Itinéraires du savoir de l’Italie à la Scandinavie (Xe-XVIe siècle)
|La culture des élites (XIIIe-XVIe siècle)
Magistri docentes inspirati. Théories de la transmission de la connaissance et revendications intellectuelles dans quelques images du xive siècle
Texte intégral
L’auteur tient à remercier l’École française de Rome dont l’accueil a permis d’initier la mise en forme du dossier ici présenté, ainsi que Jérôme Baschet pour les précieuses remarques qu’il a bien voulu formuler à la lecture de ce travail.
- 1 Nous ne reviendrons pas ici sur les caractéristiques figuratives des images d’enseignement que nous (...)
- 2 J. Baschet, « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élar (...)
1L’iconographie du monde universitaire à la fin du Moyen Âge s’avère assez homogène. Le plus souvent représenté enseignant à un auditoire d’étudiants, le maître, assis sur une chaire, est accompagné des instruments symboliques de son autorité, généralement un livre et les insignes vestimentaires de sa fonction, autorité qui est également renforcée par ses gestes1. Il faut néanmoins se garder de considérer la redondance de ce thème comme l’expression d’une pauvreté du matériel iconographique qui s’offre à nous. La pertinence d’une étude sérielle en ce domaine repose sur une « dialectique des régularités et des écarts », et il convient avant tout de chercher dans les images les variations internes aux similitudes2. Notre intérêt s’est donc porté sur un petit corpus d’enluminures tirées de manuscrits universitaires, essentiellement du xive siècle, et présentant des maîtres dans l’acte d’enseigner (actus docendi) avec la particularité d’être simultanément inspirés par Dieu, l’Esprit saint ou un ange.
- 3 Descriptions détaillées de ces manuscrits dans C. Leonard, Bibliothecae Apostolicae Vaticanae codic (...)
- 4 Voir Bibliothèque nationale. Catalogue des manuscrits latins, t. 4, Paris, 1958, p. 64-69 et 122-12 (...)
2Deux types de manuscrits se distinguent nettement pour l’iconographie qu’ils proposent : il s’agit, en premier lieu, de deux manuscrits français, très probablement parisiens, présentant un recueil des différents textes attribués à Aristote, l’un du dernier quart du xiiie siècle (BAV, Vat. lat. 2084,) l’autre du premier quart du xive siècle (Tours, BM, ms. 679.) Au sein de ces manuscrits, de belle facture et richement décorés pour des ouvrages à usage scolaire, ce sont les images qui ouvrent le livre de la Métaphysique qui retiennent notre attention3. Dans les deux cas – malgré une composition différente sur laquelle nous reviendrons – Dieu apparaît d’une nuée et établit un dialogue avec le maître qui enseigne. L’autre groupe de manuscrits concerne des exemplaires du xive siècle des Commentaires des Sentences de Jean Duns Scot : deux des manuscrits sont d’origine anglaise (Bnf, lat. 3061 et 3114(1)) et furent réalisés durant le premier quart du xive siècle. À ces derniers s’ajoutent deux autres manuscrits, l’un d’origine française, réalisé à Reims et achevé en 1336-1337 (BAV, Vat. lat. 878), l’autre d’origine probablement française et également datable du xive siècle (BAV, Vat. lat. 8764.) Ces quatre ouvrages ont la similitude d’offrir une décoration du premier folio, associant à quelques figures et motifs ornementaux une initiale historiée mettant en scène un maître franciscain, enseignant à des étudiants et inspiré tantôt par Dieu, tantôt par le Saint-Esprit sous la forme d’une colombe, tantôt, et dans deux cas, par un ange. Si l’iconographie de l’inspiration apparaît comme relativement classique dans la pensée figurative de l’Occident médiéval, elle s’avère beaucoup plus exceptionnelle quand elle concerne des maîtres dans l’acte d’enseigner.
- 5 M. Dupuy, « Inspirations divines », dans Dictionnaire de spiritualité, t. 7, Paris, 1971, col. 1791 (...)
- 6 M. Limbeck, « Inspiration », dans Nouveau dictionnaire de théologie, P. Eicher dir., Paris, 1996 (2(...)
- 7 A. Vauchez, « Les pouvoirs informels dans l’Église aux derniers siècles du Moyen Âge : premier bila (...)
3La notion d’inspiration (inspiratio) renvoie à l’idée d’une action divine en direction des hommes, celle de la transmission d’un souffle divin – comme l’indique le terme grec théopneustos – qui dispose les hommes à agir dans la voie de Dieu ou à tendre vers des vérités cachées5. Les conceptions théologiques chrétiennes réservent traditionnellement ce phénomène aux prophètes – on parle alors d’inspiration prophétique – et aux auteurs des Saintes Écritures – on parle alors d’inspiration scripturaire6. Cette dernière acception est présente chez Paul qui affirme que « toute Écriture est inspirée par Dieu » (2 Tm 3, 16-17) et que sa vocation est d’être enseignée, pour que l’homme puisse s’accomplir dans la voie de Dieu. La notion d’inspiration est donc à la convergence de deux idées essentielles, celle de transmission de la connaissance et celle de vérité de la parole transmise. Il n’est dès lors pas étonnant d’observer que la parole inspirée fut une « arme de combat idéologique7 », tant elle pouvait apparaître comme une forme d’élection divine aboutissant à une légitimation, voire une promotion sans opposition possible, du discours de l’élu.
- 8 J.-C. Schmitt, « Le miroir du canoniste. Les images et le texte dans un manuscrit médiéval », Annal (...)
4Les images médiévales furent, à n’en pas douter, un vecteur essentiel de ce discours théologique et ecclésiologique revendicatif de l’inspiration. Mettre en image des maîtres de l’Université divinement inspirés, dans leur fonction d’enseignant, dépassait en bien des points les conceptions théologiques contemporaines de la transmission de la connaissance et du statut de la parole magistrale. Pour reprendre la belle formule de Jean-Claude Schmitt, la « perturbation, la rupture d’une tradition iconographique, la discordance inattendue dans le rapport sémantique entre texte et image, ramènent aux questions fondamentales de la fonction sociale de l’œuvre et des motifs idéologiques de ses caractères originaux8 ».
Les images de l’inspiration divine
- 9 Pour une première approche, voir « Inspiration », dans Lexikon der christlichen Ikonographie, t. 2, (...)
- 10 Ez 1, 3 ; 3, 22 ; 8,1. Les images montrant une main qui apparaît d’une nuée et vient saisir le prop (...)
- 11 Par exemple, Is 61,1 ; Mi 3, 8 ; Ez 11, 5 ; Ez 3, 24 ; Zach 7, 12 ; et II Pt 1, 21 : Spirito Sancto (...)
- 12 F. Boespflug, Dieu dans l’art. Sollicitudini Nostrae de Benoît XIV (1745) et l’affaire Crescence de (...)
- 13 Moyen Âge entre ordre et désordre, M. Challier et B. Caille dir., Paris, 2004, p. 82-85.
- 14 P. Faure, Les cieux ouverts. Les anges et leurs images dans le christianisme médiéval (XI'-XIII'siè (...)
5Les images que nous nous proposons d’étudier ici s’inscrivent dans une large iconographie médiévale de l’inspiration9. Celle-ci se caractérise par la présence d’un élément iconographique que l’on peut qualifier de vecteur de cette inspiration : le Christ, ou Dieu le Père, peut ainsi apparaître comme offrant la parole divine, dans de véritables images de théophanie inspiratrice. Suivant l’Écriture, la présence divine est également figurée par la main de Dieu descendant du ciel pour guider les hommes10. Beaucoup plus fréquentes sont les représentations du Saint-Esprit ; en cela, les images médiévales sont assez fidèles aux conceptions théologiques véhiculées par les textes de l’Ancien et du Nouveau Testament au sein desquels la mission inspiratrice est essentiellement dévolue à l’Esprit saint11. Les représentations de l’Esprit adoptent alors les formes classiques de la colombe inspiratrice, et parfois des langues de feu12. À côté de la figuration d’une transmission directe de la parole divine par l’une des trois Personnes de la Trinité, d’autres vecteurs de l’inspiration sont notables : des nuées ou des instruments de musique associés aux prophètes peuvent suggérer cette inspiration divine13, tandis qu’à partir du xiie siècle, les anges se substituent fréquemment aux colombes d’inspiration14. Ces différents vecteurs d’inspiration ne sont cependant pas indifféremment substituables, chacun étant au contraire porteur d’une sémantique propre qu’il convient de mettre en évidence au sein de chaque image.
