1Cette étude se donne pour objectif d’explorer les formes narratives et énonciatives grâce auxquelles un certain nombre de fictions françaises des xx^e et xxi^e siècles entreprennent de figurer des vécus animaux. Plus précisément, il s’agit d’examiner de quelle manière des séquences textuelles fictionnalisent une immersion dans l’esprit d’un animal et représentent ainsi, de l’intérieur, la façon dont il perçoit le monde qui l’entoure. Quatre extraits représentatifs exemplifient ici différents régimes narratifs et énonciatifs. Dans son roman Batailles dans la montagne, paru en 1937, Jean Giono fait le choix original d’une ouverture narrative ayant pour centre de perception un sanglier¹. L’extrême attention portée aux sensations de l’animal est au service d’une écriture innovante : la narration zoocentrée. On retrouve la technique du monologue autonome comme mode d’accès à une intériorité animale dans le roman de Caroline Audibert, Nés de la nuit, paru chez Plon en 2020, texte qui déploie, à la première personne et au présent, le parcours de vie d’un loup. Enfin, l’analyse se centre sur l’émergence contemporaine d’une forme qui s’autonomise dans des séquences textuelles à la troisième personne et met en œuvre une variante physiologique du flux de conscience. La plongée immersive dans une conscience animale – et non plus humaine – conduit en effet à délaisser les représentations conventionnelles de l’intériorité, conçue essentiellement comme introspection et discours intérieur, au profit d’une intériorité animale qui, centrée sur les procès perceptifs pré-réflexifs, se définit comme vécu physiologique et expérience corporelle du monde. Un tel recentrage sur des états mentaux liés aux perceptions ne préjuge d’aucune capacité linguistique du foyer modal : l’animal sent, ressent, éprouve, mais il ne « se dit » rien à lui-même. La verbalisation du flux continu des informations sensorielles et émotionnelles qui affluent à son esprit incombe à une instance narrative humaine distincte du centre de perception animal, source d’une narration immersive à la troisième personne. Deux œuvres contemporaines servent ici d’observatoire. L’épilogue du Mal de mer de Marie Darrieussecq saisit au plus près les sensations d’un requin pèlerin qui vient s’échouer sur une plage ; le roman de Jean-Baptiste Del Amo Règne animal se clôt quant à lui sur une longue séquence donnant à lire l’expérience sensible d’un verrat d’élevage qui découvre la vie sauvage, mettant ainsi en scène l’émergence d’une conscience de soi issue d’une interaction corporelle avec le monde.

Figurer littérairement les vécus animaux

2Dans son article « Les animaux sont des maîtres silencieux », Jean-Christophe Bailly pose clairement les difficultés inhérentes à toute tentative de rendre compte d’un vécu animal :

De ces trajectoires coutumières ou explorées et des arrêts qui les scandent, de ce qui arrive véritablement aux bêtes, nous ne savons pas grand-chose et même si nous pouvons nous le figurer vaguement, c’est à travers le filtre de nos propres impressions : or ce dont il faudrait pouvoir disposer, c’est une traduction de l’impression elle-même, c’est un accès aux modes d’existence et de durée des impressions et des sensations animales, autrement dit des moyens de nous figurer comme de l’intérieur la qualité et la forme des percepts et des émotions grâce auxquels la vie pour les animaux se déploie².

3L’essayiste interroge à nouveau la frontière qui nous contraint dans les limites de l’expérience propre à notre espèce dans un texte plus récent :

À chaque apparition de l’altérité comme telle nous devrions ouvrir toutes grandes les vannes d’un suivi virtuel et être capables d’imaginer ce que c’est ou ce que ce serait de voler comme un faucon crécerelle ou une oie bernache, de nager comme une raie ou comme un dauphin, de bondir comme une gazelle de Thomson ou de détaler comme un lièvre, ce que cela peut être de ne peser que quelques grammes ou au contraire plusieurs centaines de kilos, ce que c’est que de se sentir libre d’errer dans la nuit ou d’être ivre d’un tournoiement qui s’achève ou d’une cavalcade à venir³.

