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La barricade

 | 
Alain Corbin
, 
Jean-Marie Mayeur

Figures (1830-1871)

Gustave Courbet et le frontispice du n° 2 du Salut Public

Frédérique Desbuissons

Note de l’auteur

Note portant sur l’auteur1

Texte intégral

1Planche VII

  • 1 Courbet, rapporté par J. Vallès dans « Journal d'Arthur Vingtras », Gil Blas, 9 mai 1882.

« En quârrant-huit i gn'iâvai qu'deux hommes de prraîts : moâ et Peurrouddhon. »1

  • 2 D'après Charles Toubin (Ce que j'ai vu. Souvenirs d'un septuagénaire, p. 119), l'initiative venait (...)
  • 3 Toubin Ch., ibid., p. 90. Les frères Toubin bénéficiaient d'une pension de leur père, qui finançait (...)
  • 4 Ibid., p. 119. Le Café de la Rotonde, situé en plein Quartier latin, à l'angle de la rue de l'Ecole (...)
  • 5 Toubin Ch., op. cit., p. 120.
  • 6 Lettre de Champfleury à Armand Baschet, 1852, Collection Spoelberch de Lovenjoul, in Bandy W.T. et (...)
  • 7 Toubin Ch., op. cit., p. 120.
  • 8 Ibid.

2Aux premières Journées de Février 1848, trois amis, membres de la bohème littéraire du Quartier latin, Charles Baudelaire, Champfleury et Charles Toubin, fondent un journal, une de ces petites feuilles éphémères qui, réponse immédiate à la soudaine libéralisation de la presse, ont foisonné durant la Révolution de 18482. Le premier numéro paraît le 27 février, soit à peine cinq jours après le début de l'insurrection. Sur proposition de Baudelaire, et malgré la rudesse de l'allusion, ils l'appellent Le Salut public. C'est Charles Toubin et son frère Eugène, qui sont les principaux bailleurs de fonds, apportant les quelques cent francs nécessaires au démarrage de l'entreprise3. Un journal on ne peut moins professionnel, tant dans sa rédaction que dans sa diffusion : l'écriture des articles se fait rapidement, bâclée en une heure, sur un coin de table au Café de la Rotonde4 ; plus tard, on envisagera peut-être de s'installer boulevard des Italiens. La vente en est ensuite confiée à des vendeurs ambulants, qui ne réapparaîtront jamais, emportant l'hypothétique recette5. Champfleury en vend, par chance, 30 numéros d'un coup et pour trois francs à l'une de ses anciennes maîtresses6, et Baudelaire finit par aller, vêtu d'une blouse d'ouvrier, vendre à la criée dans la rue Saint-André-des-Arts le dernier numéro du journal, tandis qu'une de ses amies fait de même rue des Saint-Pères7. On ne s'étonnera donc pas que Le Salut public ait eu une vie aussi brève : faute de moyen, sa parution cesse après deux numéros, et l'expérience se conclut par un banquet, qui réunit chez Lescophy, 4 rue de Beaune, Baudelaire, Champfleury, Toubin, son frère, et l'amie de Baudelaire qui avait contribué à la vente8.

  • 9 Un article de ce numéro fait en effet allusion à deux événements récents, l'adoption par Emile de G (...)
  • 10 « Les Châtiments de Dieu » sont déjà attribués au poète par Asselineau (Charles Baudelaire, sa vie, (...)

3Le journal se présente sous la forme d'une feuille de quatre pages in-4°, dont le texte est imprimé sur deux colonnes. Le 27 février paraît le premier numéro ; la date de parution du second n'est pas connue avec précision, mais sans doute est-ce le 1er mars9. Aucun des articles n'est signé, mais les baudelairiens se sont fait fort de reconnaître les contributions du poète, depuis le célèbre fragment « La beauté du peuple » (« Depuis trois jours la population de Paris est admirable de beauté physique.. . »), jusqu'au récit de l'errance de Louis-Philippe de port en port, intitulé « Les châtiments de Dieu » (« L'ex-roi se promène./ Il va de peuple en peuple, de ville en ville... »)10. Personne à notre connaissance ne s'est préoccupé des contributions respectives de Champfleury et Charles Toubin. C'est que des trois membres fondateurs, seul Baudelaire peut se targuer d'une telle célébrité.

  • 11 Probablement peu après la réunion des deux journaux, le Corsaire et le Satan, en septembre 1844 (Le (...)
  • 12 Lire sur ce point Mouquet J. et Bandy W.T., Baudelaire en 1848, La Tribune Nationale, 1946, p. 84-8 (...)
  • 13 Champfleury, Souvenirs et portraits de jeunesse (1872), rééd. Genève, Slatkine Reprints, 1970, p. 1 (...)
  • 14 Rupture violente, que symbolise le projet d'article, jamais rédigé, intitulé Puisque réalisme il y (...)
  • 15 Abe Y., « Un Enterrement à Ornans et l'habit noir baudelairien », Etudes de langue et littérature f (...)
  • 16 Publiant des contes et récits courts, comme en 1869 ses Récits jurassiens : Les Contrebandiers du N (...)
  • 17 Voir note*.
  • 18 Dans un article de La Presse du 28 mai 1848, le mentionnant parmi les journaux de 1848 et faisant a (...)

4Rappelons donc qui sont les trois amis en 1848 : Baudelaire a presque 27 ans. Il est l'auteur de deux Salons, en 1845 et 1846, et collabore au Corsaire-Satan depuis plusieurs années déjà11 ; c'est le premier journal auquel il participe de manière régulière. C'est au Corsaire-Satan, petite revue dirigée par Le Poitevin Saint-Alme, où débutent alors la plupart des jeunes littérateurs du temps, que le poète rencontre Champfleury. Lors des journées de Février, Baudelaire est certes une figure de la bohème qui ne passe pas inaperçue, mais sa renommée ne dépasse pas les cercles étudiants et le milieu de la « petite presse » du Quartier latin12 ; la première version des Fleurs du Mal, qui rendra le poète célèbre, ne paraîtra en volume que neuf ans plus tard. Lui et Champfleury se connaissent au moins depuis 184613 ; du milieu des années 1840 et jusqu'à la réaction de Baudelaire à l'esthétique réaliste14, ils constituent un duo de littérateurs très proches, tant par leurs activités de plume que par l'orientation de leur esthétique15. Charles Toubin, jeune étudiant de province monté en 1844 à Paris préparer l'agrégation d'histoire, ne connaîtra jamais la célébrité dont jouiront quelques temps plus tard ses deux amis : ses études achevées, il retournera dans sa ville natale, Salins, où il poursuivra une carrière discrète de régionaliste, après un long séjour à Alger16. Les Souvenirs d'un septuagénaire, qu'il rédige à la fin de sa vie, ne seront jamais édités dans leur totalité17 ; ils constituent aujourd'hui notre principale source d'information concernant Le Salut public, auquel Champfleury, après deux brèves mentions dans l'année qui suivra, ne fera plus allusion par la suite18. Baudelaire quant à lui se contentera de jugements en bloc sur les événements de cette année-là, ou de considérations sur l'atmosphère générale qui prévalait à de telles entreprises, comme dans Mon cœur mis à nu.

5Mais si ce journal nous intéresse aujourd'hui, ce n'est pas tant pour ses illustres fondateurs que pour la participation, brève, d'un quatrième comparse, au second et dernier numéro. Une vignette, oeuvre de Gustave Courbet, est alors ajoutée au dessus de la manchette, frontispice destiné, s'en expliquent les rédacteurs, à différencier leur journal d'un autre portant le même nom :

  • 19 Le Salut public, n° 2, p. 1. Cet autre Salut public, lui aussi publié le 27 février 1848, n'a eu qu (...)

« Les rédacteurs-propriétaires du Salut public, Champfleury, Baudelaire et Toubin, ont retardé à dessein l'envoi du journal à leurs abonnés afin de faire graver une vignette qui servira à distinguer leur feuille d'une autre qui s'est emparée du même titre. »19.

  • 20 Toubin Ch., op. cit., p. 120.