- 15 Auxerre, BM, ms. 60, fol. 134V, Bréviaire à l’usage de Sens, xiiie-xive siècles.
- 16 Avranches, BM, ms. 3, fol. 190v, Bible historiale parisienne, vers 1210-1230 ; Reims, BM, ms. 44, f (...)
- 17 Dès la fin du XIIe siècle, la Bible de Souvigny, présente David inspiré par un ange qui pose ses ma (...)
- 18 M. Camille, « Seeing and Reading : Some Visual Implications of Medieval Literacy and Old Literacy » (...)
- 19 D. Russo, « Savoir et enseignement. La transmission par le livre », dans Le Moyen Âge en lumière, J (...)
- 20 J. Croquison, « Les origines de l’iconographie grégorienne », Cahiers archéologiques. Fin de l’Anti (...)
- 21 BAV, Vat. lat. 578, fol. 1(xiie siècle) ; voir également« Gregor I. der Große », LCI, t. 6,1974, co (...)
- 22 P. Courcelle, Recherches sur saint Ambroise. « Vies » anciennes, culture, iconographie, Paris, 1973 (...)
- 23 Sur Jérôme, voir « Hieronymus », LCI, t. 6, 1974’C°E-519-529 ; et D. Russo, Saint Jérôme en Italie. (...)
6Une autre caractéristique de l’iconographie médiévale occidentale de l’inspiration est le faible nombre d’élus concernés par ce don divin. Toujours fidèles aux Écritures, les images montrent, en premier lieu, les prophètes de l’Ancien Testament recevant leur mission divine, Dieu plaçant ses propres mots dans leur bouche : ainsi, Ézéchiel reçoit directement le message de Dieu, qu’il consigne simultanément dans son livre15. L’inspiration institue celui qui la reçoit comme un messager qui se doit de livrer aux hommes ce don de connaissance. Certaines images montrent ainsi une colombe du Saint-Esprit venant toucher de son bec la bouche des prophètes Sophonie ou Michée16, légitimant le statut prophétique de leur parole et insistant par là même sur la valeur de la transmission orale de cette parole. À l’inverse, les images d’inspiration peuvent légitimer le statut d’auteur de l’élu. C’est notamment le cas, de David, supposé être l’auteur du livre des Psaumes, ou Sirach, à qui l’on attribuait l’Ecclésiastique17. Mais c’est probablement avec l’iconographie des évangélistes que l’image de l’auteur inspiré prend toute son ampleur. L’Église justifiant la valeur des Évangiles par la révélation qu’avaient reçue leurs auteurs, l’iconographie relaya de façon presque systématique cette image des évangélistes écrivant sous l’inspiration de Dieu, de leur propre symbole, ou d’un ange18. À travers l’image des évangélistes, auxquels il faut ajouter Pierre et Paul, se met donc en place une véritable iconographie de la légitimation de l’auctoritas : l’auteur par excellence est celui qui rapporte la parole divine, mais une parole qui lui est directement transmise par Dieu19. Parallèlement au modèle des évangélistes auxquels ils sont souvent associés, les quatre docteurs de l’Église latine sont eux-mêmes régulièrement représentés comme des auteurs inspirés. Les images les plus anciennes de ce type apparaissent au ixe siècle et deviennent courantes à la fin du xie siècle, avec Grégoire le Grand, dont une vita anglo-saxonne du viie siècle évoque une colombe qui serait descendue sur lui alors qu’il prêchait20 ; les portraits du pape ouvrant les manuscrits des sacramentaires qu’on lui attribuait, ou des Moralia in Job21, reprennent dès lors régulièrement cette image de l’auteur inspiré par l’Esprit. Il en est de même pour saint Ambroise, dont le biographe Paulin de Milan évoque son inspiration par un ange, et qui est régulièrement représenté rédigeant son Exameron sous la dictée divine ou angélique22. Au xiie siècle, l’iconographie de Jérôme et d’Augustin s’apparente, elle aussi, à celle des auteurs inspirés, tandis qu’à partir du xiiie siècle, les images montrant les quatre docteurs dans l’acte d’enseigner tendent à se multiplier, notamment pour Augustin23.
- 24 Ceci est probablement l’une des fonctions des miniatures des xiie et xiiie siècles montrant Hildega (...)
- 25 Outre les personnages déjà évoqués, on n’a relevé, dans les images du xive siècle, que de rares cas (...)
- 26 Il s’agit des manuscrits BAV, Vat. lat. 731, fol. 9 ; Vat. lat. 732a, fol. 7 ; Vat. lat. 732b, fol. (...)
- 27 BAV, Vat. lat. 36, fol. 488 ; Vat. lat. 152, fol. 12V ; Vat. lat. 579, fol. 209V.
7Ainsi, l’iconographie de l’inspiration s’appuie largement sur une tradition biblique et patristique ancienne, soutenant un discours fort sur l’auctoritas, celle des prophètes, des évangélistes et des docteurs de l’Église, dans une filiation que le discours théologique a largement soutenue. Tout autre individu représenté inspiré venait donc prendre place aux côtés du faible nombre de ces élus, les images conférant une forte légitimité à sa parole24. Parmi le petit nombre de ces hommes ou de ces femmes inspirés25, il est un personnage qui se distingue dans plusieurs manuscrits du xive siècle : Thomas d’Aquin. Cinq exemplaires d’une série de manuscrits de ses œuvres, réalisés en France durant le premier quart du xive siècle pour le pape Jean XXII, offrent une miniature montrant le docteur angélique écrivant sous l’inspiration d’une colombe26. Tandis que Thomas écrit, penché sur son pupitre, une colombe surgissant dans son dos ou posée sur son épaule (BAV, Vat. lat. 785, fol. 236) vient toucher de son bec l’oreille droite du théologien, dans une construction iconographique identique à celle que l’on retrouve pour saint Jean, saint Pierre ou Grégoire le Grand27. L’honneur qui est ainsi fait à Thomas d’Aquin et la valeur accordée à ses œuvres par de telles images font du maître en théologie un individu à part dans l’iconographie de l’inspiration, notamment dans le contexte de sa canonisation qui préside à la réalisation de ces images, et sur lequel nous reviendrons ultérieurement. Néanmoins, la différence entre les images de l’Aquinate et celles des autres maîtres qui nous préoccupent ici réside dans l’activité qui est inspirée : tandis que Thomas d’Aquin est figuré en auteur, selon une tradition iconographique que nous venons de souligner, les maîtres de la Métaphysique ou Jean Duns Scot sont inspirés dans l’acte d’enseigner. Il ne s’agit plus uniquement d’un discours sur la vérité des écritures et leur transmission, mais sur la fonction et la légitimité de la parole doctorale et universitaire dans la société médiévale. En présentant l'enseignant comme un individu doté d’une connaissance particulière, transmise directement par Dieu, les images tendent à faire de lui un intermédiaire de la parole divine à l’image des prophètes, des apôtres et des docteurs de l’Église.
Images et théories scolastiques de la transmission de la connaissance
- 28 Ce don d’intelligence, inspiré par Dieu, semble avoir été revendiqué par les milieux intellectuels (...)
