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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Les modes d’acquisition des œuvres Les traitements des œuvres en musée L’intégration des amateurs dans les commissions de restauration Notes de bas de page

    Amateurs et restaurateurs de tableaux à Paris (1789-1870)

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le rôle de l’amateur dans la préservation des tableaux des musées nationaux

    p. 239-285

    Texte intégral Les modes d’acquisition des œuvres L’aménagement des collections privées et l’essor des musées Achats, dons et legs : problématiques matérielles Les traitements des œuvres en musée Les altérations dues au passage des tableaux en collections privées Les restaurations pratiquées au Louvre Les manipulations et déplacements des tableaux : de la réserve à la cimaise L’intégration des amateurs dans les commissions de restauration Les débats sur les restaurations pratiquées au Louvre Les restaurations d’œuvres extérieures au fonds du musée L’entrée des amateurs dans les jurys de commissions de restauration Notes de bas de page

    Texte intégral

    Les modes d’acquisition des œuvres

    Au moment même où le musée devient une institution à part entière, les collections privées, qui avaient constitué l’embryon des premières collections publiques au xviiie siècle, déchargées d’une part de leurs attributions traditionnelles, n’acquièrent-elles pas un caractère nouveau ? À moins que le modèle d’organisation du musée public ait influencé dès lors la constitution des collections privées1.

    1Monica Preti-Hamard et Philippe Sénéchal soulignent ici un point important dans la vague d’essor des musées que connaît la France, et particulièrement Paris, à partir de la fin du xviiie siècle : le développement de ces institutions influence-t-il la disposition de la collection privée et le rôle que l’amateur attribuait jusqu’alors à l’ouverture de son hôtel aux visiteurs ?

    L’aménagement des collections privées et l’essor des musées

    2L’aménagement des œuvres au sein du musée est indissociable de la place donnée aux tableaux par plusieurs amateurs dans leur demeure, toutefois les influences doivent une nouvelle fois être confrontées et ne peuvent être conçues de manière unilatérale. L’exemple de la collection et de l’aménagement de l’hôtel de Brienne par Lucien Bonaparte est représentatif sur ce point.

    3Les recherches menées par Pauline Tékatlian mettent en valeur un renouveau de la galerie de peintures sous le Consulat et l’Empire2. Elle relève en effet que, entre 1803 et 1806, Lucien Bonaparte, Pauline Borghèse, Eugène de Beauharnais, Caroline Murat et le cardinal Fesch s’installent dans des hôtels parisiens construits au xviiie siècle. Plusieurs sont modifiés, non seulement dans leurs dénominations, en prenant l’appellation de « palais » et non plus d’« hôtels3 », mais également en ce qui concerne leurs structures architecturales afin d’intégrer une ou plusieurs galeries spécifiquement construites pour des tableaux. L’hôtel de Brienne acquis par Lucien Bonaparte en 18024, et plus tard appelé « Palais de Madame-Mère », connaît des travaux qui transforment la disposition des pièces5. Alors que l’hôtel comprend déjà une galerie de cinq travées dans l’aile droite donnant sur le jardin6, une seconde est aménagée vers 1803 et « affectée aux peintres néerlandais7 ». Les peintures sont ainsi ordonnées selon les écoles artistiques, par exemple une salle dévolue aux œuvres italiennes8, et plusieurs espaces « sont consacrés à des peintres plus modernes : Claude Lorrain, Vernet, David, Gérard et autres9 ». Nous ne reviendrons pas ici sur la manière dont Lucien Bonaparte constitue sa collection10, mais l’aménagement des objets d’art dans l’hôtel de Brienne soulève plusieurs questions. L’arrangement des galeries, certaines étant pourvues d’un mobilier destiné à l’appréciation et à la discussion des œuvres, montre la volonté du propriétaire d’ouvrir sa collection, à l’image des musées européens et parisiens alors en plein essor. Cette galerie n’aurait-elle pas eu un impact important sur l’organisation des collections du Louvre au début des années 1800 ? Comparée à certains musées parisiens, elle offre plusieurs avantages et, en premier lieu, la place vouée à l’observation des œuvres : « [A]u Musée de Paris, où l’espace est disponible, même s’il est très important, est loin de suffire […]. Dans la collection de Lucien Bonaparte en revanche, qui se distingue moins par la quantité que par la qualité des œuvres exposées, chaque tableau bénéficie du traitement qu’il mérite et la contemplation n’est gênée ou empêchée par aucun accrochage désavantageux11. » Les témoignages des visiteurs, notamment celui de Schlegel encore, rapportent que, en plus d’accueillir le public, les conditions d’observation sont améliorées par un éclairage pensé pour chaque œuvre12. En outre, l’organisation par école ne relèverait-elle pas d’une volonté de compréhension des peintures et des contextes de création dont les artistes sont les représentants, et ce, bien avant que Frédéric Villot ne rédige les catalogues du Louvre en les classant également par école au milieu du xixe siècle ?