4Dès lors, ne serait-ce pas là l’une des tâches que peut s’assigner la fiction littéraire ?

Pénétrer dans l’intériorité de l’animal, c’est-à-dire savoir ce qu’il voit et ce qu’il retient, nous pénétrer de ce qu’est pour lui le monde, nous ne pouvons, quel que soit l’apport de nos connaissances, le faire que par l’imagination, mais c’est justement pour cela qu’elle est si importante⁴.

5La fiction ne saurait prétendre établir de quelconques savoirs, mais elle n’en permet pas moins – en donnant à rêver et à vivre imaginairement les vies d’autres animaux – de faire mentalement l’expérience de l’altérité d’espèce et ainsi d’« entrevoir un monde qui n’est pas le mien mais qui me parle d’un autre essayage du monde⁵ ».

Séquences zoocentrées : Jean Giono, un précurseur

6Dans la première moitié du xx^e siècle, on assiste à l’émergence de nouvelles techniques d’écriture attentives à modeler textuellement un « point de vue » animal⁶. Les animaux n’y sont plus anthropomorphisés ni instrumentalisés à des fins allégorisantes, mais dépeints pour eux-mêmes, et une attention toute particulière est portée à leur existence en tant qu’animal⁷. En ouverture à son roman Batailles dans la montagne, Jean Giono consacre ainsi une séquence de plusieurs pages à la fuite dans les hauteurs d’un sanglier apeuré. Ce long passage illustre comment un récit littéraire peut rendre compte d’une scène à partir du point de vue d’un animal sauvage, et s’attacher à rendre ses sensations et ses émotions en se détournant des habituels procédés anthropomorphisants : pas de discours intérieur ici, pas non plus de psycho-récit livrant les analyses d’un narrateur qui expliciterait, de l’extérieur et du haut de son savoir surplombant, ce que comprend, croit, pense ou ressent l’animal. Relisons un large extrait de cette séquence :

Une heure avant la fin de la nuit, un sanglier entra dans le bois de mélèzes par la lisière basse. Il monta à travers les arbres. Il était couvert de boue. Il marchait gravement avec ses dernières forces, comme à la fin d’une grande chasse. Il s’appuya contre le tronc d’un arbre. Il se reposa. Il était bouleversé par une terrible respiration de fatigue ; son souffle gémissait tout seul entre ses dents. Aucune bête de sa race n’était jamais montée jusqu’ici. Il ne connaissait ni ces arbres ni cette terre. Il se remit en marche. Il cherchait son chemin dans les endroits où le sol était le plus abrupt. Son désir était de monter le plus haut possible. Il y mettait ses dernières forces. Il mâchait la terre à pleines mâchoires pour s’accrocher à des racines et se tirer en haut. Son mufle saignait. De temps et temps il s’arrêtait et il mordait farouchement dans la nuit une odeur de terre mouillée et d’eau. Mais l’odeur le suivait toujours ; elle restait autour de lui. Il était couvert de boue, le ventre écorché, l’échine douloureuse, où ses gros poils collés par la boue se hérissaient chaque fois qu’il sentait cette odeur mouillée et d’eau. Il semblait poursuivi par un mystère. Enfin, il tomba ; il se coucha ; il étendit ses pattes. Il tremblait. Il essaya de se tirer encore plus haut avec toutes ses forces mais il ne pouvait plus. Il ferma les yeux. Toujours l’odeur de l’eau. Il essayait de la chasser en soufflant. Puis il respira avec moins de peine. Il s’étira ; le pli sensible de ses cuisses toucha la mousse tiède. Il se frotta doucement avec son reste de force ; les feuilles sèches craquaient sous lui. Une sorte de bruit sourd et continu, pas très fort mais creusé de cent échos très profonds, lui fit comprendre la hauteur. Il sentit l’odeur nouvelle de l’écorce des mélèzes. Sous ses paupières fermées ses yeux s’illuminaient de clignements d’or comme des guêpes dans le soleil. Il ouvrit les yeux. La nuit éclaircie ne portait plus que trois grosses étoiles pâles. […] Peu à peu, l’odeur d’eau et de boue qu’il avait emportée avec lui se fondait sous les odeurs de plus en plus fortes des écorces de mélèzes, des feuillages de bure, des rochers, une odeur d’oiseau, une odeur de large pays solitaire, une odeur de ciel, de sécurité, de sommeil. Enfin, il sentit l’odeur fauve de son propre corps, sa sueur. L’odeur de sa vie. Alors, il retroussa lentement ses babines sur ses dents jaunes et il s’endormit⁸.