8À l’instar de l’iconographie, les théories scolastiques des xiiie et xive siècles placent la notion de transmission de la connaissance au centre de leur réflexion sur l’inspiration. Dans sa Somme théologique, Thomas d’Aquin évoque la notion d’inspiration dans la question consacrée à l’essence de la prophétie (IIa IIae, q. 171). À la question de savoir si la prophétie appartient à l’ordre de la connaissance (a. 1), le théologien répond notamment que la perception des réalités divines – préalable essentiel à la révélation – réside dans l’inspiration, qui est une surélévation de l’esprit humain, de sa capacité intellectuelle, sous l’influence du Saint-Esprit (ad. 4). Suivant Job (32, 8), Thomas conclut que c’est l’inspiration du Tout-Puissant qui donne l’intelligence28. En cela, Thomas associe l’inspiration aux dons du Saint-Esprit : ce sont des vertus divines qui perfectionnent l’homme ainsi mû par Dieu (Ia IIae, q. 68, a. 1). Mais pour le théologien, ce don que représente l’inspiration prophétique est avant tout un charisme, c’est-à-dire une grâce particulière donnée gratuitement et qui n’est pas destinée à la sanctification personnelle de celui qui la reçoit, mais accordée en vue d’une utilité commune. Au cœur du système thomiste de l’inspiration réside donc le charisme du discours, c’est-a-dire le don de transmettre la connaissance par un discours de science et de sagesse, dont Thomas nous dit qu’il a un triple effet : instruire l’intelligence des auditeurs, plaire à leur cœur afin qu’ils écoutent volontiers la parole divine, et toucher leur âme, pour qu’ils aiment la vérité et la mettent en pratique (IIa IIae, q. 177, a. 1). En le représentant inspiré par une colombe du Saint-Esprit, l'iconographie du début du xive siècle offre donc à Thomas d’Aquin ce charisme du discours qu’il a lui-même défini. Néanmoins, fidèle à une tradition visuelle de l’auteur inspiré, le maître dominicain n’est pas représenté transmettant la parole divine autrement que par ses écrits. Il en est autrement des images de Jean Duns Scot.
- 29 C. Baliè, Les Commentaires de Jean Duns Scot sur les quatre livres des Sentences. Étude historique (...)
- 30 Jean Duns Scot, Opera Omnia, t. 1, Ordinatio. Proloqus, P. M. Perantoni éd., Cité du Vatican 1950, (...)
- 31 Jean Duns Scot, Opera Omnia, t. 1, op. cit., p. 37 : sic est supernaturalis quae generatur ab aliqu (...)
9Celles-ci ouvrent des manuscrits du Commentaire des Sentences dans sa version oxfordienne, également désignée sous le nom d’Ordinatio29. Il s’agit, dans les quatre cas relevés, d’initiales historiées correspondant à la lettre U de la première question du prologue de ce commentaire : Utrum homini pro statu sit necessarium aliquam doctrinam supernaturaliter inspirari30. Dans cette question unique qui compose la première partie du prologue, Duns Scot s’interroge sur la nécessité pour l’homme, dans sa condition actuelle, d’un enseignement – entendons la théologie révélée – qui lui soit inspiré surnaturellement. Pour le docteur franciscain, l’homme se trouve dépossédé des facultés intellectuelles nécessaires à l’accès a la vérité révélée du fait de sa nature déchue, conséquence du Péché originel. La « lumière naturelle de l’intellect », cette faculté naturelle de l’homme a connaître, ne peut seule lui permettre d’accéder à la connaissance ultime, celle de sa fin naturelle, c’est-à-dire « la vision nue et la fruition de Dieu » (visio Dei nuda et fruitio). Dès lors, cet accès à Dieu, comme à d’autres vérités complexes, ne peut être permis que par une connaissance surnaturelle, que Duns Scot définit comme « engendrée par un agent qui est tel par nature qu’il ne meut pas par voie naturelle l’intellect possible à une telle connaissance31 » (§ 60). Pour Duns Scot le dépassement de ce problème ne se résume pas à un questionnement sur ces agents surnaturels ou leur mode d’action. En effet, la connaissance surnaturelle nécessaire à l’homme est communiquée de façon suffisante par l’Écriture sainte. C’est ce qu’il développe dans la seconde partie de son prologue : les auteurs de l’Écriture ayant écrit sous l’inspiration divine, et donc l’Écriture étant elle-même inspirée, celle-ci suffit à faire comprendre à l’homme sa fin en Dieu. Or, pour Duns Scot, c’est là l’objet de la théologie comme science, celui d’enseigner les Écritures et de tendre ainsi vers son sujet en tant que science qu’est Dieu. En somme, Duns Scot ne pose pas le théologien en dépositaire d’une connaissance inspirée, mais en praticien d’une science des Écritures, qui sont elles-mêmes l’œuvre d’auteurs inspirés.
- 32 F. Boespflug et Y. Zaluska, « Le dogme trinitaire et l’essor de son iconographie en Occident de l’é (...)
10La thématique iconographique de l’inspiration est donc largement soutenue par le contenu du texte, mais les modalités de sa figuration apparaissent d’une certaine façon en décalage avec la pensée scotiste : pour les imagiers, c’est bien Duns Scot lui-même qui est inspiré. Dans l’un des manuscrits anglais présentés (fig. 1), le maître franciscain semble avoir accès à cette vision de Dieu qui surplombe la scène d’enseignement. Si la figure de Dieu fait homme n’appartient pas à proprement parler à l’image figurant dans l’initiale – puisqu’elle en est séparée par des éléments ornementaux –, le lien qui s’établit entre lui et la scène qu’il surplombe est figuré par l’attitude de Duns Scot, regard levé vers Dieu et le désignant de l’index de sa main droite. Ce geste du doigt pointé, fréquent dans les scènes d’enseignement et généralement associable à un geste d’autorité du maître adressé à ses élèves, semble ici établir une idée d’autorité moins entre le maître et son auditoire qu’entre Dieu et le maître. Dieu, quant à lui, bénissant la scène de sa main droite et tenant un orbe dans sa main gauche, a le regard dirigé vers l’auditoire qui ignore la présence divine. Ainsi, seul Duns Scot semble avoir la faculté de voir Dieu dont il tire l’autorité et le charisme de son discours magistral. Si dans cette image il apparaît pleinement acteur du lien établi avec Dieu, cela semble être moins le cas dans la seconde image sur laquelle il convient de s’arrêter (fig. 2). La composition joue sur deux plans entrecroisés et associe deux thèmes iconographiques classiques : un maître franciscain, assis sur une chaire, lit le livre posé devant lui sur un lutrin a un auditoire de plusieurs élèves, eux-mêmes vêtus comme des frères Mineurs ; à celui-ci s’ajoute une image trinitaire sur le modèle du Trône de Grâce, au sein duquel on peut observer le Père, de grande taille, assis et soutenant le Fils crucifié placé devant lui, tandis que le Saint-Esprit est figuré sous la forme classique d’une colombe. Ce type de structure figurative apparaît à l’extrême fin du xie siècle et se diffuse durant le xiie siècle, pour devenir le modèle dominant de la représentation de la Trinité durant toute la fin du Moyen Âge32. Malgré une place variable dans ce type de représentation, la colombe adopte fréquemment une position de lien entre le Père et le Fils, l’extrémité de ses ailes venant toucher la bouche des deux autres Personnes.

Fig. 1 – Jean Duns Scot, Commentaires des livres des Sentences, Angleterre, Est Anglie, 1er quart duxive siècle (Paris, BnF, lat. 3061, fol. 1)

Fig. 2 – Jean Duns Scot, Commentaires des deux premiers livres des Sentences, France, Reims, 1336-1337 (BAV, Vat. Lat. 876, fol. 1)
- 33 Le caractère hybride de cette image est en outre soutenu par un remarquable phénomène d’entrecroise (...)
11Dans la miniature qui nous intéresse ici, la colombe établit un lien entre les deux thèmes de l’image : tandis que l’extrémité de ses ailes semble prolonger la bouche du Père, son bec vient toucher le chef de Jean Duns Scot. Outre la finesse de sa réalisation et sa solennité soutenue par la présence d’une feuille d’or qui en compose le fond, l’exceptionnalité de cette image réside dans la combinaison de deux formules iconographiques classiques et indépendantes pour produire un sens nouveau et aboutir à une image complexe d’inspiration divine33. La colombe établit un lien direct entre la bouche du Père et l’enseignement scotiste, dans une attitude qui pourrait s’apparenter davantage à une image de bénédiction, telle qu’on peut l’observer dans l’iconographie du baptême du Christ ou de Clovis, qu’à celles d’inspiration que l’on a pu observer jusqu’à présent. Soulignons enfin que ni Duns Scot ni son auditoire ne semblent avoir conscience de la présence divine. Le choix de l’auteur de l’image de faire figurer un Dieu trine tranche donc avec les autres images d’inspiration que nous avons pu rassembler. Le texte même de l’Ordinatio n’est probablement pas étranger à ce choix de l’imagier. Dans la suite du texte que l’image ouvre, Duns Scot écrit (§ 63) :
- 34 Jean Duns Scot, Prologue de l’Ordinatio, op. cit., p. 90-91.
