1Dans un roman, écrire du côté des animaux revient souvent à tenter d’adopter leur point de vue¹. Dans À la table des hommes, Sylvie Germain complexifie cette technique. Au début du récit, le lecteur suit un porcelet et adopte son point de vue sur une guerre qui affecte hommes et bêtes. Mais, à un certain point, on bascule dans le merveilleux ou le fantastique : le porcelet souffrant se retrouve auprès d’un jeune homme blessé à l’agonie et les deux semblent se confondre. C’est ensuite un grand adolescent (Babel puis Abel) qui apparaît dans un village et qui est pris en charge par la communauté, de plus ou moins bonne grâce. Ce jeune homme semble être un porcelet dans un corps humain². Pour comprendre comment l’auteur écrit du côté de l’animal, nous examinons ici l’attention portée au corps, puis le choix d’une métamorphose ou d’une fusion. Sylvie Germain pose la question sous-jacente : peut-on écrire du côté d’un être qui ne partage pas notre langage ? Peut-on accéder au côté de l’animal ? Quel en serait l’enjeu ?

Faire corps avec

2L’histoire racontée commence dans un pays en guerre où les rapports entre humains semblent presque moins aisés que ceux qu’on peut établir avec les animaux : « Ces foutus voisins ne sont pas leurs frères, pas même leurs semblables. […] À y bien regarder, ces gens-là ne sont peut-être pas tout à fait des hommes³. » Même si un héros porcelet pourrait susciter un sentiment d’altérité chez le lecteur, cette « défamiliarisation⁴ » existe déjà entre humains. Sylvie Germain inaugure son roman dans « un monde soudain frappé d’extrême étrangeté⁵ ». Elle explore les zones de l’expérience humaine qui semblent hors langage ou indicibles. Après la mise à mort des hommes auxquels on a fait creuser leurs propres tombes, leurs bourreaux fument : « La fumée leur tient lieu de parole⁶. » Est-ce plus difficile d’écrire du côté de l’animal que de l’humain dans ce cas ? La « fine strie de fiente blanche » que la corneille laisse sur le pull du héros comme une « signature⁷ » semble plus compréhensible.

3Néanmoins, écrire du côté de l’animal implique de s’intéresser aux modalités de son expression. Sylvie Germain insiste sur le corps et les sensations. Elle s’intéresse aux mouvements et aux réactions physiques qu’il lui arrive de caractériser avec un anthropomorphisme assumé, mais sur lesquels elle conserve souvent une grande prudence, en maintenant une perception extérieure. Elle utilise des termes plus ou moins familiers ou proches de néologismes pour dire les sons des animaux : on « grognonne⁸ », un « grondement », un « craillement », un « grognement⁹ »… Dès le début du roman, une truie perçoit le monde d’abord par son odorat¹⁰. Elle le déchiffre par des odeurs familières et elle est mise en alerte par des effluves inaccoutumés. Les animaux du roman seront tous sensibles à « l’odeur de la menace¹¹ » : cette forme d’hypallage qui associe un mot concret à une idée abstraite suggère la manière dont l’animal perçoit le danger. Pour écrire le désir de vivre de l’animal, Sylvie Germain évoque « une force énorme concentrée dans ses muscles – le désir forcené de défendre sa vie mêlé à une fureur et une douleur confuses¹² ». Elle s’appuie sur l’isotopie de la physiologie, même si le terme « fureur » laisse penser à un glissement vers la psychologie. Ce glissement s’explique par la reconnaissance de « la base organique de nos pensées et de notre intelligence¹³ ». Pour écrire du côté de l’animal, il faudrait tenter de faire une autre expérience du monde, et d’abord par le corps¹⁴, il faudrait oublier un peu l’intellect qui coupe parfois des perceptions ou les modifie avant même qu’on n’en prenne conscience.

4Sylvie Germain évoque le rapport au monde des animaux comme une symbiose physique, une manière de « faire corps avec » :

Le monde leur est à la fois opaque et évident, ils ne le réfléchissent pas, jamais ils ne s’étonnent devant lui, ils se tiennent simplement, totalement, en son sein. […] Ils le hument, ils le respirent par tout leur être, les yeux mi-clos. Ils l’inspirent et l’expirent à une juste cadence ; tel est le dialogue qu’ils entretiennent avec lui – un continuel et pénétrant échange de souffles.

