans la reliure, semble être un ajout. Veronika Six (Cat. Ṭānāsee III, p. 57-60), qui a établi la notice du catalogue d’après le microfilm, ne dit rien à ce sujet. Le texte qui débute sur la page suivante est orné d’un ḥarag développé sur les quatre côtés de la page et entre les deux colonnes de texte, dans un genre tout à fait unique. La miniature pourrait être plus ancienne que le texte, récupérée d’un codex endommagé.

30 Le cycle de la Passion ainsi que l’évangéliste Jean ont été publiés dans l’album de l’UNESCO (Leroy, Wright, Jäger, op. cit, pl. XXIII-XXVII). Depuis, ce manuscrit a été microfilmé par le projet EMML sous la cote 8379 (non catalogué). Voir les fiches récapitulatives dans Balicka-Witakowska, La Crucifixion sans crucifié dans l'art éthiopien, 1997, p. 131-132, et Bosc-Tiessé, « Notes sur l’histoire et l’art des églises du lac Tana. Rapport de mission », 2000, p. 262. D’après des photographies de Guy Annequin réalisées dans les années 1970, les feuilles enluminées étaient volantes. Elles ont été depuis rereliées dans un manuscrit.

31 Mf. EMML 8752 (non catalogué), fol. 3V, 52V, 78V, 122V (voir Bosc-Tiessé, op. cit., p. 224 et pl. V).

32 Reproduction pour le deuxième dans African Zion, 1993, cat. no 65.

33 Voir l’évangile de la princesse Zir Gānēlā daté de 1400-1401, fille du roi Sayfa Arɔad et abbesse de Dabra Dārēt dans le Bagēmder, conservé à la Pierpont Morgan Library de New York (ms. M828, voir Heldman, The Marian Icons of the Painter Ferē Ṣeyon, 1994, p. 85 ; Balicka-Witakowska, La Crucifixion sans crucifié dans l’art éthiopien, p. 130) ; un évangile de Aheyya Fağğ Qwesqwām dans le Wallo (Chojnacki, « The theme of the bitter water in Ethiopian painting », 1993, fig. 103, 104 ; Spencer, « The monastery of Aheyya Fağğ Qusqwām in Wallo », 1993, pl. IX) ; le livre d’évangiles de Dabra Tensaɔē (Balicka-Witakowska, op. cit., p. 132) ; le livre d’évangiles de Māryām Magdalawit Haresaho (Éthiopie millénaire, 1974, non paginé) ; un manuscrit de la collection Schøyen (no 2113, Oslo-Londres ; L'arche éthiopienne, 2000, p. ss) ; les feuilles enluminées du Walters Art Museum de Baltimore (cotées W. 838,839, 840, Vikan, Ethiopian Art. The Walters Art Museum, 2001, p. 98-103)

34 Heldman, dans Ajrican Zion, 1993, cat. No 90, p. 189-190, mf. EMML 8128. Ce manuscrit avait déjà été présenté à l’exposition d’Essen (Koptische Kunst. Christentum am Nil, 1963, cat. No 118). Il comprend quatre peintures sur lesquelles figurent six apôtres : Jean et Philippe, Barthélemy, Thadée, Nathanaël et Jacques.

35 Heldman, op. cit., p. 189. Le psautier de Belēn Sagad est aujourd'hui conservé à la Bibliothèque nationale de France sous la cote Éthiopien d’Abbadie 105, voir Balicka-Witakowska, « Le psautier illustré de Belēn Sagad », 1983.

36 Voir Heldman, « An Ewostathian style and the Gunda Gunde style in xvth century Ethiopian manuscript illumination », 1989, notamment p. 8.

37 Le même processus s’observe dans les monastères stéphanites après les années 1480.

38 Taddesse Tamrat, Church and State in Ethiopia, 1270-1527, 1972, p. 198, 202-203.

39 Heldman, dans African Zion, 1993, p. 142,189.

40 Leroy, Wright, Jäger, op. cit, pl. XXII ; Jäger, Deininger-Englhart, « Some notes on illuminations of manuscripts in Ethiopia », 1961, p. 53. Cette image est aujourd’hui reliée au début d’un manuscrit des Actes des martyrs (Gadla Samācetāt).