7On observe d’emblée une saturation en informations sensorielles dont le centre perceptif est le sanglier. La configuration textuelle adopte la forme d’une séquence continue qui suit pas à pas le parcours de l’animal en consignant tout ce qu’il est amené à faire et à ressentir – ce que marque le patron syntaxique récurrent « Il » anaphorique suivi d’un verbe. La dominance de phrases simples construites en parataxe traduit à la fois la fébrilité de l’animal et son statut de centre modal. L’anthroporéglage narratif est abandonné : le récit n’est pas raconté à hauteur d’homme mais à hauteur de sanglier⁹. L’altérité de cette corporéité est soulignée par la mention de parties du corps étrangères à l’organisme humain : « ses gros poils collés par la boue », « il retroussa lentement ses babines sur ses dents jaunes », « son mufle saignait ». La richesse du paradigme lexical anatomique (dents, mâchoires, mufle, ventre, échine, poils, pattes, yeux, cuisses, paupières, corps, babines) confirme la centralité du corps dans le vécu animal. La description s’éloigne encore des standards du genre en ce que le sens de la vue n’y est pas mobilisé. Certes, il s’agit d’une scène nocturne, mais il convient de souligner que si le sens de la vue est prioritairement sollicité dans la description anthroporéglée – du fait de la posture verticale du bipède humain et de son regard surplombant –, le zoocentrage sur un quadrupède de moindre stature conduit à accorder un rôle prééminent aux sens auditif et olfactif. En outre, l’épisode se déroule en l’absence remarquable de toute présence humaine, dans un environnement naturel dont toute trace humaine est également absente. On note un gommage maximal de tout ancrage anthropologique : l’animal n’a pas de nom, le lieu n’est pas non plus nommé par un quelconque toponyme. Le seul repère humain est présent au début du passage, qui mentionne le moment de la journée par l’expression « une heure avant la fin de la nuit ». Mais précisément, ce découpage du temps en heures marque le seuil entre narration anthroporéglée et séquence zoocentrée.

8Pour le sanglier, la compréhension du monde passe par les signaux que lui apporte son appareil sensoriel : « Une sorte de bruit sourd et continu, pas très fort mais creusé de cent échos très profonds, lui fit comprendre la hauteur. Il sentit l’odeur nouvelle de l’écorce des mélèzes. » Toutefois, la force du passage tient précisément à ce que, dans cet épisode, l’interprétation des sensations est prise en défaut : « Il mordait farouchement dans la nuit une odeur de terre mouillée et d’eau. Mais l’odeur le suivait toujours ; elle restait autour de lui. » L’omniprésence incompréhensible de l’eau échappe à son entendement. La narration formule ce sentiment d’hébétude sans lever l’énigme de sa cause (« Il semblait poursuivi par un mystère »), plongeant le lecteur dans la même perplexité. Le texte ne délivre que les informations brutes dont dispose le sanglier, sans les éclairer par un apport d’explications, contrairement à ce que ferait le psycho-récit, où les analyses du narrateur viendraient combler les manques du personnage focal. La séquence zoocentrée permet ainsi d’entretenir le suspense et d’aiguiser la curiosité au seuil du roman¹⁰. Les sensations intéroceptives configurent une perspective immersive (« son souffle gémissait tout seul entre ses dents », « sous ses paupières fermées »). De nombreux phénomènes physiologiques sont mentionnés et l’empathie est favorisée par le détour par l’implicite. Ainsi, la douleur et la panique ne sont pas dites, mais elles sont inférables : « terrible respiration de fatigue », « dernières forces », « il tremblait », « le ventre écorché », « son mufle saignait ». De même, les sensations formulées comme des données brutes (« toujours l’odeur de l’eau », « les feuilles sèches craquaient sous lui ») sollicitent l’imagination et facilitent la projection empathique. Comme l’écrit Jean-Christophe Bailly, « il s’ensui[t] pour nous un agrandissement significatif de notre expérience du monde¹¹ ». Il ne s’agit nullement d’anthropomorphiser l’animal. Cependant, cette altérité préservée n’entrave pas l’efficacité pragmatique du texte en termes d’immersion fictionnelle. L’animal n’est pas une bête, ou pas seulement. Il apparaît comme un être sensible, souffrant, sensuel, vivant. Il n’est pas un élément de décor, il est celui qui fuit la vallée inondée, sans comprendre. Premier témoin de la catastrophe qui vient de frapper la région et va affecter ensuite la communauté des hommes, il est aussi le représentant individualisé d’une espèce, un individu unique, auquel il arrive quelque chose. Jean Giono réussit ce prodige de nous intéresser à ce destin-là, qui compte ni plus, ni moins que celui d’un personnage humain.