    4À côté des institutions, la collection privée ne constitue donc plus, alors, le seul type de présentations d’œuvres d’art ouvertes à la visite13. Toutefois, la collection privée conserve, pendant toute la période, ce rôle d’intermédiaire entre les collectionneurs et les amateurs de peinture, par l’ouverture de la collection aux visites. S’agit-il d’une volonté du particulier de rivaliser avec les grandes collections nationales constituées en musées ? Il semblerait aussi que l’esprit philanthrope, participant de la reconnaissance sociale du collectionneur, parfois, soit ici à valoriser : en effet, rien n’oblige alors ce dernier à ouvrir sa demeure à la visite. Dans ce contexte, un autre élément doit aussi être pris en compte : les comparaisons réalisées entre ces collections privées et ces musées, d’où découle probablement la volonté des particuliers d’ouvrir davantage leurs cabinets et galeries, afin de montrer à tout un chacun la valeur non moins remarquable de leurs trésors. Ces analogies ne poussent-elles pas alors à l’émergence d’une sorte de rivalité ? À propos de l’exposition de la collection Rattier14, Charles Blanc écrit par exemple en 1859 : « L’Antiquité, la Renaissance surtout s’y montraient sous leurs aspects forts et gracieux, et l’on se sentait moins dans une collection particulière, que dans un musée15. » Bien que la collection soit de plus en plus influencée par le musée et sa muséographie, et que le musée retienne également beaucoup des aménagements intérieurs privés, il existe donc une distinction forte entre les deux, et si l’agencement de la collection se rapproche de celui d’un musée, ces dispositions similaires peuvent être reprochées au particulier. La plupart des auteurs du xixe siècle écrivent que, une fois le musée ouvert, la galerie privée perdrait ses fonctions, alors que celle-ci entre plutôt en concurrence avec le musée. D’autres critiques y lisent une complémentarité nécessaire et admirable et voient les galeries privées comme des compléments aux collections nationales16.

    5Du fait de ces parallèles entre le domaine privé et le secteur public, l’attitude du particulier comme de l’administration à l’égard de la préservation des œuvres d’art est également examinée. Les critiques sont en ce sens bien plus acerbes et diffusées dans la presse de l’époque à l’endroit du manque de dispositions prises par l’administration des musées au Louvre :

    Par exemple, ce qu’il vit au Louvre le navra et l’indigna. La pluie filtrait par les plafonds ; les volets ne fermaient pas ; les portes n’avaient non plus ni serrures ni verrous. Les Raphaëls, les Corréges, les Rubens, empilés dans un désordre périlleux, laissaient pressentir le moment d’une ruine complète, imminente, définitive.

    D’autre part, les tableaux de la galerie d’Orléans, tombés dans les mains des restaurateurs, avaient été revernis. Un certain nombre d’entre eux, peints sur panneaux, avaient été rapportés sur toile. Ils avaient craqué, et nous savons, par le témoignage de Walpole, qu’on en avait tout simplement rebouché les fentes avec de la couleur17.

    6Rappelons, par exemple, que lorsque Pierre Larousse définit le mot « musée » dans le Grand dictionnaire universel, la notice précise que l’institution, non seulement permet aux amateurs et touristes d’accéder aux collections, mais aussi a le devoir d’assurer la conservation des œuvres qu’elles contiennent. Dans ce cadre, la répartition des peintures, acquises pendant la Révolution, entre les musées des différents départements français, est également jugée préjudiciable, et ce, d’autant plus qu’elle n’est pas systématiquement suivie par l’administration parisienne. Dans ces conditions, la conservation des tableaux restés dans le domaine privé n’est-elle pas mieux assurée ? La notice du dictionnaire rapporte par exemple que le rôle du musée n’a pas été tenu en ce qui concerne « des chefs-d’œuvre ainsi répartis [qui] sont restés enfouis dans des magasins, dans des greniers, où ils ont subi des détériorations plus ou moins graves ; quelques-uns ont été détruits, d’autres vendus par les villes à qui ils avaient été confiés […]18 ».

    7Les conflits concernant la conservation et la restauration des tableaux des musées, et particulièrement du Louvre dans les années 1860, ne suffisent cependant pas à dissuader les amateurs de transmettre leurs peintures au musée. En effet, c’est paradoxalement à cette même période que se développent les donations et legs de collections privées à l’institution muséale parisienne.

    Achats, dons et legs : problématiques matérielles

    8Les termes de donation ou de legs ont jusqu’alors été évoqués à différentes reprises, soulignant les différentes manières par lesquelles une œuvre issue d’une collection privée pouvait entrer dans les fonds du Louvre. Progressivement au xixe siècle, l’amateur et le collectionneur se distinguent sous cet angle par le fait de ne plus seulement vouloir offrir une ou quelques œuvres à l’institution, mais l’ensemble de la collection, conduite qualifiée comme nouveau « réflexe du donateur19 ». Pour répondre à ces récentes attitudes envers le musée, l’institution adapte sa réglementation, en prenant notamment en compte les problématiques matérielles posées par les œuvres issues de collections privées. Frédéric Villot définit ainsi en quoi consistent ces dons et acquisitions, modes d’entrée de plus en plus courants des œuvres au musée :

    Dons : on s’est fait un devoir de rappeler les noms des personnes qui ont généreusement enrichi le Musée d’œuvres nouvelles et souvent capitales. – Acquisitions : on a mentionné soigneusement les ventes où les tableaux ont été livrés aux enchères publiques, l’époque où ils ont été achetés, le prix qu’ils ont été payés, et les noms de leurs différents possesseurs20.

