1Ce livre explore différentes facettes de la production artistique dans le royaume éthiopien aux xvii^e et xviii^e siècles à travers l’étude des processus de commande comme ceux de formation et transformation des images, observant comment elle participe des modes de gouvernance et ce qu'elle révèle de la politique des rois.

2Cet art du pouvoir peut se lire à de multiples moments dans l’histoire du royaume chrétien d’Éthiopie. Les relations entre Église et État entre le xiii^e et le xvi^e siècle ont été étudiées en profondeur, ce qui permet de situer nos recherches dans une continuité thématique1. Dans cette même veine et pour cette même période, Marilyn Heldman avait analysé les rapports entre patronage, royal ou monastique, spiritualité et création artistique, d’une part à la cour de Zar^ͻa Yā^ͻqob (1434-1468) en reconstituant l’œuvre du peintre Ferē Ṣeyon et, d’autre part, dans les monastères eustathéens et stéphanites du nord du pays2. Elle montrait comment des formes nouvelles naissaient dans des contextes politico-religieux déterminés par les orientations dogmatiques prônées par le roi, les oppositions et l’isolement géographique de certains mouvements religieux par rapport au pouvoir central. Le patronage artistique ne suivait toutefois pas toujours les mêmes voies car, dans ce dernier cas, c’était lorsque les conflits avaient cessé, que les religieux étaient rentrés en grâce et que leurs monastères avaient été dotés de revenus fonciers que se déployait une nouvelle production artistique.

3Nous pouvions légitimement nous demander si des phénomènes similaires se produisaient à la période suivante, du milieu du xvi^e siècle à la deuxième moitié du xviii^e. Sur l’art de cette époque, aucune étude de ce genre et, à vrai dire, aucun livre, à l’exception de rares publications « Beaux-Arts », avec quelques pages de textes et surtout des photographies3, quelques textes d’introduction dans des catalogues d’exposition avec leurs notices4. Le seul ouvrage approfondi sur l’art éthiopien qui englobait aussi la période gondarienne était alors celui de Stanislaw Chojnacki mais uniquement par le biais de l’évolution des thèmes iconographiques5.

4Avec les guerres qui opposent les émirats musulmans au royaume chrétien au xvi^e siècle, les églises éthiopiennes ont été en partie dévastées et les historiens de l’art avaient fait de Gondar la capitale d’une renaissance artistique. Au cours de l’année 1636-1637, le roi Fāsiladas se serait installé sur ce site où il aurait construit une résidence et des églises en pierre et mortier de chaux. Sous ses successeurs, l’urbanisation s’y développe et chaque souverain fait construire là de nouveaux bâtiments, palais et églises. Tout le monde s’accorde toutefois pour reconnaître que les éléments qui caractérisent cette société dite gondarienne se mettent en place bien avant. Suite aux bouleversements qui ébranlent le royaume chrétien au xvi^e siècle, les guerres mais aussi l’installation sur son territoire des peuples oromo venus du sud, le centre de gravité du pouvoir royal se déplace alors dans la région du lac Ṭānā. Sur ses pourtours orientaux et méridionaux, dans le Bagēmder et au Goğğām, les rois établissent des résidences entre lesquelles les souverains des xvii^e et xviii^e siècles vont continuer à partager leur temps. Dès lors, le lac Ṭānā n’est plus aux marges du royaume mais en son cœur même. Cette situation se confirme au xvii^e siècle avec l’installation d’une capitale à Gondar, quelque soixante kilomètres plus au nord. Pendant deux siècles, les monastères du lac Ṭānā se trouvent ainsi aux portes de la région-capitale, lieu d’exercice du pouvoir. La translation géographique de l’exercice du pouvoir royal opère par contrecoup une modification du statut des églises du lac, lesquelles deviennent des lieux conservatoires, voire des enjeux de pouvoir. C’est dans cette période ainsi définie que l’art des xvii^e et xviii^e siècles est habituellement envisagé, le découpage géopolitique ayant servi de base pour définir le champ artistique.