[…] Ils sont en placide accord avec la terre, ils font corps avec elle. La terre, la vie, leur chair, le sang qui circule en eux, la faim autant que la satiété, la course autant que les haltes de délassement, c’est tout un. Ils ne s’inquiètent pas du temps qui passe, ils ignorent ce qu’hier et demain signifient et portent de nostalgie, de soucis ou d’espoirs, ils habitent chaque instant en plénitude, les agréables comme les mauvais, et selon, ils réagissent, s’adaptent¹⁵. Seul leur importe de rester saufs ; ils ne sont que brut et vigoureux désir de vivre qui oscille entre âpreté, effroi et volupté. La vie parfois dispense des moments de si grande douceur¹⁶.

5Certes, on pourrait amplement discuter ces conceptions qui semblent dénier aux animaux tout recul vis-à-vis de leur expérience immédiate alors que rien ne permet de l’écarter. Mais on peut aussi comprendre autrement ces lignes et considérer que la pensée et le langage humains impliquent toujours une forme de distance ou de transformation par rapport à l’expérience, alors que les états mentaux des animaux pourraient davantage se penser sur le mode de la rencontre avec le monde, qu’ils se nourriraient de cet échange avec le réel dans sa totalité et que la vie mentale des animaux s’étendrait sur ce qui les entoure. Là où nous pensons beaucoup sur le monde, ils penseraient davantage avec le monde. Dans la citation qui précède, l’attention portée au souffle et à la respiration incite le lecteur à « zoomorpher », c’est-à-dire à « expérimenter, tant que faire se peut, d’autres intensités vitales¹⁷ ». Toutefois, on glisse vers l’anthropocentrisme¹⁸. L’écriture au présent de vérité générale sous-entend l’assertion très discutable d’un jugement sans contredit. La forme pronominale de troisième personne du pluriel exprime également une généralisation et une neutralisation des différences entre les animaux. Le roman fonctionne ici implicitement sur l’opposition entre humain et non-humain. Toutefois, ce qui importe n’est pas la dimension scientifique du passage, mais l’insistance poétique sur l’aspect physiologique et matériel du rapport au monde de l’animal. Il est question de matières, mais aussi de regard, d’odorat, de respiration, toutes fonctions physiques que nous partageons, au moins en partie, avec l’animal, et qui peuvent donner à comprendre son monde. Même si nous ne savons pas ce que ressent un porcelet en respirant, nous savons ce que signifie respirer, si nous ne savons pas ce qu’il voit, nous savons ce que c’est que voir. Ainsi, on prend acte à la fois d’une proximité et d’une irréductible altérité. L’animal semble entretenir un rapport d’unité avec le monde, voire d’identité ou de consubstantialité, sans poser le filtre d’une pensée – et pourtant rien n’est moins sûr… – ou de mots en frontière artificielle, comme en témoigne le lexique de l’ignorance ou de l’absence de réflexion.

6Sylvie Germain considère le rapport au temps animal comme spécifique. Non seulement les animaux ne « s’inquiètent pas du temps qui passe », mais encore le porcelet « n’a pas le sens du temps, il vit au plein de l’instant, mû par la faim, la soif – ou est-ce au creux de l’instant ? Il n’est que vie encore fragile, âgée d’à peine un mois, mais déjà taraudée par le rude et obstiné désir de continuer et de croître, il respire avec avidité le monde qui l’entoure par son gros museau moite et tous les pores de sa peau¹⁹ ». Le rapport au temps est donc totalement conditionné par la physiologie et le désir « de continuer et de croître », selon la conception darwinienne. L’animal incorpore le temps comme le monde, il adhère totalement à l’expérience, de telle sorte qu’il peut se maintenir dans le présent suffisamment pour jouir de plaisirs immédiats dans des contextes où les humains semblent empêchés par leur forme de conscience :

La chevrette, entre deux escapades, deux ruades ou deux cabrioles, prend plaisir à se reposer près du pourceau ; ils se couchent flanc contre flanc et savourent paisiblement la clarté du jour, la fraîcheur ou la tiédeur de l’air, les lueurs du crépuscule, les odeurs portées par le vent, le temps qui passe – qui ne leur est rien, mais dont ils se font un fugitif reposoir. Comme auparavant avec la daine, le goret aime à paresser, à ruminer la jouissance d’être en vie, d’appartenir à la terre, de respirer l’espace, de faire peau avec les éléments, chair avec le monde.