    9La volonté d’indiquer ces provenances correspond alors au désir du public, que Villot décrit comme « plus éclairé21 » et « plus exigeant22 », de mieux comprendre l’histoire de l’œuvre. Dans ce contexte, est-il judicieux de proposer à la donation un bien restauré ? D’anciennes interventions sont-elles perçues comme nuisant à l’authenticité du tableau, contrariant ainsi l’acceptation de l’objet par l’administration ? Les archives des propositions d’acquisitions, de dons et de legs soumises aux musées nationaux, c’est-à-dire la correspondance entre l’administration du Louvre et un public élargi aux amateurs de tableaux français et étrangers apportent différents éléments de réponses.

    10Dès la première moitié du xixe siècle, la nomination de Lafontaine, Pérignon et Henry en tant que commissaires-experts affermit la politique du musée concernant les acquisitions de tableaux selon leur état de conservation. Ils disposent d’une longue expérience en restauration des peintures – Pérignon ayant par exemple pratiqué des interventions pour une clientèle privée – et sont chargés de définir si une œuvre peut intégrer les collections du musée et, si ce n’est pas le cas, d’en expliquer les causes. Hélène Sécherre rappelle ainsi que, en 1820, les Quatre Saisons de l’Albane sont soumises à Louis XVIII par Louis-Vincent Pommier dans l’espoir que le roi les lui achète. Pour appuyer sa proposition, Pommier écrit que les œuvres se trouvent dans un « état de conservation parfaite23 » et qu’il a déjà refusé à plusieurs acquéreurs étrangers de les leur céder. Cependant, à la suite de l’expertise des trois commissaires du musée, le constat rendu sur l’état de conservation des tableaux est tout à fait différent : « [Ils] offrent à côté de parties assez belles de grandes imperfections ; ils ont en outre l’inconvénient d’être restaurés dans les figures et dans les fonds d’une manière visible24. » Par ailleurs, les œuvres ne sont pas seulement restaurées, elles présentent aussi des altérations importantes, poussant les commissaires à en refuser fermement l’acquisition par le musée25. 

    11Lafontaine, Pérignon et Henry ont également un rôle de spécialiste en ce qui concerne l’apport à l’histoire de l’art que représentent les acquisitions du musée. En 1835, Henry est chargé d’évaluer si une peinture donnée à Pierre Pourbus justifie l’intérêt de l’administration, en comparant ses observations à celles du propriétaire de l’œuvre. La Résurrection du Christ soumise par M. Vatout, premier bibliothécaire du roi, est présentée comme digne d’attention, car originale et authentiquement signée. Henry confirme ces informations dans son rapport, mais ajoute qu’il ne s’agit pas d’une œuvre notable pour la connaissance artistique, et ce, même au regard du Livre des peintres de Karel Van Mander26 : « Ce Pierre Pourbus dont van Mander fait l’éloge, et qui dans son tems [sic] jouissait d’une grande réputation, comme peintre et comme géographe ; de ce peintre, aux deux François Pourbus son fils et petit-fils, l’intervalle est immense, et Pierre n’a d’autre mérite à leur opposer que celui de les avoir précédés27. » Henry achève de convaincre le comte de Forbin de refuser cette demande d’acquisition : « [C]e peintre n’était alors qu’un homme ordinaire, comparé aux grands génies qui parcouraient la même carrière que lui28. »

    12Cette politique est poursuivie par l’administration sous le Second Empire. En 1856, le comte de Nieuwerkerke écrit à un certain M. Letellier, ancien principal du collège de Saint-Brieuc, qui désire léguer sa collection au Louvre, que celle-ci a été inspectée par Philippe de Chennevières, chargé de mission pour établir les constats des œuvres de cette collection. Le directeur des Musées impériaux rapporte alors que, à la suite de cette visite, une partie des tableaux est jugée digne d’intégrer les fonds du Louvre, tandis que le reste pourrait servir à l’instruction dans la région d’origine du propriétaire des œuvres29. Les tableaux issus de collections privées sont donc systématiquement étudiés par des acteurs importants du milieu de l’art, le marquis de Chennevières étant lui-même collectionneur et inspecteur chargé de l’Exposition des artistes français de 1852 à 1863.

    13Bien que plusieurs œuvres restaurées ne soient pas acceptées par l’administration des musées, certains amateurs valorisent autant que possible l’état de conservation des tableaux dans leur proposition d’achat, de donation ou de legs. Parmi les objets acceptés par l’administration, plusieurs d’entre eux sont présentés par leurs propriétaires comme étant dans un bon état de conservation, point mis en avant dans leur correspondance avec le musée.