6Cette vignette représente un homme dressé sur une barricade, entouré d'autres combattants ; mi-ouvrier, mi-bourgeois (il porte la blouse et est coiffé d'un chapeau), il brandit un fusil tandis qu'un étendard, dressé derrière lui, porte l'inscription « Voix de Dieu/voix du peuple ». Toubin avait jugé le titre du journal brutal : c'est cette fois à Champfleury de trouver la vignette agressive. Baudelaire, une fois encore, en démontre la nécessité, à la mesure des événements du jour, et l'image est acceptée. Elle aurait coûté 17 ou 18 francs aux apprentis-rédacteurs20.

  • 21 Charles Léger (« La barricade », Les Amis de Gustave Courbet, n° 3, 1948, p. 38-39) est semble-t-il (...)
  • 22 Toubin se souvient plusieurs dizaines d'années plus tard : « Courbet nous fit une vignette représen (...)
  • 23 Il appartenait à Juliette Courbet, la sœur de l'artiste devenue à sa mort sa légataire, qui l'avait (...)
  • 24 Chu P., op. cit., p. 78-85.
  • 25 La plupart des commentateurs, dont Tim J. Clark (Image of the People. Gustave Courbet and the 1848 (...)

7Dire qu'il s'agit d'une œuvre de Courbet est ambigu : il serait plus juste de dire : d'après Courbet. La gravure n'est pas de Courbet, mais pour certains d'Antoine Fauchery21, ami de Mürger, Banville et Nadar et collaborateur au Corsaire-Satan. Et pour d'autres, de Rodolphe Bresdin22. Préciser que Courbet n'est pas l'auteur de la vignette du Salut public s'impose, car le graveur, quel qu'il fut, l'a exécutée très librement, d'après un dessin, fourni par Courbet, aujourd'hui conservé au musée Carnavalet23. C'est un détail qui mérite d'être précisé, et cela pour deux raisons : d'une part parce que Courbet n'a pas recours systématiquement dans son œuvre gravé à un exécutant extérieur (les vignettes accompagnant dès 1839 le premier recueil de poésies de son ami Max Buchon étaient des lithographies de sa propre main24), et d'autre part parce que l'on peut repérer des variations importantes du dessin à la gravure imprimée. On ne peut donc raisonnablement qualifier aussi rapidement la vignette du Salut public d'« œuvre de Courbet » sans même mentionner cet écart25. Nous verrons s'il ne s'agit que d'une simple précaution méthodologique, où s'il faut en tirer de plus amples conclusions.

  • 26 Jeune fille dormant, trois paysages (Matin, Milieu du jour, Soir), un Violoncelliste, un portrait d (...)
  • 27 Hawke P., « Variétés. - Quelques mots sur le Salon de peinture au Louvre, 1848. Gustave Courbet », (...)
  • 28 Haussard P., « Beaux-Arts - Salon de 1848. Dernière revue : Les artistes nouveaux ; les vétérans ; (...)
  • 29 S'y ajoute une médaille. Au grand désappointement de Courbet, le tableau ne rejoint pas les cimaise (...)
  • 30 Ses envois aux Salons de 1841, 1842 et 1843, nous apprennent les registres conservés aux Archives d (...)
  • 31 Lettre à ses parents, s.d. (1848 probablement), faisant partie des Papiers Courbet (Documents réuni (...)
  • 32 Lettre de Courbet à ses parents, 1847, Papiers Courbet, boîte 1 : « [...] il n'y a rien de plus dif (...)
  • 33 Dans ses Souvenirs d'un septuagénaire, op. cit., p. 93-94, Toubin écrit : « J'ai parlé plus haut du (...)
  • 34 Cette période de la vie tant de Baudelaire que de Courbet est mal connue ; pour A. Bowness (op. cit (...)
  • 35 On peut ainsi rapprocher la lettre où Courbet annonce à ses parents rien de moins que la constituti (...)

8En février 1848, qui est alors Gustave Courbet ? Les débuts de l'insurrection, la prise de la Chambre des Députés, puis la proclamation de la République, précèdent, rappelons-le, l'ouverture du Salon, qui, à la faveur des événements politiques, sera le premier Salon libre du siècle : ouvert à tous les exposants sans discrimination d'aucune sorte. C'est au Salon de 1848 que Courbet, qui expose sept tableaux26, bénéficiera du soutien de Champfleury dans Le Pamphlet, mais aussi de deux longues critiques élogieuses : de P. Hawke, du Représentant du peuple de Proudhon27, et de Prosper Haussard dans Le National28. Toutefois c'est l'année suivante, à l'occasion du Salon de 1849, que Courbet entrera pour de bon dans la carrière, quand Une après-dîner à Ornans sera achetée par l'Etat à l'issue de l'exposition29. Mais en février 1848, rien de tout cela n'est encore advenu. Courbet expose au Salon depuis 184430 et il y passe totalement inaperçu. Il n'est qu'un jeune artiste de province, fréquentant principalement, depuis son arrivée à Paris (probablement à l'automne ou l'hiver 1839) des compatriotes franc-comtois. A la recherche des moyens de réussir dans les arts, il pense trouver dans sa rencontre avec de jeunes membres de la bohème le moyen d'y parvenir31. A cette époque, Champfleury et Baudelaire sont les mieux placés pour soutenir le peintre, en lui donnant grâce à leur plume la publicité et l'audience dont il a besoin pour « se faire une réputation en peinture »32. Ce serait Toubin qui, selon ses propres affirmations, aurait été à l'origine de la rencontre de Courbet et Baudelaire33 : Toubin, franc-comtois, fait partie des compatriotes que fréquente alors le peintre34. C'est ensuite Champfleury, ayant rencontré Baudelaire pendant l'hiver 1844-1845, qui aurait présenté Toubin au poète. Ainsi, nous aurons l'occasion d'y revenir, les relations des trois futurs rédacteurs et de leur illustrateur sont pour le moins intimement liées, et rendent bien compte de l'imbrication des sphères artistiques et littéraires, si caractéristique de la bohème, et de la fonction du regroupement artistique pour ces jeunes artistes en quête d'un statut35.

9A présent, retournons à la vignette, ou plutôt, regardons de concert la vignette du Salut public et le dessin de Courbet qui en a été le modèle : ce dessin, hâtivement crayonné (sans doute vaudrait-il mieux parler de croquis), est réalisé au crayon gras (un crayon produisant des effets comparables à ceux de la mine de plomb, de type crayon Conté). C'est une œuvre de dimensions modestes (9,5 x 12,5 cm), sans prétention au « grand genre », une réalisation de circonstance, à la demande d'amis, et dont les caractéristiques formelles rendent bien compte de l'urgence qui a préexisté à sa production : il fallait faire vite et efficace, le résultat est sans doute un peu fruste, naïf dirait Baudelaire. L'image s'articule autour de la figure, centrale, d'un homme dressé sur une barricade, brandissant de sa main droite un fusil, tandis que de la gauche il s'appuie sur un drapeau ; la figure, dynamique, est à la fois tournée vers l'avant, vers la profondeur fictive de l'image, et retournée vers l'arrière, vers nous, spectateurs. La barricade est sommairement figurée, par quelques pierres au premier plan, une roue et un tonneau. Derrière elle, des baïonnettes ; à droite du combattant, quelques silhouettes à peine esquissées, si floues qu'on ne peut même pas leur deviner d'armes. L'ensemble de la représentation est structuré à partir d'un clair-obscur fortement accentué, alternant systématiquement zones lumineuses et zones d'ombre et jouant de leur opposition pour accentuer la dynamique de l'image. Le dessin achevé, un trait est venu le limiter, clore la représentation.

  • 36 La question de la couleur du drapeau lors des journées de 1848 est suffisamment connue pour qu'il n (...)
  • 37 Allusion par ailleurs assez claire à l'architecture parisienne de La Liberté sur les barricades de (...)
  • 38 Clark T.J., « The Picture of the Barricade », in The Absolute Bourgeois, Londres, Thames and Hudson (...)
  • 39 La forme pyramidale restant le moyen le plus simple de structurer un groupe en insistant sur l'héro (...)