Parfois des bruits sifflants traversent le ciel, des explosions retentissent dans les environs, brèves et sèches, ou longues comme de sombres roulements de tambour, des déflagrations ébranlent l’air qui se brouillarde et souffle des bouffées chaudes, fétides²⁰. 

7Écrire du côté de l’animal réclame qu’on exclue toute instance impliquant une action volontaire ou une finalité dans les événements rapportés. Ce qui a lieu n’affecte l’animal que par ses sens. C’est que l’animal « fai[t] peau avec les éléments, chair avec le monde », il est présenté comme en rapport fusionnel avec son environnement, orienté avant tout vers la satisfaction de ses besoins, voire vers la délectation à simplement vivre. Cette conscience qui est présentée comme restreinte apparaît comme l’une des clés d’une forme de sérénité absolue ou, au contraire, de tourment sans espoir :

Le cochon ignore que la guerre entre ceux des deux rives vient de cesser, du moins que la ligne de front s’est éloignée, il n’a pas remarqué que depuis quelque temps le ciel au-dessus de lui n’est plus déchiré par des traînées de feu stridentes, que la terre autour de lui n’est plus ébranlée par des déflagrations, empuantie par des gaz. Il vit au jour le jour, au creux ou à la pointe de chaque instant, il passe en bloc d’un état à un autre, de la volupté à l’insatisfaction, de la colère à la placidité, de la vivacité à la paresse, de la quiétude à la panique²¹.

8Sylvie Germain utilise la négation répétée pour les verbes portant le sème de conscience. Elle préfère une image spatiale pour évoquer le rapport au temps de l’animal, « au creux ou à la pointe de chaque instant ». L’absence de conscience²², de délimitation ferme de l’être-là, se lit également dans l’énumération des balancements entre les états contraires.

Les animaux et les humains, quelle que soit leur parenté, ne peuvent pas être confondus et tomber sous les mêmes jugements, les premiers vivent en paix avec leur finitude, en droite conformité à leurs instincts, en plein accord avec le monde, ils vivent la vie en plénitude, les seconds, taraudés par l’idée d’infini, sont en lutte avec leur finitude, en conflit constant avec leurs instincts qui n’en prennent pas moins le dessus la plupart du temps, en violent désaccord avec le monde²³.

9Les animaux se caractérisent par cette adhésion sereine à leur finitude et au monde, tandis que les humains sont abordés par le lexique de la distorsion violente. Sylvie Germain confirme cette spatialisation du temporel quand elle observe que Babel « donne l’impression d’habiter le temps comme une demeure paisible, ou plutôt de le traverser à la façon d’un animal parti en transhumance et qui parcourt de longs espaces à pas pesés et cadencés, sans se soucier de la durée du trajet ni des difficultés qu’il risque d’avoir à affronter en chemin, mais en jouissant de chaque instant²⁴ ». Différentes comparaisons s’appuient sur l’évocation d’un déplacement, d’un mouvement, qui montrent l’animal « magnifiquement mobile dans la fluidité du temps²⁵ ».

10Ce mouvement va même jusqu’à être assimilé à une forme d’écriture, au sens d’empreinte personnelle que l’être porterait sur le monde :

La corneille, elle, n’a rien à raconter. […] Son corps de si peu de poids qui s’affranchit à sa guise de la pesanteur est pour Abel une pulsation du temps qui le maintient en état d’alarme discrète et douce, et le mène souvent à la lisière de la veille lucide et du songe. Elle ne raconte rien, certes, mais elle fait signe à sa manière erratique, pointe du sens à tous les coins de l’horizon, multipliant les directions vers le dieu inconnu, peut-être²⁶.