5Toutefois, les documents portés depuis à la connaissance des chercheurs permettent de voir que la création artistique n’a pas connu d’arrêt au cours du xvi^e siècle. En revanche, les destructions expliquent peut-être que la peinture de cette époque nous apparaît principalement sous la forme de tableaux sur bois, panneaux plus aisément transportables que les peintures murales et donc plus faciles à mettre à l’abri. Les difficultés actuelles à comprendre l’art de cette époque et les débuts de l’art dit gondarien proviennent de celles rencontrées pour dater ces peintures dont le support même ne peut pas être daté comme un bâtiment ou un livre. Parmi les œuvres dont on suppose qu’elles ont été réalisées entre les années 1520, la fin de la période d’activité connue du peintre d’origine vénitienne Brancaleon6, et le milieu du xvii^e siècle, aucune ne comporte d’éléments de datation. Ainsi, la transition entre les formes de l’art considéré comme ancien, c’est-à-dire antérieur au xvi^e siècle, et l’art gondarien reste obscure.

6Cet art gondarien est communément divisé en deux styles qui correspondent à deux périodes. Le trait, les modelés et les motifs décoratifs changent radicalement de l’un à l’autre. Le premier style gondarien se caractérise en premier lieu par la prédominance des couleurs bleue, orange, rouge et jaune, et par l’absence de fond de couleur dans les cycles narratifs des manuscrits. Le deuxième est, lui, reconnaissable à sa palette de couleurs vives et variées, à l’emploi de fonds de couleur, jaunes, verts et rouges, utilisant souvent la technique du dégradé, et à un arrondissement général des formes, notamment dans le dessin des visages7. Si les prémices du premier style gondarien sont toujours dans l’ombre, le moment où la transition s’opérait avec le deuxième a longtemps été fixé de manière erronée autour de la datation supposée des peintures de l’église de Dabra Berhān Śellāsē à Gondar, consacrée en 1694. Leur style relevait sans contexte du deuxième style que l’on faisait alors commencer à cette date. Mais Guy Annequin, à partir des textes des chroniques et d’un texte peu connu d’Arnauld d’Abbadie, a montré que l’église des années 1690 avait été détruite et que le bâtiment actuel et ses peintures étaient plus tardifs, datant en l’occurrence du début du xix^e siècle8. Cet ensemble mural n’était donc plus celui qui marquait le début du deuxième style gondarien mais plutôt sa fin. Il apparaissait alors que le glissement se faisait dans le premier tiers du xviii^e siècle et que le deuxième style gondarien se développait sous la régence de la reine Mentewwāb à partir des années 1730. Ce qui se passait dans les trois premières décennies du xviii^e siècle restait toutefois incertain.

7À l’époque dite gondarienne, les églises et monastères installés sur les rives et les îles du lac Ṭānā se présentent comme un morceau de choix pour analyser les relations entre pouvoirs, images et histoire. À l’ouest du haut plateau septentrional éthiopien, sur cette vaste étendue d’eau – 3 600 kilomètres carrés, environ 80 kilomètres de long et une cinquantaine dans sa plus grande largeur-, s’égrènent le long des côtes des chapelets d’îles minuscules, qui abritent ermites puis communautés monastiques depuis le xiii^e siècle. En son centre, bordée par les deux îles de Nārgā et de Dāgā, celle de Daq est la seule à être cultivée et habitée par des laïcs.

8Connu depuis l’Antiquité9, réservoir du Nil bleu ou Abbāy, les développements médiévaux comme les origines de l’histoire du lac se perdent dans le mythe. Celui du roi éthiopien qui couperait le débit du fleuve pour affaiblir l’Égypte – enjeu revivifié à la fin du xix^e siècle et dans la première moitié du xx^e siècle avec les volontés d’établir un barrage au débouché du lac10-, et, plus loin encore dans le temps, comme la croyance toujours vivante que l’île de Ṭānā Qirqos aurait abrité, selon les versions, soit l’Arche d’alliance apportée en Éthiopie par le fils de Salomon et de la reine de Saba, soit la Sainte Famille menacée en Égypte alors qu'elle s’y était réfugiée après la naissance de Jésus. Que ce soit dans une tradition mytho-historique ou dans l’historiographie moderne, le lac Ṭānā comme objet historique est constitué avant tout en tant que refuge.

9Effectivement, avant les découvertes faites dans les églises rupestres du Tegrē11, les chercheurs ont pu penser que les îles du lac Ṭānā avaient servi d’ultime abri aux trésors de l’art éthiopien au xvi^e siècle et une nouvelle fois encore au moment des incursions soudanaises qui, à la fin du xix^e siècle, saccagent Gondar, dont les églises et les bibliothèques avaient déjà été mises à mal par le roi Tēwodros II (1855-1868) pour constituer le trésor d’une nouvelle capitale. Par conséquent, les églises du lac Ṭānā apparaissaient comme le conservatoire de l’art mural gondarien, disparu à Gondar même après les destructions occasionnées par les raids menés contre la ville.

