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La barricade

 | 
Alain Corbin
, 
Jean-Marie Mayeur

Figures (1830-1871)

La barricade : donner un corps à l’histoire (1830-1848-1871)

Marie-Claude Genet-Delacroix

Texte intégral

1Planches IV, V et VI

  • 1 « Cet ouvrage qui est la représentation d’un fait appartenant à l’histoire... », dit Eugène Delacr (...)

2Qu’elle soit allégorie, métaphore ou image, la représentation d’une barricade est au xixe siècle « un sujet moderne » en peinture ; elle constitue « un ouvrage appartenant à l’histoire »1. Nul artiste mieux que Delacroix n’a aussi bien compris l’enjeu esthétique d’un tel dessein. Il nous a paru intéressant de comparer les représentations de barricades faites par trois artistes, Eugène Delacroix, Edouard Manet et Ernest Meissonier, dans la mesure où le choix d’un tel sujet, tout en relevant de la peinture d’histoire, a nécessairement une signification politique, renvoyant à l’actualité. Quelle technique de peinture adopter ? S’agit-il de peinture militaire, dans le droit fil de la peinture d’histoire, ce qui serait d’autant moins surprenant que deux au moins de ces trois artistes ont beaucoup pratiqué ce genre ?

  • 2 Favre P., « Fixer l’événement : la représentation des manifestations dans la peinture au début du (...)

3Mais au-delà même de cette question, la position ambiguë d’un tel sujet nous introduit au cœur d’une problématique inédite, celle de la relation entre l’histoire, l’esthétique et la politique. Cette problématique est d’ailleurs renouvelée aujourd’hui par des historiens et des philosophes2 qui s’interrogent sur le statut de la représentation de l’histoire. L’histoire au xixe siècle est en effet mise au service d’une culture nationale moderne et sans cesse appelée comme témoin et comme référence légitimante par les pouvoirs politiques successifs tout comme par leurs opposants. Dans une période où les révolutions, réussies ou avortées, se succèdent rapidement, le thème et l’image de la barricade ont en France des connotations évidentes.

  • 3 Pour Delacroix : Adhemar H., « La liberté sur les barricades de Delacroix étudiée d’après des docu (...)
  • 4 Pour Delacroix : Hadjinicolaou N„ « La Liberté guidant le peuple de Delacroix devant son premier p (...)
  • 5 Le 28 juillet. La liberté guidant le peuple, d’Eugène Delacroix est conservée au Musée du Louvre. (...)

4Il ne s’agira pas ici d’étudier les œuvres en elles-mêmes, car elles ont déjà fait l’objet d’études approfondies3, ni d’en faire une étude proprement idéologique4, mais de s’intéresser aux techniques artistiques employées pour analyser la réinterprétation de la relation entre la tradition d’un genre et l’événement révolutionnaire à laquelle ces tableaux donnent lieu. Il s’agit donc de La Liberté guidant le peuple, d’Eugène Delacroix, de Souvenirs de guerre civile de Meissonier, et de La Barricade (sous deux formes) et de La guerre civile d’Edouard Manet, représentant respectivement des événements de 1830, 1848 et 18715. En confrontant ces techniques, et au regard des conceptions artistiques et historiques des artistes, on s’intéressera à la singularité de ces œuvres dans la production de ces artistes, afin de comprendre la nature de leur apport.

Peinture d’histoire et représentation de l’histoire

5La barricade est un thème fortement ancré dans l’expérience historique du peuple français et, plus particulièrement, dans celle des Parisiens au xixe siècle. Constitutive de la geste révolutionnaire, la barricade devient un thème nouveau de la peinture d’histoire comme figure de l’héroïsation de l’action politique et de l’émancipation individuelles et collectives. « Sujet moderne », la barricade bouleverse les canons et les normes traditionnels du « Grand Genre », constitué par la peinture d’histoire ancienne, mythologique, religieuse... en l’associant à la peinture de genre. Ce renouvellement de la peinture d’histoire accélère-t-il son déclin ou, au contraire, entraîne-t-il sa mutation ou sa modernisation ? Il est intéressant, à la faveur d’une telle étude, de confronter les œuvres majeures du xixe siècle, en examinant à la fois la culture politique des artistes, leurs choix techniques et leurs conceptions de la peinture d’histoire, afin d’analyser leur perception du rôle de l’histoire et de comprendre ainsi l’évolution et les fonctions de ce genre esthétique, non seulement du point de vue de l’histoire de l’art, mais aussi de celui de l’histoire politique française du xixe siècle.

  • 6 De Baecque A., Le Corps de l’Histoire. Métaphores et politique, 1770-1800, Paris, Calmann-Lévy, 19 (...)

6David avait, le premier, montré comment peindre un sujet politique en transposant les canons académiques de la beauté parfaite et de la bienséance qui régissaient l’imitation de l’idéal à la représentation idéalisée de la réalité historique, en bouleversant le « code corporel de la doctrine des corps expressifs »6 : il introduit l’histoire contemporaine comme facteur dynamique du principe politique, comme force créatrice de progrès et de régénération, et comme mouvement organisateur d’un nouvel équilibre du corps politique. Antoine De Baecque a remarquablement analysé ce bouleversement du code corporel dans l’œuvre de David, et en particulier dans cette œuvre fondatrice qu’est le Serment du Jeu de Paume. David fait sortir la représentation de la figure humaine de la sphère de l’imitation de l’idéal et du modèle de l’antique pour la faire entrer dans celle de la vérité naturelle du modelé anatomique du modèle vivant. Le dessin doit opérer la fusion du vrai et de l’idéal dans la ligne qui joue un rôle essentiel de lien entre le trait et le modelé, c’est-à-dire entre la perfection des proportions des formes idéales et la vérité de la précision du trait et du modelé anatomique. Cette nouvelle esthétique, à la fois idéaliste et réaliste, établit une liaison directe entre la beauté physique et le bien moral dans la figure du héros, et entre la beauté et le vrai naturel ; en conséquence, le bien moral et la vérité deviennent expression du politique sous le pinceau de l’artiste qui doit rendre vraisemblable l’identité entre le corps physique (qu’il représente) et la perfection du corps politique (qui l’inspire).

