1La démarche comparatiste pose différents problèmes qui semblent a priori différents des questions relatives aux « transferts culturels » ou à l’hybridation. Quand l’objet de cette démarche concerne deux textes dont il est sûr qu’ils n’ont pas été influencés l’un par l’autre, comme un texte médiéval rédigé dans un japonais mélangeant les styles d’écriture japonais et chinois (wakan konkō-tai 和漢混交体), et un texte médiéval rédigé en ancien français, il semble a priori que le chercheur qui entreprend de comparer les deux objets vise avant tout soit à souligner des différences, soit à découvrir des ressemblances de type formel, structurel, thématique, dans une optique anthropologique, historique ou littéraire. La réflexion assume alors une démarche de type universaliste, à travers la recherche d’invariants ou de différences. Une telle démarche a été en grande partie caractéristique de la seconde moitié du xx^e siècle. Elle est assez différente de celle de l’histoire connectée et de l’histoire des contacts et hybridations, devenue un paradigme de la recherche en histoire du début du xxi^e siècle, même si elle a sans doute mieux résisté dans le domaine de l’histoire littéraire, domaine dans lequel la comparaison reste une tentation et une possibilité permanente.

2À travers l’exemple d’un travail comparatiste opéré au Japon sur la Chanson de Roland et le Heike-monogatari 平家物語 (le Dit des Heike), le grand récit « épique¹ » japonais narrant la défaite du clan des Taira 平氏 face aux Minamoto 源氏 et la fin de l’ordre ancestral centré sur la cour impériale de Kyōto dans les dernières années du xii^e siècle, nous aimerions suggérer qu’une analyse de type historiographique permet de retrouver au sein même du comparatisme textuel du second xx^e siècle une dimension d’hybridation et de transfert culturel qui pose à sa manière la question des relations entre l’histoire des transferts et l’histoire comparée.

3La comparaison entre ces deux textes fameux a en effet été entreprise au Japon dans des conditions particulières, elles-mêmes dépendantes d’une hybridation méthodologique entre l’histoire littéraire de tradition européenne concernant les épopées en ancien français, et l’histoire littéraire japonaise concernant les gunki-monogatari 軍記物語, ces « chroniques poétiques des prouesses guerrières ». Le résultat principal de cette opération, représenté par le monumental ouvrage de Satō Teruo 佐藤輝夫, Rōran no uta to Heike-monogatari ローランの歌と平家物語 (Chanson de Roland et Heike-monogatari²), est représentatif dans sa richesse, ses choix mais aussi ses non-dits de la complexité d’une telle démarche, complexité qu’il est loisible de revisiter, presque un demi-siècle après la parution de cet ouvrage. Qu’a voulu dire le fait de comparer ces deux monuments textuels français et japonais pour la génération des chercheurs japonais qui accomplirent l’essentiel de leur carrière pendant l’ère Shōwa 昭和 (1926-1989), avant et après la Seconde Guerre mondiale³ ?

4Nous procéderons en abordant dans un premier temps brièvement la présence de la Chanson de Roland dans le Japon moderne et dans la carrière de Satō, en particulier dans la perspective de la comparaison avec le Dit des Heike. Viendra ensuite la présentation des grandes lignes de son travail monumental, Chanson de Roland et Heike-monogatari, suivie d’une analyse plus détaillée de certaines des thématiques abordées par Satō.