Une action ou une connaissance peut également être dite surnaturelle pour une autre raison, parce qu’elle provient d’un agent tenant lieu de l’objet surnaturel. En effet, l’objet qui est par nature à même de causer la connaissance de la proposition : « Dieu est trine », et d’autres semblables, c’est l’essence divine connue sous une raison propre ; en tant que connaissable sous une telle raison, l’essence est un objet surnaturel34.
- 35 Jean Duns Scot, Opera Omnia, t. 3, Ordinatio. Liber Primus. Distinctio tertia, A. Sépinski éd., Cit (...)
- 36 Saint Augustin, De Trinitate, W. J. Mountain et F. Glorie éd., Turnhout, 1968, Lib. IX-XI.
- 37 Jean Duns Scot, L’image, op. cit., p. 241-242.
12L’exemple de la nature trine de Dieu utilisé dans le raisonnement scotiste sur l’aspect surnaturel de la connaissance trouve donc un écho dans la composition de l’image qui ouvre ce prologue. Mais elle se prolonge également dans la suite du commentaire de Duns Scot : dans le premier livre, le théologien pose la question de la présence dans l’esprit d’une image qui soit distincte de la Trinité35. Il reprend et discute ainsi le modèle augustinien d’une trinité psychologique36, en insistant sur le fait qu’une « image corporelle » de la Trinité doit être un « concept total », montrant à la fois la distinction des trois Personnes, leur unité d’essence et leur ordre d’origine. Puis examinant pour chacune des trois Personnes les « actes premiers », c’est-à-dire ceux qui leur sont propres, il attribue à l’Esprit la « fécondité d’engendrer et d’inspirer » (fecunditatem ad gignendum et spirandum) tout en précisant que le Père, de par sa nature parfaite, « possédé non seulement la fécondité d’engendrer mais aussi la fécondité d’inspirer, et il la possède de soi37 ». Il semble donc exister un véritable dialogue, au sein de ce manuscrit, entre l’image et le texte, malgré une relative complexité de ce dernier. On pourrait s’interroger sur l’existence d’un « prix fait » préalable à la réalisation de l’image ; à défaut de pouvoir répondre a cette question, on pointera la solide connaissance théologique qui préside à sa réalisation, malgré quelques libertés prises par l’enlumineur vis-à-vis du texte. L’ensemble des deux images montrant Duns Scot inspiré par des anges tend à confirmer cette impression.
- 38 P. Faure, op. cit., p. 234-239.
- 39 Jean Duns Scot, Opera Omnia, t. 7, Ordinatio. Liber secundus, a dictinctione quarta ad quadragesima (...)
- 40 Sur Thomas d’Aquin, voir T. Suarez-Nani, Connaissance et langage des anges selon Thomas d’Aquin et (...)
- 41 Thomas d’Aquin, Quaestionnes disputatae de veritate, Quaestio XI : De magistro, art. 3, dans Opera (...)
- 42 Une image du manuscrit de Tours, BM, ms. 679, fol. 58V, ouvrant le traité aristotélicien De Mundo, (...)
13La présence d’anges comme « agents surnaturels » inspirant Duns Scot s’inscrit dans une tradition de la pensée figurative de l’inspiration que nous avons soulignée. Dans la première image de ce type (fig. 3), un ange ailé et nimbé, surgissant d’une nuée qui occupe l’angle supérieur droit de l’initiale, semble remettre à Duns Scot le livre que ce dernier s’apprête à enseigner à son auditoire. La seconde image (fig. 4) montre une composition différente : un ange, toujours ailé et nimbé mais de plus petite taille, surgit d’une nuée occupant le bord supérieur gauche de l’initiale, et semble chuchoter à l’oreille droite de Duns Scot le discours que ce dernier transmet ensuite à ses étudiants. Cette disposition laisse supposer une certaine familiarité entre l’ange et le maître. Sans doute faut-il associer à cette impression de familiarité le lien particulier défini par l’angéiologie médiévale entre l’ange gardien et celui qu’il veille38. À leur tour, ces images, notamment la seconde, semblent faire écho au texte même de Duns Scot. Commentant la onzième distinction du second livre des Sentences de Pierre Lombard – (c. 1) quod singulae animae habeant angelum bonum ad custodiam, malum ad exercitium –, le théologien franciscain pose la question : un ange gardien peut-il causer un effet dans l’intellect de l’homme gardé39 ? En bien des points, la réponse de Duns Scot se construit en regard, voire en opposition à la pensée de Thomas d’Aquin40. En effet, chez Thomas, la figure de l’ange possède une place particulière aux côtés de celle de l’homme et notamment de celle du maître : dans son De Magistro, reprenant le raisonnement d’Augustin sur l’enseignement, sur la figure du maître et sur les modes de transmission de la connaissance, il s’interroge sur la possibilité pour l’homme d’être enseigné par un ange41. Les deux théologiens s’accordent sur le fait que les anges sont d’une nature différente de celle de l’homme : ce sont des intelligences, des substances séparées qui n’ont ni corps ni sens, mais dont l’intellect est supérieur à celui de l’homme. En cela, ils peuvent enseigner à l’homme. C’est sur le mode d’enseignement, les formes du langage des anges s’adressant aux hommes que leurs vues se séparent. Si Thomas admet que l’ange peut user d’un langage sensible pour enseigner, ce mode de communication l’intéresse peu et il préfère développer un mode de communication imaginaire, dans lequel les anges introduisent des images dans l’esprit humain pour lui révéler leur enseignement. Duns Scot refuse ce principe d’une communication imaginaire ; tout au plus les anges peuvent-ils écarter les obstacles qui empêcheraient l’imagination humaine d’agir. En revanche, ils possèdent une réelle faculté à user du langage sensible pour s’adresser aux hommes, soit en mettant sous leurs yeux les objets qui les instruiront42, soit en prenant corps pour pouvoir leur parler. À la différence de Thomas d’Aquin, Duns Scot ne remplace pas le vocabulaire de l’audition par celui de la vision pour décrire le mode d’enseignement angélique.

Fig. 3 – Jean Duns Scot, Commentaires des deux premiers Hures des Sentences, France, xive siècle (BAV, Vat. Lat. 878, fol. 1)

Fig. 4 – Jean Duns Scot, Commentaires des livres des Sentences, Angleterre, Est Anglie, 1er quart du xive siècle (Paris, BnF, lat. 3114(1), fol. 1)
- 43 Les Commentaires des Sentences de Jean Duns Scot sont un bon exemple à ce propos : la première vers (...)
14La position scotiste semble donc justifier l’image de l’ange chuchotant à son oreille (fig. 4) ; si le livre reste un élément central, l’oralité comme mode de transmission du savoir domine ici. Néanmoins, la première image d’une inspiration angélique de Duns Scot (fig. 3) semble prendre le contre-pied de cette interprétation, puisque, en remettant le livre au maître, l’ange transmet une parole écrite. Plus qu’une contradiction, il nous semble qu’il faut y voir une expression différente d’une même sémantique figurative. L’élément central de ces images reste le maître ; c’est autour de lui et de sa fonction que s’organisent les différentes compositions iconographiques. Et c’est bien la caractéristique professionnelle de l’enseignant que de se placer en intermédiaire d’un savoir livresque et de la transmission orale de ce savoir. Dans cet exercice quotidien du maître, écrit et oralité sont intimement mêlés : les livres sont lus, les commentaires sont des enseignements oraux tout autant que des collations manuscrites, et les étudiants sont à la fois auditeurs, lecteurs et scribes43. L’image du maître enseignant dépasse donc une éventuelle opposition entre ces deux modes de transmission, oral et écrit, pour en faire une synthèse qui est aussi une ontologie de l’enseignant. Les modes d’inspiration du maître viennent alors renforcer cette image de l’enseignant comme praticien d’une oralité transcrite ou d’un écrit professé, faisant de sa mission une forme d’élection divine.
L’image de soi du maître
- 44 A. Marchesi, « Filosophia e theologia in Giovanni Duns Scoto », dans Giovanni Duns Scoto : filosoph (...)
- 45 R. Hissette, Enquête sur les 219 articles condamnes à Paris le 7 mars 1277, Paris, 1977.