11Écrire du côté de l’animal signifie être sensible au tracé que son corps imprime sur le monde et s’aligner sur la « pulsation » du temps qui l’habite, trouver son rythme ; c’est écrire vaste, décentré, non plus seul, mais immergé²⁷. Pour Baptiste Morizot, l’une des façons d’écrire du côté de l’animal serait de pouvoir adopter, comme lui, « un parler d’avant la prédication²⁸ ». De nouveau, il s’agit d’écrire la pure présence, la rencontre en actes avec le monde. Comme le dit le philosophe, « il faudrait les ressources de la poésie²⁹ »… ce que confirme l’écrivain Alain Damasio dans sa postface à Manières d’être vivant : la poésie seule « aurait les moyens sensuels de nous faire basculer […] là où l’animal serait enfin fondu dans nos sangs, réhabilité dans nos rythmes et rappelé, par force cocons de mots, à nos socles ontologiques communs³⁰ ». C’est le choix de cette singulière métamorphose.

Écriture métamorphe

12Pour autant, on pourrait considérer que quitter le porcelet pour le transformer en jeune homme est une expression d’anthropomorphisme. Ce serait injuste. Le personnage ne change pas radicalement, ce sont plutôt deux personnages qui fusionnent : le porcelet, et il est notable que ce soit lui le sujet de la phrase, « entre en unisson avec le corps brûlant qui grelotte près de lui. Ils gisent pressés l’un contre l’autre, la fièvre de l’un s’attise au contact de celle de l’autre, leurs sueurs se mêlent, leurs chuintements se mélangent en un seul gémissement, leur angoisse fait bloc³¹ ». Le lexique est clair : un mélange cherche à s’exprimer, sur le plan le plus charnel et le plus physiologique, en passant de la troisième personne du singulier à la troisième du pluriel :

Ils chavirent dans un remous de fièvre, d’éblouissements et de trous noirs, de convulsions comme si leur sang, leur chair se brassaient et rebrassaient en continu, en crescendo, que leurs os se disloquaient, que leurs muscles, leurs nerfs se déchiraient pour se retendre, s’entrelacer. […] ils sont si embrassés dans leur combat contre la mort qu’ils se confondent³².

13On peut concéder que le personnage glisse de plus en plus vers l’humain, mais ce qui semble importer est la proximité et la confusion possible avec l’animal : du « hurlement de cochon qu’on égorge », on passe à un « cri » qui « peu à peu s’affaiblit, […] se fait hoquetant, s’entrecoupe de halètements, se transforme en sanglot, finit en pleurs d’enfant³³ ». La syntaxe omet toute connexion logique pour former une asyndète signifiante. Cette unité profonde entre l’homme et l’animal est confirmée par les nombreuses assimilations des humains à des animaux. La première femme qui apparaît dans le roman, quand elle est confrontée à l’horreur de la guerre, « ne réfléchit pas, ses pieds la mènent ainsi que le font les sabots des bêtes au soir quand la faim, la soif, la fatigue les conduisent³⁴ ». Pour écrire du côté de l’animal, Sylvie Germain passe par l’humain, mais par ce qu’il reste de l’humain quand il a tout perdu ou quand il doit se concentrer sur l’essentiel. La part animale persistante du personnage permet de se tenir dans la zone limitrophe entre l’humain et l’animal et explique que le jeune homme soit sans cesse comparé ou assimilé péjorativement à une bête : « une fouine affamée », un « blaireau », « un putois³⁵ » ou un « perroquet³⁶ ».