La Chanson de Roland au Japon moderne et dans la carrière de Satō Teruo⁴

5Les Japonais connaissaient la Chanson de Roland dès l’ère Meiji 明治 (1868-1912). Shibue Tamotsu 澁江保 avait déjà mentionné cette épopée en 1891 dans son Doku-futsu bungakushi 獨佛文學史 (Histoire des littératures allemande et française⁵), et la traduction-adaptation de La Chevalerie de Léon Gautier par Maeda Chōta 前田長太⁶, effectuée durant la mode du bushidō 武士道 (voie des guerriers), a présenté la figure de Roland comme une « incarnation de l’État ». Enfin, Ban Takeo 坂丈緒 a publié la première traduction japonaise de cette œuvre en 1941, traduction minutieuse mais accompagnée par des textes de propagande écrits par d’autres personnes⁷. En somme, la Chanson de Roland a été introduite dans le Japon d’avant-guerre sous l’influence du bushidō⁸ et/ou du nationalisme expansionniste, afin de promouvoir la figure du guerrier prêt à se sacrifier pour la patrie. C’est ainsi que la traduction de Ban Takeo a été accompagnée d’un ensemble d’annexes qui présentaient au public japonais la Chanson de Roland comme une narration du déclin de l’Occident et des prouesses de l’Islam (!), tout en exaltant plus généralement le monde et la culture musulmans, compris comme une entité asiatique supérieure, elle-même influencée par l’Extrême-Orient. Ce qui frappe dans l’histoire de cette première traduction, c’est que le caractère forcé de cette interprétation (il est difficile de voir dans la vision des musulmans développée dans la Chanson de Roland une exaltation de l’Islam, au moins au premier degré⁹ !) coexiste dans l’édition de 1941 avec une traduction littéraire de qualité, opérée par Ban selon des critères philologiques valides. Néanmoins, si cette lecture très biaisée ne peut être considérée comme typique, ne pourrait-on tout de même supposer qu’il existait déjà une tradition de lecture « japonisante » de cette chanson de geste, lecture différente de celle de la tradition européenne ? Pour cela, il faut se tourner une première fois vers le problème de la comparaison, alors déjà existante, de la Chanson de Roland avec la littérature des gunki-monogatari, et en particulier avec le Dit des Heike, comparaison entamée sous la pression de plusieurs circonstances comme le boom du bushidō à l’ère Meiji et l’influence des théories littéraires européennes après la guerre russo-japonaise¹⁰.

6Le Dit des Heike, chef-d’œuvre des gunki-monogatari, a été lu dès l’ère Meiji comme une « épopée nationale » illustrant la sensibilité du peuple japonais et l’essence du bushidō guerrier, et cette tendance deviendra encore plus marquée durant les années trente et quarante du xx^e siècle¹¹. Alors que la catégorie littéraire d’« épopée » elle-même n’avait qu’une place fort discutable dans l’histoire de la littérature japonaise, ce cadre conceptuel, qui s’est répandu parmi les critiques japonais (mais non toujours japonologues) influencés par le romantisme allemand ainsi que parmi les spécialistes européens de littérature japonaise, leur a permis de considérer le Dit des Heike comme un équivalent japonais des épopées occidentales, y compris la Chanson de Roland¹². En effet, l’influence de cette analogie entre le chef-d’œuvre japonais et cette chanson de geste française célèbre entre toutes se ressent tout au long de la réception de cette dernière au Japon moderne, car la plupart des traducteurs japonais de la Chanson de Roland, à commencer par Ban Takeo, choisissent d’utiliser des langues archaïsantes comme médium langagier¹³. Les raisons de ces choix formels sont bien sûr complexes, et dépendent en partie d’une volonté de rendre en japonais l’impression d’archaïsme qui est celle de tout lecteur français s’affrontant au texte original de la Chanson, mais le désir plus ou moins conscient d’imiter l’ancienneté (par rapport au japonais contemporain) du langage des gunki-monogatari a sans doute joué. Cette tentative n’a rien d’étrange, car nous savons que, en sens inverse, René Sieffert a traduit le Dit des Heike en y mettant une recherche archaïsante qui représente une sorte de tentative en miroir d’utiliser certains aspects du moyen français et du français classique¹⁴ pour rendre la tonalité de la prose poétique du Dit des Heike¹⁵. Et le second traducteur de la Chanson de Roland, Satō Teruo, présente un cas à la fois exemplaire et éminent, de cette compréhension et présentation de la Chanson de Roland au prisme du Moyen Âge japonais.