Le monologue autonome : rendre compte de la vie animale en première personne

9Dans son roman Nés de la nuit, paru en 2020, Caroline Audibert, propose à son lecteur une incursion immersive dans l’esprit d’un loup. Rédigé à la première personne, le texte n’adopte pas la forme d’un récit autobiographique mais celle d’un long monologue autonome dépourvu de médiation narratoriale : seule se laisse entendre la voix fictive tantôt malhabile, tantôt lyrique, du narrateur-loup. Son soliloque consigne tout ce qui lui arrive dans une fiction de contemporanéité résultant de l’emploi stylistique d’un pseudo présent d’énonciation. Dès lors, les événements ne sont pas racontés, ils arrivent, et ils sont appréhendés depuis l’intérieur de la conscience, dans la coulée d’un flux ininterrompu. Un bref extrait de l’incipit consacré aux premiers instants du jeune louveteau permet de s’en faire une idée :

L’air me cerne, il rôde, se fraie un chemin à travers ma truffe, court dans ma gueule, fouille à l’intérieur, rentre plus encore, gonfle mon poitrail, ça brûle. Hoquet. Mes fibres profondes se déplient, glissent les unes sur les autres, se décollent, s’entraînent, créent du vide, du manque, appellent l’air. La vie en dépend. Mes pattes s’étendent, gauches, pesantes. Elles ne savent rien encore de ce dehors.

La langue s’affaire, enlève les traces de chair ténébreuse. Le museau me pousse vers l’épaisse fourrure. Culbute. Je tâtonne, furète sous la toison. Dessous, la peau et cette odeur qui grandit. Je rampe, m’agrippe, le ventre de Mère m’appelle. Il est tendre, froissé de reliefs déroutants. Nous errons, mes frères et moi, nous humons le ventre chaud, le ventre qui se donne à nous. Nos bouches malhabiles cherchent, lapent. Le lait coule à l’intérieur. Étourdissements. Langues autour des tétines, nous retournons d’où nous venons. Plénitudes¹².