10Or, il apparaît que les églises du lac Ṭānā ne possèdent pas plus d’œuvres du premier style gondarien que les églises de Gondar aujourd’hui, à l’exception de l’ensemble mural de l’église de Dabra Sinā à Gorgorā et de quelques pièces fragmentaires. Quant aux manuscrits enluminés conservés dans les églises des îles, ils ne datent pas de cette époque à quelques rares exceptions près. Ce fait est d’ailleurs à souligner. Effectivement, un grand nombre de manuscrits illustrés dans le premier style gondarien étaient conservés dans les églises de Gondar et ont été emportés pour une grande part à Maqdalā par Tēwodros II au milieu du xix^e siècle puis, après sa défaite devant les Anglais en 1868, à Londres. Les églises du Bagēmder, du Goğğām et du Tegrē possèdent aujourd’hui encore des manuscrits enluminés du xvii^e siècle. Il n’est pas rare de trouver dans les églises de ces régions un recueil des Miracles de Marie enluminé dans le premier style gondarien. Et rien de ce genre parmi les manuscrits du lac Ṭānā bien connus dans leur ensemble. À ce tournant des deuxième et troisième millénaires, le lac Ṭānā n’apparaît plus comme le réservoir mystérieux de l’art éthiopien comme il semblait il y a quelques quarante années, avant que les découvertes dans le nord de l’Éthiopie tournent l'attention des chercheurs occidentaux vers ces contrées. Demeure en revanche un grand ensemble ecclésial à la configuration géographique et géopolitique originale dont l’histoire est toujours à écrire.

11En tant que sujet d’étude, le lac Ṭānā n’était pas un terrain vierge. C’est parce que des chercheurs avaient déjà porté leurs efforts sur ce lieu que nos travaux ont été possibles. Ernst Hammerschmidt a créé ce qui fut notre premier outil de travail en microfilmant sur place, en 1968, les manuscrits de quatre églises : Kebrān Gabre^ɔēl, Dabra Māryām, Rēmā Madḫanē ^cĀlam et Dāgā Esṭifānos. Microfilmer les manuscrits d’autres monastères du lac Ṭānā, et notamment ceux de Ṭānā Qirqos, l’un des plus réputés, s’est avéré impossible car le lieu était alors déserté et la bibliothèque fermée12. Ernst Hammerschmidt a publié par ailleurs quelques photographies des enluminures des manuscrits du lac Ṭānā13. Ces catalogues, comme rapports de mission et de voyage, nous ont fourni un grand nombre d’informations et ont permis de préparer le travail mené sur place14.

12Les bibliothèques des monastères du lac Ṭānā ont fait l’objet d’une autre campagne de microfilmage, celle du projet Ethiopian Manuscripts Microfilm Library (EMML), d’abord américano-éthiopien puis seulement éthiopien15. Le projet a été réalisé de manière radicalement différente de celui d’Ernst Hammerschmidt car les manuscrits étaient apportés, parfois au coup par coup, à Addis Ababā pour y être microfilmés. Ces manuscrits ne sont pas catalogués et seuls les recueils de fiches d’enregistrement permettent de les retrouver et d’identifier les textes qu’ils contiennent16. Ces microfilms présentent les mêmes problèmes que ceux réalisés par Ernst Hammerschmidt : outre le fait qu’en noir et blanc ils ne sont pas d’une grande utilité pour la connaissance de l’art, un certain nombre ne sont pas de qualité suffisante pour le type de travail que nous voulions faire. Les pages qui nous intéressent le plus, celles en début ou fin de manuscrit où se concentrent les notes relatives à la vie concrète des lieux, notes déjà souvent écrites hâtivement, sans soin et de ce fait plus difficilement déchiffrables, ne sont pas planes et sont souvent noircies ou floues sur les microfilms. Ils ont toutefois permis un premier repérage du contenu de certains manuscrits que nous avons ensuite à nouveau photographiés sur place.