7Notre médiéviste, Satō Teruo, a commencé sa carrière durant les années trente. Il a participé à la rédaction du sekai bungei daijiten 世界文藝大辭典 (Encyclopédie de la littérature mondiale) dirigée par son maître Yoshie Takamatsu 吉江喬松¹⁶, et écrit des articles sur la littérature médiévale française pour ce projet¹⁷. Même si sa thèse de doctorat porte sur Villon¹⁸, il a continué à s’intéresser pendant toute sa carrière aux chansons de geste, notamment à la Chanson de Roland. Sa première monographie, Furansu Chūsei katarimono bungei no kenkyū 仏蘭西中世 「語りもの」 文芸の研究 (Étude sur la littérature orale en France au Moyen Âge), portant sur l’origine des chansons de geste¹⁹, contient déjà des idées-matrices de ses travaux ultérieurs, idées influencées par l’analogie entre les épopées occidentales et le Dit des Heike ainsi que par la théorie « orale » de la genèse de ce dernier²⁰. Ainsi, dans cette monographie, il dit vouloir comparer, dans un proche avenir, les chansons de geste avec les « katarimono » japonais, en définissant les épopées françaises comme une littérature « qui enseigne à mourir sur les champs de bataille », formulation qui rappelle fortement l’influence du boom du bushidō et qu’il gardera pendant toute sa carrière académique, malgré le changement du régime japonais après 1945²¹. Ainsi, les deux idées-clefs de la réception de la Chanson de Roland dans le Japon d’avant-guerre, c’est-à-dire la mise en parallèle du Dit des Heike avec les épopées occidentales et l’interprétation de la figure de Roland à destination des Japonais au prisme du bushidō, se retrouvent chez lui²². Sa Chanson de Roland et Heike-monogatari, objet principal du présent travail, écrit dans un tout autre contexte sociopolitique, sera une application concrète de ces perspectives déjà énoncées à la veille de la guerre du Pacifique.

La part de la théorie de l’« oralité »

8L’étude comparatiste Chanson de Roland et Dit des Heike de Satō Teruo a été publiée en 1973, en deux tomes couvrant plus de neuf cents pages. Le tome premier est constitué par une mise au point concernant les études rolandiennes, surtout du point de vue de la tradition manuscrite et de la critique textuelle (1^re partie²³), ainsi que par une analyse de la genèse de l’œuvre (2^de partie²⁴). Il s’agit pour Satō, à l’époque de sa maturité scientifique, de faire la synthèse de ses connaissances sur la tradition rolandienne et d’une certaine manière de faire passer en japonais la synthèse du débat philologique déjà ancien concernant les origines de la Chanson de Roland. Mais en même temps, l’analyse de la tradition textuelle de la Chanson de Roland développée dans ce tome peut faire partie des arguments justifiant la comparaison des deux grands textes français et japonais, comme nous le verrons plus loin.

9Mais c’est le second tome qui attire le plus notre attention, de par sa nature comparatiste. Au début de la première partie de ce tome, Satō procède à la définition des caractéristiques majeures de la littérature « orale », lesquelles consistent, selon lui, dans leurs aspects formels et musicaux, et surtout dans les conditions historiques de récitation. Dans cette analyse, les pages consacrées à Roland sont plus nombreuses que celles consacrées au Heike, et l’analyse formelle de ce dernier est effectuée au moyen des notions-outils employées pour décrire la structure de Roland (comme la répétition ou l’unité d’action). La deuxième partie de ce tome est consacrée à la question du pathos ou de l’aikan哀感, mot évoquant un sentiment et/ou une atmosphère de tristesse ou de pitié profondes mais sans causes précises ou bien définies, dans les deux œuvres. Enfin, la troisième partie est consacrée à la comparaison des figures de héros et à la recherche de formules figées similaires²⁵. Vers la fin de cette partie, Satō définit ces deux œuvres comme des littératures « orales », mais qui possèdent en même temps toutes deux un caractère élaboré et achevé²⁶. Vient en dernier lieu la conclusion où Satō explique les convergences et divergences du fond de ces deux œuvres selon leur arrière-plan respectif, historique, social et religieux.

10Voilà pour un résumé sommaire du travail de Satō. D’un point de vue comparatiste, on ne peut s’empêcher de noter que le premier tome strictement « rolandien », d’où la dimension comparatiste est absente, introduit un fort déséquilibre dans le projet global Chanson de Roland et Dit des Heike. La stratégie déployée est significative des idées d’un chercheur en littérature française qui souhaite introduire en détail les problèmes concernant la genèse de la Chanson de Roland. En même temps, la conclusion sur la tradition textuelle de la Chanson de Roland, présumant un Roland primitif qui n’a pas d’épisode de Baligant et qui se termine avec la mort de Roland, permet à Satō de considérer la Chanson de Roland comme une œuvre de héros voués à périr²⁷, et d’établir de fortes ressemblances thématiques entre cette chanson de geste et le Dit des Heike.