    14En 1828, M. Signol-Meny, ancien marchand de meubles recommandé par le comte de Polignac et par le marquis de Puivert, propose au comte de Forbin l’achat de deux Portraits de Mesdames Victoire et Adélaïde de France. À l’appui de sa demande, il met en valeur l’état de conservation des tableaux, expliquant qu’il les a protégés pendant la Révolution française : « [J]’ai fait de grands sacrifices pour me les procurer et de pénibles efforts pour les conserver pendant l’orage révolutionnaire même au péril de ma vie30. » Plusieurs justifient ainsi leur proposition en s’appuyant sur l’état matériel des œuvres, comme Beriah Botfield qui fait don en 1854 d’une Mort de la Vierge attribuée à l’artiste italien Domenico Panetti. L’amateur écrit, dans sa correspondance avec l’administration, après accord de l’offre, que la peinture se trouve « maintenant en très bon état31 ». Botfield a ainsi pu faire nettoyer l’œuvre avant de l’envoyer au musée. Cette problématique, concernant l’état matériel des peintures soumises pour acquisition, amène à se demander si les propositions présentées par des restaurateurs sont plus facilement acceptées. Il s’avère en effet que Rey, à supposer qu’il s’agisse ici du restaurateur de tableaux Étienne Rey, actif près du Louvre rue de l’Arbre-Sec, jusqu’en 1839, soumet une scène de L’Enfant prodigue de Bartolomeo Murillo en 1834. Le comte de Cailleux approuve rapidement ce don et celui-ci est confirmé par le comte de Montalivet, qui le conçoit comme un « hommage désintéressé32 ». D’autres donateurs insistent au contraire sur le fait de proposer des œuvres qui n’ont pas été restaurées afin de conserver leur authenticité. C’est le cas des Portraits du prince Louis de Bade et de la princesse Françoise-Sibylle de Saxe-Lauenbourg, envoyés à la demande du grand-duc Frédéric Ier, par l’intermédaire du ministre résident de Bade. Ce dernier précise dans sa lettre au comte de Cailleux les raisons de l’état des tableaux proposés :

    Cette circonstance a donné l’idée à Son Altesse royale de me faire adresser deux de ces tableaux dont il a fait choix lui-même et qu’Il a ordonné de laisser absolument dans l’état où ils se trouvaient dans le château de Rastatt afin de mieux prouver leur authenticité et de peur aussi qu’en les faisant retoucher et encadrer par des mains moins habiles que celles d’ici on ne pourrait peut-être pas rencontrer l’intention de Sa Majesté le roi des François pour l’emplacement et l’emploi qu’Il leur destine33.

    15Si un ensemble d’œuvres est accepté par l’administration des musées, en revanche un certain nombre est refusé à la même période, ce qui permet de comprendre les ordonnances en vigueur relatives à la politique de gestion des acquisitions.

    16En 1850, le trésorier du cabinet particulier du président de la République, M. Forestier, demande au comte de Nieuwerkerke d’envoyer le règlement sur les dons à Mme Guérin, veuve du peintre Gabriel-Christophe Guérin, qui souhaite donner au Louvre une des œuvres de sa collection. Ce document n’apparaît pas dans les archives consultées, mais la correspondance de Forestier à Nieuwerkerke fournit des informations sur le protocole suivi : « D’après le règlement pour les dons actuellement en vigueur, le musée accepte ces dons sans condition. Le Conservatoire décide ensuite s’il y a lieu d’exposer l’objet et de quelle manière cette exposition doit être faite. Je crois que ce règlement est très utile et qu’il importe de le faire observer34. » La proposition de la veuve Guérin laissée sans suite, il apparaît que les dispositions du règlement ne lui ont pas convenu. Il en est de même, en 1855, lorsque M. Fontaine soumet l’intégration au Louvre de L’École chrétienne, œuvre réalisée par son frère et présentée à l’Exposition universelle de 1855. Le comte de Nieuwerkerke rappelle que cette demande n’est pas en accord avec les dispositions des dons pour le Louvre, ceux-ci ne pouvant être disposés au musée que dix ans après le décès des artistes35. Il propose néanmoins de l’accepter pour décorer les résidences de l’empereur, proposition qui semble rester sans suite. Enfin, les hommages à Napoléon III ne peuvent être admis : en 1857, le directeur des musées impériaux en informe le chef du musée royal de Haarlem concernant un portrait du roi de Hollande, Louis Napoléon, peint par Hodges36. Les statuts concernant les donations paraissent donc être affinés sous le Second Empire, et transmis sur demande au particulier.

    17Sur l’évolution matérielle des œuvres, plusieurs éléments, liés à leur acquisition par don ou legs, ressortent : ainsi, jusqu’au legs de Louis La Caze en 1869, l’amateur qui fait une donation ne peut en choisir la disposition au sein du musée. En 1852, lorsque le duc de Feltre propose de léguer l’ensemble de sa collection d’objets d’art, pour éviter sa dispersion après son décès, le comte de Nieuwerkerke lui répond qu’il n’est pas en mesure de l’autoriser et que seuls les musées en région sont susceptibles d’accepter ce type de legs37.