10Si le texte de Caroline Audibert ambitionne une double perspective phénoménologique et éthologique¹³, il convertit la composante documentaire en fable fictionnalisée. Le roman marie en effet avec audace perspective réaliste et rêverie animiste, notamment lorsque l’autrice choisit de poursuivre le récit à la première personne par-delà la mort du loup¹⁴. Le livre est avant tout une ode à la vie sauvage dont l’originalité repose sur son narrateur animal et sur la perspective zoophénoménologique qu’il s’efforce d’adopter. Les sensations auditives et olfactives dominent et donnent à partager des observations qui auraient échappé au filtre d’une description humanocentrée. Il en va ainsi de la finesse de l’ouïe : « J’entends l’écho discret des mille-pattes sur les feuilles, les mantes grinçantes, les gesticulations des vers de terre », ou encore « une ourse grogne depuis la clairière voisine, elle broie les noyaux des fruits entre ses dents¹⁵ ». L’acuité du sens olfactif est tout aussi remarquable : « Une biche a bu ici il y a peu. Elle a laissé ses humeurs sur la berge. » Les sensations tactiles donnent à lire le paysage à hauteur d’animal : « Les herbes humides fouettent le poil », « les herbes sèches sont rêches, du crin¹⁶ ». L’altérité d’espèce est soulignée par la mention de plaisirs carnivores, depuis les régurgitations que les parents réservent aux louveteaux jusqu’aux charognes faisandées ou aux proies encore chaudes : « Je mords la chair palpitante de la jeune laie », ou encore « le sang des oiseaux vibrants coule dans la gorge¹⁷ ». Le loup n’est plus l’objet d’une enquête ni d’observations extérieures. La fable fictionnelle permet de lui restituer son statut de sujet, d’individu doté d’une histoire personnelle. Toutefois, le recours à l’artifice qui consiste à confier au loup lui-même la verbalisation de ses états mentaux ne parvient pas tout à fait à convaincre. Des bribes asyntaxiques et déponctuées sont ainsi censées figurer le flux mental proto-verbal de l’animal. Certes, prises isolément, ces séquences peuvent imprimer au texte un rythme haletant : « Matin pâle flairer pister », « odeur feutrée du bois échauffourée de mulots sursauts¹⁸ ». L’énumération juxtapositive se contente de poser la successivité des faits et entend par là tenir lieu de proto-récit minimal¹⁹. Mais leur incapacité à construire un idiolecte cohérent avec le reste du texte met en péril leur efficience stylistique. La maîtrise et la richesse lexicales produisent en effet une forte dissonance avec une syntaxe minimaliste limitée à une juxtaposition souvent non ponctuée : « Couinements tétées baves caresses truffes halètements anus aisselles griffes soupirs nébuleux²⁰. » De plus, le refus de l’élaboration syntaxique échoue à entrer en cohérence avec les nombreuses séquences très écrites que comporte également ce monologue supposé du loup : « Le vol épais des chouettes referme la nuit sur nos ventres haletants²¹. » Enfin, le patron récurrent de la liste peut finir par lasser. Dès lors, l’exercice de style qui vise une « écriture fauve²² », dans son artificialité, ne parvient pas tout à fait à figurer une voix animale convaincante²³. L’originalité de la tentative, soutenue par quelques trouvailles et passages fort réussis, témoigne avant tout de la difficulté de mener à bien une telle entreprise et de tenir, sur la longueur, le pari d’un discours animal à la première personne. Le choix du monologue présuppose en effet que le loup est la source de l’activité langagière. Or, il n’est pas certain qu’un tel choix narratif et énonciatif soit pleinement compatible avec une perspective éthologique ou phénoménologique²⁴.

Une forme littéraire émergente : le flux de conscience physiologique

11La variante physiologique du flux de conscience animal apparaît comme une tentative neuve, propre à l’époque contemporaine, et il est permis d’y lire la réponse scripturale à un positionnement épistémologique nouveau. Il s’agit d’abord de trouver le moyen de rendre compte des processus mentaux d’un membre d’une espèce animale non humaine, sans avoir à lui prêter de capacités linguistiques. L’intériorité animale est dès lors envisagée comme le lieu où s’éprouve une forme de présence à soi non discursive, ancrée dans l’expérience sensible et dans l’immédiateté d’un vécu corporel et émotionnel. Un second enjeu consiste à mettre en place un récit empathisant, en consonance avec le foyer de perspective, transformant la lecture en une expérience mentale de trans-subjectivité franchissant la barrière des espèces. Il s’agit enfin de se passer de la présence d’un narrateur qui serait détenteur d’un savoir supérieur à celui du personnage focalisateur, comme c’est le cas dans le psycho-récit. En effet, ces passages affichent d’autant moins une ambition didactique qu’ils prennent acte de l’ampleur de notre ignorance sur les mondes animaux. Leur seule ambition consiste donc, loin de toute prétention à une exactitude réaliste, à assumer leur composante fictionnelle en optant pour une figuration qui vient combler les lacunes de notre savoir. Ces séquences entendent donner à imaginer et à rêver, non à connaître – ce qui relève du domaine de la science. C’est pourquoi la composante stylistique est si essentielle. C’est par la puissance de l’écriture que la littérature parvient à faire vivre au lecteur l’expérience mentale d’un vécu animal.