11Par ailleurs, tout comme la différence de volume entre la Chanson de Roland, chanson de geste de taille moyenne, et la version la plus classique du Heike-monogatari (tradition dépendante du Kakuichibon 覚一本, version achevée vers 1371 juste avant la mort du maître Kakuichi 覚一, moine aveugle et récitateur s’accompagnant au luth biwa琵琶²⁸), bien plus imposante, la différence dans la genèse des deux œuvres ne représente pas nécessairement un obstacle pour entreprendre une comparaison²⁹. Au contraire, que ce soit du point de vue de la genèse des œuvres, de leurs caractéristiques formelles, ou encore et surtout de leur rapport à l’oralité, Satō semble choisir délibérément d’accentuer le parallèle : il insiste sur l’existence de similitudes dans la performance et dans le développement des variantes textuelles³⁰, alors même que Satō reconnaît que l’écart entre l’événement et l’histoire écrite est sensiblement différent dans nos deux œuvres³¹ ; la similitude relative des conditions de récitation des deux œuvres, élément capital pour rendre possible cette comparaison selon Satō, sera d’ailleurs abordée par lui-même dans le second tome, mais de manière relativement succincte³².

12L’explication de Satō sur cette « oralité » des deux œuvres n’est donc pas complètement aboutie, du moins à l’intérieur de cet ouvrage³³. C’est plutôt la manière dont il exploite la notion d’« oralité » qui est intéressante : en effet, il fait appel à cette notion à la fois pour effectuer des analyses formelles et structurelles de détail et pour aborder d’autres thématiques, comme celles du pathos et de l’aikan. La théorie de l’« oralité » sert donc à Satō de tremplin conceptuel pour comparer les « incomparables ».

Regards réciproques à l’intérieur d’un seul ouvrage

13Si la possibilité d’une comparaison entre Roland et Heike était vaguement énoncée soit par les critiques précédents soit par Satō lui-même, c’est l’analyse concrète et textuelle des deux textes qui constitue le grand intérêt de son travail. Mais son analyse formelle et structurelle est, comme nous l’avons évoqué plus haut, basée sur les notions-outils relevant des études rolandiennes (ou, du moins, sur des notions-outils qui semblent résulter de ses propres recherches sur le Roland). En effet, le concept-clef qu’il emploie pour l’analyse de la structure narrative est le « motif », qui correspond selon lui à la laisse dans le cas de la Chanson de Roland, comme le montre la citation qui suit :

このように 「源氏揃」 の段章は, (1) つなぎ, (2) 以仁王のプレザンタシヨン, (3) 頼政のプレザンタシヨンと謀反の教唆, (4) 源氏名寄せ, (5) 再び教唆, (6) 以仁王決意, (7) 令旨の発向, (8) 謀反の発覚と那智戦さ, といった八つのモチーフを組合せてできている. 「ローランの歌」 の場合には, 一つのモチーフを描くのに概ね一つの詩節が当てられており, 幾つかの節が集まって一つのレシ (主題) を構成するということは既に述べたが, 「平家物語」 の場合には, モチーフが節を分かつことなく組み合されて, 一つの段章すなわち主題をつくりあげているのである. これは, アソナンスで統一してそこに種々な音感の変化を出すことのできるフランスの詩法と, そういう音感の統一を持てない日本語法との相違からくるのであるが, モチーフが主題構成の単位となっていることについては 「ローラン」 も 「平家」 も同断である³⁴.

(Ainsi, le chapitre du « rassemblement des Genji » est constitué par huit motifs : 1) enchaînement, 2) présentation du prince Mochihito 以仁王, 3) présentation de Yorimasa 頼政 et complot de la révolte, 4) énumération des noms des Genji, 5) nouveau complot, 6) décision du prince Mochihito, 7) émission de l’ordre du prince, 8) dévoilement du complot et bataille de Nachi 那智. Comme nous l’avons vu plus haut, on emploie une laisse pour écrire un motif, et le rassemblement de laisses constitue un récit dans la Chanson de Roland. Mais dans le Heike-monogatari, ces motifs se combinent sans être séparés par les laisses et constituent ensemble un chapitre. Cette différence vient du fait que l’on peut produire les changements sonores grâce à la technique unificatrice de l’assonance dans la versification française et que, dans le japonais au contraire, l’on ne peut produire une telle unité sonore. Néanmoins, il est toujours possible de constater que les motifs fonctionnent comme unités fondatrices des récits.)