15Ä la différence de ce que donnent à voir les images de Thomas d’Aquin comme auteur inspiré, les représentations de Jean Duns Scot soulignent donc son statut d’enseignant. Néanmoins, les deux hommes partagent une même identité intellectuelle au xive siècle, celle du théologien. Le prologue de l’Ordinatio est en lui-même une revendication de l’identité théologienne de Jean Duns Scot, même s’il considère que la théologie ne peut se faire sans philosophie44. Il y confronte deux modes de raisonnement, celui de ceux qu’ils nomment les philosophes et celui des théologiens. Pour Duns Scot, l’erreur des philosophes est de considérer que, la nature étant elle-même perfection, un raisonnement s’appuyant uniquement sur les connaissances naturelles est suffisant à l’homme pour atteindre cette perfection qu’est Dieu. Le théologien franciscain adopte donc une position doctrinale héritière des condamnations parisiennes de 1277, qui renvoyaient les maîtres ès arts à un enseignement philosophique soumis à l’autorité disciplinaire de la théologie45. Comment, dans ce contexte, interpréter les images de maîtres inspirés par Dieu en ouverture des livres de la Métaphysique ?
- 46 O. Weijers, « Les règles d’examen dans les universités médiévales », dans Philosophy and Learning U (...)
- 47 Outre la présence d’anges dans le ms. de Tours déjà signalé (cf. n. 43), on notera une nuée surplom (...)
- 48 Aristoteles Latinus Metaphysica, lib. I-XIV. Recensio et translatio Guillelmi de Moerbeka, G. Vuill (...)
16Les deux manuscrits qui offrent une telle iconographie sont des recueils, essentiellement d’œuvres d’Aristote, dont la composition apparaît comme très proche de celle des programmes établis pour l’obtention de l’examen de la licence à la faculté des arts de l’université de Paris au xive siècle46. Ces manuscrits parisiens, composés pour l’un pendant le dernier quart du xiiie siècle (BAV, Vat. lat. 2084) et pour l’autre durant le premier quart duxive siècle (Tours, BM, ms. 679), présentent une iconographie variée, où le maître est présenté dans des attitudes diverses, en lien avec le contenu de chaque livre que la miniature ouvre. Au sein de ces différentes images, le thème de l’inspiration revient à plusieurs reprises47, mais c’est uniquement en ouverture du livre des Métaphysiques que l’on retrouve une image associant une scène d’enseignement à une scène d’inspiration, au sein de l’initiale O : Omnes homini natura scire desiderant48. Dans le premier cas (fig. 5), le visage nimbé de Dieu apparaît dans une nuée qui occupe la partie supérieure droite de l’initiale. Seul le maître dont le regard se dirige vers Dieu semble avoir conscience de cette apparition, qu’il désigne de l’index de sa main droite. La seconde image est de composition plus complexe (fig. 6) : la nuée occupe la quasi-totalité de la partie supérieure de l’initiale, et Dieu en surgit jusqu’à hauteur de sa taille, dans une position presque verticale, la tête en bas mais redressée. Comme le maître, Dieu semble adopter les gestes classiques de l’enseignement : il désigne le maître de l’index de sa main gauche, tandis que sa main droite est ouverte, la paume orientée vers l’observateur de l’image. Par ces gestes, Dieu confère au maître à la fois l’autorité, symbolisée par l’index pointé, et la connaissance, résidant, elle, dans la paume ouverte de l’autre main. Ces mêmes gestes sont reproduits par le maître suivant un schéma de transmission directe aux étudiants. L’enseignant manifeste son autorité, qui réside dans la parole même de Dieu, et transmet le savoir résidant dans sa main gauche ouverte, qui trouve un prolongement naturel dans le geste de réception du premier étudiant.

Fig. 5 – Aristote, Metaphysica, trad. lat. Guillaume de Moerbeke, France, dernier quart du xiiie siècle (BAV, Vat. Lat. 2084, fol. 1)

Fig. 6 – Aristote, Metaphysica, trad. lat. Guillaume de Moerbeke, France, Paris, 1er quart du xive siècle (Tours, BM, ms. 67g, fol. 211)
- 49 L. Bianchi, Censure et liberté intellectuelle à Γuniversité de Paris (xiiie-xive siècles), Paris, i (...)
17La combinaison des gestes telle qu’elle apparaît dans cette image met remarquablement en valeur les étapes de la transmission du savoir, depuis Dieu jusqu’au maître, puis aux étudiants. Ce schéma gestuel semble former une figure géométrique parfaite, dont le centre est occupé par le livre et la main gauche du maître. On peut parler ici d’une véritable géométrie de la transmission du savoir et de l’exercice de l’autorité intellectuelle. Une telle image, ouvrant le livre qui est à la base de la réflexion philosophique sur l’être, au sujet desquels les maîtres ès arts ont eu maille à partir avec les autorités théologiques, produit à n’en pas douter un sens fort pour le métaphysicien qui l’observe. Faut-il l’associer à une revendication intellectuelle des maîtres ès arts par l’image, à une évocation iconographique de la perfection de l’enseignement naturel dans l’accès à Dieu ? Il est difficile de proposer une réponse définitive, mais le contexte universitaire parisien après 1277 nous invite à considérer cette hypothèse49. Il est alors intéressant de constater que de telles images usent des mêmes procédés visuels de légitimation du discours que pour les théologiens, sollicitant la notion d’inspiration, et prenant par là même le contre-pied des accusations de Duns Scot.
- 50 J.-C. Bonne, « L’image de soi au Moyen Âge (ixe-xiie siècles) : Raban Maur et Godefroi de Saint-Vic (...)
- 51 S. Sinding-Larsen, Iconography and Ritual. A Study of Analytical Perspectives, Oslo-Bergen, 1984.
- 52 J. Baschet, La civilisation féodale. De l’an mil à la colonisation de l’Amérique, Paris, 2004, p. 4 (...)
18En tout état de cause, ces dernières images achèvent de proposer une association imaginaire entre l’enseignement que proposent les maîtres de l’Université et l’inspiration divine dont ils seraient les dépositaires privilégiés. Si un ensemble de caractéristiques typologiques des images ouvrant les manuscrits de l’Ordirtatio – comme les attributs vestimentaires franciscains, l’attitude magistrale, et la situation de l’image en ouverture du manuscrit – suggère une représentation de l’auteur, une telle identification n’est pas possible pour les maîtres représentés dans les images de la Métaphysique. Tout au plus peut-on souligner que ces mêmes attributs vestimentaires, attitude magistrale et situation dans le manuscrit nous invitent à les identifier comme des maîtres ès arts séculiers. Dans les images même de Jean Duns Scot, son identité est avant tout une identité typologique et non un portrait qui l’identifierait individuellement50. L’image n’est donc pas à ce point personnalisée qu’elle empêcherait toute identification autre que celle de Jean Duns Scot. Du point de vue d’une anthropologie du visuel, ce défaut d’identité iconographique précise renforce la capacité d’identification personnelle de l’observateur vis-à-vis de l’image. Cet effet miroir, renvoyant une image de soi du maître utilisant le livre, participe d’une fonctionnalité de l’image qui trouve l’une de ses raisons dans sa localisation : placée dans un livre scolaire pouvant servir à l’enseignement, l’image donne à voir la situation d’un maître enseignant à des étudiants, le livre posé devant lui. L’image crée donc un dialogue entre la scène figurée et la scène vécue, où les gestes du maître usant du livre répondent à ceux du maître figuré dans ce même livre. Le livre apparaît donc comme le nœud de cette relation ritualisante51 ; il en est l’élément permanent dans ces images d’inspiration, placé au centre de cette iconographie de la transmission de la connaissance (fig. 6), voire promu à un statut de res sacra quand il est remis au maître par un ange (fig. 3). Tout autant qu’elles donnent à voir un type de maître divinement inspiré, ces images sont donc « une manière d’honneur rendu à l’objet-support, qui indique en même temps le statut et le prestige de la personne ou de l’institution qui en fait usage52 ». Mais cet honneur est ici moins lié à un prestige que confère la fonction d’enseignant qu’à celui de l’inspiration ; un prestige qui n’est plus strictement humain et social, mais du domaine du divin et de la sacralité. Le maître qui enseigne se voit lui-même promu au rang des prophètes, apôtres et autres docteurs de l’Église inspirés ; sa parole est sacralisée.
- 53 A. Dondaine, loc. cit.
- 54 Seul le ms. BAV, Vat. lat. 785(2), qui fut réalisé après le 18 juillet 1323, offre une image (fol. (...)
- 55 P. Mandonnet, « La canonisation de saint Thomas d’Aquin, 1317-1323 », Mélanges thomistes, Paris, 19 (...)