  • 7 Cousin V., Du Vrai, du Beau, du Bien, Paris, 1853.
  • 8 L’esthétique de Saint-Simon est remarquablement étudiée dans McWilliam N., Dreams of Happiness. So (...)

7Cette nouvelle esthétique participe d’un vaste mouvement d’idées, celui dont les idéologues sont les créateurs et qui sera plus tard formalisé dans l’esthétique idéaliste de Victor Cousin7. De même, pour Saint-Simon, l’artiste fait partie de l’avant-garde des producteurs, au même titre que le savant et l’ingénieur8 ; enfin, Auguste Comte globalisera cette réflexion. David a donc ouvert la peinture d’histoire traditionnelle et académique, récit et écriture d’un passé idéalisé, à la peinture du politique, image de l’action et des sentiments de l’homme du présent. Elle exprime la maîtrise des hommes sur leur histoire, en même temps que la maîtrise de l’artiste sur son propre destin. Du même coup, elle constitue l’essence même du projet d’idéal artistique, en même temps qu’elle construit la représentation de l’idéal politique. Pour David, comme bientôt pour Delacroix, il ne s’agit plus de peindre l’histoire selon un modèle d’idéalisation allégorique, où la personnification du pouvoir et de l’action politique des grands hommes du passé est rhétorique et universelle ; il s’agit bien de transcrire d’une manière idéalisée la réalité de l’action politique des hommes qui font leur histoire, individuellement et/ou collectivement.

  • 9 Larue A., « Des fins « politiques » – Voire ? Désir et idéal selon David et Delacroix », in Dêmori (...)
  • 10 Delêcluze E.J., Louis David, son école et son temps, Paris, Macula, rééd. 1983 ; voir en particuli (...)
  • 11 De Baecque, op. cit., p. 238.

8Delacroix9 poursuit exactement le même projet politique et esthétique que David en appliquant à la couleur et à la composition ce que David avait surtout appliqué au dessin et en dépassant d’une manière irréversible les conventions et le répertoire iconographique de l’Académie, que David avait toujours respecté en dépit de son indépendance et de ses critiques10. Il peut ainsi aller plus loin et représenter un nouveau corps politique, celui du peuple en révolution, du peuple entrain de se libérer et de conquérir ses droits. David avait représenté une première conquête, celle de la liberté de la parole politique, représentant le baptême du corps politique sur le plan juridique dans l’image de l’Assemblée idéale rassemblée dans « ce temple où la liberté prit naissance », selon l’expression de Mirabeau. Là, David a conçu la représentation du corps politique comme « une projection corporelle d’un texte politique lui-même construit autour de la métaphore organiciste : d’un corps politique fait de corps humains entrain de naître à la politique »11. Delacroix va plus loin que la naissance de la liberté juridique, ainsi fondée en principe par un contrat entre les hommes, par le verbe. Il nous montre l’action, c’est-à-dire l’exercice révolutionnaire de la liberté ; la volonté humaine ne s’accomplit plus seulement par le verbe, mais aussi par l’action. Si la salle du Jeu de Paume est donc le premier temple où est née la liberté, la barricade est le second.

  • 12 Gaehtgens Th. W., « L’artiste en tant que héros – Eugène Delacroix », in Triomphe et mort... ?, Ca (...)

« Delacroix avait une idée de l’art qui se fondait sur une conviction : celle du destin individuel qu’avait à accomplir l’artiste. En tant qu’être historique, il s’était donné pour tâche de ne pas se conformer aux normes d’une époque à laquelle il voulait apporter une contribution originale. L’artiste devait, selon lui, tout en les connaissant et les étudiant, s’élever au-dessus des traditions »12.

9Thomas Gaethgens analyse la double personnalité du peintre, qui semble apparemment, par sa formation, sa culture, sa carrière, sa méthode de travail et les thèmes de ses travaux, s’identifier à un peintre d’histoire tel que l’Académie des Beaux-Arts les apprécie. Mais dans son journal et dans ses écrits intimes, il exprime une esthétique novatrice en complète rupture avec l’académisme. Il nie en particulier l’idée d’un beau idéal absolu et universel, en affirmant qu’« il faut mettre le beau là où l’artiste a voulu le mettre ». Il refuse également de se conformer à toute doctrine et modèle préétabli d’enseignement, car pour lui la pratique artistique relève du seul acte individuel, et la création artistique des exigences de l’expression intérieure et de la nécessité psychique. Il entretient en cela avec la tradition classique des rapports critiques qui lui permettent de la dépasser en la réinterprétant à travers sa propre imagination et sa propre culture.

10Dans la voie ouverte ainsi par Delacroix, qui a donc transformé la portée de la peinture d’histoire, vont s’engouffrer tour à tour des artistes aussi différents que Meissonier et Manet. Mais au-delà de leurs différences esthétiques, ils sont tout aussi conscients de leur rôle historique, à la fois comme citoyens et comme artistes. 1848 et 1871, cependant, confrontent le créateur à une nouvelle étape des conquêtes révolutionnaires, celle des droits sociaux qui doivent compléter les libertés individuelles. Témoins, tout comme David et Delacroix, des événements qu’ils s’attacheront à peindre, ils ne cherchent plus à représenter la liberté, mais la force et la puissance de l’affrontement, de la violence du feu et de l’horreur brutale, absurde et aveugle de la guerre civile. A la convergence de la parole républicaine du Serment, au corps surgissant et au geste conducteur de la Liberté, se substitue l’horizontalité anéantissante des corps (morts) et du corps politique (social), fermant toute perspective, au propre et au figuré, à sa conquête de l’égalité.