14Même dans l’analyse littéraire, il cherche du « tragique » ainsi que de l’« épique » (sans le définir) dans le Heike, tout en évitant soigneusement d’affirmer que le Heike est une épopée, sauf à l’extrême fin de l’ouvrage³⁵. Cette quasi-identification du « tragique » et de l’« épique » semble être fondée sur sa lecture de la Poétique d’Aristote³⁶.

15Nous pouvons toutefois trouver des exemples allant dans le sens inverse, et la recherche de la mise en scène de l’aikan en serait un cas-type. L’aikan, mot qui peut être traduit de plusieurs manières en français, contient cependant diverses nuances en japonais : il évoque un sentiment et/ou une atmosphère de tristesse et de pitié profondes mais qui n’ont pas de raisons précises ni bien définies. Or Satō, en définissant les deux œuvres comme « une littérature sur le fait de périr, sur l’aikan que l’on ressent pour le fait de périr³⁷ », identifie souvent cet aikan (ou aware) avec le pathos (ou le « pathétique ») à l’occidentale³⁸, ce qui lui permet de justifier cette comparaison des modes d’expression des affects que l’on trouve dans les deux œuvres. Cependant, cette identification ne semble pas être toujours très pertinente, si l’on tient compte de l’emploi du mot « pathos » (ou « pathétique ») dans certains passages comme le suivant :

ここでわれわれの留意しなければならぬのは, 一方においてはローランの絶望的な角笛の吹奏と, 他方, シャルルを始め本隊の人々の, 殿軍の将士に寄せる危惧と安泰への祈念, この二つのパセテイックな場面の二重写しである. […] そうしたパセチックなローランの吹きを聞くシャルルの訝り, 驚き, 怖れ, 怒りが, これまた節を追って描き分けられる […]³⁹.

(Ce que nous devons noter ici, c’est que les deux scènes pathétiques, celle où Roland joue désespérément de son olifant et celle où Charlemagne et ses vassaux de la troupe principale s’inquiètent pour les guerriers de l’arrière-garde et prient pour la protection de ces derniers, se chevauchent. […] Le poète décrit par laisses le doute, l’étonnement, la peur et la colère de Charlemagne qui entend Roland jouant de manière pathétique de son olifant.)

16Le « pathétique » de cette scène où Roland joue de l’olifant semble impliquer des affects beaucoup plus intenses et vigoureux que ce qui peut être évoqué par le mot aikan. Ainsi, on doit admettre que l’identification de l’aikan avec le pathos n’est pas toujours observée par Satō lui-même⁴⁰, et que cette analyse de l’expression des affects dans les deux œuvres met en avant non seulement la ressemblance mais aussi la différence fondamentale dans leur tonalité. On peut par ailleurs remarquer que, dans sa première monographie, Satō ne fait pas encore appel à cette notion d’aikan pour qualifier les affects qu’on trouve dans les chansons de geste, mais seulement à la notion de « pathétique⁴¹ » ; l’introduction de la notion d’aikan, qui se manifeste trente ans plus tard, viendrait donc de l’approfondissement de ses recherches sur le Heike et, enfin, de son désir de rapprocher ces deux œuvres⁴².

17Cette lecture « japonisante » de la Chanson de Roland à travers la notion d’aikan peut également se lire dans sa traduction qu’il a publiée en 1962 :

Li niés Marsilie, il ad a num Aelroth ;
Tut premereins chevalchet devant l’ost.
De noz Franceis vait disant si mals motz :
« Feluns Franceis, hoi justerez as noz.
Traït vos ad ki a guarder vos out.
Fols est li reis ki vos laissat as porz.
Enquoi perdrat France dulce sun los,
Charles li magnes le destre braz del cors. »
Quant l’ot Rollant, Deus ! si grant doel en out !
Sun cheval brochet, laiset curre a esforz,
Vait le ferir li quens quanque il pout⁴³.