10Quelles sont les différences repérables du dessin à la gravure ? Bien sûr un renversement latéral droite-gauche, habituel lorsque l'on passe d'un dessin à sa reproduction gravée. Plus curieux, le rajout, par le graveur, de l'inscription « Voix de Dieu, voix du peuple » sur le drapeau, tripartite, que tient l'homme (sur le dessin, le drapeau est uni et ne porte pas d'inscription36). Mais surtout, le développement considérable donné aux alentours de la figure principale : le combattant n'est plus seul, mais entouré d'autres combattants, eux aussi en blouse, chemise et chapeau, brandissant comme lui fusils et baïonnettes. Non seulement l'insurgé n'est plus seul sur la barricade, mais de plus il n'y occupe plus qu'une place, certes toujours centrale, mais aussi seconde : il vient à la suite des autres combattants, il n'est pas à l'avant-poste du combat mais fait partie d'une foule ; mis en valeur par les zones lumineuses qui le composent, par sa position élevée au sommet d'une pyramide, il n'en est pas moins un membre parmi d'autres du groupe des combattants. Fragment d'un tout qui le dépasse : la main brandissant quelque chose comme un bâton, au premier plan, coupée par le cadre, est un moyen pour suggérer que l'image que nous voyons n'est qu'un morceau d'un tout plus vaste, l'expédient, désormais classique, donnant à la représentation le statut de scène parcellaire retirée du contexte général, de l'histoire. Un dernier ajout vient préciser encore ce contexte : l'esquisse de bâtiments sur la gauche de l'image37. Par contre, dans le dessin de Courbet, la scène, également fragmentaire, est cette fois arrachée à son contexte : le cadrage, un gros plan, exclut tout lien avec son environnement, le combattant central est seul, tout entier tendu dans une avancée dynamique ; son retournement vers nous ne fait qu'accentuer sa position en avant : en tête, il nous entraîner à sa suite. Le dessin de Courbet utilise bien moins que la gravure la forme pyramidale qui est habituellement attachée à l'iconographie de la barricade38 : ce qui structure l'image, c'est la dynamique, le mouvement d'entraînement généré par le combattant ; par contre, dans la gravure, la délinéation des hachures des ombres dessine une forme générale de pyramide, à laquelle les figures de la foule se conforment. La dynamique est toujours présente, mais cette fois organisée à l'intérieur d'un schéma de composition conventionnel39.

  • 40 Trotsky, rappelle T.J. Clark (The Absolute Bourgeois, op. cit., p. 58) accordait une fonction topog (...)
  • 41 Toubin Ch., op. cit., p. 115.
  • 42 Donald D. Egbert (« The Idea of « avant-garde » in Art and Politics », American Historical Review, (...)
  • 43 C'est sur cette coïncidence qu'insiste Linda Nochlin dans « The Invention of the Avant-Garde, Franc (...)
  • 44 L'analyse la plus exhaustive de la notion d'avant-garde est celle de Renato Poggioli, The Theory of (...)

11D'emblée, la solitude du combattant de Courbet nous invite à une première conclusion : tel qu'il se présente, ce hâtif croquis cadre mal avec l'image, que beaucoup ont souhaitée voir ici, d'une foule d'insurgés en action sur une barricade de Février, ou tout au moins la représentation d'une fraternité retrouvée40. Solitude dont il serait tentant de trouver la transposition dans le témoignage de Toubin, racontant comment, arrivant un soir pour dîner avec Baudelaire au café de la Rotonde, ils y trouvent Courbet, « absolument seul en présence d'un bock et en compagnie de sa pipe »41. Sans doute faut-il, pour mieux comprendre le sens et la fonction de cette représentation, d'emblée préciser de quoi il va être question ici : finalement pas de barricades, ou sinon symbolique, et délibérément d'artiste. La question qui se pose alors est celle de la visée symbolique, pour le jeune peintre Courbet, de l'image d'un combattant isolé, avançant hardiment de l'avant, sur le lieu d'une bataille. Quitte à prendre à rebrousse-poil le thème de ce colloque, disons que le sujet du dessin de Courbet pour Le Salut public n'est pas une barricade, même si, paradoxalement c'est ce qu'elle représente. Que si combat il y a, il n'est que métaphorique, et que ce que le dessin nous offre, c'est l'image de l'artiste en avant-garde, de l'artiste d'avant-garde. Rappelons en quelques mots ce que l'expression signifie : elle provient du vocabulaire militaire, où elle désigne une forme stratégique, l'envoi en avant de la troupe d'une petite partie de l'armée, détachée du reste de son corps - le groupe avancé des soldats qui combat en éclaireur. Employé métaphoriquement dans le champ artistique, le terme se réfère au petit nombre des artistes en avance sur leur temps, qui, séparé du reste de la société, en découvre, invente, avant tous les autres, des formes esthétiques avancées qui seront adoptées dans l'avenir par l'ensemble de cette société. Les artistes d'avant-garde constituent ce que plus communément on nomme des « précurseurs ». C'est alors que la stratégie de l'avant-garde n'est plus employée dans le champ militaire, que l'expression passe dans le champ artistique, à une époque encore indéterminée42 ; elle va y désigner, couramment à partir du milieu du xixe siècle, une conception des rapports entre l'art et la société, entre l'art et les événements qui lui sont contemporains, entre le temps historique et le temps artistique, qui prend la forme d'une coupure radicale : l'avant-garde est séparée du reste de la société, en étant toute entière projetée dans l'avenir. L'avant-garde se donne des buts fondamentalement sociaux, certes, et ambitionne (surtout à ses débuts) de faire coïncider progrès artistique et progrès social43, mais crée en fait non pas tant pour la société de son temps, que pour une société non encore existante, à venir. L'art avancé ne coïncide plus avec l'époque dans laquelle il se produit44.

  • 45 Papiers Courbet, op. cit., boîte 1.

12Que cette métaphore, éminemment romantique, ait été familière au jeune Courbet ne fait aucun doute - les lettres que le jeune peintre adresse à sa famille dès son arrivée à Paris utilisent largement toute la rhétorique militaro-artistique de l'artiste devant se battre pour percer, du combat contre une société adverse, de la stratégie artistique, etc.45. De tels propos ne sont pas particulièrement originaux dans les années 1840, et d'ailleurs Baudelaire s'en moquera bientôt comme autant de clichés romantiques vulgarisés par la petite presse dans trois fragments de Mon cœur mis à nu ( 1860) :

  • 46 Mon cœur mis à nu, 39,40,41, dans Baudelaire Ch., Œuvres complètes, I, p. 690-691.

« De l'amour, de la prédilection des Français pour les métaphores militaires. Toute métaphore ici porte des moustaches. [...]
Toutes ces glorieuses phraséologies s'appliquent généralement à des cuistres et à des fainéants d'estaminet. [...]
À ajouter aux métaphores militaires :
Les poètes de combat.
Les littérateurs d'avant-garde.
Ces habitudes de métaphores militaires dénotent des esprits, non pas militants, mais faits pour la discipline, c'est-à-dire pour la conformité, des esprits nés domestiques, des esprits belges, qui ne peuvent penser qu'en société. »46.

  • 47 C'était en 1836 l'explication que donnait Musset du spleen romantique, dans les Confessions d'un en (...)

13Ce dont Baudelaire se moque, c'est précisément du mythe déjà kitsch de l'artiste d'avant-garde, mais aussi de l'arrière-plan militaire, et, disons-le, bonapartiste, de ce mythe, véhiculé par une jeunesse romantique frustrée de bataille et de grandes actions militaires héroïques à la chute de Napoléon47.

  • 48 Les différentes versions des Truites des années 1872-73 peuvent être interprétées à la lumière de l (...)