14Dans le regard des personnages humains, les animaux sont interchangeables et tous ces noms traduisent différentes formes du dégoût et du mépris. Du point de vue de la romancière et du lecteur, ces comparaisons exhibent la convergence entre l’expérience de l’homme et celle de l’animal. Pendant cette guerre, c’est la même menace qui pèse sur tous : « tout animal ayant odeur de mâle humain³⁷ ». L’humanité ne serait que l’une des « odeurs » possibles de l’animal. Elle pourrait même se déprendre de l’être et ne lui conserver que son animalité : « Un corps gît là, tremblant de fièvre. C’est celui d’un humain. Il a perdu l’odeur propre à son espèce tant l’état de putréfaction de ses jambes est avancé ; il dégage une puanteur de charogne, commune à toute chair en voie de décomposition³⁸. » Sylvie Germain préfère l’expansion du nom « corps » par le complément du nom, le « corps d’un humain », au substantif « humain » ou « homme » ; elle inclut l’homme dans un ensemble plus vaste par l’emploi du déterminant indéfini dans « toute chair » et le réduit à une « espèce », non pas à un règne, par exemple. En ce sens, encore, il ne s’agit plus d’anthropomorphisme. On peut parler du côté de l’animal tout en parlant du côté de certaines expériences ou de certains états de l’homme, et inversement.

15La nature de ces expériences maintient particulièrement hommes et animaux dans l’urgence du corps. On peut alors se permettre d’exclure la subjectivité et l’évocation de l’intériorité ou des pensées. Tout se donne pour ce qu’il est, sans rien qui s’y superpose, comme l’exprime le complément circonstanciel « sans émotion », proche d’une incidente sur un plan syntaxique, dans la phrase « le cochon trottine le long du cimetière dévasté, indifférent à la hideur régnante, il capte en passant des images, sans émotion, seule la puanteur âcre répandue dans l’air éveille son attention³⁹ ». Écrire du côté de l’animal, c’est ici faire le choix de se dépouiller du lyrisme, du commentaire, de l’analyse, c’est limiter les effets trop explicites, c’est opter pour une forme de simplicité et d’immédiateté⁴⁰, comme le confirme la réflexion du personnage à propos de la corneille :

La compagnie de la corneille, et celle des bêtes qu’il croisait, parfois côtoyait dans la forêt, lui manquent d’un coup terriblement. Jamais, auprès d’elles, il n’a connu l’angoisse, la méfiance, la déception ou la solitude, si l’une est hostile, agressive, la menace est manifeste, si l’une se laisse approcher, amadouer, son innocuité est réelle, elles ne feignent pas, ne trichent pas. Jamais surtout il n’a souffert de ne pas partager à égalité leurs langages faits de sons, de chants, de cris, ce qu’il en entendait et en devinait lui suffisait. Avec les humains, rien de tel, tout est toujours compliqué, équivoque, et souvent inquiétant⁴¹.

16Écrire du côté de l’animal est chercher la limpidité, l’expression directe ou « l’égalité ».

17Toutefois la métamorphose est aussi un artifice littéraire qui fait la part belle à l’imagination et au merveilleux. Charles Stépanoff rappelle qu’imaginer est l’une des façons de nous immerger du côté des animaux, ce qui fait d’ailleurs la force de la littérature de fiction pour la recherche qui nous intéresse ici. Il montre que l’imagination ne creuse pas le fossé avec ce que l’on tente d’approcher, en l’occurrence l’animal ; au contraire, l’imagination peut permettre « les mêmes mécanismes neuraux que la perception, l’émotion et la motricité⁴² ». Selon Charles Stépanoff, « l’imagination est au cœur de nos rapports aux animaux, elle est comme un organe sensoriel supplémentaire nous permettant de nous relier aux mondes non humains⁴³ ». Jean-Christophe Cavallin montre que le passage par le merveilleux ou par ce qu’il nomme « hallucination » ne détourne pas de l’observation. Il considère cela comme « une façon de vivre de plain-pied avec les vivants qui composent son topocosme de les imaginer pour mieux s’entendre avec et cultiver leur connivence⁴⁴ ». Ce qui paraît un éloignement, un détour, le passage par le surnaturel de la métamorphose, peut au contraire permettre le voyage mental nécessaire pour « explorer les mondes non humains », pour faire « émerger l’invisible du visible⁴⁵ ». Par l’écriture de la métamorphose, on assume l’altérité.