  • 13 Toussaint H., op. cit., l’excellent chapitre iv, p. 9-26 ; W. Hofmann, Sur la « Liberté », art. ci (...)

11On peut s’interroger sur les modèles dont nos peintres ont disposé. Tous nos tableaux ont été peints très vite ; le tableau de Delacroix a jailli en trois mois sans esquisse préparatoire, et Manet et Meissonier ont travaillé sur le champ : Meissonier a fait l’aquarelle, puis le tableau après un travail supplémentaire d’esquisses, individualisant chaque corps. Cependant, une étude comparative de ces œuvres avec le reste de leur production antérieure, révèle des réemplois. La Liberté s’inscrit dans le prolongement de la Grèce sur les ruines de Missolonghi, peint en 182613. Manet a repris, au calque, mais en les inversant dans chacune des deux versions de sa Barricade, le peloton d’exécution de l’Exécution de Maximilien de 1862, lui-même inspiré par le Tres de Mayo de Goya (1808). Quant à La guerre Civile, c’est une reprise de son Torero mort, peint en 1864, lui aussi inversé. Meissonier, en revanche, ne semble pas avoir repris de tableau antérieur, mais La Barricade s’inscrit dans son œuvre au moment où il abandonne la peinture de genre pour devenir peintre d’histoire, tout en restant fidèle le plus souvent au petit format de la peinture de genre. Ces éléments, ils vont donc les réemployer, au service du fait historique contemporain. Quel est leur rapport à l’histoire ?

Les artistes et l’histoire

  • 14 Delacroix E., Journal, 1822-1863, Paris, Plon, rééd. 1980. Proust A., Edouard Manet, Souvenirs, Pa (...)
  • 15 Meissonier était maire de Poissy ; il n’avait pas réussi, malgré son désir, à être Sénateur (ce qu (...)
  • 16 « Je ne pensais pas que la France puisse se faire représenter par des gens aussi gâteux, sans exce (...)
  • 17 Bousquet R. et Fournier J., « Le bilan du xixe siècle : la vie politique et administrative », 2e p (...)
  • 18 Sur les relations de Manet et de Clemenceau, voir Darragon E., op. cit., p. 326-328. Gustave Manet (...)

12Delacroix, Meissonier et Manet présentent, face à leur époque et à son histoire, des caractéristiques communes. On sait, par leur correspondance, les entretiens qu’ils ont donnés, ou par leur journal14, qu’ils sont tous les trois animés d’une conscience historique aiguë, et d’un très fort idéal patriotique et moral. Ayant tous trois songé à participer à la vie politique de plus ou moins près15, ils fréquentaient de nombreux hommes politiques et aimaient leur conversation. Delacroix était ami de Thiers — que Manet au contraire exécrait —16, et son père Charles, qui avait lui-même joué un rôle politique déterminant, lui avait légué un réseau de relations dans les milieux dirigeants17. Manet était l’ami de Gambetta et d’Antonin Proust, entre autres, et Meissonier était un familier de Napoléon III avec lequel il lui arrivait de chasser et qu’il avait suivi dans la campagne d’Italie jusque sur le champ de bataille de Solférino, et de nombreux généraux et hommes politiques de l’Empire. Delacroix et Meissonier étaient l’ami du saint-simonien Chenavard ; Delacroix, en 1822, est allé jusqu’à participer à un complot de carbonari contre Louis XVIII, et Meissonier a fréquenté les phalanstères fourieristes. Manet était un républicain radical convaincu, et était l’ami de Georges Clemenceau, dont il fit le portrait18.

  • 19 Voir Carbonell Ch.-O., Histoire et Historiens, une mutation idéologique des historiens français, 1 (...)

13Lecteurs assidus de leurs contemporains historiens qui étaient en outre souvent leurs amis (Delacroix et Thiers, Meissonier et Augustin Thierry, Manet et Michelet), ils découvrirent dans leurs écrits le profond renouvellement que la professionnalisation de la connaissance historique avait conféré à l’écriture savante de l’histoire19. Dans cette nouvelle histoire, celle qu’écrivent Thiers, Augustin Thierry, Mignet et Michelet, l’image historique ne pouvait plus qu’être reléguée dans un rôle anecdotique et illustratif, privée de la dimension poétique et créatrice qu’elle avait encore quand David peignait. Il ne s’agissait plus d’illustrer, mais d’apporter à l’histoire l’expression même de leur liberté d’artiste, comme un acte politique. L’œuvre de peinture d’histoire devient manifeste. Le choix de la barricade est autant l’expression de leur idéal moral et esthétique que le témoignage de leur engagement de citoyen. Delacroix exprime très bien cette attitude nouvelle :

  • 20 Lettre à son frère le général-comte Henri Delacroix, 12 octobre 1830 ; citée par Toussaint H., La (...)

« J’ai entrepris un sujet moderne, une barricade, et si je n’ai pas vaincu pour la patrie au moins peindrais-je pour elle... »20.

14Meissonier assiste (et participe, en tant que capitaine d’une batterie d’artillerie de la Garde Nationale chargée de défendre l’Hôtel de Ville) en 1848 à la répression des journées de Juin ; il a pris part à l’assaut final d’une barricade située dans ce qui est aujourd’hui la rue de l’Hôtel de Ville, à côté de la rue Geoffroy l’Asnier :

  • 21 Cité par Cain Hungerford C, art. cit., p. 164.