14En affirmant que ce qui sous-tend l'image de la barricade dans le dessin de Courbet, c'est l'avant-garde comme conception de la position de l'artiste dans son époque, mon but n'est pourtant pas révisionniste. Il serait trop simple de déclarer que les circonstances politiques ne sont que l'occasion pour l'artiste de développer une représentation symbolique de sa situation et de son action dans l'histoire (du moins celle qui lui est propre, l'histoire de l'art) : on ne peut nier que l'origine, les moyens, les fins de son art ont un sens politique. Mais le problème qui se pose particulièrement ici est en fait endémique à toute approche de l'œuvre de Courbet : très tôt, le peintre s'est employé à travailler sa propre biographie comme matériau à part entière de sa production artistique, et à donner au politique un rôle majeur au sein de celle-ci. Il est en cela révélateur que l'autoportrait soit le genre privilégié du peintre, depuis ses premières années de formation jusqu'aux années de maturité, et même jusqu'à l'exil48 : mais des autoportraits pour une large part fictifs (au niveau le plus superficiel, précisons par exemple que Courbet se rajeunit systématiquement en peinture). Il est devenu ainsi rapidement très difficile pour quiconque d'envisager une de ses œuvres sans voir celle-ci noyautée par toute la masse d'écrits, d'affirmations diverses (manifeste, lettres ouvertes aux journaux...) produits par le peintre et qui comportent toujours une teneur politique. Mais c'est (et la plupart des commentateurs récents l'ont remarqué) sur la foi d'écrits ultérieurs que s'est fondée l'idée qu'en 1848 le peintre était parti prenante et volontaire du mouvement politique ; la plupart des historiens désirant mettre en relation la naissance d'une esthétique réaliste et les événements de 1848 citent systématiquement à l'appui de leur analyse des extraits de deux textes rédigés par Courbet dans des circonstances très différentes, mais qui avaient en commun d'être promis à une large publicité ; le premier de ces textes est un extrait d'une rapide autobiographie, écrite par le peintre en 1866 à destination du journaliste Victor Frond, qui s'apprêtait à rédiger une notice sur lui pour le Panthéon des Illustrations françaises au xixe siècle :

  • 49 Papiers Courbet, op. cit., boîte 1.

« [...] Cet homme d'une indépendance entière des montagnes du Doubs et du Jura, républicain de naissance par son grand père maternel continua l'idée révolutionnaire par son père libéral de 1830 sentimentaliste, et sa mère rationaliste et républicaine catholique. Il oublia les idées et l'instruction de son jeune âge pour suivre en 1840 les socialistes de toutes sectes, arrivé à paris il était fouriériste, il suivit les élèves de cabet et de Pierre le Roux, il continua en même temps que la peinture ses études philosophiques, il étudia les philosophes français et allemands, et fut pendant dix ans avec les rédacteurs de la réforme et du national de la révolution active jusqu'en 1848, la ses idées pacifiques échouèrent devant l'action réactionnaire des libéraux de 1830, des jacobinistes et des restaurateurs de l'histoire sans génie, après avoir raisonné les erreurs romantiques et classiques, il leva un drapeau avec son ami champfleury et Max Buchon en 1846 qu'il fut convenu d'appeler art réaliste. [...] »49.

15Le second texte est tiré d'une lettre-profession de foi envoyée à Jules Vallès en 1871 :

  • 50 Un brouillon de cette lettre est conservé dans les Papiers Courbet, op. cit., boîte 2. Citons notam (...)

« Citoyen Vallès
On me demande une profession de fois ; [pourquoi ?
Cette demande serait humiliante si] Après 30 ans de vie publique révolutionnaire, socialiste, [pacifique, je n'avais] n'ai donc pas su faire comprendre mes idées ?
Cependant je me soumets [parce que] à cette exigence, le langage de la peinture n'étant pas familier à tout le monde.
Je me suis constamment occupé de la question sociale et des philosophies qui s'y rattachent, marchant dans [mon acception] ma voie parallèlement à mon camarade Proudhon. [En 1848 j'arborai le réalisme dans les arts le drapeau du réalisme qui reniait l'Idéal faux et conventionnel pour les mettre au service de l'homme seulement]. C'est pour cela que logiquement j'ai lutté contre toutes les formes de gouvernement autoritaires et de droit divin, [pour arriver à ce que] voulant que l'homme se gouverne lui-même [dans] selon ses besoins, à son profit direct et selon suivant sa conception propre.
En 48 [je provoquai] j'ouvris un club socialiste en opposition aux clubs jacobins, montagnards et autres que [j'appelais] j'ai qualifié de « républicains sans nature propres, républicains historiques »
La République, une indivisible autoritaire fit peur, le socialisme n'étant pas [suffisamment] suffisamment élaboré fut rejetté et la réaction de 49 l'emporta au profit (plus tard) d'un régime monstrueux.
Retranché dans mon individualisme je luttai sans relâche contre le gouvernement d'alors non seulement sans le redouter, mais encore en le provoquant. [Suit un projet de société inspiré du modèle d'organisation idéal aux yeux de Courbet, le modèle suisse des cantons autonomes] »50.

  • 51 Il est révélateur que T.J. Clark (« A Bourgeois Dance of Death : Max Buchon on Courbet », Burlingto (...)

16Ces deux longs développements méritent d'être cités, car ils constituent les parerga à partir desquels les œuvres de Courbet sont aujourd'hui encore perçues, et ont été conçus par le peintre pour cadrer ses œuvres, et en diriger la perception ; pour notre part, nous pouvons y repérer la manière dont Courbet écrit son histoire, une histoire de sa vie politique. Nous pourrions citer en fait de nombreux autres exemples à toutes les époques de la carrière du peintre, où pareillement il s'emploie à recomposer sa propre vie, en l'intégrant plus directement encore à la logique de son œuvre plastique. Courbet s'est en effet efforcé qu'autobiographie et monographie soient, pour tout ce qui le concerne, inséparables. Mais ce qui, en fait, est spécifique à Courbet, c'est que dans ses multiples déclarations, art et politique sont présentés comme un seul et même phénomène, mais sans pour autant que son engagement soit fonction d'une action politique réelle et distincte de son art : nous serions bien en mal de trouver, dans la vie de Courbet d'avant la Commune, des traces d'activité politique qui ne soient pas des faits artistiques qui, symboliquement, sont chargés d'un sens politique51. Les quelques lignes de 1851, adressées par le peintre à la rédaction d'un journal dont un collaborateur l'avait accusé d'avoir participé à une réunion des Amis de la Constitution, vont faire saisir plus concrètement ce mécanisme :

  • 52 Lettre du 19 novembre 1851 au rédacteur du Messager de l'assemblée, Bibliothèque Jacques Doucet, Ca (...)

« [...] M. Garcin me nomme le peintre socialiste ; j'accepte bien volontiers cette dénomination. Je suis non seulement socialiste, mais bien encore démocrate et républicain, en un mot partisan de toute la révolution, et par dessus tout réaliste ; mais ceci ne regarde plus Mr. Garcin c'est ce que je tenais à constater, car réaliste signifie ami sincère de la vraie vérité. [...] »52.

  • 53 Image of the People, op. cit., p. 47-48.
  • 54 Alphonse Promayet, compatriote et ami de Courbet, musicien franc-comtois surtout célèbre pour avoir (...)
  • 55 Toubin Ch., op. cit., p. 113-116.

17Pourtant, d'autres sources permettent de dessiner une silhouette différente de Courbet en 1848, moins héroïque dans doute, plus ambivalente aussi : un Courbet, qui, comme l'a montré Tim Clark53, est resté spectateur tout au long des événements de février. Toubin relate ainsi comment, le soir du 22 de ce mois, lui, Promayet54, Courbet et Baudelaire ont assisté place de la Concorde à la charge par des municipaux d'un petit groupe de manifestants, et à l'assassinat de l'un d'eux sous leurs yeux : horrifiés, les quatre amis se précipiteront au siège de La Presse d'Emile de Girardin pour rapporter la scène55. L'anecdote rend assez bien compte de l'attitude de ces jeunes bourgeois concernant la Révolution de 1848 : restant sur la marge, à distance des événements, sans nul doute hostiles au régime antérieur, mais assez méfiants et suffisamment peu enclins aux solutions radicales pour se mêler aux insurgés (à ce titre, la virulence de Baudelaire fait figure d'exception). Mais si Courbet a conçu très vite l'imbrication de son œuvre et du politique, l'organisation systématique de celle-ci n'intervient cependant pas, semble-t-il, avant les années 1850 - aussi les traces qu'il a laissées de ses activités et de son rapport aux événements de 1848 sont-elles encore peu travaillées par la fiction biographique, et constituent des restes sans doute plus « bruts ». C'est pourquoi il apparaît tentant de collecter, et de mettre en rapport avec le dessin qui nous intéresse ici, ces bribes biographiques de février ; comme celles-ci ressortent pour l'essentiel des lettres que le jeune homme adresse à sa famille à Ornans, il faut également tenir compte du fait qu'elles sont, pour partie au moins, destinées à les rassurer. Cependant leur teneur laisse entendre, derrière la volonté de ne pas inquiéter ses proches, une distance non affectée (si ce n'est dans leur forme, déjà toute entachée du style « blague de rapin » en vogue dans les ateliers). En mars, il tient au courant ses parents de ses activités :

  • 56 Ornans, Musée départemental Gustave Courbet, 1980, Courbet familier, p. 17.