Écrire du côté de qui n’a pas de mots

18Toutefois, la métamorphose est imparfaite ou plutôt elle superpose, elle fusionne, voire elle hybride, plutôt qu’elle ne substitue l’un à l’autre. Dans ce métissage entre le porcelet et le jeune homme, l’humain a perdu l’une de ses prérogatives quasi définitoires, l’usage du langage :

Les femmes lui demandent qui il est, d’où il vient, ce qu’il fait là, comment il s’appelle, elles lui parlent à voix contenue et gazouillante, comme lorsque les adultes s’adressent à un petit enfant, mais lui ne comprend rien, il promène un regard craintif de l’une à l’autre. Il voudrait parler à son tour, il ne parvient qu’à proférer un sourd grognement. Des mots pourtant lui gargouillent dans le ventre, dans la gorge. Il finit par balbutier : « Do… dou… doudi… » Et il répète, avec effort, en détachant les syllabes : « Dou di… » Puis il ajoute : « La⁴⁶ »…

19On se heurte encore au risque de l’anthropomorphisme. Ce manque au niveau du langage constitue une astuce littéraire pour poursuivre l’exploration du point de vue animal tout en recourant à un personnage humanisé et en se permettant des moyens expressifs qui mobilisent à la fois ceux que l’auteur a utilisés pour le porcelet et des éléments de réflexion motivés par la part d’humanité du personnage.

Il émet de faibles grommellements quand les cahots sont trop brusques ou les bavardages trop bruyants. Ce ramage l’étourdit, il lui pénètre la chair comme le bruit d’une averse de grêle ou d’un chuintement de vent, et cette sensation se double d’une excitation confuse – quelque chose vibre en lui, des sons bruissent en sourdine dans sa bouche, sa langue frémit, il entr’ouvre les lèvres, voudrait produire des bulles sonores ainsi que le font en abondance les parleuses qui le convoient, il ne réussit qu’à happer de l’air et à ravaler brutalement sa salive⁴⁷.

20On retrouve les images poétiques, l’isotopie sonore, l’importance du registre physiologique, mais, de là, de la « sensation », on aborde « quelque chose » de mystérieux, par le pronom indéfini qui désigne la source du langage qui serait commune à l’homme et à l’animal. Sylvie Germain parvient à ne pas prêter à l’animal une volonté qui ne serait pas la sienne tout en lui reconnaissant un désir d’expression, en dissociant la part intérieure, qui demeure non nommée, qui pousse à des manifestations physiques, corporelles qui sont seules attribuées au personnage. Sylvie Germain travaille ici à trouver la juste posture pour écrire du côté de l’animal, ne pas « faire dire », ne pas « dire à la place », sans nier la connivence possible.

21Quand elle cède au fait de prêter une intention au personnage, elle nuance la chose par le commentaire d’un tiers, qui semble au moins partiellement disqualifier le recours au langage. « Il crache les mots comme des morceaux de coque de noix écrasée sous les dents, constate-t-il. Mais je doute qu’il distingue la noix de la coque, il crachouille sa bouillie en vrac. “– Chouille… yiii…rrr…rac !” graillonne en écho le garçon⁴⁸ ». Écrire du côté de l’animal implique que l’on se tienne sur une voie étroite entre trop et trop peu. Qu’est-il juste de dire ? Sylvie Germain choisit encore la poésie des images. Par le choix de la métamorphose, elle propose d’assigner aux mots une fonction de substitution à une part d’animalité :

Son odorat n’a pas disparu, mais il s’est amoindri ; le monde alentour perd son fort relief olfactif, les odeurs lui parviennent atténuées, et moins nombreuses. Une sensation de faiblesse et de froid l’enveloppe comme si une brume chargée de grésil floconnait sous sa peau.

Ce qui grésille en lui, ce sont les mots.

[…] il lui faut compenser l’amenuisement de son odorat en s’emparant du langage comme d’un instrument d’exploration des choses et des gens, en faire une faculté de perception, un sixième sens qui ramasse et concentre les cinq autres. Une arme pour comprendre tout ce qui se dit, et ce qui se trame dans ces dires. Il veut aussi pouvoir nommer les choses, les sensations, les sentiments, et plus encore ce qui échappe aux sens, à la saisie immédiate, à l’évidence. Nommer pour prendre à son tour la parole et tenter de survivre parmi ses congénères si imprévisibles⁴⁹.