« Quand je l’ai fait (ce dessin), j’étais encore sous la terrible impression du spectacle que je venais de voir et croyez-le... ces choses là vous entrent dans l’âme. Quand on les reproduit, ce n’est pas seulement pour faire une œuvre, c’est qu’on a été ému jusqu’au fond des entrailles et qu’il faut que ce souvenir reste… Cette barricade de la rue de la Mortellerie venait d’être prise, et je l’ai vue dans toute son horreur, les défenseurs tués, fusillés, jetés par les fenêtres, couvrant le sol de leurs cadavres, la terre n’ayant pas encore bu tout le sang... »21.

  • 22 Proust A., op. cit., p. 64.

15Selon Antonin Proust, Manet peint La Guerre Civile : « sous l’impression de la terrible répression du mouvement communaliste par les troupes entrant dans Paris, répression dont nous fûmes l’un et l’autre témoins... »22.

16Les trois hommes ont aussi en commun leur indépendance d’esprit face à la carrière académique aux servitudes de laquelle ils ont tous trois refusé de se plier. Même s’ils ont suivi l’enseignement d’artistes académiques (Guérin pour Delacroix, Thomas Couture pour Manet, Léon Cogniet pour Meissonier), tous les trois sont animés du désir d’innover et de marquer leur époque par un style personnel et un langage iconographique nouveau. Il est vrai que Meissonier n’entend pas être « moderne », mais ils sont tous les trois aussi sincères dans leur recherche de la perfection et de la vérité esthétique : si cette vérité n’est pas de même nature, comme nous le verrons plus loin, c’est, chez les trois hommes, une vérité des sentiments et des passions humaines, vécues par l’individu. Cette sincérité est subjective, et ne prétend pas reposer sur une connaissance objective de l’histoire qui n’est plus de leur ressort. Dans la peinture d’histoire académique, le récit figuré devait suivre à la lettre le récit écrit, qu’il s’agisse de l’histoire biblique, de l’histoire mythologique, ou de l’histoire ancienne. Ils introduisent quant à eux la modernité du regard et du sentiment comme une nouvelle tradition ; le texte a disparu, seule subsiste la vérité de l’émotion individuelle suscitée par le spectacle de l’histoire, qu’il soit imaginé ou vécu. A la rhétorique traduisant le texte, se substitue le travail de la mémoire sous toutes ses formes ; la personnalité de l’artiste est le matériau même de l’œuvre. En cela, la peinture d’histoire est traitée comme les autres genres, et la hiérarchie des genres est ipso facto abolie. Là est la révolution de la modernité.

Représentation de l’histoire et corps de l’histoire

17Les quatre œuvres qui forment notre corpus ont un caractère singulier dans l’œuvre des trois artistes. Elles sont uniques et ne se rattachent, a priori, à aucun thème traditionnel, encore qu’à première vue, La Liberté de Delacroix pourrait passer pour une allégorie. Nous allons voir qu’il n’en est rien, ou que plutôt, Delacroix transfigure subtilement les conventions académiques de l’allégorie. A sa suite, Manet et Meissonier inventent des techniques originales pour traduire, dans un registre iconographique nouveau, l’intensité de leurs convictions patriotiques, tout en se référant dans une certaine mesure, à la tradition de l’histoire de l’art.

  • 23 Un exemple célèbre d’écart par rapport à cette norme est le cycle des tableaux peints par Rubens p (...)
  • 24 Vergnet-Ruiz J., « Une inspiration de Delacroix ? La Jeanne Hachette de Lebarbier », Revue du Louv (...)

18Jusqu’ici, nous avons employé les termes d’allégorique, de symbolique et de métaphorique sans les préciser. Mais il nous faut revenir sur cet aspect essentiel du travail des trois peintres, et en particulier de Delacroix qui, avec La Barricade, semble peindre l’allégorie de la Liberté, figure centrale du tableau. Elle n’a pourtant pas été lue comme telle, justement parce qu’elle ne respectait pas les conventions académiques en la matière. Elle est cependant fidèle à l’esprit, sinon à la lettre, de la technique allégorique. L’allégorie doit incarner une idée par une représentation idéale de la réalité ; il doit y avoir une identité évidente entre l’idée et sa représentation idéale23. Ici, la Liberté est une femme, ce doit donc être une femme idéale. Or, la Liberté de Delacroix est une femme réelle, sale, qui porte les traces du combat qu’elle vient de livrer, et dont la féminité s’affirme dans des détails anatomiques réalistes, telle cette pilosité sous les bras qui a beaucoup choqué les spectateurs de la Monarchie de Juillet. Autrement dit, ce n’est pas la déesse Liberté, descendant du ciel des idées pour guider le peuple, mais une femme du peuple incarnant dans sa chair la liberté. Elle ne correspond pas à l’allégorie académique, dont la Jeanne Hachette au siège de Beauvais de Jacques-François Lebarbier, présenté au Salon de 1784, offre un parfait exemple, juxtaposant les images analogiques de la Jeanne réelle, femme du peuple, protégée par une déesse24. Réaliste, la Liberté de Delacroix est cependant aussi idéalisée, mais par des symboles : le bonnet phrygien signifie la liberté républicaine, la robe drapée à l’antique et les seins nus évoquent une déesse ; ces objets symboliques introduisent une analogie entre la femme du peuple et la déesse Liberté.

  • 25 Delacroix était quant à lui persuadé d’avoir fait une véritable allégorie, au sens de l’Iconologia (...)
  • 26 Voir les remarquables travaux d’Anne Larue, qui a étudié le Journal de l’artiste et a fait apparaî (...)
  • 27 Ce point a été démontré par Toussaint H., op. cit., p. 43-44 ; il s’agit ici d’une symbolisation d (...)