« Les choses sont si intéressantes maintenant que je me dispense de vous donner des nouvelles vous devez les savoir toutes. D'ailleur je ne me mele fort peu de politique comme à mon habitude, je ne trouve rien de plus creux que cela. Quand il s'agissait de détruire ces anciennes erreurs j'ai fait ce que j'ai pu j'ai donné un coup de main maintenant cela ne me regarde plus ; arrangez vous comme vous l'entendez.
Si vous n'arrangez pas bien les choses je serai toujours prêt à donner d'autres coups de main pour détruire ce qui sera mal établi. Voilà tout ce que je fait en politique.
Chacun son affaire je suis peintre et je fais de la peinture la preuve c'est que je my suis remis depuis 15 jours malgré la république qui n'est pas le gouvernement le plus favorable aux artistes (dans l'histoire du moins). Nous allons voir celle-ci. Tout a été reçu cette année à l'Exposition ce qui ne m'as pas trop favorisé car j'aurais été reçu tout de même autrement et j'aurais été davantage remarqué. Aujourd'hui il est impossible de rien remarquer car il y en a cinq mille cinq cent. Et avec cela je suis fort mal placé dans une bagare semblable il n'y a rien à espérer. Il n'y a rien au monde de plus difficile que de parvenir en art. [...] »
56.

18L'allusion au « coup de main » donné par Courbet pour détruire ce qui avait été mal établi est peu claire (Toubin témoigne qu'il ne s'est pas battu en février), mais par contre, celle concernant le Salon est explicite : l'ouverture sans restriction, démocratique, de l'exposition officielle lui nuit, comme nuit au talent la proximité de la multitude, un argument classique des plus conservateurs tout au long du xixe siècle pour légitimer l'existence du jury (Courbet est surtout resté célèbre pour avoir soutenu l'opinion inverse à partir des années 1850). Au lendemain du 16 avril (jour où le gouvernement provisoire, menacé par des manifestations populaires, est protégé par la Garde nationale), Courbet rend compte à ses parents des événements de la veille comme d'une blague d'étudiants :

  • 57 Courbet familier, ibid., p. 16. La lettre, s. d., peut être datée du 17 avril 1848, à la faveur des (...)

« On a imaginé de répandre le bruit qu'il y avait séparation entre les membres du gouvernement, ensuite qu'on avait assassiné Louis Blanc, que Cabet rentrait au pouvoir ainsi que Blanqui, que les communistes allaient partager les biens. Enfin la charge a été complette aussi a-t-on vociférer toute la journée à mort les communistes, d'autres criaient vive Blanqui, a bas et vive le gouvernement provisoir, toutes choses très ridicules et insignifiantes ils ne se sont pas apperçu tout le jour qu'ils étaient duppés d'une plaisanterie et ils sont tous rentrés chez eux trionphant disant qu'ils avaient coupé le mal dans la racine. Quand même je monte ma garde assez souvent. Je n'ai poussé, l'ardeur jusqu'a me mêler à cette démarche, je me suis contenté d'aller rire avec mes amis. Personne ne savait pourquoi il était là »57,

  • 58 « [...] ce qui ne veulent pas s'habiller pour la Garde nationale, la république les habille. Qu'on (...)
  • 59 Ibid, p. 16.

19puis explique qu'il s'habille de son costume de garde national, non par conviction mais parce que ses habits usés et que sans argent pour s'acheter des vêtements neufs, il est ma foi très beau comme ça58 ; mais surtout, il précise qu'il n'a jamais autant peint, au mépris des événements du jour : « Avec tout cela je suis très mauvais citoyen. J'ai déjà fait deux tableaux depuis le départ d'Urbain et de Tony [Urbain Cuenot et Tony Marlet, ses amis d'Ornans] il y en a un surtout que j'ai fait en huit jours je n'ai jamais si bien peint »59. En juin, il se fait à nouveau rassurant :

  • 60 Dans Courbet raconté par lui-même et par ses amis, Genève, Pierre Cailler, 1950, ii, p. 74. Cette l (...)

« Je ne bats pas pour deux raisons : d'abord parce que je n 'ai pas la foi dans la guerre au fusil et au canon, et que ce n'est pas dans mes principes. Voilà dix ans que je fais la guerre de l'intelligence. Je ne serai pas conséquent avec moi-même, si j'agissais autrement. La seconde raison, c'est que je n'ai pas d'arme, et ne puis être tenté. Ainsi vous n'avez rien à craindre pour mon compte. »60.

  • 61 Notamment dans la lettre du 30 avril 1871, où il déclare à ses parents : « [...] malgré tous ce tou (...)
  • 62 Toubin Ch., op. cit., p. 104-105.
  • 63 Dans une des rares tentatives de précision des relations strictement politique de Courbet pendant s (...)

20Rien de bien héroïque donc dans la correspondance de Courbet : ses lettres nous le montrent en jeune rapin plutôt attentiste et rigolard. Il faut bien sûr faire la part de la « pose » du jeune rapin, affecté vis-à-vis de sa famille provinciale, ainsi que la volonté de ne pas inquiéter ; mais aussi repérer dans cette ostentation le choix d'une position délibérément passive (pendant les journées de la Commune, quand il s'agira de rassurer Ornans, Courbet optera pour une autre position, empathique et euphorique61). Toubin, plus méchamment, écrira : « En politique, braillard et rien de plus, il voyait des mouchards partout, sauf où il y en avait. Aux journées de juin, les barricardiers vinrent le chercher. “Qu'est-ce que vous me foutez-là ? Je n'irai pas” »62. Des souvenirs sans doute quelque peu teintés d'un mépris pour la Commune, dont Courbet représentera encore longtemps l'incarnation après 1871, mais qui s'appuient néanmoins sur le souvenir d'une abstention - un refus de la violence qui, jusqu'à la fin, restera le fait du peintre : celui d'un communard siégeant sur les bancs de la minorité, partisan d'une révolution pacifique63.

21Difficile, donc, de reconstituer de Courbet en 1848 une image entière, sans contradiction. Difficile aussi de prendre pour argent comptant ses déclarations ultérieures, et de ne voir dans le dessin destiné au Salut public que la représentation, simple, de l'engagement, ou de la sympathie, de Courbet pour la Révolution de 1848. Les premières années parisiennes du peintre ont été longuement analysées par Tim Clark ; la vignette du Salut public y tient une place modeste, et qui plus est sans que le décalage, manifeste, entre le projet de Courbet et sa réalisation gravée soit signalé. L'analyse du dessin et celle de son écart à la vignette imprimée en manchette du journal rendent compte d'un autre décalage, que le peintre a cherché sa vie durant à combler, voire gommer, entre sa vie et son œuvre, entre engagement politique et production artistique, et plus globalement, entre réalité et représentation. S'il est un trait caractéristique du Réalisme, tel que Courbet a œuvré à sa construction, c'est en effet, précisément, la négation de tout écart entre les deux termes de la représentation (la réalité et son image) : la croyance, affirmative, de son immanence.

  • 64 On ne sait pas avec précision quand Courbet prend ses habitudes chez Andler, mais Champfleury menti (...)
  • 65 Ibid., p. 186. Ces locaux occupent l'ancienne chapelle des Prémontrés au n° 32 de la rue Hautefeuil (...)