41 Cette image de la Punition d’Hérodiade est peut-être encore plus proche des peintures d’un manuscrit conservé dans l’église de Berber Māryām dans le Gāmu Gofā, dans la partie méridionale de l’État éthiopien, du moins pour les formes des nez et des bouches. Malheureusement, nous ne distinguons pas bien sur les reproductions les formes des pieds (Chojnacki, « The Annunciation in Ethiopian art », 1985, fig. 18-19 ; Azaïs et Chambard, Cinq années de recherches archéologiques en Éthiopie, province du Harar et Éthiopie méridionale, 1931, atlas, pl. XCII-1 et XCIII-1 et 2). Les cadres de ces images sont par ailleurs semblables à celui de la miniature de Meṣlē. Elles pourraient dater du xve ou du xvie siècle (récapitulatif sur les datations proposées dans Chojnacki, op. cit., p. 295).

42 Addis Ababā, National Library, ms. no 27.

43 Description du ms. dans Bosc-Tiessé, op. cit., p. 223-224.

44 Un marawāt (sic) compté parmi les propriétés du monastère dans l’inventaire daté de 1730-1755 pourrait correspondre à cet objet (ms. BNF Éthiopien d’Abbadie 68, fol. 108r).

45 Heldman, dans African Zion, 1993, cat. no 7, p. 94-95.

46 Le manuscrit comprend sept peintures groupées au début et à la fin du volume. La dernière miniature est d’une main différente (description du ms. dans Bosc-Tiessé, op. cit., p. 220-222, fig. 3-4).

47 Heldman, The Marian Icons of the Painter Ferē Ṣeyon, 1994, fig. 59.

48 Image « Cette peinture a été faite du temps de notre roi Zarɔa Yācqob et de notre abbé Yesḥāq de Dāgā ; [je suis] le peintre, Ferē Ṣeyon, pauvre pécheur de Dabra Gwegwebēn. Souvenez-vous de moi dans vos prières, ô enfants de ce monastère, pour les siècles des siècles, amen » (ibid., p. 24).

49 Ces deux panneaux ont aussi en commun leur format exceptionnel, exceptionnel par leur taille et leur poids, sans autre exemple connu en Éthiopie. Ils ont pu servir de pièce d’autel (ibid., pl. III, p. 168-170).

50 Le manche de la croix étant trop petit pour être tenu par une main, il semble que cet objet servait en fait d’icône. Un tel usage est documenté par les Actes de la sainte Krestos Śamrā qui tenait un objet semblable devant elle quand elle priait (Heldman, dans African Zion, 1993, cat. no 78, p. 184 : IES, no 4329 ; Ead., The Marian Icons of the Pointer Ferē Ṣeyon, 1994, p. 49).

51 C’est sous cette dénomination que nous en parlerons ci-après.

52 Heldman, op. cit., p. 49,193. C’est la seule image connue de Yāfqeranna Egziɔe et de son disciple Gērlos.

53 Voir respectivement le mf. Illinois/IES 88.XXXVII, nos 22 et 17,16 et 14. À l’occasion de la parution de son livre sur la propriété foncière en Éthiopie, Donald Crummey (Land and Society in the Christian Kingdom of Ethiopia, 2000, p. 30, 41, 329, 368) avait signalé les photographies qu’il avait prises à Rēmā dans un Livre de Ḥawi (Masḥafa Ḥawi, mf. Illinois/IES 88.XXXVII, 14 à 25). Le seul Livre de Ḥawi microfilmé par Ernst Hammerschmidt sous la cote Rēmā 6 (Cat. Ṭānāsee II, p. 127-131) ne contient pas ces textes. Certes, il n’a pas pu microfilmer le folio 283rv (ibid., p. 131) mais il ne semble toutefois pas qu’il s’agisse du même manuscrit. Les documents signalés par ailleurs par Ernst Hammerschmidt (Cat. Ṭānāsee I, p. 65, 90 [mf. Kebrān 1, fol. 237ra] ; Cat. Ṭānāsee II, p. 120 [mf. Rēmā 2, fol. 202vb], 124 [mf. Rēmā 3 fol. 98ra-99rb]) n’étaient qu’allusifs, de même que le Tārika tewelda manakosat présenté par Carlo Conti Rossini (« Bibliografia : Riccardo de Santis, Il Gadla Tādēwos di Dabra Bārtārwā », 1943, p. 338). Par ailleurs, une chronique royale ultérieure, celle de Susenyos au début du xviie siècle, relate que l’église aurait été fondée par le roi Yeshaq lui-même (Pereira, Chronica de Susenyos, II, 1900, p. 443). Il y a peut-être aussi d’autres documents à exhumer. Selon Laverie Berry et Richard Smith (« Churches and monasteries of lake Tana », 1979, p. 16-18), l’histoire de Rēmā serait écrite sur deux pages de parchemin arrachées d’un recueil des Miracles de Marie mais que nous n’avons pas trouvées dans les microfilms allemands.