19C’est ici, à proprement parler, que s’opère le travail de métaphorisation, c’est-à-dire le transfert du sens d’une représentation à une autre au moyen de symboles. Ce décalage par rapport à la tradition académique fait basculer le tableau tout entier dans un monde de représentation nouveau, où le peintre utilise toute la puissance de la couleur, rythmant le tableau par un jeu des bleus, blancs et rouges qui culmine dans le drapeau tricolore flottant au sommet de la pyramide dessiné par les corps : le tableau tout entier prend le caractère d’une allégorie, mais d’une « allégorie réelle », comme Courbet le dira plus tard25. Delacroix n’a apparemment pas été tout à fait conscient de la rupture qu’il opérait. Son utilisation – constante : La Liberté n’est pas une exception dans son œuvre – de la métaphorisation montre que son esprit, au fond, travaille comme celui d’un poète. C’est d’ailleurs ce que Baudelaire apprécia tant chez lui, reconnaissant en lui un frère artiste (ironie du sort, car Delacroix était en littérature et en musique, un classique, amateur de Voltaire et de Mozart...). Au vrai, Delacroix peint ses tableaux comme le poète romantique fait ses vers26. L’utilisation des symboles, que l’on retrouve aussi au niveau de tous les autres personnages, par le biais des vêtements et des armes27, donne au tableau tout entier son caractère d’« allégorie réelle », le jeu des couleurs ainsi que l’emportement de la touche unifiant l’ensemble de la composition.

  • 28 Vennesson P., « La guerre de 1870 vue par Detaille, Deneuville, Meissonier », Revue Historique des (...)
  • 29 Toussaint H., op. cit., p. 45.
  • 30 Ibid., p. 45.

20Ce travail sur l’allégorie et la métaphorisation, si personnel, n’est guère poursuivi par Meissonier et Manet. Ceux-ci rompent délibérément avec l’allégorie, mais n’en continuent pas moins à travailler dans la tradition de la peinture d’histoire. Sur ce point, ils vont en revanche plus loin que Delacroix. Dans La Liberté guidant le Peuple, il y a encore un décor, un étagement des plans avec, au fond, une scène militaire. La rupture avec les règles académiques n’est pas totale, ce qui fait d’ailleurs d’autant mieux ressortir le caractère symbolique de la figure centrale et le caractère globalement allégorique du tableau. Toutefois, la barricade n’appartient déjà plus, à proprement parler, à la peinture d’histoire militaire28. L’espace de représentation n’est pas l’espace guerrier de la peinture militaire. Pour Delacroix, l’espace est recomposé selon une conception globale à la fois esthétique et symbolique, construit en fonction de l’effet désiré, sans aucun réalisme. Les titres successifs qu’il a donnés à son œuvre le prouvent (« le 28 juillet », « le 29 juillet », « La Liberté guidant le peuple », et même pour finir « La Barricade »)29. C’est une vision poétique, qui ferme le champ de perception sur une architecture qui place la liberté au centre de la composition dans un mouvement ascendant, sans se soucier de l’espace réel ; les défenseurs de la barricade sont en fait présentés comme des assaillants. Militairement, le tableau est invraisemblable30. La déconstruction de l’espace réel engendre l’espace imaginaire qui va s’ouvrir directement au regard du spectateur.

21Meissonier et Manet, quant à eux, paraissent au contraire réalistes. Pourtant, à y regarder de plus près, aussi bien dans la barricade de Juin 1848 que dans celles de Mai 1871, l’aspect proprement militaire a disparu. Dans le tableau de Meissonier, la barricade n’est plus : quelques pavés épars en indiquent la trace, et les cadavres sur lesquels se concentre toute l’horreur témoignent de la dureté de la répression, dont les responsables ont déjà disparu. Dans La Guerre civile de Manet, l’optique est la même. Seule différence entre les deux œuvres : Meissonier inscrit son tableau dans la ville, une de ces rues noirâtres du Paris populaire qui a nourri la révolte au contraire, Manet restreint l’espace du tableau à la barricade elle-même, dont la masse horizontale barre toute perspective. L’autre représentation de Manet, sa Barricade, réintègre la ville, tout à fait comme Meissonier, mais cette fois, les agents de la répression sont là : on ne voit même qu’eux, avivés par des touches de couleur rouge sur les shakos et les revers des manteaux. Il ne s’agit toujours pas d’un épisode militaire, mais d’une aveugle fusillade qui vise des ombres grises et résignées, une fois l’opération (la prise de la barricade) terminée. Goya dans son Tres de Mayo, et même Manet dans sa Mort de Maximilien avaient pourtant pu donner à la répression un aspect héroïque et encore militaire ; il est tout à fait absent ici, et l’on ressent surtout la désolation qui suit le passage d’une catastrophe aveugle, comme Daumier l’avait déjà représentée si bien et si fortement dans sa Rue Transnonain.

22Aveugle, tel est en effet le mot qui revient le plus souvent. Aucun des cadavres et des suppliciés n’est reconnaissable à un signe quelconque ; ce sont des corps anonymes, morts ou vifs, combattants ou non, hommes ou femmes, peu importe. Nul ne les a choisis, ils ont été écrasés par une force tout aussi anonyme ; chez Manet, on ne voit que le dos des soldats fusilleurs, tous en uniforme, tous dans la même position ; et dans les autres tableaux, ils ne sont même plus là. Pas la moindre trace d’héroïsation. La barricade est sans issue ; lorsqu’elle est là, la catastrophe est déjà là, la mort pour les uns, le meurtre pour les autres. Il n’y a pas d’espoir, il n’y a pas d’avenir. Le contraste avec La Liberté guidant le peuple est évident ; la barricade libérale de la conquête de la liberté, qui se dessine sur un ciel bleu, ouvre au peuple un avenir triomphant, tandis que la barricade de la guerre sociale n’est qu’un mur sur lequel viennent s’anéantir tous les espoirs. Seule reste l’image de l’horreur. C’est sur la vérité de l’image de ce sentiment que s’est concentré tout le travail créateur de Meissonier et de Manet, dont il faut ici rappeler qu’ils ont été les témoins des événements qu’ils représentent. Tout vise à produire chez le spectateur un choc d’une violence similaire à celle qu’ils ont ressentie face à la brutalité du spectacle : le travail de mise en image est une recherche de la concentration dans l’image elle-même de toute cette violence, par l’intégration complète du modèle, du sujet, et de la forme. Toute référence allégorique, toute référence humaniste dérivant du répertoire académique traditionnel (encore présentes, nous l’avons vu, chez Delacroix) ont ici disparu.