13Le projet imposait par ailleurs de constituer un corpus photographique des peintures, en premier lieu murales. À cette fin, nous nous sommes rendus à deux reprises à Gondar et dans la région du lac Ṭānā. Nous avons alors réalisé une couverture photographique exhaustive des peintures murales des églises visitées, de certains manuscrits et nous avons établi des relevés architecturaux des bâtiments anciens, connus ou découverts à cette occasion17.

14Dans les écrits, les informations concernant la production artistique sont extrêmement rares. Les sources externes de l’histoire de l’art éthiopien n’existent pas ou presque : seules des listes de couleurs s’en approchent qui semblent être des notes d’achat, voire de simples aide-mémoire sur leur répartition. Autre type de mention relative à l’art dans ces archives : celle des peintures ou des manuscrits enluminés dans les inventaires des biens d’une église, mais ces précisions ne sont en rien systématiques et leur absence ne signifie nullement que la bibliothèque ne contient pas de livres enluminés18. Les Vies de certains saints expliquent leur formation comme artisan ou évoquent la place des images dans les églises mais, en tout état de cause, ces textes sont rares et concernent des époques antérieures. Dans le corpus des textes qui mentionnent les images, pour l’époque considérée, il faut surtout compter sur un recueil des miracles accomplis par l’archange Gabriel lors de la reconstruction de l’église de Kebrān à la fin du xvii^e siècle, le récit hagiographique de la vie du roi Iyāsu I^er qui signale la réalisation d’ensembles muraux dans les églises qu’il a fondées et la chronique de cour officielle de la reine Mentewwab qui, de même, décrit sous le mode symbolique les peintures de la fondation de Q^wesq^wām.

15Dès lors que l’on cherche à connaître l’histoire d’un lieu, excepté quelques textes exceptionnels, c’est d’abord d’actes fonciers qu’on dispose. Achat, don, échange, héritage des terres et modes de revenus qu’elles procurent, ce sont les premiers documents de l’historien de l’Éthiopie. Ils concernent en premier lieu les établissements religieux, ceux-ci en tant qu’institution mais aussi leurs membres et le plus souvent les personnes, religieux ou laïcs, qui sont à leur tête et vont bénéficier des systèmes de revenus de ces terres.

16L’un des principaux modes de datation de ces documents, quand datation il y a, est la mention du souverain alors régnant. Ensuite, le nom du supérieur de l’église en fonction apparaît parfois, voire une date en bonne et due forme mais dans un système calendaire qui reste à déterminer. C’est ainsi que le temps est celui du souverain ou de la succession des règnes qui rythment l’histoire d’un lieu à travers l’évolution de la propriété foncière et mobilière. Effectivement, après les terres, ce sont des listes des livres et des objets qui appartiennent à l’église et au monastère, objets liturgiques, précieux pour certains, mais aussi de la vie quotidienne, qui viennent compléter le dossier. L’apparition du nom du souverain régnant n’est pas toujours due seulement aux modes de datation, c’est bien lui en tant qu’acteur que l’on voit parfois doter le lieu. Ainsi, l’histoire des attributions foncières ou d’autres donations est un marqueur des relations avec le roi. C’est parmi ces documents que l’on peut trouver, quand il y a lieu, les informations qui renseignent sur les travaux de construction des espaces ecclésiaux.

17Les documents à disposition semblent ainsi imposer une double étude du patronage artistique et du patronage foncier. Mécénat artistique et dotation foncière ne sont pas le même geste mais les acteurs semblent être les mêmes : ceux qui dotent, ceux qui reçoivent, ceux qui ordonnent et sont les pivots de cette histoire commune19. Ainsi, le foncier est la porte d’entrée la plus commune pour accéder à l’histoire d’un lieu et ensuite à l’activité artistique qui se déploie dans ses murs. La plus commune mais pas la plus facile car ces textes sont souvent dans une langue que l’on connaît mal, un amharique ancien, entre la langue liturgique et officielle, le guèze, et la langue parlée, l’amharique actuel, qui connaît des transformations entre les premiers textes qui le notent par écrit au xiv^e et le xviii^e siècle. Surtout, le langage de ces textes ne facilite pas leur compréhension : souvent allusifs, voire abrégés, il nous faut supposer ce qu’ils ne disent pas et que le lecteur est censé connaître, ils utilisent des expressions que l’on peut traduire littéralement mais dont on ne comprend pas ce qu’elles désignent20.