12Comment dire ou montrer ce qui se passe dans l’esprit d’un animal sans lui attribuer de conscience réflexive et sans passer par le truchement d’un discours intérieur ? Tel est le défi relevé par Marie Darrieussecq dans une séquence du Mal de mer (1999) qui prend pour centre focal un requin pèlerin. Relisons le passage²⁵ :

L’océan est devenu la mer, avec des remous, un courant qui se précise en houle vers la côte. Les signaux d’alerte se font de plus en plus violents, la chair bat sous l’alarme, l’eau gicle plus vite sous les larges ouïes. Le corps monte et descend, la terre fait son bruit, casse l’eau, gronde, ronfle, énorme et arrêtée comme un prédateur. Maintenant, sa caudale s’arquerait-elle au maximum, le large est devenu inaccessible. L’alarme se tait, tout est silencieux dans le grand mouvement des vagues. La fatigue a remplacé la faim. Le vide ouvert sous ses fanons usés semble s’être clos peu à peu, la mer ne le traverse plus, elle rencontre un obstacle au fond du ventre, un calme. Les muscles n’ont plus à se mouvoir pour échapper à cette faim, le corps se laisse porter comme une bouée. Au fond, dans le trou, les calamars géants attendent, grands cadavres blancs traversés, par secousses, de rougeoyantes décharges de sang. Beaucoup plus haut, quelques lueurs bleues se prennent aux écailles de poissons transparentes. Les algues, ensuite, sont de plus en plus vertes. Un allègement féroce, un souffle rafle l’eau, une falaise monte, la lumière s’étend, végétale, les pointes bleues grandissent et plongent vers la surface de longues lames pailletées. Le plancton s’épaissit, on peut paître ici, la gueule ouverte, nager dans la nourriture et la chaleur, dans les crevettes minuscules qui, d’un coup, semblent plus nombreuses que le grain de l’eau. La falaise marque un ressaut, la mer est une bouillie, elle chauffe au plat du continent. Sa ligne de contact frémit légèrement, perçoit, du côté d’une dépression de sable, la présence ténue des humains, la chaleur de ces phoques nus. Ils sont plusieurs, un petit groupe dans l’eau tiède, à jouer avec les vagues près du bord. Des moteurs cognent, l’eau rend de brefs à-coups, une colonie s’est installée ici. Ses latérales prennent un dernier appui, la plage est évitée. La falaise est très proche maintenant, elle renvoie de front les émissions radars : une masse argileuse, émergée, travaillée d’eau, de grottes, d’écoulements, de failles, de masses magnétiques et de métal tombé du ciel. Son dos affleure, l’air est d’une sécheresse brutale, le vent plie sa dorsale et fait gîter le corps vers les rouleaux. Les sonars échouent désormais à reconnaître le haut du bas, le Nord du Sud. Un rocher lui incise profondément le cuir. Ses flancs heurtent le sable, les vagues se retirent ; le poids des muscles, lentement, l’étouffe, les ouïes s’affaissent sous leur propre ampleur. La terre est rude, impérieuse, enfoncée sous le ventre ; le sol vire, sous un soleil fixe²⁶.