23En revanche, la symbolique picturale demeure chez Meissonier, avec la présence du bleu et blanc des vêtements, attiré vers le bas par le rouge du sang des victimes s’écoulant sur le pavé (construction inverse de celle de Delacroix, où le bleu, blanc, rouge du drapeau s’élance vers le ciel) ; et aussi chez Manet, avec la mise en valeur, dans La Guerre civile, de l’inutile et dérisoire mouchoir blanc que tient le cadavre de l’une des victimes, celui qui est au premier plan, et, de même, dans La Barricade, la position centrale de la fumée, blanche elle aussi, sortie du canon des fusils, qui masque les victimes et même la barricade. Le travail de métaphorisation, dont nous avions vu l’importance chez Delacroix, a ici presque entièrement disparu ; c’est à l’œil du peintre qu’incombe tout le travail. Manet et Meissonier peignent en peintres, et non plus en poètes.

  • 31 Toussaint H., op. cit., p. 60-62 ; Hadjinicolaou N., « La Liberté guidant... », art. cit. pour Del (...)

24Delacroix, Manet et Meissonier élaborent donc une nouvelle symbolique politique. Ce faisant, ils revendiquent une nouvelle esthétique du sujet créateur. Ils contribuent ainsi à fonder la nouvelle légitimité du regard de l’artiste qui implique aussi celle du spectateur. Celui-ci est d’ailleurs projeté à l’intérieur même de la composition, par le caractère frontal du premier plan, obligé en quelque sorte de participer à la scène et donc de prendre parti, comme l’ont fait les artistes en décidant de peindre ces œuvres, qui les ont d’ailleurs mis en difficulté avec la censure31. Ainsi, ils légitiment la représentation de l’histoire vécue comme conscience d’elle-même, manifeste du sentiment vécu devant le drame de l’histoire, totalement coupée du récit distancié, rationnel et objectif de la peinture d’histoire (y compris militaire). La Liberté guidant le peuple et les autres barricades – on pourrait ajouter celle, peinte en 1905 pour commémorer la Commune, de l’anarchiste Maximilien Luce –, ouvrent une voie qui sera jalonnée par d’autres chefs d’œuvre, dont l’immense Guernica. La peinture politique est née.

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25A travers cette étude d’œuvres aussi singulières que peu représentatives de la peinture d’histoire, on a pu montrer la constitution progressive d’un nouveau langage pictural et d’un nouveau système iconographique, visant à produire la mimésis du processus historique. Ce nouveau système de représentation donne à voir les principes abstraits et les valeurs qui sous-tendent le nouvel ordre politique, libéral et démocratique, né de la Révolution Française, dont il fallait inventer le système de représentation iconographique. Depuis David jusqu’à Manet, les artistes nourris de la tradition académique l’ont interprétée, réutilisée, transposée, en repensant la pratique ancienne et somme toute traditionnelle de l’allégorie au moyen d’une nouvelle technique de métaphorisation, construite à partir du nouveau rôle de l’image, devenu prééminent par rapport au récit. L’ancien idéal de l’imitation de la nature, modèle classique et académique par excellence, encore présent chez David, est ainsi remplacé par l’expression directe des sensations individuelles. C’est le travail de métaphorisation qui réalise la synthèse entre l’idéal et la réalité, permettant ainsi que s’établisse une communion entre l’intention de l’artiste et celui qui regarde son œuvre, autrement dit, entre le désir de l’artiste et celui du spectateur, jusqu’à ce que l’image devienne tout à fait autonome. L’apparition de la photographie n’est d’ailleurs pas étrangère au développement de ce travail de l’œil, qui ira de plus en plus vers l’abstraction, abandonnant le réel à la photographie comme le récit avait été abandonné aux historiens.

26Sans réelle rupture formelle avec la tradition, la contribution, certes inégale, de ces trois artistes à la mutation de la peinture d’histoire, éclaire notre connaissance des conditions historiques de l’évolution même du style dans ses caractères pratiques, au niveau le plus technique du travail de création de l’artiste. Elle éclaire aussi la « réception » des événements historiques et politiques, fixant pour longtemps le cadre de la représentation du nouvel espace politique des affrontements sociaux. Enfin, elle éclaire notre propre regard dans l’étude des relations, toujours plus ambiguës du pouvoir et de l’art, dans la mesure où les sentiments de l’artiste sont devenus la source même, la matière du travail poétique, du travail de création ; comme ceux du spectateur sont devenus à la fois source d’émotions artistiques et de réactions qui deviennent à leur tour action politique. L’image devient ainsi une arme et un agent du politique, ce que les codes narratifs et symboliques de l’ancienne esthétique académique ne permettaient certainement pas. Il en ressort que la peinture d’histoire ne cherche plus à se référer à la vérité du récit historique, qui est du domaine des nouveaux professionnels de l’histoire, mais qu’elle forge les nouvelles images qui représentent et signifient les mythes de l’histoire contemporaine tels qu’ils sont perçus par la conscience – historique – de l’individu en tant que sujet du politique. Elle invente le langage symbolique de la modernité.