22Si l’on transfère cette réflexion du personnage au plan de l’écriture, il semble bien qu’on puisse deviner une forme d’art poétique : les mots sont « un instrument d’exploration » et une « faculté de perception », qui donnent accès à ce qui échappe aux sens, c’est-à-dire à une strate plus profonde que la première modalité d’écriture essentiellement sensuelle⁵⁰. Mais, pour cela, il faut que l’écriture inclue le silence où se rejoignent langages humain et animal. En ce sens, parfois, écrire du côté de l’animal signifie savoir se taire, savoir ne pas chercher à dire, respecter le silence. Sylvie Germain oppose dans un premier temps le silence des hommes, dans l’intensité affective et l’effroi, au bruissement des bêtes. Au moment du bombardement, dans les pensées de la femme,

[l]es bêtes blessées ou affolées […] beuglent, caquettent, bêlent, vagissent à tue-tête. Tant de silence aussi – celui des voix humaines. Sa mère, son jeune frère, sa tante, et son fils. Tout petit encore, celui-là, c’est bientôt l’heure de l’allaiter, il devrait déjà réclamer, d’ailleurs. […] Pourquoi ne pleure-t-il pas ? Toutes les bêtes se lamentent, et lui se tait ? J’arrive, j’arrive, lui crie-t-elle. Mais elle ne dit rien du tout, aucun son ne sort de sa bouche, sa langue est sèche comme un vieux copeau de bois⁵¹.

23Le silence suggère mieux que les mots encore le retentissement de l’émotion et l’acuité de la présence attentive au monde. Il en va de même pour les animaux, l’auteur reconnaît la signifiance de leur silence : « Leur haleine est chaude, odorante, elle imprègne de moiteur le silence que sans cesse ils ressassent. Leur silence est écoute et manducation de la vie en eux, autour d’eux⁵². » L’oxymore contenu dans l’idée d’un ressassement du silence est renforcé par le retour de l’image sensorielle de l’écoute et de la manducation.

24Le silence dont il est question ici est tout à la fois l’incapacité de parler et le silence perçu par celui qui écoute. Il doit être compris dans la relation. Écrire du côté de l’animal demande de se mettre en relation avec lui⁵³. Le choix de la métamorphose, même si elle n’est pas nécessaire dans la rencontre avec l’autre vivant, favorise pour le lecteur la possibilité de sentir la relation. Le porcelet n’est pas une personnification, il est proprement une personne, en devenant jeune homme⁵⁴. Sylvie Germain met en scène d’autres rencontres véritables. Le porcelet et la femme bombardée l’expriment par le regard partagé : « Il avance son groin vers ce corps prometteur, fouille dans ses cheveux, lui flaire la nuque, le visage. La femme sursaute au contact de ce museau humide et chaud qui lui grognonne dans le cou, elle se redresse, s’assied. Ils se font face, le porcelet et elle, ils se regardent dans un mélange d’étonnement et de confiance⁵⁵. » La forme pronominale du verbe « se regarder » suggère l’échange⁵⁶.

25L’une des relations les plus intéressantes pour nous dans le roman est celle qu’entretient le héros avec la corneille :

La corneille gîte dans les arbres en bordure du village, chaque matin elle vient se poser sur le toit de la caravane où elle sautille un moment avant de lancer une salve de cris en staccato. Dès que Babel entend le sautillé des pattes sur la tôle, il se lève d’un bond, il court à la fenêtre, martèle du bout des doigts des petits coups contre la vitre ; l’oiseau cesse alors ses craillements et vient lui répondre du bout du bec par un piquetis sonore assené de l’autre côté de la vitre. Le gamin rit, il éprouve durant ces instants un sentiment de familiarité, de complicité heureuse⁵⁷.