22Au cours de l'année 1848, Courbet s'installe dans un nouvel atelier, à l'angle de la rue Hautefeuille et de la rue de l'Ecole-de-Médecine. Cet atelier est situé dans les murs mêmes du café de la Rotonde, et à quelques numéros de la brasserie Andler qui vient d'ouvrir64. Comme bon nombre d'artistes, étudiants et littérateurs, Courbet établit chez Andler son quartier général, qui devient vite la tribune du peintre et « le temple du réalisme », selon les mots de Champfleury65. L'atelier de la rue Hautefeuille est le cadre de l'Atelier du peintre de 1855 (Musée d'Orsay), dont le titre entier est : Intérieur de mon atelier, allégorie réelle déterminant une phase de sept années de ma vie artistique, à savoir : 1848-1855. Dès lors commençait pour Courbet la production, historique et politique, de sa vie.

Notes

1 Courbet, rapporté par J. Vallès dans « Journal d'Arthur Vingtras », Gil Blas, 9 mai 1882.

2 D'après Charles Toubin (Ce que j'ai vu. Souvenirs d'un septuagénaire, p. 119), l'initiative venait de Baudelaire et Champfleury, qui lui auraient proposé de se joindre à eux. Les mémoires de Ch. Toubin, d'où provient une large part de nos informations, n'ont jamais été publiées, hormis des fragments dans Dornier Ch., « Un témoin de la bohème littéraire. Avec Champfleury, Baudelaire, Mürger et Courbet », La Revue de France, 1er mars 1925 et 15 oct. 1926, et dans Bandy W.T. et Pichois Cl., Baudelaire devant ses contemporains, Monaco, Editions du Rocher, 1957. M. Claude Pichois, qui conserve un exemplaire dactylographié du manuscrit de Toubin, nous y a gracieusement donné accès pour la rédaction de ce texte. Nous l'en remercions chaleureusement.

3 Toubin Ch., ibid., p. 90. Les frères Toubin bénéficiaient d'une pension de leur père, qui finançait les études de ses deux fils à Paris, Charles préparant (officiellement) l'agrégation, le second faisant médecine.

4 Ibid., p. 119. Le Café de la Rotonde, situé en plein Quartier latin, à l'angle de la rue de l'Ecole-de-Médecine et de la rue Haute feuille, était le lieu de rendez-vous des étudiants du quartier, et possédait une salle relativement calme à l'étage ; on l'appelait aussi le « Café Turlot », du nom de son tenancier.

5 Toubin Ch., op. cit., p. 120.

6 Lettre de Champfleury à Armand Baschet, 1852, Collection Spoelberch de Lovenjoul, in Bandy W.T. et Pichois Cl., op. cit., p. 105.

7 Toubin Ch., op. cit., p. 120.

8 Ibid.

9 Un article de ce numéro fait en effet allusion à deux événements récents, l'adoption par Emile de Girardin dans La Presse de la devise « Une idée par jour » (29 février), et l'assassinat en duel par ce même Girardin d'Armand Carrel, directeur du National (28 février). L'hypothèse de la parution du second numéro le 1er mars est donc la plus probable (cf. Pichois Cl., in Baudelaire Ch., Œuvres complètes, p. 1555).

10 « Les Châtiments de Dieu » sont déjà attribués au poète par Asselineau (Charles Baudelaire, sa vie, son œuvre, A. Lemerre, 1869). On trouvera dans Baudelaire Ch., Œuvres complètes, la mention des articles attribués au poète.

11 Probablement peu après la réunion des deux journaux, le Corsaire et le Satan, en septembre 1844 (Le Corsaire-Satan en silhouette. Le milieu journalistique de la jeunesse de Baudelaire, texte établi, présenté et annoté par Graham Robb, Nashville, Vanderbilt University, Centre Baudelaire, 1985, p. 8).

12 Lire sur ce point Mouquet J. et Bandy W.T., Baudelaire en 1848, La Tribune Nationale, 1946, p. 84-85.

13 Champfleury, Souvenirs et portraits de jeunesse (1872), rééd. Genève, Slatkine Reprints, 1970, p. 134. Alan Bowness (« Courbet and Baudelaire », Gazette des Beaux-Arts, déc. 1977, p. 191) situe leur rencontre pendant l'hiver 1844-45.

14 Rupture violente, que symbolise le projet d'article, jamais rédigé, intitulé Puisque réalisme il y a, (Œuvres complètes, II, p. 57-59).

15 Abe Y., « Un Enterrement à Ornans et l'habit noir baudelairien », Etudes de langue et littérature française (Bulletin de la Société japonaise de langue et littérature française) 1, 1962, p. 29-41.

16 Publiant des contes et récits courts, comme en 1869 ses Récits jurassiens : Les Contrebandiers du Noirmart ; Mariette ; Le Vigneron Jean-Denis ; La Ferme de Champ-de-l'Epine ; Le Paysan d'Alaise, Salins, Billet. Également, en 1882, des chansons populaires du Jura, Le Chansonnier Salinois, Salins, Bouvier. Sur Charles Toubin, lire Dornier Ch., op. cit., p. 68-89.

17 Voir note*.

18 Dans un article de La Presse du 28 mai 1848, le mentionnant parmi les journaux de 1848 et faisant allusion aux circonstances de sa réalisation : « Combien [de journaux] n'ont même pas trouvé de porteurs. (J'en sais un qui a été vendu dans les cafés par ses rédacteurs) », ne pouvant qu'être relié au Salut public. L'année suivante dans un article du Messager des théâtres et des arts du 15 février 1849, qu'il consacre à l'ouvrage de Jean Wallon sur La Presse de 1848. Revue critique des journaux publiés à Paris depuis la Révolution de Février jusqu'à la fin de décembre (Pillet Fils Aîné, 1849) : Wallon y signalait en effet l'existence éphémère du journal, négligé par tous les commentateurs antérieurs (« Quoique rédigé avec beaucoup de talent, ce journal de fantaisie démocratique n'eut que deux numéros [...] »). Par la suite et jusque dans ses Souvenirs et portraits de jeunesse, Champfleury n'en fera plus mention. Quelques lignes de l'article précisent l'attitude circonspecte, bien qu'encore sympathique, qui est alors celle de Champfleury concernant son expérience « révolutionnaire » de février : « Ces journalistes [de 1848] peuvent se diviser en journalistes sérieux, c'est-à-dire qui exercent depuis longtemps cette profession ; en hommes politiques qui s'étaient retirés du monde, en qui la révolution vient de réveiller quelques éclairs de patriotisme ; en gens de lettres (moitié faiseurs de romans, moitiés journalistes) qui s'écrient : « Le roman est mort, vive la politique ! » en jeunes gens amateurs de lettres qui n'ont jamais écrit un mot, qui réunissent une centaine de francs, persuadés que la révolution a débouclé l'esprit ». Champfleury ne se situait ni dans la catégorie des journalistes sérieux, ni dans celle des hommes politiques retirés des affaires, encore moins dans celle des jeunes gens qui n'ont jamais rien écrit - reste alors celle des gens de lettres troquant le roman pour la politique, dans un geste relevant plus d'une conscience de la « modernité » (le roman est mort...) que de l'engagement.

19 Le Salut public, n° 2, p. 1. Cet autre Salut public, lui aussi publié le 27 février 1848, n'a eu qu'un seul numéro : il s'agit du Salut public. Journal des principes sociaux et des intérêts de tous, dont le rédacteur est Eugène Loudun, aisément différenciable de celui de Champfleury etc., par son format in-folio. Un troisième Salut public. Journal quotidien, politique, scientifique et littéraire verra même le jour à partir du 16 mars 1848, sous la rédaction de l'abbé Orsini.