    18D’autres amateurs n’hésitent pas à mettre en avant la possibilité de retirer aisément des œuvres de leur support afin de les transporter au musée. C’est le cas de Nicolas Paris, qui propose de détacher une peinture ornant une cheminée de la partie du château de Junay en sa possession. Dans sa requête, refusée par l’administration, il souligne que l’étape de l’enlevage se franchirait sans peine38. Enfin, les artistes et amateurs qui proposent des œuvres en mauvais état ou qui les ont eux-mêmes restaurées, tout en requérant que leur nom de donateur apparaisse, ont toutes les chances d’essuyer un refus. En 1861, le sculpteur Antoine Desbœufs réunit tous ces paramètres : sa demande d’offrir au musée un tableau érotique attribué à Nicolas Poussin est rejetée, décision qui ne semble pas due au sujet de l’œuvre : « [I]l n’est pas grave je crois, et, l’érotisme du sujet peut y avoir contribué, ce caractère d’ailleurs l’avait fait reléguer des personnes pieuses, dans un grenier, ou il est resté pendant de longues années, et ou il a beaucoup souffert je me suis borné à y placer quelques points, avec tout le respect et la circonspection possible, il vient d’être verni [un] peu trop pour la première fois39. »

    19Enfin, l’acquisition par les musées d’œuvres issues de collections privées est source d’inquiétude pour leurs déplacements et transports, que ceux-ci soient organisés par les propriétaires ou par l’administration.

    20Le mode d’acheminement de la peinture vers l’institution revient comme un leitmotiv dans la correspondance constituant les archives pour les dons et legs des particuliers au Louvre. Lorsque des héritiers souhaitent voir accrocher les portraits de leurs ancêtres parmi les gloires des galeries historiques de Versailles, ils mettent un soin notable à faire parvenir l’œuvre dans un bon état de conservation. En 1840, M. Petau de Maulette imagine le Portrait de Nicolas Malebranche, dont il est le petit-neveu, entre les représentations de Descartes et d’Antoine Arnauld, dans la galerie de portraits du château. Jugeant qu’il ne sera pas « le plus mauvais des portraits rassemblés dans les Galeries du musée royal », le donateur indique avoir pris des dispositions particulières pour le déplacement de l’œuvre en ayant lui-même réalisé l’emballage du portrait40. Beriah Botfield, déjà mentionné plus haut, dans l’optique de proposer un tableau à la donation, soulève un problème important, à savoir le risque que la caisse dans laquelle l’œuvre est transportée soit ouverte pendant le trajet. Il évoque cette préoccupation dans une lettre au comte de Nieuwerkerke : « Cette peinture a été adressée à Monsieur J. R. MacCracken commissionnaire désigné (J. Oldbury, à Londres) qui a emballé cette peinture, de Rome, pour moi, et qui vous l’adressera au Musée du Louvre. J’espère qu’elle ne sera pas ouverte avant d’arriver à Paris41. » Les problèmes posés par le transport des objets d’art par voie maritime sont une nouvelle fois une source d’inquiétude chez les amateurs. Alors que certains particuliers envoient les œuvres avant même d’avoir reçu l’accord de donation de l’administration, celle-ci leur laissant à leur charge le soin de les récupérer à leurs frais, d’autres ne se résolvent pas à ce type de transport, à l’instar de Jean-François Goffin-Delrue, qui souhaite offrir un tableau du Guerchin. Il écrit pour le simple envoi de la demande de donation par courrier, s’en remettre à la poste avec peu de conviction : « [J]e la confie donc à la garde de Dieu42. » En outre, plusieurs amateurs se plaignent de ne pas savoir si l’œuvre envoyée est arrivée dans de bonnes conditions de conservation, ce que souligne Auguste Vignotti après envoi « par grande vitesse43 », le 4 avril 1868, du portrait de son grand-père, Henri Reboul. Plus de deux semaines après, l’héritier fait part de son inquiétude au comte de Nieuwerkerke. Ce dernier lui répond rapidement et lui apprend que, en effet, le 27 avril, l’œuvre est parvenue en bon état au musée, mais que l’exécution de ce portrait peint par Angelica Kauffmann étant jugée trop faible pour être intégrée aux fonds du musée, il le laisse à sa disposition44.

    21Si un tableau est accepté, mais se trouve encore chez le particulier, l’attente précédant son entrée effective au musée peut s’avérer longue et parfois dangereuse pour sa conservation. Tel est le cas du Portrait de Monsieur et Madame Mongez de Jacques-Louis David45, légué au Louvre en 1855 à la suite du décès de Mme Mongez. Bien qu’acceptée, l’œuvre n’entre pas tout de suite en possession de l’administration, et cette période d’attente peut se révéler préjudiciable, comme le précise l’exécuteur testamentaire, M. Duval-Vaucluse : « Comme plusieurs semaines se sont écoulées depuis et que crains que la toile dont je suis dépositaire en raison de l’endroit peu convenable ou j’ai du la faire déposer vienne à se détériorer46. »