18D’autres mentions propres à l’histoire du lieu se trouvent aussi dans des livres liturgiques comme les synaxaires, recueils de lectures pour les célébrations religieuses qui comprennent parfois des commémorations particulières au monastère, ou bien dans les marges des tables calendaires utilisées sans doute aussi pour la rédaction des chroniques de l'histoire du royaume, dites brèves, définitivement mises au point dans les milieux monastiques après la mort du roi Bakāffā en 1730. Les récits hagiographiques élaborés dans les milieux monastiques, de même que les différents écrits rédigés dans l’entourage royal et, plus particulièrement, les chroniques officielles des souverains sont aussi des sources majeures pour cette étude. Surtout, la manière dont ces différents documents ont été élaborés et la distinction de leurs différentes strates ont été en soi source et objet d’étude21.

19Ainsi, les ressorts communs du patronage artistique et du patronage foncier comme les modes de consignation de l’histoire par des pouvoirs différents peuvent mettre en lumière l’art de gouverner. De même, ce ne sont pas seulement les textes ou les images qui sont des sources pour l’histoire mais l’histoire des textes et l’histoire des images. C’est comme cela que prend tout son sens l’étude de la fabrique des images et de l’écriture de l’histoire, et que peut se mettre en place l’opération de retour critique de l’art sur l’histoire que Georges Didi-Huberman appelait de ses vœux22.

20L’histoire de l’art gondarien telle que nous en avions hérité nécessitait un approfondissement du contexte dans lequel les œuvres étaient créées pour ne pas passer trop rapidement à des analyses iconologiques sans fondement sérieux. C’est pour cela que nous avons travaillé spécialement sur le contexte, au sens le plus large, dans lequel les œuvres s’enracinaient et sur les conditions dans lesquelles elles voyaient le jour, spécifiques à chacune. Notre projet s’est alors articulé autour de deux axes : une histoire globale de l’objet – la peinture dans un livre, l’histoire du livre et la codicologie, la peinture et le livre dans l'histoire intellectuelle et littéraire, ce qui commence par l’histoire de la bibliothèque- et une histoire de la commande artistique comprise ici comme processus de conception.

21Une première recherche sur les sources du contexte de création, dans laquelle nous faisions le point sur les avancées des travaux antérieurs23, nous avait donné une base de réflexion pour ce qui concernait l’histoire des peintures murales dans le bâtiment qu'elles ornaient. La constitution d’un inventaire des peintures datées24, en élargissant le corpus aux manuscrits, a ensuite fourni quelques-uns des points de départ du travail présenté ici, tout d’abord en donnant des jalons qui permettaient de préciser l’évolution des styles picturaux sur deux siècles, mettant en évidence les œuvres qui se trouvaient aux points névralgiques. Parmi celles-ci figurait un manuscrit enluminé, les Actes de saint Georges du monastère de Kebrān, qui apparaissait au croisement des questions que pose cette société, notamment sur les relations que le pouvoir royal et les centres monastiques entretiennent. Ainsi l’étude des œuvres commanditées par le pouvoir royal ou ses proches montre que l’art et l’architecture sont la partie visible d’une politique des rois en faveur de certains monastères dont ils veulent faire le conservatoire de la légitimité royale. A travers cette étude se dessinent la place de l’art dans la société gondarienne des années 1680 aux années 1760 environ, la place des églises du lac Ṭānā à la même époque, la politique des rois à travers les fondations ecclésiales.