26Chacun utilise son langage familier, mais aussi profite des zones d’intersection entre l’être-au-monde de l’animal et celui de l’homme. Écrire du côté de l’animal demande d’explorer cette zone de convergence. Le héros ne perd jamais la conscience de cette proximité possible ; quand il travaille dans un zoo, c’est ce qui lui permet une communion singulière :

Certains se moquent de son excès d’empathie pour les animaux, chacun à sa place, lui rappelle-t-on, pas de sensiblerie. […] Il s’attarde parfois le soir après le départ des visiteurs puis de ses collègues pour passer un moment auprès de quelques-unes de ces bêtes, celles dont il a remarqué que le besoin de compagnie était en souffrance, ou celui de jouer plus développé que chez d’autres. […] Elles le reconnaissent de loin et s’approchent au petit trot du grillage pour l’attendre, lui lançant leurs appels, chacune de sa voix vibrante de vie, d’impatience, de sensibilité⁵⁸.

27Ces exemples de relations éclaircissent le fait que Sylvie Germain n’écrit pas tantôt du côté du corps et des sens, tantôt du côté des mots : son esthétique implique les deux⁵⁹. Les réactions des animaux expriment que la relation enrichit, réjouit ceux qui la vivent. Elle est même nécessaire au déploiement de notre langage humain. Écrire en cherchant à être du côté de l’animal permet d’écrire pleinement. David Abram rappelle combien « le langage humain surgit de l’entrejeu perceptuel entre le corps et le monde, ce langage “appartient” au milieu animé autant qu’il nous “appartient”⁶⁰ ». Selon lui, nous priver de cet entrejeu conduit à « inhiber l’activité spontanée du langage⁶¹ ». Baptiste Morizot va dans le même sens quand il observe qu’il faut deux langages et la volonté d’une traduction pour prendre pleinement conscience de son propre langage, « parce que c’est par l’autre qu’émerge le nôtre, ses bizarreries et son commun⁶² ».

28On pourra dire qu’on n’est plus là du côté de l’animal mais qu’on revient du côté de l’humain, une fois encore. Il nous semble qu’il n’en est rien et qu’on se situe plutôt au cœur de la relation. Nous lisons chez Sylvie Germain les mêmes interrogations que celles d’Alain Damasio :

Comment écrire non pas sur la relation, mais du ventre grondant de la relation, comme si l’on partait du soleil pour raconter ses rayons ? Comment, surtout, atteindre ce pôle d’empathie avec une forme de vie […] à l’intérieur d’une cage de mots et y creuser dessous, tunnel possible, cette fameuse langue étrangère dans la langue à partir de laquelle vont pouvoir monter des affects inouïs⁶³.

29La frontière entre l’animal et l’humain, entre écrire du côté de l’un ou de l’autre, devient poreuse, voire évanescente, tant écrire du côté de l’animal demande de reconnaître que l’homme est un animal, comme le montre Alain Damasio : « C’est qu’écrire du point de vue d’un autre corps, qui incarne et active d’autres manières d’être vivant, exige d’aller chercher en soi son corps enfoui, feuilleté d’ancestralités animales, et d’en réveiller les puissances⁶⁴. » Écrire en quête du mystère que demeure pour nous l’animal nous renvoie en miroir, par « ce jeu de parenté et d’altérité avec les autres vivants […] au “mystère à vivre” d’être un humain⁶⁵ ».

30De l’attention au corps à la métamorphose du corps, il s’agit donc de percevoir ce qui se trouve aux sources du langage pour le transcrire en mots. Écrire du côté des animaux pour Sylvie Germain correspond assez à ce que Baptiste Morizot met en avant dans l’art du pistage, où il faut activer « un style d’attention enrichi », « complet », et être « simultanément plus animal et plus raisonnant, plus sensible et plus pensant⁶⁶ », « déployer ensemble toutes les antennes vibrantes de la sensation, perception, interprétation, déduction, intuition, imagination⁶⁷ », « tisser ces savoirs à la sensibilité la plus poétique, pour imaginer la poésie la mieux informée , la sensualité la plus attentive⁶⁸ », « parler d’eux avec le langage qu’on utilise pour parler de nous […] ; mais en ployant ce langage de manière que leur étrangeté apparaisse », « tailler un style ajusté pour parler d’eux, pour transcrire leur allure vitale par les mots – ce qu’ils ne feront pas⁶⁹ ».