    22Les acquisitions du musée sont ainsi régies, qu’il s’agisse d’achats, donations ou legs, par différents protocoles. Les règlementations établies ont pour but de réguler l’entrée des œuvres dans les fonds du Louvre en fonction, soit de l’intérêt qu’elles représentent pour l’histoire de l’art, soit de l’importance de leur authenticité et de leur état de conservation. Les héritiers, amateurs et collectionneurs sont ainsi soumis à différentes obligations qui tendent à se durcir dans les années 1850. Paradoxalement, peu de temps après, les grandes donations font évoluer une partie de ces principes, notamment celui de la disposition des tableaux dans une salle au nom de l’ancien propriétaire, comme celui de Louis La Caze en 1869. Alors que les particuliers présentent de vives inquiétudes concernant l’état de conservation de leurs biens envoyés au Louvre, faire entrer une ou plusieurs œuvres devient une nouvelle preuve de sociabilité : « La donation a donc pour effet de “panthéoniser” le bourgeois collectionneur qui trouve dans les salles qui lui sont dédiées une forme de mausolée et dans les collections exposées une sorte de corps substitutif et imputrescible, destiné à s’éterniser dans l’idéal conservatoire du beau47. » La donation ou le legs apparaissent comme une marque de prestige. De surcroît, ils prouvent que les particuliers voient le musée comme l’espace dans lequel l’œuvre est la mieux préservée. En 1864, M. Versigny propose d’offrir le portrait de sa mère, intitulé Portrait de Marie-Marguerite Lagnier, peint par Pierre-Paul Prud’hon en 179648. Il expose au comte de Nieuwerkerke la raison de cette donation, à savoir le risque qu’encourt l’œuvre en restant chez un membre de la famille Versigny : « Mon frère et moi, militaires tous deux, craignons de le voir exposé à de fâcheux accidents, par suite de nos fréquents changements de résidences49. »

    23Cette conception du musée comme un espace privilégié pour la conservation pérenne des objets d’art, qui semble triompher des débats affectant les pratiques au sein des ateliers du Louvre, se vérifie-t-elle au regard des restaurations effectuées sur les œuvres issues de collections privées ? Avec le recul dont nous disposons aujourd’hui sur ce patrimoine, et grâce aux archives, est-il possible de distinguer les interventions réalisées avant intégration de l’objet au musée des restaurations opérées à la suite de l’incorporation de l’œuvre aux collections publiques ? En confrontant l’état des œuvres à leur entrée dans les collections et les différentes restaurations entreprises ensuite dans les ateliers, le statut de récente acquisition du domaine privé conditionne-t-il certaines pratiques ?

    Les traitements des œuvres en musée

    24À côté d’altérations qui affectent l’ensemble des tableaux conservés par l’institution, celles touchant les objets issus des collections particulières donnent lieu à des commentaires récurrents, spécifiques à des interventions réalisées quand l’objet se trouvait dans le domaine privé.

    Les altérations dues au passage des tableaux en collections privées

    25Certaines dégradations et restaurations constatées sur les tableaux, anciennement en collections privées et entrés au Louvre entre 1789 et 1870, ne sont pas propres à ce statut et touchent d’autres œuvres du musée. Le noircissement de la couche picturale, liée à la technique de certains artistes, est l’une de ces altérations. Les cas du Portrait de Madame Jarre de Pierre Paul Prud’hon et du Radeau de la Méduse de Théodore Géricault, évoqués précédemment, en témoignent. Toutefois, ce phénomène n’affecte pas que la manière de peindre de la première moitié du xixe siècle. Le Paysage au gué de Joris Van der Hagen vers 1650, qui appartient au comte de Senef jusqu’à la Révolution française, est aussi concerné par ce problème de couche picturale50. La technique des peintres est également à l’origine de l’apparition de craquelures. C’est particulièrement le cas chez un artiste comme Anne-Louis Girodet. Thomas Crow souligne que l’artiste tient la réalisation de ses œuvres à l’écart du regard extérieur afin d’employer des mélanges qui apportent, selon lui, davantage de relief et de brillance à ses personnages51. La technique employée par Girodet n’est cependant pas sans conséquence, car la Scène de déluge réalisée en 1806 présente, en 1832, des altérations importantes au niveau de l’entourage des figures. Pérignon et Lafontaine les détaillent ainsi dans leur rapport :

    Le tableau est craquelé dans beaucoup de parties et surtout dans les fonds et dans tout ce qui entoure les figures. Heureusement les figures à quelques exceptions près sont ménagées. Girodet retoucha presque toutes les parties autour des figures après que le tableau avait été verni et fit revernir de nouveau la totalité du tableau. C’est à cette manière de procéder qu’est due la maladie que l’on regrette de voir sur cet ouvrage52.