20 Toubin Ch., op. cit., p. 120.

21 Charles Léger (« La barricade », Les Amis de Gustave Courbet, n° 3, 1948, p. 38-39) est semble-t-il à l'origine de cette attribution, indiquant que les trois rédacteurs auraient demandé à Fauchery d'aménager le dessin de Courbet. On la retrouve dans Georges Grimmer, Cinq essais nadariens, Jammes, 1956, p. 41. Ni Léger ni Grimmer n'indiquent leur source. L'hypothèse est reprise par Petra Chu, « Gustave Courbet : Illustrator », Drawing n° 2, nov.-déc. 1980, p. 79 (trad. fr. par Nivoix G. et Mayaud J.-L., Les Amis de Gustave Courbet, n° 66, déc. 1981, p. 3-22). Antoine Fauchery (1820-1861) est un bohème quasiment oublié aujourd'hui, sur lequel nous préparons un article pour le Bulletin baudelairien de la Nashville University (à paraître en 1997). Pratiquant la gravure sur bois, et présent à Paris en février, il pourrait être l'auteur de notre image, mais rien ne l'atteste avec certitude : il nous faut croire Léger sur parole, en convenant que l'hypothèse est plausible - pas moins de toute façon que l'attribution de la gravure à Bresdin (lire ci-dessous).

22 Toubin se souvient plusieurs dizaines d'années plus tard : « Courbet nous fit une vignette représentant un homme du peuple sur une barricade, vignette qui je crois fut gravée par Chien-Caillou » : ce sobriquet désigne pour ses amis de la bohème le graveur Rodolphe Bresdin, et ceci même avant que Champfleury ne publie, en 1845, sa nouvelle du même nom dans le Corsaire-Satan du 5 oct. 1845, et en volume chez Martinon deux années plus tard (l'histoire, fictive, d'un graveur génial vivant dans la misère et mourant d'amour dans sa mansarde). L'attribution de la gravure du Salut public à Bresdin repose sur le témoignage, problématique, de Toubin ; improbable stylistiquement, elle a pourtant séduit de nombreux historiens.

23 Il appartenait à Juliette Courbet, la sœur de l'artiste devenue à sa mort sa légataire, qui l'avait donné à son amie d'enfance Madame de Tastes ; son fils Lionel de Tastes le légua à titre posthume au musée Carnavalet en 1952 (Documentation du Musée).

24 Chu P., op. cit., p. 78-85.

25 La plupart des commentateurs, dont Tim J. Clark (Image of the People. Gustave Courbet and the 1848 Revolution, Londres, Thames and Hudson, 1973) n'y prête pourtant pas attention.

26 Jeune fille dormant, trois paysages (Matin, Milieu du jour, Soir), un Violoncelliste, un portrait d'Urbain Cuénot, une Nuit classique de Walpurgis (disparue) à tord mentionnée comme « dessin », ainsi que trois dessins (deux portraits et une Jeune fille rêvant) (Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes vivants, exposés au Musée National du Louvre le 15 mars 1848, Vinchon, 1848, nos 1011 à 1020).

27 Hawke P., « Variétés. - Quelques mots sur le Salon de peinture au Louvre, 1848. Gustave Courbet », Le Représentant du peuple, 16 avril 1848, p. 4.

28 Haussard P., « Beaux-Arts - Salon de 1848. Dernière revue : Les artistes nouveaux ; les vétérans ; les étrangers », Le National, 15 juin 1848.

29 S'y ajoute une médaille. Au grand désappointement de Courbet, le tableau ne rejoint pas les cimaises du Luxembourg, mais est relégué dans un obscur musée de province, à Lille, où il est toujours aujourd'hui.

30 Ses envois aux Salons de 1841, 1842 et 1843, nous apprennent les registres conservés aux Archives des Musées Nationaux, ont tous été refusés. En 1844, il expose son Autoportrait au chien noir de 1842 (Musée du Petit-Palais) ; en 1845, seul de ses cinq envois Le Guitarrero est accepté, et des huit envois de 1846, seul L'homme à la pipe (1846 ?, Montpellier, Musée Fabre) figure au Salon ; en 1847, ses trois envois sont refusés (cat. exp. Paris, 1977-78, Gustave Courbet (1819-1877), R.M.N., 1977, p. 24-26).

31 Lettre à ses parents, s.d. (1848 probablement), faisant partie des Papiers Courbet (Documents réunis par Etienne Moreau-Nélaton et Georges Riat) conservés à la Bibliothèque Nationale, Cabinet des Estampes, boîte 1 : « [...] mon tableau va grand train jespere le finir pour l'exposition, sil est recu ca peut mètre de la plus grande utilité et me faire une grande réputation. Malgré cela je suis sur le point d'arriver car jai autour demoi des gens très influents dans les journaux et les arts qui sont enthousiasmés de ma peinture. Enfin nous sommes sur le point de constituer une école nouvelle de laquelle je serais le représentant en peinture [...] ».

32 Lettre de Courbet à ses parents, 1847, Papiers Courbet, boîte 1 : « [...] il n'y a rien de plus difficile que de se faire une réputation en peinture, et de se faire admettre du public et plus on se distingue des autres, et plus c'est difficile, pensez bien que pour changer le goût et la manière de voir d'un public, ce n'est pas une petite besogne ; car c'est ni plus ni moins renverser ce qui existe et le remplacer : vous pouvez croire qu'il y a des jaloux et des intérêts froissés, en dépit de mes réclamations, j'ai toujours eu une mauvaise place à l'exposition, mais je me moque deux, ce n'est pas cela qui me découragera. - la peinture quand on la conçoit, est un état d'enragé, c'est une lutte continuelle, c'est à devenir fou, parole d'honneur : malgré cela, je vais tâcher de faire un tableau ou plusieurs pour l'an prochain [...] ».

33 Dans ses Souvenirs d'un septuagénaire, op. cit., p. 93-94, Toubin écrit : « J'ai parlé plus haut du café de la Rotonde [...]. Un jour j'y trouvais Courbet que je n'avais pas vu depuis notre service à la caserne de Salins. Il continuait les études de peintre commencées à Besançon. Tous les jours il était à la Rotonde, fumant sa pipe de terre et buvant un bock, un seul bock qu'il faisait durer le plus longtemps possible, non par sobriété, mais par question budgétaire. Il y amena Bonvin et Laviron qui y amena Traviès le caricaturiste un instant célèbre de l'ancien Charivari, qui y amena l'apôtre phalanstérien Jean Journet qui y amena son acolyte Barnabé et le fabuliste La Chambeaudie. De mon côté j'y conduisis Champfleury qui y fit la connaissance de Courbet et y amena d'une part Baudelaire qui y amena quelquefois Gérard de Nerval et d'autre part Murger qui y amena le philosophe Colline et Schaunard. »

34 Cette période de la vie tant de Baudelaire que de Courbet est mal connue ; pour A. Bowness (op. cit., p. 191), les deux hommes se rencontrent probablement en 1847 et, ce qui est certain, pas avant fin 1846 puisque Toubin ne rencontre Baudelaire qu'après la publication de son Salon de 1846 dans le Corsaire-Satan (à partir de nov. 1845).

35 On peut ainsi rapprocher la lettre où Courbet annonce à ses parents rien de moins que la constitution d'un cénacle (sur le modèle de celui des Illusions perdues), de lettres de Champfleury à sa mère datant de ses débuts parisiens (1844-46), notamment celle du 9 août 1845 : « [...] Crois bien une chose : c'est que j'arriverai, j'en suis sûr. Quand ? Ce ne sera pas demain, mais un jour. Si je ne me fais pas un nom littéraire, je me ferai toujours un nom par le théâtre, où tout au moins je gagnerai de l'argent [...] » (cf. Troubat J., Un coin de littérature sous le second Empire : Sainte-Beuve et Champfleury. Lettres de Champfleury à sa mère et à divers. Mercure de France, 1908, p. 58).

36 La question de la couleur du drapeau lors des journées de 1848 est suffisamment connue pour qu'il ne soit pas nécessaire d'insister sur l'importance de cette variation.

37 Allusion par ailleurs assez claire à l'architecture parisienne de La Liberté sur les barricades de Delacroix de 1831 (Musée du Louvre), qui constitue jusqu'à la fin du siècle le grand modèle de scène de barricade, et plus généralement de peinture politique. Sans insister sur ce tableau, notons que Courbet en a repris le couple prolétaire-bourgeois, condensé dans sa figure centrale (lire sur ce point l'analyse de T.J. Clark, op. cit., p. 48).

38 Clark T.J., « The Picture of the Barricade », in The Absolute Bourgeois, Londres, Thames and Hudson, 1973 (trad. fr. Le bourgeois absolu, Villeurbanne, 1992).