Notes

1 « Cet ouvrage qui est la représentation d’un fait appartenant à l’histoire... », dit Eugène Delacroix, parlant de son tableau dans une lettre adressée au Prince Napoléon en 1855, pour demander que son tableau, disparu des cimaises depuis 1832, soit exposé à l’Exposition Universelle de 1855 (Archives du Musée du Louvre).

2 Favre P., « Fixer l’événement : la représentation des manifestations dans la peinture au début du xxe siècle », in Mêny Y. (dir.), Idéologies, partis politiques et groupes sociaux. Études réunies pour Georges Lavau, Paris, P.F.N.S.P., 1990, p. 381-399 ; Marin L., De la représentation, Paris, Gallimard-Le Seuil, 1994, en particulier « Structures de la représentation et histoire », p. 30-34.

3 Pour Delacroix : Adhemar H., « La liberté sur les barricades de Delacroix étudiée d’après des documents inédits », Gazette des Beaux-Arts, fév. 1954, p. 83-92 ; Hofmann W., « Sur la “Liberté” de Delacroix », Gazette des Beaux-Arts, sept. 1975, p. 61-70 ; Ringbom S., « Guérin, Delacroix and « the Liberty » », Burlington Magazine, mai 1968, p. 270-274 ; Toussaint H., « La Liberté guidant le Peuple de Delacroix », Dossiers du département des Peintures, 26, Paris, R.M.N., 1982. – Pour Meissonier : voir Cain Hungerford G, « Les choses importantes. Meissonier et la peinture d’histoire », Meissonier. Catalogue rétrospectif, Musée des Beaux-Arts de Lyon, 27 mars-27 juin 1993, Paris, R.M.N., 1993. – Pour Manet : Darragon E., Manet, Paris, Citadelles, 1991.

4 Pour Delacroix : Hadjinicolaou N„ « La Liberté guidant le peuple de Delacroix devant son premier public », Actes de la recherche en sciences sociales, 28, juin 1979, p. 3-26 ; Heinich N., « Lettre » (à propos de l’article précédent), Actes de la recherche en sciences sociales, 31, fév. 1980 ; ainsi que Gaudibert P., « Eugène Delacroix et le romantisme révolutionnaire. A propos de La Liberté sur les barricades », Europe, avril 1963 (n° spécial sur Delacroix), p. 4-21 ; Guibert-Sledziewski E., « La Liberté de Delacroix. Images et fantômes de la Révolution », Romantisme, 28-29, 1980, p. 139-146.

5 Le 28 juillet. La liberté guidant le peuple, d’Eugène Delacroix est conservée au Musée du Louvre. C’est une huile sur toile, de 2,60 m sur 3,25 m achevée en décembre 1830 et présentée au Salon de 1831 ; remarquons que Delacroix avait un moment pensé intituler son tableau La barricade. Souvenirs de guerre civile de Meissonier existe sous deux formes, une huile sur toile de 29 sur 22 cm, conservée au Musée d’Orsay (don de Carlos de Bestegui), et une aquarelle préparatoire de 26 sur 21 cm, conservée aujourd’hui dans une collection particulière et que Meissonier avait donnée à Delacroix (elle sera ensuite vendue à Louis Steinheil, le propre beau-frère de Meissonier, offerte au Louvre mais refusée et revendue à A. Stevens). La Barricade d’Edouard Manet est un lavis d’encre de Chine, aquarelle et gouache sur mine de plomb de 46,2 sur 32,5 cm, aujourd’hui conservé au Musée Szepmüveszeti de Budapest ; à partir de ce grand dessin, Manet réalisa une lithographie de 46,5 sur 33,4 cm., dont il existe plusieurs états (exemplaires conservés à la Bibliothèque Nationale, au Musée de Saint-Denis, à Berne et au Museum of Fine Arts de Boston). La guerre civile d’Edouard Manet est une lithographie de 39,9 sur 50,8, qui a été éditée en cent exemplaires en 1874, malgré l’interdiction de la censure.

6 De Baecque A., Le Corps de l’Histoire. Métaphores et politique, 1770-1800, Paris, Calmann-Lévy, 1993, p. 253 ; Bordes Ph., « La fabrication de l’histoire par Jean-Louis David », in Triomphe et mort du héros. La peinture d’histoire en Europe, de Rubens à Manet, 9 mai au 17 juillet 1989, Lyon, Londres-Cologne, 1988, p. 110-119 ; Id., Le serment du Jeu de Paume de Jean-Louis David, le peintre, son milieu et son temps, Paris, 1963.

7 Cousin V., Du Vrai, du Beau, du Bien, Paris, 1853.

8 L’esthétique de Saint-Simon est remarquablement étudiée dans McWilliam N., Dreams of Happiness. Social Art and the French Art, 1830-1850, Princeton (Princeton U.P.), 1993, chapitres 2 et 3 en particulier.

9 Larue A., « Des fins « politiques » – Voire ? Désir et idéal selon David et Delacroix », in Dêmoris R., Les fins de la peinture, Actes du colloque organisé par le Centre de Recherches Littérature et Arts visuels (Sorbonne Nouvelle) les 9-11 mars 1989, Paris, Desjonquères, 1991, p. 87-100.

10 Delêcluze E.J., Louis David, son école et son temps, Paris, Macula, rééd. 1983 ; voir en particulier ses principes pédagogiques, p. 222-229, son passage de l’antique au moderne, p. 242, et sa vision plastique, p. 232-238.

11 De Baecque, op. cit., p. 238.

12 Gaehtgens Th. W., « L’artiste en tant que héros – Eugène Delacroix », in Triomphe et mort... ?, Catalogue cité, p. 121 (exposition conçue par Ekkehard Mai et Anke Repp-Eckert pour le Musée Wallraf-Richarts à Cologne, présentée à Lyon par G. Cogeval et Ph. Duret).