- 56 On notera néanmoins deux exceptions : un dominicain apparaît dans l’auditoire de l’image du ms. Vat (...)
- 57 BAV, Vat. lat. 876, fol. 1v : Hunc librum emi ego Thomas de Sarzana a venerabili viri magistro Ioha (...)
- 58 Bernardin de Sienne, De inspirationibus, dans Opera omnia, t. 6, Quaracchi-Florence, 1959, p. 223-3 (...)
- 59 A. Vauchez, « Les canonisations de S. Thomas et de S. Bonaventure : pourquoi deux siècles d’écart ? (...)
- 60 D. A. Callus, The Condemnation of St Thomas at Oxford, Londres, 1955 ; et P. Glorieux, « Comment le (...)
- 61 A. Vauchez, La sainteté en Occident aux derniers siècles du Moyen Âge, d’après les procès de canoni (...)
19On pourra s’étonner de la force d’une telle revendication intellectuelle et sociale par l’image, mobilisée par les milieux universitaires du début du xive siècle. En bien des points, elle n’est pas très éloignée d’un discours plus général sur la sainteté. La question n’est peut-être pas sans intérêt en ce qui concerne Jean Duns Scot. En plaçant Jean Duns Scot parmi les élus de l’inspiration divine, celui-ci rejoint, de façon très contemporaine, son prédécesseur dominicain Thomas d’Aquin. Antoine Dondaine a montré que les manuscrits des œuvres de Thomas d’Aquin accueillant cette iconographie de l’inspiration furent réalisés pour le pape Jean XXII, à la cour pontificale d’Avignon, dans le contexte de la canonisation du docteur dominicain53. Selon lui, se distinguent des manuscrits réalisés immédiatement avant la canonisation officielle de l’Aquinate, le 18 juillet 1323, qui se caractérisent par une iconographie qui ne fait pas encore figurer l’auréole sanctifiante autour de la tête de Thomas, d’autres manuscrits, immédiatement postérieurs à la canonisation, montrant des images du saint auréolé. Il est intéressant de noter que, à une exception près, les images de la précanonisation adoptent majoritairement la thématique iconographique de l’inspiration, qu’elles semblent abandonner par la suite au profit d’une iconographie plus traditionnelle de sainteté54. Cette constatation tend à nous laisser penser que l’artiste a utilisé la colombe inspiratrice comme attribut de substitution à l’auréole, dans un contexte d’une canonisation prévue et attendue55. L’inspiration est ici promue en attribut iconographique de la présainteté. Cette intention était-elle celle des « portraitistes » de Jean Duns Scot ? On remarquera en premier lieu la contemporanéité de ces images, dont la réalisation date, pour la plupart, de la première moitié, voire du premier quart duxive siècle. Par ailleurs, ces manuscrits portent des traces d’une tradition proprement franciscaine : outre le fait que Jean Duns Scot soit lui-même un franciscain, les étudiants auxquels il enseigne dans les images sont également des frères Mineurs56. Au premier folio du manuscrit Vat. lat. 876, placée immédiatement sous l’initiale où Duns Scot est représenté inspiré, figure une image de saint François d’Assise, auréolé et ayant reçu les stigmates, dans une posture légèrement cambrée et tournée vers le texte, la main gauche levée, qui semble inviter à regarder l’image de Duns Scot. La présence de saint François, présentant Jean Duns Scot inspiré, vient soutenir l’idée d’une parole proprement franciscaine. Signalons enfin que ce même manuscrit porte une note additionnelle, de la main de son propriétaire, Thomas de Sarzana – futur pape Nicolas V de 1447 à 145 5-, disant l’avoir acheté à un maître en théologie franciscain57. Sans pouvoir établir fermement l’origine franciscaine de chacun des manuscrits, il existe néanmoins un faisceau d’éléments qui tend à faire considérer cette hypothèse. Ajoutons que, depuis Bonaventure, la thématique théologique de l’inspiration fut particulièrement affectionnée par les franciscains, comme en témoigne, encore au xve siècle, le traité de Bernardin de Sienne, De inspirationibus58. Si l’on accepte cette identification franciscaine, il convient alors d’observer le contexte intellectuel qui préside à la réalisation de ces images, et notamment celui de la canonisation de Thomas d’Aquin, avec un regard franciscain. On sait à quel point les théologiens franciscains furent les premiers contradicteurs de la théologie thomiste : dès les lendemains de la mort du docteur dominicain, la contre-attaque franciscaine est orchestrée par Jean Peckham, Guillaume de La Mare ou encore Pierre de Jean Olivi, formant « un front antithomiste redoutable qui, jusqu’au dernier moment, chercha à faire obstacle à la pénétration de la doctrine thomiste et à la canonisation du Docteur Commun59 ». Dans les milieux universitaires franciscains, et notamment à Oxford, les thèses thomistes furent largement proscrites60. À l’heure où Thomas d’Aquin accédait définitivement à la sainteté, une sainteté d’ordre intellectuel, dans un contexte de valorisation par l’Église de la culture scolaire61, la solution pour les franciscains n’était-elle pas de proposer à leur tour un docteur réputé, supposé avoir dépassé les thèses thomistes ? Décédé le 8 novembre 1308, la réputation du Docteur subtil en faisait un candidat de choix. Montrer Jean Duns Scot divinement inspiré participait à cette promotion sans égale de sa parole théologique et magistrale. Elle le plaçait dans un statut qui n’était plus tout à fait celui du commun des mortels, dans l’antichambre de la sainteté intellectuelle que les Franciscains revendiquèrent jusqu’à la canonisation, en 1482, de Bonaventure.
20L’iconographie du monde universitaire médiéval reste une piste encore peu explorée par les historiens. Pourtant, les images d’enseignement sont fréquentes dans les manuscrits des xiiie-xve siècles. Elles participent pleinement d’une culture visuelle de cette profession intellectuelle qui n’hésite pas à recourir à l’image pour dire ses ambitions sociales. L’association du thème iconographique de l’inspiration à celui de l’enseignement est un exemple fort de ces revendications intellectuelles du monde de l’école. Elle place le maître parmi les élus de Dieu, chargé de transmettre Sa Parole, reçue directement et personnellement. Elle l’inscrit parmi ces hommes de la parole et du verbe, prophètes, apôtres et docteurs, qui sont à la base de la connaissance de Dieu. Sans doute de nombreux maîtres de l’Université, au xive siècle, avaient-ils conscience de leur rôle dans cette architecture divine de la transmission de la connaissance. Mais peu pouvaient prétendre à cette élection divine. Jean Duns Scot est sur ce point une figure particulière. Ses héritiers voyaient probablement en lui celui qui incarnait le mieux cette synthèse entre une éthique magistrale, où préside le raisonnement, et l’idéal du théologien d’accéder à la connaissance nue. Il était en outre, pour les Franciscains, une alternative à la figure de sainteté intellectuelle incarnée par Thomas d’Aquin.
Notes
1 Nous ne reviendrons pas ici sur les caractéristiques figuratives des images d’enseignement que nous avons eu l’occasion de présenter ailleurs : A. Destemberg, « Le Paraître universitaire médiéval, une question d’honneur (xiiie-xve siècle) », dans Paraître et apparences en Europe occidentale du Moyen Âge á nos jours, I. Paresys dir., Villeneuve d’Ascq, 2008, p. 129-145.
2 J. Baschet, « Inventivité et sérialité des images médiévales. Pour une approche iconographique élargie », Annales HSS, 1996, p. 93-133.
3 Descriptions détaillées de ces manuscrits dans C. Leonard, Bibliothecae Apostolicae Vaticanae codices manu scripti. Codices Vaticani Latini, t. 5, Rome, 1987, p. 104-110 ; et Catalogue général des manuscrits des bibliothèques publiques de France. Departements, t. 37, Paris, 1900, p. 541-542.
4 Voir Bibliothèque nationale. Catalogue des manuscrits latins, t. 4, Paris, 1958, p. 64-69 et 122-127, et A. Pelzer, Bibliothecae Apostolicae Vaticanae codices manu scripti. Codices Vaticani Latini, t. 2, Rome, 1931, p. 258-262 et 263-264.