13La narration à la troisième personne met en place un patron immersif qui invite à partager le point de vue d’un poisson, ainsi que l’indique la mention des ouïes et de la caudale dès les premières lignes et que le confirme celle des latérales et de la dorsale²⁷. De même, les coordonnées spatiales permettent d’inférer que le centre de perspective se trouve immergé, en position de porter son regard à la fois vers les calamars géants qui sont « au fond, dans le trou », ou vers les lueurs de la surface (« les pointes bleues grandissent et plongent vers la surface de longues lames pailletées »). Une des originalités du texte repose en outre sur l’hétérophénoménologie zoomorphique qui préside à la représentation. La phrase d’ouverture procède d’emblée à un décentrement spécifique de la narration, par-delà son apparence anodine : « L’océan est devenu la mer, avec des remous, un courant qui se précise en houle vers la côte. » Ces premières informations témoignent en réalité d’une bonne connaissance de l’équipement sensoriel des requins. Leur ligne latérale est pourvue de cellules électroréceptives qui les rendent sensibles aux variations de salinité, aux changements de pression, à la force et à la direction du courant. De même, leur système acoustico-latéral leur permet de détecter les vibrations (et tout particulièrement les basses fréquences) ainsi que les gradients de température. Or, le texte de Marie Darrieussecq intègre ces données scientifiques.

14La mention des points cardinaux et du sonar figure métaphoriquement le système d’orientation électromagnétique du requin. À côté de ces sensations extéroceptives, les données kinesthésiques et les sensations proprioceptives abondent. Elles disent notamment les sensations d’un corps qui flotte (« le corps monte et descend », « le corps se laisse porter comme une bouée »), expérience trans-spécifique partageable par le lecteur humain. L’intérêt du passage ne résulte pas tant de la perspective défamiliarisante – l’altérité animale n’y est pas maximalisée – que de la configuration narrative adoptée, qui ménage une dramatisation. La houle qui entraîne vers la côte, la chaleur croissante de l’eau à l’approche du rivage permettent d’inférer la situation de danger : le requin dérive vers la plage. Sa panique n’est pas dite, elle est montrée : « Les signaux d’alerte se font de plus en plus violents, la chair bat sous l’alarme, l’eau gicle plus vite sous les larges ouïes. » Ainsi, la technique d’écriture propose une expérience immersive, et donne à vivre imaginairement le vécu de l’animal par l’énoncé des sensations qui sont les siennes. Le présent grammatical figure la fluence du temps vécu, la présence à soi et au monde qui prend mentalement la forme d’une succession ininterrompue de contenus mentaux. Mais l’intériorité animale se définit avant tout comme un esprit incarné (embodied mind)²⁸. Le texte dessine ainsi subtilement les contours d’une intériorité animale extrospective²⁹, tout entière à l’écoute des signaux du corps et du monde. Corps immergé dans son milieu, l’animal aquatique apparaît comme un parangon de l’être-au-monde animal, en osmose avec son Umwelt³⁰.

15Le flux de conscience animal adopte dès lors une forme inédite, en se réduisant à sa composante physiologique. On assiste ainsi à l’émergence conjointe d’une redéfinition de la conscience comme présence à soi d’un corps sensible et d’une forme littéraire négligée par le récit anthropocentré³¹. L’abandon de toute dimension discursive et linguistique dans la représentation de la conscience animale au profit d’une forme non anthropomorphique de flux de conscience narrativisé à la troisième personne constitue à nos yeux une proposition littéraire qui marque un tournant dans l’histoire des représentations des vécus animaux en littérature.

16L’épilogue de Règne animal, de Jean-Baptiste Del Amo, mobilise une technique similaire. Dans les six dernières pages du roman, la narration épouse le flux continu des sensations et des agissements d’un verrat³². La séquence, composée en italiques³³, se détache typographiquement de l’ensemble du livre. L’emploi du présent simule là encore une prise en direct sur les perceptions et le ressenti de « La Bête », centrage comparable à un long plan-séquence cinématographique. La narration accompagne, dans une pure successivité chronologique, le verrat qui s’échappe de l’élevage et découvre le sol meuble, les odeurs, les bruits de la campagne :

L’embout des fils coupés s’enfonce dans sa chair et l’entaille tout du long, sur le dos et sur les flancs. […] Ivre de douleur, il galope jusqu’au milieu d’un pré en friche. Il n’a jamais couru. Il découvre sa masse et la force qu’il lui faut mobiliser pour la déplacer. Un sang fluide s’échappe de ses plaies et coule entre ses soies. Il s’arrête, étourdi par l’effort, la liberté nouvelle et la vibration de la nuit que ses yeux sondent, pupilles dilatées. […] Il court longtemps, désorienté par la nuit, le tumulte des parfums et les sons étranges. Il ralentit, contraint par son souffle court, son poids et ses articulations douloureuses. Habitué au béton et aux caillebotis, il évite d’abord la terre molle, les herbes humides, les fossés recelant peut-être quelque danger³⁴.