22Un point central des relations entre les moines et les rois aux xvii^e et xviii^e siècles se joue dans la définition du dogme, et il a fallu considérer la part des querelles théologiques dans les rapports entre les souverains et les moines du lac Ṭānā, et leurs éventuelles implications dans l’art. Avec la présence des jésuites, les disputes théologiques rejaillissent et de nouvelles questions christologiques se posent. Pour défendre le monophysisme hérité de l’Église copte, les moines éthiopiens discutent de la définition de la nature du Christ. Essayant de la mettre au clair, ils se divisent en factions rivales. Différentes doctrines apparaissent, défendues en général par un groupe de moines dépendant de tel courant monastique, originaires de telle région, qui en discutent devant le roi à l’occasion des nombreux synodes que celui-ci convoque ou que les moines réclament. Intimement liés à l’histoire de la royauté, ces conciles ponctuent ainsi la vie religieuse et politique du pays. Les synodes, où se regroupent les partisans des différents mouvements doctrinaux en présence des représentants des pouvoirs religieux, le métropolite égyptien, l'eāgē et l’^caqqābē sa^cāt le plus souvent, sont des moments paroxystiques où s’expriment les points de vue des différentes factions. À l’issue de chaque concile, un parti est presque systématiquement rejeté. Ce sont donc des événements symptomatiques des relations des moines avec la cour, qui définit l’orthodoxie et joue l’équilibre des pouvoirs dans le royaume autant qu'elle affiche alors ses préférences dogmatiques. L’histoire de ces partis religieux et les définitions des doctrines qu’ils soutiennent sont extrêmement complexes et font toujours aujourd’hui l’objet d’études controversées. Entre le règne de Susenyos (1607-1632) et le concile de Boru Mēdā en 1878, la situation politico-religieuse ne cesse d’évoluer. Au xvii^e siècle, les deux principaux partis rivaux en présence sont les moines de Dabra Libānos, défenseurs de la thèse de l’Union, Tawāḥdo, selon laquelle le Christ est fils naturel de Dieu par l’union de l’humanité avec la divinité, et les moines eustathéens du Goǧǧām, partisans de la doctrine de l’Onction, ou Qeb^ɔat, qui déclarent que le Christ est devenu fils naturel de Dieu par l’onction de l’Esprit Saint. Aux xviii^e et xix^e siècles, cette question de la nature du Christ et des relations des personnes de la Trinité prend un tour nouveau, se concentrant autour de la nature du Christ, et de nouvelles écoles théologiques se forment. Une première recherche sur ce qui pouvait transparaître dans les images des querelles théologiques de l’époque et des prises de position de chacun des réseaux monastiques a montré que celles-ci ne se traduisaient apparemment pas dans l’art25. Soit l’art n’est pas pour les Éthiopiens des xvii^e et XVIIIE siècles un lieu d’expression théologique, soit il nous manque encore aujourd’hui les clefs pour comprendre l’articulation dogmes-images dans l’Éthiopie de cette époque. Une meilleure connaissance de l’usage de la littérature religieuse à une époque donnée – dépassant les histoires de la littérature qui se résument pour le moment à une histoire des traductions et des créations mais qui ne sont en rien des histoires de l’usage – permettrait de faire avancer cette question. C’est pour aller dans ce sens que nous avons établi un premier comparatif des bibliothèques des églises et des monastères au milieu du XVIII^e siècle, inventaires qui révèlent ce qui est en usage dans un lieu à un moment donné et quelle est la culture religieuse à partir de laquelle les images étaient conçues.

23Le guèze et de même l’amharique n’ont pas l’équivalent du terme latin imago dont la polysémie a fait la richesse des études sur les représentations en Occident26. Toutefois, même si le terme śe^cel, traduit par « image », ne réfère pas, lui, à des sens multiples, il ne semble pas insensé d’établir des parallèles entre les différentes « images » que nous allons étudier, représentations figurées et représentations historiques mentales, développant l’enquête sur une durée longue pour comprendre l’héritage culturel et la connaissance de l’histoire à partir desquels les hommes des xvii^e et xviii^e siècles ont écrit, peint et gouverné.

24C’est en suivant l’entrelacs de ce double fil – constitution des documents historiques et formation des images – que nous proposons d’analyser la création artistique aux xvii^e et xviii^e siècles dans les églises du lac Ṭānā. Dans un ordre chronologique, nous procéderons en fait par une série de coupes sur des moments ou des lieux donnés.

25Pour cela, la première partie de ce travail analyse quel est l’héritage culturel des moines du lac Ṭānā au xvii^e siècle et comment il s’est constitué, en considérant les œuvres anciennes conservées dans les églises du lac Ṭānā et qui font alors partie de leur patrimoine. Nous voyons ensuite comment l’histoire des monastères du lac Ṭānā jusqu’au xvii^e siècle a été écrite et quelle image du lieu en ont alors les contemporains, pour voir comment l’attitude des rois envers les monastères du lac évolue entre le xv^e et la première moitié du xvii^e siècle avec le déplacement de la région capitale aux alentours du lac Ṭānā. L’étude concrète des interventions des souverains dans la vie interne des monastères, des travaux et de la commande artistique dans cette lignée permet ensuite de poser quelques jalons pour mieux situer la production artistique au xvi^e siècle. Elle évolue fondamentalement au cours du xvii^e siècle et certains des caractères de l’émergence de l’art dit gondarien se précisent, notamment en observant le renouvellement de l’iconographie christologique en rapport avec l’apport de gravures occidentales.