王マルシルの甥はアエルローと申す.
討手の先陣承って駆け来たる.
この男、さんざんフランス勢に悪態をついて申すに、
「やあ、 やあ、フランスの悪党ども, いでやこれより見参、 見参!
汝らを守護すべき男のひとり、汝らを裏切りたるなり、
ここ山峡に汝らを残したる王こそは、 愚かや愚か。
馨しの国フランスも、今日こそその誉れを失わめ!
大王シャルルも五体よりその右腕を失わめ！」 と。
あわれ！ ローランこの言葉を聞くや, 悲しみぐっと胸にこみ上げ、
鐙を蹴立ててまっしぐら駆け出だし、
全身の力をこめて斬りつける。⁴⁴

18L’appel à Dieu est traduit par l’exclamation « aware あわれ! », qui souligne, entre autres choses, un sentiment de pitié et de tristesse pour un objet qui est en péril ou en défaillance, tout en comportant les nuances liées à l’aikan. En somme, en ce qui concerne les aspects formels des deux œuvres, Satō se présente comme un rolandien face au Heike. En revanche, pour analyser le fond et la mentalité des deux œuvres, il semble souvent analyser Roland avec le regard d’un lecteur du Heike, en y cherchant de l’aikan, en définissant délibérément la Chanson de Roland comme « une littérature sur le fait de périr, sur l’aikan que l’on ressent pour le fait de périr⁴⁵ ». Tout cela représente une lecture « hybride » des deux œuvres, par une personnalité nourrie des deux traditions distinctes. Relevons enfin que c’est la structure même du volume qui rend naturelle cette alternance des regards : en effet, dans la partie concernant l’analyse structurelle et formelle, Satō présente le cas de la Chanson de Roland et passe ensuite à celui du Dit des Heike. Mais quand il analyse les affects des deux œuvres, il présente d’abord le cas de l’œuvre japonaise et passe ensuite à la Chanson de Roland, après une brève comparaison des scènes de la mort de Kiso Yoshinaka 木曾義仲 et de celle d’Olivier.

Conclusion

19Satō avait une grande confiance dans son jugement : le Dit des Heike serait lu en dehors du Japon et considéré comme faisant partie de la « littérature mondiale », affirmait-il dans la conclusion du second tome de Chanson de Roland et Dit des Heike⁴⁶. Cette vision n’était pas exagérée. Grâce à des entreprises de traduction commentée, dont les caractéristiques formelles présentent d’ailleurs parfois d’intéressantes analogies avec les traductions japonaises de la Chanson de Roland, le Dit des Heike est devenu fameux en Occident principalement à partir du troisième quart du xx^e siècle, à travers une succession de traductions intégrales anglaises⁴⁷ et à travers la traduction française de René Sieffert. Chanson de Roland et Heike monogatari de Satō Teruo se révèle bien être non seulement un ouvrage de comparatisme (en dépit du poids du premier tome strictement rolandien), mais également un objet hybride, qui est né au moment où la reconnaissance mondiale des deux œuvres était dans un état de fort déséquilibre. Nous nous trouvons en présence de l’œuvre d’un savant japonais recourant à des catégories en grande partie inventées par la critique européenne pour poser la question de la comparaison entre deux grands textes à tonalité épique – pour certains, deux « épopées ». Mais, dans un autre sens, Satō recherche délibérément de l’affect pensé à travers la catégorie japonaise d’aikan dans une œuvre occidentale telle que la Chanson de Roland¸ épopée « qui enseigne » selon lui « à mourir sur les champs de bataille ».

20L’idée de l’« oralité » chez Satō peut être considérée comme historiquement limitée, voire relativement peu approfondie dans ce travail comparatif, mais en passant par cet outil conceptuel, Satō se dirige vers une « histoire de la littérature mondiale », tout en gardant son identité de chercheur, c’est-à-dire celle d’un Japonais travaillant sur la littérature médiévale française. La « suspension » des détails aboutit ainsi à faire ressortir deux sujets regardant dans une perspective élargie, c’est-à-dire le lecteur du Roland et le lecteur du Heike qui se stimulent réciproquement.