17Le présent consigne des faits dans une logique purement linéaire³⁵. S’en dégage une forte impression de fluence temporelle, sans solution de continuité, soutenue par une syntaxe largement parataxique. Le porc fugitif fait la découverte tout autant de son corps que du monde extérieur : « Il ralentit, contraint par son souffle court, son poids et ses articulations douloureuses. » Presque toutes ses sensations sont nouvelles pour lui : « Il n’a jamais couru. Il découvre sa masse et la force qu’il lui faut mobiliser pour la déplacer. » La douleur même est inédite (« L’embout des fils coupés s’enfonce dans sa chair et l’entaille tout du long, sur le dos et sur les flancs »), comme la sensation inconnue de son propre sang qui s’écoule : « Un sang fluide s’échappe de ses plaies et coule entre ses soies. » En somme, le texte de Jean-Baptiste Del Amo construit un soi physiologique, une intériorité-corporéité tout entière définie par des prédicats somatiques.

18Que le texte ne s’attache plus cette fois à un animal sauvage mais à un porc d’élevage n’est pas anodin. Ce que cet épilogue montre, c’est finalement que les animaux d’élevage ne sont pas seulement privés de liberté mais d’existence à part entière par l’extrême pauvreté de leur environnement carcéral. Dès lors, leur vie intérieure s’en trouve complètement amoindrie. Le flux de conscience physiologique, qui suit le flot des sensations de tous ordres qui assaillent La Bête exalte par contraste la richesse expérientielle de la vie sauvage – quels que soient ses dangers et ses difficultés. Enfin, le choix d’un animal destiné à la consommation actualise un arrière-plan éthique, de sorte que les données qui ancrent le texte dans son univers mental et perceptif comportent ici un enjeu argumentatif qui était absent des autres textes. Le patron immersif confère ainsi à la perspective animale un horizon empathique et un enjeu éthique.

19Quel peut être l’apport de la littérature à la connaissance des vécus animaux ? Les difficultés d’écriture abondent mais le pari vaut d’être relevé comme en témoignent les réalisations suggestives et éclairantes proposées par certaines œuvres. De plus, il y a un gain à « imaginer les sensations qu’éprouvent les animaux, d’où dérivent leurs joies et leurs frustrations. Non parce que ce serait amusant, mais parce qu’à l’issue de chacun de ces chemins, notre vision du paysage ressort élargie, enrichie, émancipée³⁶. » Il ne fait pas de doute que les récits animaliers et autres représentations littéraires de vies animales contribuent à modeler nos imaginaires. Les œuvres contemporaines marquent en outre un « tournant animal » dans la littérature, en ce qu’elles invitent les lecteurs à une immersion dans des intériorités animales redéfinies par un désir de quitter la perspective anthropomorphisante, jusqu’alors dominante. Le pari est aussi gagnant si l’on veut bien considérer qu’il aura contribué à l’émergence d’une nouvelle forme de flux de conscience, attaché à la composante physiologique du vécu. La variation physiologique du flux de conscience, dans sa forme narrativisée, comble l’espace laissé vacant à côté du monologue narrativisé et du discours indirect libre, tous deux adaptés à représenter la conscience d’un locuteur mais inaptes à rendre fidèlement les contenus mentaux non linguistiques des animaux. Le flux de conscience physiologique participe ainsi de l’épanouissement progressif des virtualités les plus spécifiques du genre du roman. Après la floraison du monologue intérieur (humain), la fiction narrative s’ouvre désormais aux intériorités animales. Cette nouvelle forme littéraire qu’est le flux de conscience physiologique permet de représenter des processus mentaux trans-spécifiques qui demeuraient en attente de représentation littéraire dans notre univers culturel anthropocentré.