26Dans un deuxième temps, nous voyons comment s’esquisse un tournant dans les relations entre le souverain et les monastères du lac Ṭānā. La création d’une nécropole royale sur l’île de Meṣrāḫā montre l’infléchissement de l’attitude de Iyāsu I^er (1682-1706) qui implante son pouvoir de manière plus personnelle sur les îles. À partir de la relecture du texte de la reconstruction de l’église de Kebrān Gabre^ɔēl grâce aux subsides de Iyāsu I^er, nous portons un regard attentif sur les toiles que l’église conserve aujourd’hui pour identifier dans cet ensemble hétéroclite les peintures de cette époque, mettant alors en relief certains des caractères d’une œuvre initiée par le roi.

27C’est aussi un manuscrit de Kebrān qui permet de voir une autre facette des relations entre royauté, création artistique et religieux du lac Ṭānā dans la personne du commanditaire, tout en datant le moment du passage entre le premier style gondarien et le deuxième. Cela implique aussi de considérer le rapport du roi avec le temps, l’histoire, et la façon dont s’écrit cette histoire sur laquelle il exerce une forme de contrôle et qui lui échappe tout à la fois. Ceci s’observe particulièrement dans l’histoire de Iyāsu I^er qui, comme les souverains de l’époque, maîtrise une part de l’histoire officielle. Toutefois, des histoires parallèles commencent déjà à se préparer, sous forme non pas linéaire, comme ce sera le cas dans la deuxième moitié du xviii^e siècle avec l’œuvre du daǧǧāžmāč Ḫāylu, mais de notes enregistrées au fur et à mesure dans les colonnes des tables calendaires des manuscrits et notamment dans ceux du lac Ṭānā. Sa propre histoire lui échappe encore plus avec le tournant imprévu que prend la fin de son règne, sa relégation puis son assassinat. La fin tragique de celui qui était apparu comme un roi fort va faire de lui un martyr de l’Église d’Éthiopie. Traumatisme dans l’histoire éthiopienne, cet événement conduit à la sanctification de Iyāsu dans un processus qui se traduit de deux façons : l’écriture d’un récit hagiographique de sa vie, récit officiel mis en place par le haut clergé de Gondar et sans doute contrôlé par la cour, et la création d’une image illustrant l’assassinat lui-même.

28La troisième partie est consacrée à un autre moment marquant de l’histoire de la relation entre les souverains gondariens et le lac Ṭānā : l’établissement d’une église royale sur l’île de Nārgā. Dans l’analyse des différentes composantes de cette fondation apparaît la position de la reine Mentewwāb vis-à-vis des monastères du lac sous le règne de son fils Iyāsu (1730-1755) et de son petit-fils Iyo^ɔas (1755-1769), ainsi que sa politique et ses pratiques de manière plus globale pour asseoir son pouvoir et protéger sa famille. En parallèle, la situation des établissements monastiques anciens au xviii^e siècle comme leurs réactions à l’implantation d’une fondation royale mettent en relief l’ampleur réelle de cette dernière et sa fonction dans le gouvernement du royaume.

29Dans ce contexte, le chantier de construction et de peintures de l’église prend une signification particulière à laquelle nous consacrons le dernier chapitre. Les différentes facettes de la commande royale peuvent aussi bien s’observer dans l’architecture, les matériaux de l’ornementation que la fabrique des images. Nous examinons en détail quelle était la documentation iconographique à la disposition des peintres de Nārgā, et tout d’abord la collection royale de manuscrits enluminés réalisés sous le règne de Bakāffā (1721-1730), puis sous celui de son fils Iyāsu II (1730-1755). La redécouverte des recueils de gravures occidentales adaptées par les peintres éthiopiens a conduit à considérer image par image quelle utilisation en a été faite pour la réalisation de l’ensemble mural de Nārgā. L’usage des estampes montre un autre aspect du patronage royal et pose ensuite la question de l’évolution du sens de ces images religieuses. Les peintures réalisées dans ce cadre permettent d’éclairer en retour l’image que la reine construit de son pouvoir. Mais les modalités de la fondation de Nārgā, la place réelle que Mentewwāb lui assigne dans son règne mettent en place les conditions d’une perception différente du lac Ṭānā qui, de sanctuaire, devient alors un lieu conservatoire.