39 La forme pyramidale restant le moyen le plus simple de structurer un groupe en insistant sur l'héroïsme hiérarchisé de la situation, comme dans le Radeau de la Méduse de Géricault de 1819 ou les Scènes des massacres de Scio de Delacroix en 1824 (Musée du Louvre).

40 Trotsky, rappelle T.J. Clark (The Absolute Bourgeois, op. cit., p. 58) accordait une fonction topographique à la barricade : contrairement à la forteresse en temps de guerre, elle est le lieu d'une rencontre entre ceux qui n'avaient pas d'occasion de se rencontrer auparavant, entre l'armée et le peuple, l'ouvrier et le bourgeois, etc. Pour Courbet, si rencontre il y a, elle réside dans la seule image du combattant : figure mixte participant d'une double classe de par ses attributs vestimentaires. L'inscription dans le groupe s'arrête là.

41 Toubin Ch., op. cit., p. 115.

42 Donald D. Egbert (« The Idea of « avant-garde » in Art and Politics », American Historical Review, déc. 1967, p. 339-366) attribue à Saint-Simon la paternité de ce passage du militaire à l'artistique, dans ses Opinions littéraires, philosophiques et industrielles, Bossange Père, 1825.

43 C'est sur cette coïncidence qu'insiste Linda Nochlin dans « The Invention of the Avant-Garde, France 1830-1880 », Art News Annual, 34, 1968, citant à l'appui de sa thèse la figure de Courbet.

44 L'analyse la plus exhaustive de la notion d'avant-garde est celle de Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde, trad. angl., Cambridge, The Belknap Press of Harvard University Press, 1968.

45 Papiers Courbet, op. cit., boîte 1.

46 Mon cœur mis à nu, 39,40,41, dans Baudelaire Ch., Œuvres complètes, I, p. 690-691.

47 C'était en 1836 l'explication que donnait Musset du spleen romantique, dans les Confessions d'un enfant du siècle. Le motif de l'avant-garde serait, sans doute, à mettre en relation avec la politique d'expansion de l'Empire et identifierait, chez les artistes, l'avancée de l'art à la conquête de nouveaux territoires.

48 Les différentes versions des Truites des années 1872-73 peuvent être interprétées à la lumière de l'usage de la métaphore du poisson, dont Courbet fait à plusieurs reprises usage dans sa correspondance, comme ultimes autoportraits. S'y ajoutent les paysages de l'exil montrant le Château de Chillon, aux résonances byroniennes (Paris, Grand-Palais, 1977-1978, nos 123-125, 130).

49 Papiers Courbet, op. cit., boîte 1.

50 Un brouillon de cette lettre est conservé dans les Papiers Courbet, op. cit., boîte 2. Citons notamment L. Nochlin (op. cit., p. 14), et surtout Jack Lindsay (Gustave Courbet, his Life and Art. Somerset, Adams and Dart, 1973, p. 38), qui prend tellement au sérieux ces affirmations, qu'il se demande si le dit-club était à Paris ou Ornans.

51 Il est révélateur que T.J. Clark (« A Bourgeois Dance of Death : Max Buchon on Courbet », Burlington Magazine, n° 111, 1969, p. 208, n. 3) n'a pas trouvé de dossier consacré au peintre dans les Archives de la Préfecture de Police avant 1868, quand Courbet est remarque parmi les participants le 19 janvier, au cimetière de Passy, à la commémoration de la mort de Proudhon.

52 Lettre du 19 novembre 1851 au rédacteur du Messager de l'assemblée, Bibliothèque Jacques Doucet, Carton 10 Peintres. Courbet répondait à un article du 15 novembre d'un dénommé Garcin (probablement Eugène-André Garcin, journaliste du Messager et du Journal des faits), qu'il accuse non seulement d'être un « mouchard », mais qui plus est menteur, puisqu'à la date de la réunion (le 10 novembre), il n'était déjà plus à Paris mais à Ornans ; le Messager insérera un rectificatif dans son numéro du 19 novembre (Petra Chu, Correspondance de Courbet, éd. française, Flammarion, 1996, p. 96-97. La version mentionnée par P. Chu, légèrement différente, est conservée au Cabinet des Dessins du Musée du Louvre).

53 Image of the People, op. cit., p. 47-48.

54 Alphonse Promayet, compatriote et ami de Courbet, musicien franc-comtois surtout célèbre pour avoir été pris pour modèle à plusieurs reprise par le peintre : en 1848 dans l'Après-dîner à Ornans (Lille, musée des Beaux-Arts) où il figure jouant du violon à la table des Courbet, puis en 1854-55 dans L'Atelier du peintre (Musée Orsay).

55 Toubin Ch., op. cit., p. 113-116.

56 Ornans, Musée départemental Gustave Courbet, 1980, Courbet familier, p. 17.

57 Courbet familier, ibid., p. 16. La lettre, s. d., peut être datée du 17 avril 1848, à la faveur des événements qu'elle relate.

58 « [...] ce qui ne veulent pas s'habiller pour la Garde nationale, la république les habille. Qu'on ne vienne pas que la république est un gouvernement ridicule. Je m'en vais porter mes habits de Garde national tous les jours je serai superbe avec cela et on me prendra pour un citoyen enragé. » (ibid., p. 17).

59 Ibid, p. 16.

60 Dans Courbet raconté par lui-même et par ses amis, Genève, Pierre Cailler, 1950, ii, p. 74. Cette lettre fait aujourd'hui partie de la collection Bernard Gantner (P. Chu, Correspondance..., p. 76).

61 Notamment dans la lettre du 30 avril 1871, où il déclare à ses parents : « [...] malgré tous ce tournement de tête et de compréhension d'affaires sociales auxquelles je n'étais pas habitué je suis dans l'enchantement. Paris est un vrai Paradis, point de police, point de sotits-se point d'exaction d'aucune façon point de disputes, paris va tout seul comme sur des roulettes [...] » (Papiers Courbet, op. cit., boîte 1).

62 Toubin Ch., op. cit., p. 104-105.

63 Dans une des rares tentatives de précision des relations strictement politique de Courbet pendant ses premières années parisiennes, Neil MacWilliam (« Un enterrement à Paris : Courbet's political contacts in 1845 », Burlington Magazine, vol. cxxv, mars 1983, p. 155-157) montre, dès le milieu des années 1840, Courbet attiré par un socialisme romantique à la Leroux.

64 On ne sait pas avec précision quand Courbet prend ses habitudes chez Andler, mais Champfleury mentionne la fin de l'année 1848 (Souvenirs et portraits de jeunesse, op. cit., p. 185).

65 Ibid., p. 186. Ces locaux occupent l'ancienne chapelle des Prémontrés au n° 32 de la rue Hautefeuille, que l'éditeur Panckoucke avait acheté après 1789 (Schanne A., Souvenirs de Schaunard, G. Charpentier, 1889, p. 294-295) ; le café de la Rotonde se situe dans le chœur de la chapelle, et l'atelier de Courbet à l'étage, côté porche. La brasserie Andler occupe alors quant à elle l'ancien collège des Prémontrés, au n° 28 (Baillière H., La rue Hautefeuille, son histoire et ses habitants (propriétaires et locataires) : 1252-1901, Baillière et fils, 1901, p. 322-354).

Notes de fin

1 Le lieu d'édition des ouvrages auxquels nous nous référons est Paris, sauf mention contraire. Outre dans ses deux rééditions en fac-similé (Honoré Champion, 1925 et L'Arche du Livre/Les Bibliophiles de l'Original, 1970), la totalité des textes du Salut public figurent dans les Œuvres complètes de Charles Baudelaire, Gallimard « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, vol. II, p. 1028-1039. Cette référence sera abrégée par la suite en Baudelaire Ch., Œuvres complètes. Les citations tirées de la correspondance de Courbet, quand le manuscrit était consultable, sont reproduites avec leur orthographe, leur syntaxe et leur ponctuation d'origine. Ces lettres comportent de nombreuses fautes, aussi avons nous choisi de ne pas en alourdir la lecture par les conventionnels [sic].

© Éditions de la Sorbonne, 1997

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