    26Plusieurs agrandissements et réductions constituent également des transformations qui ne sont pas le seul résultat de la conservation ancienne de l’œuvre dans le domaine privé. Toutefois, certains changements de formats ne peuvent être datés avec certitude. C’est par exemple le cas des Pèlerins d’Emmaüs de Francesco Bassano, acquis par Louis-Philippe en 1840, et augmenté de douze centimètres en partie supérieure et de neuf centimètres en bord inférieur53. Ces transformations ne sont pas datées et l’historique de la collection n’apporte pas d’éléments complémentaires. Par ailleurs, des agrandissements de formats restent encore à l’état d’hypothèse, comme pour le Caron passant les ombres de Pierre-Hubert Subleyras, saisie révolutionnaire de la collection du duc de Penthièvre. Dans sa thèse consacrée au peintre, Odette Arnaud affirme que le tableau a été agrandi, mais aucun élément ne vient le confirmer54. Ces premières informations ne sont pas propres aux œuvres issues de fonds privés, car d’autres, également conservées au Louvre, montrent des altérations dues aux techniques des artistes et certaines ont aussi fait l’objet de changements de formats non datés.

    27En revanche, plusieurs peintures provenant de collections privées révèlent des aspects matériels intéressants, qui témoignent de certaines pratiques en restauration avant leur entrée au musée. L’un des éléments récurrents relevés, d’après les œuvres issues de collections, concerne les vernis, ajouts des xviiie et xixe siècles, employés en couches superposées pour cacher des repeints ou rendre une esthétique particulière. La Sainte Famille ou Ménage du menuisier de Rembrandt de 1640 trahit cette pratique : agrandie par Louis Colins au milieu du xviiie siècle55, l’œuvre serait devenue quasiment illisible sous les différents vernis ajoutés au cours des époques56. En effet, elle n’aurait été que légèrement nettoyée et vernie en 179957, puis en 182558. Ces informations permettent de penser que les vernis sombres sont couramment employés aux xviiie et xixe siècles, ce dont témoigne la Vue du Campo Vaccino du Lorrain, réalisée en 1636. En 1884, Mme Mark Pattison indique qu’un vernis brun a dû être posé sur plusieurs tableaux, dont celui-ci, au cours du xviiie siècle, pour leur donner du ton, « quand la vogue était à l’école de Bologne59 ». Ces deux exemples soulignent également que les restaurateurs des ateliers du Louvre ne pratiquent que de légers amincissements. L’esthétique apportée par le vernis se retrouve aussi dans le tableau de Hendrick II Van Steenwick, Intérieur d’église. Effet de nuit. Il entre au Louvre en 1817, par l’intermédiaire de Bonnemaison, et les analyses menées au xxe siècle montrent que le vernis apposé, avant la date d’acquisition par le musée, revêt un sens particulier : « Le vernis teinté trahissait l’œuvre et changeait son atmosphère : peut-être le sujet, une église gothique, avait-il inspiré un peintre-restaurateur romantique qui avait “embelli” l’œuvre claire et précise du xviie siècle en lui ajoutant, selon le goût de l’époque, une ombre chargée de mystère60. »

    28Les repeints anciens sont également des motifs récurrents. La première donation faite au musée, La Femme hydropique de Gérard Dou61, présente, dès son entrée au Louvre en 1799, des repeints observés par Lebrun. Celui-ci ajoute que l’œuvre a précédemment été restaurée « avec peu de ménagement62 ». Les tableaux d’Adriaen Van de Velde soulèvent également des questions sur l’ancienneté des repeints identifiés. Par exemple, le Paysage avec troupeau devant une fabrique, de 166263, révèle un aspect « complètement repeint64 » en 1991. Le vernis identifié, à la gomme-laque, est employé depuis le xviiie siècle. Cette donnée ne permet pas de dater précisément ces ajouts, mais laisse néanmoins à penser qu’ils sont antérieurs à l’entrée du tableau au Louvre en 179465.

    29Le sujet des repeints amène également à l’étude des additions de motifs et suppressions de glacis avant entrée des œuvres au Louvre. Deux peintures de la collection Louis La Caze, léguées en 1869, sont concernées par ces problèmes. En premier lieu, dans la Femme jouant du luth, attribuée à Jan Van den Hoecke, le recueil de partitions de musique, situé en partie inférieure, apparaît comme un ajout du xixe siècle, datant de plusieurs années avant son acquisition de 1861 par le docteur La Caze. Albert de Mirimonde note ainsi, d’après ses recherches sur la représentation de la musique dans les œuvres des Flandres : « Le cahier de tablature, d’ailleurs illisible, a un format en hauteur comme les livres de musique du xixe siècle. Ce point ne saurait surprendre, car c’est sans doute vers 1830 ou 1840 que ce pastiche a été exécuté. La matière et les craquelures semblent confirmer cette hypothèse66. » En second lieu, bien qu’aucune restauration ne soit mentionnée dans les archives des musées nationaux concernant Le Faux Pas d’Antoine Watteau67, autre legs de Louis La Caze au musée, la presse artistique précise que, dès 1860, l’œuvre ne possède plus, semble-t-il, ses anciens glacis qui atténuaient les passages du bleu de ciel au vermillon du visage de la figure masculine68.