54 Heldman, op. cit, p. 186.

55 Dans la liste des mamher de l’église dressée par Ernst Hammerschmidt (Cat. Ṭānāsee II, p. 168), il n’y a pas d’autre nom de mamher connu avant 1704-1705.

56 Voir Anfray, « Enselale, avec d’autres sites du Choa, de l’Arussi et un îlot du lac Tana », 1978, p. 163-164, pl. XLI ; Bosc-Tiesse, op. cit., p. 235, et sur les bâtiments médiévaux qui comportaient des pierres sculptées, voir Derat, Le domaine des rois éthiopiens (1270-1527), 2003, p. 226-232.

57 Heldman, op. cit., p. 51. Reproduction du registre supérieur dans Chojnacki, Major Themes in Ethiopian Painting, 1983, fig. 207.

58 Il n y a pas de travaux enregistrés dans les documents du monastère pour cette période. Par ailleurs, cette toile est aujourd’hui le plus ancien exemple conservé de peintures murales réalisées sur toile destinée à être marouflée sur les murs (Heldman, op. cit., p. 51-52, n. 22 et 23).

59 D’après Heldman, op. cit., p. 63. L’unique image de ce panneau de 55 x 43 cm, toile peinte marouflée sur le bois, a été publiée en noir et blanc dans Hammerschmidt, Jäger, Illuminierte äthiopische Handschriften, 1968, fig. 17.

60 Jäger, Deininger-Englhart, « Some notes on illuminations of manuscripts in Ethiopia », 1961, ms. XLVI, p. 55 ; Lepage, « Histoire de l’ancienne peinture éthiopienne (xe-xve siècle) », 1977, fig. 20 ; Hammerschmidt, Jäger, op. cit., fig. 16. Voir sinon le ms. BL Oriental 597, un rituel pour la semaine sainte, réalisé pour Marḥa Krestos, abbé de Dabra Libānos entre 1463 et 1497 (Heldman, op. cit., p. 65-66, fig. 38-39).

61 En même temps que son corps, la croix que ce souverain avait donnée à Dabra Nagwādgwād (photographie dans African Zion, 1993, no 74, p. 181 ; L’art copte, 1964, no 318, p. 257-258 ; Koptische Kunst, 1963, no 492, p. 391) et son épée, prise sur Badlāy (Cat. Ṭānāsee I, p. 72 et fig. 31), furent déposées dans l’ceqa bēt (trésor) du monastère de Dāgā.

62 L’église de Galilā sur une île au nord du lac a été incendiée par les troupes des émirats musulmans entre mars et mai 1537 (Basset, Études sur l’histoire d'Éthiopie, 1882, p. 106 ; Kropp, Die Geschichte des Lebna Dengel, Claudius und Minās, 1988, p. 15 ; Perruchon, « Le règne de Lebna Dengel », 1893, p. 282).

63 Kur, Actes de Iyasus Mo’a, 1965, p. 18-32.

64 Il faut insister sur ce point car la question a connu récemment un nouvel avatar dans le catalogue des collections éthiopiennes du Walters Art Museum à Baltimore, qui a reçu en donation plusieurs feuilles de parchemin enluminées attribués la région du lac Ṭānā (notices de Griffith Man, dans Vikan, Ethiopian Art. The Walters Art Museum, 2001, p. 98-103), sans doute pour leurs points communs avec le tétraévangile de Kebrān, dont on a vu combien il était problématique de déterminer le lieu où il a été réalisé.

Table des illustrations

Légende Fig. 1 — Massacre des Innocents, tétraévangile de Kebrān, fol. 12r, 38 x 26 cm, xive siècle ?
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/11879/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 168k
Légende Fig. 2 — Massacre des Innocents, tétraévangile de Krestos Tasfāna, Ḥayq, fol. nv, 29,5 x 20,5 cm, ca 1320
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/11879/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 184k
Légende Fig. 3 — Moïse, Aaron et Michel, Octateuque, Krestos Śamrā, fol. iv, 47 X 33,2 cm, xve siècle
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/11879/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 157k
Légende Fig. 4 — Vierge, marâweht, Ṭānā Qirqos, 98 x 15,5 cm (pan), 2e moitié du xve siècle ?
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/11879/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 152k

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