13 Toussaint H., op. cit., l’excellent chapitre iv, p. 9-26 ; W. Hofmann, Sur la « Liberté », art. cit.

14 Delacroix E., Journal, 1822-1863, Paris, Plon, rééd. 1980. Proust A., Edouard Manet, Souvenirs, Paris, Renouard, 1913. Grêard O., Meissonier, ses souvenirs, ses entretiens, précédés d’une étude sur sa vie, Paris, Hachette, 1897.

15 Meissonier était maire de Poissy ; il n’avait pas réussi, malgré son désir, à être Sénateur (ce que Delacroix avait renoncé à être sous le Second Empire). Il était par ailleurs officier, et a participé, comme colonel à l’Etat-Major de la Garde Nationale (où Manet était de son côté lieutenant), à la défense de Paris. Les deux hommes combattaient ensemble et se retrouvaient au cabinet de Gambetta ; op. cit., p. 58 sq.

16 « Je ne pensais pas que la France puisse se faire représenter par des gens aussi gâteux, sans excepter ce petit Thiers, qui, j’espère, va crever un jour à la Tribune et nous débarrasser de sa vieille petite personne... » : cité par Darragon E., Manet, Paris, 1989, p. 194. Il le critique aussi beaucoup pour son rôle répressif, lors de l’ouverture du Salon de 1872, qui l’empêchera d’exposer ses œuvres dont, précisément, La Guerre Civile et La Barricade : voir Ryan Gurley E., « Edouard Manet et un Salon des Refusés en 1872 », Gazette des Beaux-Arts, 1972 (déc), p. 357-360.

17 Bousquet R. et Fournier J., « Le bilan du xixe siècle : la vie politique et administrative », 2e partie, in Masson P. (dir.), Encyclopédie départementale, Les Bouches-du-Rhône, Paris, Honoré Champion, 1929. Masson P., « Un ministre calomnié : Charles Delacroix », La Revue des Deux Mondes, 1er janvier 1955. Chimot J.-Ph., « Delacroix et la politique », Cahiers d’Histoire, X, Univ. de Grenoble, mars 1965, p. 249-274.

18 Sur les relations de Manet et de Clemenceau, voir Darragon E., op. cit., p. 326-328. Gustave Manet, le plus jeune frère de Manet, avait succédé à Clemenceau à la présidence du Conseil Municipal.

19 Voir Carbonell Ch.-O., Histoire et Historiens, une mutation idéologique des historiens français, 1865-1885, Toulouse, Privat, 1976 ; Knibiehller Y., « Une révolution « nécessaire » : Thiers, Mignet et l’école fataliste », Romantisme, 1980, p. 279-288.

20 Lettre à son frère le général-comte Henri Delacroix, 12 octobre 1830 ; citée par Toussaint H., La Liberté guidant..., p. 7-8.

21 Cité par Cain Hungerford C, art. cit., p. 164.

22 Proust A., op. cit., p. 64.

23 Un exemple célèbre d’écart par rapport à cette norme est le cycle des tableaux peints par Rubens pour Marie de Médicis, dans lequel apparaissent des figures allégoriques à côté de la Reine et d’Henri IV. Le dictionnaire de l’Académie des Beaux-Arts, en 1858, écrit à ce propos : « Le goût et la raison se refusent à pareille alliance... Nous pensons que l’allégorie doit être, de préférence, traitée dans un sens absolu, afin de respecter l’unité, cette loi nécessaire de l’excellence de toute œuvre ; l’allégorie devient alors pour l’art une langue dont les poétiques fictions frappent l’esprit par de nobles pensées, enchantent le goût par l’idéal de la forme, et ouvrent aux conceptions de l’artiste un vaste champ, dont les séductions pourraient peut-être l’égarer, si la raison ne le maintenait contre les écarts de l’imagination. »

24 Vergnet-Ruiz J., « Une inspiration de Delacroix ? La Jeanne Hachette de Lebarbier », Revue du Louvre, XXI, 1, 1971, p. 81-85.

25 Delacroix était quant à lui persuadé d’avoir fait une véritable allégorie, au sens de l’Iconologia de Cesare Ripa, un de ses livres de chevet... Courbet intitule, lui, son célèbre Atelier : « allégorie réelle représentant sept années de ma vie... ».

26 Voir les remarquables travaux d’Anne Larue, qui a étudié le Journal de l’artiste et a fait apparaître la nature poétique de sa pensée plastique en s’attachant à décrire sa méthode, empruntée à Pascal (cf. son Journal du 12 mai 1853). Voir Larue A., « Byron et le crépuscule du « sujet » en peinture : une folie littéraire du jeune Delacroix », Romantisme, LXVI, 1989, 23-40 ; « Fragments ou pensées détachées ? Etude de quelques Romantiques », La Licorne, XXI, 1991, p. 230-253.

27 Ce point a été démontré par Toussaint H., op. cit., p. 43-44 ; il s’agit ici d’une symbolisation du peuple des artisans de Paris. Le personnage en noir passe même parfois pour un autoportrait ; je serais quant à moi tentée de voir aussi dans ce tableau une allégorie de la liberté de l’artiste.

28 Vennesson P., « La guerre de 1870 vue par Detaille, Deneuville, Meissonier », Revue Historique des Armées, 190, mars 1993, p. 17-28.

29 Toussaint H., op. cit., p. 45.

30 Ibid., p. 45.

31 Toussaint H., op. cit., p. 60-62 ; Hadjinicolaou N., « La Liberté guidant... », art. cit. pour Delacroix ; Meissonier n’a pu exposer son tableau en 1849 et a dû attendre 1851 : Hungerford, art. cit., p. 166 ; pour Manet, voir le dossier du Centre de Documentation du Musée d’Orsay : Scènes de la Commune, 1870-1871.

© Éditions de la Sorbonne, 1997

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