5 M. Dupuy, « Inspirations divines », dans Dictionnaire de spiritualité, t. 7, Paris, 1971, col. 1791-1803.
6 M. Limbeck, « Inspiration », dans Nouveau dictionnaire de théologie, P. Eicher dir., Paris, 1996 (2e éd. revue et augmentée), p. 431-435.
7 A. Vauchez, « Les pouvoirs informels dans l’Église aux derniers siècles du Moyen Âge : premier bilan », Mélanges de l'École française de Rome. Moyen Âge – Temps modernes, 98 (1986), p. 8.
8 J.-C. Schmitt, « Le miroir du canoniste. Les images et le texte dans un manuscrit médiéval », Annales ESC, 1993, p. 1472.
9 Pour une première approche, voir « Inspiration », dans Lexikon der christlichen Ikonographie, t. 2, E. Kirschbaum dir., Rome/Fribourg/Bâle/Vienne, 1970, col. 344-346 (dorénavant abrégé LCI).
10 Ez 1, 3 ; 3, 22 ; 8,1. Les images montrant une main qui apparaît d’une nuée et vient saisir le prophète Habaquq sont fréquentes dans les Bibles du xiiie siècle : Dôle, BM, ms. 17, fol. 368 Besançon, BM, ms. 7, fol. 123V ; Dijon, BM, ms. 7, fol. 450V ; Lyon, BM, ms. 411, fol. 170V et 172 (pour le prophète Sophonie).
11 Par exemple, Is 61,1 ; Mi 3, 8 ; Ez 11, 5 ; Ez 3, 24 ; Zach 7, 12 ; et II Pt 1, 21 : Spirito Sancto inspirati locuti sunt sancti Dei homines.
12 F. Boespflug, Dieu dans l’art. Sollicitudini Nostrae de Benoît XIV (1745) et l’affaire Crescence de Kaufbeuren, Paris, 1984, p. 270-271. Rappelons que, depuis le concile de Nicée II (787), la représentation du Saint-Esprit doit adopter les deux formes explicitement rapportées par le Nouveau Testament, celle d’une colombe à l’image de celle descendant sur le Christ lors de son baptême (Mt 3,16 ; Mc 1,10 ; Le 3, 22 ; In 1, 32), et celle de langues de feu comme celles descendant sur les Apôtres lors de la Pentecôte (Ac 2, 3).
13 Moyen Âge entre ordre et désordre, M. Challier et B. Caille dir., Paris, 2004, p. 82-85.
14 P. Faure, Les cieux ouverts. Les anges et leurs images dans le christianisme médiéval (XI'-XIII'siècles). Études d’anthropologie et d’iconographie religieuse, thèse de doctorat dactylographiée, 3 vol., EHESS, Paris, 1993, p. 195-201.
15 Auxerre, BM, ms. 60, fol. 134V, Bréviaire à l’usage de Sens, xiiie-xive siècles.
16 Avranches, BM, ms. 3, fol. 190v, Bible historiale parisienne, vers 1210-1230 ; Reims, BM, ms. 44, fol. 209V, Bible historiale flamande, Gand, vers 1280-1290.
17 Dès la fin du XIIe siècle, la Bible de Souvigny, présente David inspiré par un ange qui pose ses mains sur le pupitre où repose le livre sur lequel David écrit, semble-t-il, laborieusement : Moulins, BM, ms. 1, fol. 215.
18 M. Camille, « Seeing and Reading : Some Visual Implications of Medieval Literacy and Old Literacy », Art History, 8 (1985), p. 26-49 ; c· Nordenfalk, « Der inspirierte Evangelist », Wiener Jahrbuch fur Kunst-Geschichte, 36 (1983), p. 175-190 ; P. Faure, op. cit., p. 197.
19 D. Russo, « Savoir et enseignement. La transmission par le livre », dans Le Moyen Âge en lumière, J. Dalarun dir., Paris, 2002, p. 235-265.
20 J. Croquison, « Les origines de l’iconographie grégorienne », Cahiers archéologiques. Fin de l’Antiquité et Moyen Âge, 12 (1962), p. 249-260.
21 BAV, Vat. lat. 578, fol. 1(xiie siècle) ; voir également« Gregor I. der Große », LCI, t. 6,1974, coll. 432-441 ; et en dernier lieu L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, t. 3, Iconographie des saints, 3 vol, Paris, 1958-1959, p. 609-616.
22 P. Courcelle, Recherches sur saint Ambroise. « Vies » anciennes, culture, iconographie, Paris, 1973, pl. vi, vii, xii, xxiv et xxxvi.
23 Sur Jérôme, voir « Hieronymus », LCI, t. 6, 1974’C°E-519-529 ; et D. Russo, Saint Jérôme en Italie. Etude d’iconographie et de spiritualité (xiiie-xve siècle), Rome, 1987 ; sur Augustin, voir). et P. Courcelle, Iconographie de saint Augustin, t. 1, Les cycles du xive siècle, Paris, 1965.
24 Ceci est probablement l’une des fonctions des miniatures des xiie et xiiie siècles montrant Hildegarde de Bingen mettant par écrit le contenu de ses visions intérieures sous l’influence de langues de feu descendant sur elle depuis le ciel : J.-C. Schmitt, « Hildegard de Bingen ou le refus du rêve », dans Le Corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Paris, 2002, P· 323-344·
25 Outre les personnages déjà évoqués, on n’a relevé, dans les images du xive siècle, que de rares cas d individus inspires : saint Denys l’Areopagite, à qui l’on attribuait faussement le traité fondateur de l’angélologie médiévale, la Hiérarchie céleste, représenté inspiré par un ange dans un manuscrit italien composite d’origine bolognaise (BAV, Vat. lat. 177, fol. 1) ; le pape Grégoire IX écrivant sous la dictée d’un ange dans une miniature ouvrant un manuscrit bolognais de la seconde moitié du xiiie siècle des Décrétales (BAV, Vat. Iat. 138g, fol. 3V) ; ou encore le théologien et canoniste Jean de Fribourg, lisant, inspiré par une colombe, en ouverture d’un manuscrit de sa Summa confessorum (BnF, lat. 3261, fol. 1).
26 Il s’agit des manuscrits BAV, Vat. lat. 731, fol. 9 ; Vat. lat. 732a, fol. 7 ; Vat. lat. 732b, fol. 270 ; Vat. lat. 738a, fol. 5 ; Vat. lat. 785, fol. 236. Sur ces manuscrits, voir A. Dondaine, « La collection des œuvres de saint Thomas dite de Jean XXII et Jaquet Maci », Scriptorium, 29 (1975), p. 127-152.
27 BAV, Vat. lat. 36, fol. 488 ; Vat. lat. 152, fol. 12V ; Vat. lat. 579, fol. 209V.
28 Ce don d’intelligence, inspiré par Dieu, semble avoir été revendiqué par les milieux intellectuels déjà au xiie siècle : B. Obrist, « Image et prophétie au xiie siècle : Hugues de Saint-Victor et Joachim de Flore », Mélanges de l’École Française de Rome. Moyen Âge – Temps modernes, 98 (1986), p. 35-63.
29 C. Baliè, Les Commentaires de Jean Duns Scot sur les quatre livres des Sentences. Étude historique et critique, Louvain, 1927.
30 Jean Duns Scot, Opera Omnia, t. 1, Ordinatio. Proloqus, P. M. Perantoni éd., Cité du Vatican 1950, et sa traduction française, Jean Duns Scot, Prologue de l’Ordinatio, G. Sondag éd. et trad., Paris, 1999.
31 Jean Duns Scot, Opera Omnia, t. 1, op. cit., p. 37 : sic est supernaturalis quae generatur ab aliquo agente quod non est natum movere intellectum possibilem ad talem cognitionem naturaliter · G Sondag trad., op. cit., p. 89.
32 F. Boespflug et Y. Zaluska, « Le dogme trinitaire et l’essor de son iconographie en Occident de l’époque carolingienne au IVe concile de Latran (1215) », Cahiers de Civilisation Médiévale, 37 (1994), p. 181-240.
33 Le caractère hybride de cette image est en outre soutenu par un remarquable phénomène d’entrecroisement des plans et des thèmes : le linge du Christ semble couvrir le genou gauche du maître, de même que la tête du Père passe devant la lettrine quand la chaire du maître passe, elle, dessous.
34 Jean Duns Scot, Prologue de l’Ordinatio, op. cit., p. 90-91.
35 Jean Duns Scot, Opera Omnia, t. 3, Ordinatio. Liber Primus. Distinctio tertia, A. Sépinski éd., Cité du Vatican, 1954, pars 3, q. 4, Jean Duns Scot trad, fr., L’image, G. Sondag éd., Paris, 1993, p. 235-252.
36 Saint Augustin, De Trinitate, W. J. Mountain et F. Glorie éd., Turnhout, 1968, Lib. IX-XI.
37 Jean Duns Scot, L’image, op. cit., p. 241-242.
38 P. Faure, op. cit., p. 234-239.
39 Jean Duns Scot, Opera Omnia, t. 7, Ordinatio. Liber secundus, a dictinctione quarta ad quadragesimam quartam, H. Barnaba éd., Cité du Vatican, 2001, p. 207-225 : lib. II, dist. XI, q. unica : Utrum angelus custodiens posit effective aliquid causare in intellectu hominis custoditi.
40 Sur Thomas d’Aquin, voir T. Suarez-Nani, Connaissance et langage des anges selon Thomas d’Aquin et Gilles de Rome, Paris, 2002, notamment p. 203-204 ; sur l’angélologie de Duns Scot, on consultera en premier lieu É. Gilson, Jean Duns Scot. Introduction à ses positions fondamentales, Paris, 1952, p. 391-431 ; une confrontation de leurs positions est présentée par A. Vacant, « Ange d’après les scolastiques », Dictionnaire de théologie catholique, t. 1, Paris, 1935, col. 1228-1248.
41 Thomas d’Aquin, Quaestionnes disputatae de veritate, Quaestio XI : De magistro, art. 3, dans Opera Omnia, t. 22, Rome, 1979, p. 356-361.
42 Une image du manuscrit de Tours, BM, ms. 679, fol. 58V, ouvrant le traité aristotélicien De Mundo, montre deux anges présentant une sphère céleste à un maître enseignant la cosmologie à des étudiants : cf. Y. Cattin et P. Faure, Les anges et leur image au Moyen Âge, 1999, p. 97 et 103, fig. 44-
43 Les Commentaires des Sentences de Jean Duns Scot sont un bon exemple à ce propos : la première version est issue d’un enseignement professé à Oxford vers 1300-1301, et désignée sous le nom de Lectura ; suit une seconde version nommée Reportationes Parisienses, qui rassemble les notes de ses étudiants durant son enseignement parisien des années 1302-1303 et 1305-1307 ; enfin, l’Ordinatio apparaît comme un remaniement de son enseignement d’Oxford intégrant des modifications parisiennes : C. Baliè, op. cit.
44 A. Marchesi, « Filosophia e theologia in Giovanni Duns Scoto », dans Giovanni Duns Scoto : filosophia e teologia, A. Ghisalberti dir., Milan, 1995, p. 13-38.
45 R. Hissette, Enquête sur les 219 articles condamnes à Paris le 7 mars 1277, Paris, 1977.
46 O. Weijers, « Les règles d’examen dans les universités médiévales », dans Philosophy and Learning Uniuersities in the Middle Ages, M. Hoenen, J. Schneider et G. Wieland éd., Leyde-New YorkCologne, 1995, p. 211-212.
47 Outre la présence d’anges dans le ms. de Tours déjà signalé (cf. n. 43), on notera une nuée surplombant la scène d’enseignement ouvrant le De Meteoris au fol. 108, de même qu’une image de Dieu apparaissant d’une nuée à un maître lisant, dans l’initiale ouvrant le De Causis de David le Juif du ms. Vat. lat. 2084, fol. 169.
48 Aristoteles Latinus Metaphysica, lib. I-XIV. Recensio et translatio Guillelmi de Moerbeka, G. Vuillemin-Diem éd., Leyde-New York-Cologne, 1995, vol. 2.
49 L. Bianchi, Censure et liberté intellectuelle à Γuniversité de Paris (xiiie-xive siècles), Paris, iggg, p. 165 et suiv.
50 J.-C. Bonne, « L’image de soi au Moyen Âge (ixe-xiie siècles) : Raban Maur et Godefroi de Saint-Victor », dans Il Ritratto e la Memoria. Materiali 2, A. Gentili, P. Morel et C. Cieri Via dir., Rome, 1993, p. 37-60.
51 S. Sinding-Larsen, Iconography and Ritual. A Study of Analytical Perspectives, Oslo-Bergen, 1984.
52 J. Baschet, La civilisation féodale. De l’an mil à la colonisation de l’Amérique, Paris, 2004, p. 484-485.
53 A. Dondaine, loc. cit.
54 Seul le ms. BAV, Vat. lat. 785(2), qui fut réalisé après le 18 juillet 1323, offre une image (fol. 236) de Thomas d’Aquin à la fois auréolé et inspiré par une colombe. On notera toutefois que l’attitude de la colombe, posée sur le dossier du siège de Thomas, les ailes repliées, tranche nettement avec celle adoptée par les colombes inspiratrices des manuscrits antérieurs à la canonisation, descendant du ciel, les ailes déployées, dans une attitude plus dynamique.
55 P. Mandonnet, « La canonisation de saint Thomas d’Aquin, 1317-1323 », Mélanges thomistes, Paris, 1923, p. 1-48.
56 On notera néanmoins deux exceptions : un dominicain apparaît dans l’auditoire de l’image du ms. Vat. lat. 878, fol. 1 (fig. 4), et un clerc autre que franciscain dans l’image du ms. Bnf, lat. 3114(1), fol. 1 (fig. 3).
57 BAV, Vat. lat. 876, fol. 1v : Hunc librum emi ego Thomas de Sarzana a venerabili viri magistro Iohanne Georgii de Cultelinis ordinis minorum, magistro sacrarum scripturarum.
58 Bernardin de Sienne, De inspirationibus, dans Opera omnia, t. 6, Quaracchi-Florence, 1959, p. 223-311 : cette synthèse de la pensée franciscaine sur le sujet puise largement chez Alexandre de Halès ou Pierre de Jean Olivi.
59 A. Vauchez, « Les canonisations de S. Thomas et de S. Bonaventure : pourquoi deux siècles d’écart ? », dans 1274 – Année charnière – Mutations et continuités, Colloques internationaux du CNRS 558, Paris, 1977, p. 753-767 et notamment p. 760.
60 D. A. Callus, The Condemnation of St Thomas at Oxford, Londres, 1955 ; et P. Glorieux, « Comment les thèses thomistes furent proscrites à Oxford », Revue thomiste, 32 (1927), p. 259-291.
61 A. Vauchez, La sainteté en Occident aux derniers siècles du Moyen Âge, d’après les procès de canonisation et les documents hagiographiques, Rome, 1981, p. 400-402 et 466-468.
Table des illustrations
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Légende | Fig. 1 – Jean Duns Scot, Commentaires des livres des Sentences, Angleterre, Est Anglie, 1er quart du xive siècle (Paris, BnF, lat. 3061, fol. 1) |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/11610/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 316k |
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Légende | Fig. 2 – Jean Duns Scot, Commentaires des deux premiers livres des Sentences, France, Reims, 1336-1337 (BAV, Vat. Lat. 876, fol. 1) |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/11610/img-2.jpg |
Fichier | image/jpeg, 148k |
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Légende | Fig. 3 – Jean Duns Scot, Commentaires des deux premiers Hures des Sentences, France, xive siècle (BAV, Vat. Lat. 878, fol. 1) |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/11610/img-3.jpg |
Fichier | image/jpeg, 164k |
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Légende | Fig. 4 – Jean Duns Scot, Commentaires des livres des Sentences, Angleterre, Est Anglie, 1er quart du xive siècle (Paris, BnF, lat. 3114(1), fol. 1) |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/11610/img-4.jpg |
Fichier | image/jpeg, 224k |
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Légende | Fig. 5 – Aristote, Metaphysica, trad. lat. Guillaume de Moerbeke, France, dernier quart du xiiie siècle (BAV, Vat. Lat. 2084, fol. 1) |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/11610/img-5.jpg |
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Légende | Fig. 6 – Aristote, Metaphysica, trad. lat. Guillaume de Moerbeke, France, Paris, 1er quart du xive siècle (Tours, BM, ms. 67g, fol. 211) |
URL | http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/11610/img-6.jpg |
Fichier | image/jpeg, 121k |
© Éditions de la Sorbonne, 2009