    30Par ailleurs, certains changements de dimensions sont caractéristiques des œuvres provenant de collections privées, entrées au Louvre entre 1789 et 1870. Le Concert d’Amours de Nicolas Poussin69 porte la trace de modifications réalisées soit par les marchands et experts de tableaux parisiens, soit par l’un de ses propriétaires, dans la seconde moitié du xviiie siècle. Le format aujourd’hui connu est un fragment, car l’œuvre est découpée après 1764, comme le montrent la radiographie et les commentaires de Jacques Thuillier70. La seconde partie du tableau, Vénus et Mercure71, est aujourd’hui à la Dulwich Picture Gallery. Bien que ce geste soit daté de la période où l’œuvre se trouvait dans la collection de Mgr de Thémines, évêque de Blois, qui l’aurait fait diviser par dévotion en 1780 et 179072, Pierre Rosenberg situe cette mutilation entre 1778 et 1780. À cette époque, le tableau est en possession de Jean-Baptiste Pierre Lebrun, qui vend à Noël Joseph Desenfans73 la partie intitulée Vénus et Mercure, rachetée, en 1807, par sir Francis Bourgeois, qui fera don de sa collection au Dulwich College à sa mort en 181174. Lorsqu’il a été coupé, le fragment Concert d’Amours s’est vu ajouter une bande de 4,8 à 5 centimètres sur la droite75. Vendue fictivement au duc de Penthièvre en 1791, pour tenter de la protéger des troubles révolutionnaires, l’œuvre fait partie des saisies ensuite portées au Louvre. Parmi les biens confisqués au début des années 1790, l’huile sur toile intitulée Marchands de poisson à leur étal est atypique, réalisée d’après l’original de Frans Snyders, aujourd’hui au musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg76. Deux tableaux, et non pas un, font partie des saisies de la collection du duc d’Harcourt et mises en dépôt à Nesle en 1794. Les mémoires de restauration du Louvre montrent que les deux toiles sont réunies au Louvre avant 1840, peut-être entre 1824 et 1832 lors du rentoilage mentionné dans les archives77. Il s’agit donc d’un tableau découpé en deux avant son entrée au musée. Cette division date probablement d’une vente ou a été réalisée à la demande d’un amateur pour l’adapter à un aménagement et à une disposition en pendants, les deux parties étant identifiées dans la même collection. Autre exemple intéressant au regard de son ancien format, Le Gentilhomme à l’épée. Portrait présumé du peintre Jan Boeckhorst d’Antoine Van Dyck aurait été agrandi avant son entrée au musée. Saisi dans la collection du duc de Noailles, il est également déposé à Nesle en 179478. Dès 1800, le restaurateur de couche picturale Edme Michau indique des dimensions de 193 sur 114 centimètres lorsque l’œuvre lui est confiée79. Cinquante ans plus tard, l’examen établi par la Commission de surveillance des restaurations précise que le tableau est considéré comme « ragrandi80 » et réduit à 114 sur 92 centimètres la même année81. Ces ajouts paraissent donc avoir été réalisés avant que l’œuvre ne soit restaurée dans les ateliers du musée, qui adopte une politique de remise au format initial en 1850.

    31Certaines peintures acquises au xixe siècle révèlent également des changements de dimensions avant leur entrée au Louvre, bien que la date précise de ces transformations ne soit pas systématiquement indiquée. C’est, par exemple, le cas du tableau Isabelle d’Aragon aux pieds de Charles VIII. Acheté en 1817 par l’administration à Alexis Quatresols de La Hante à Paris, il se trouvait anciennement dans la collection de Lucien Bonaparte82. En se référant aux dossiers de restauration, Stéphane Loire émet l’hypothèse que « le tableau a pu être diminué en partie supérieure83 ». Toutefois, aucune source ne mentionne cette réduction, que ce soit en 182784, vers 185085 ou encore en 185786. Compte tenu du fait que les mémoires des archives ne sont pas exhaustifs, cette diminution, réalisée dans les ateliers du Louvre, pourrait avoir été mentionnée dans un mémoire disparu, à moins qu’elle ne date d’une époque antérieure à l’entrée de l’œuvre au musée.

    32D’autres tableaux sont remaniés au cours de périodes pouvant être délimitées. Il est possible d’identifier plus précisément d’anciennes modifications de formats concernant, une nouvelle fois, la collection La Caze. Le Jeune homme à la mitre, attribué à Pieter Mol, semble ainsi agrandi entre 1810, date de la vente après décès du peintre miniaturiste Jacques-Augustin de Silvestre, et 1830, année de la vente après-décès de l’artiste Jean-Baptiste Regnault87. L’œuvre passe d’une collection à l’autre et le catalogue de 1830 indique qu’elle a été augmentée latéralement à une date non définie88, ce qui n’est pas précisé dans celui de 181089. Toutefois, ces ajouts ne peuvent avoir été réalisés qu’entre 1811 et 1830, car à la vente du cabinet d’Antoine Coypel et du duc d’Orléans en 1753, l’œuvre mesurait environ 19 pouces sur 15, soit environ 48 centimètres sur 3890, et à la vente du cabinet du peintre Silvestre, elle mesurait encore 17 pouces 3 l, sur 14 pouces 8 l, soit environ 44 centimètres sur 37,591.

    33Ces différents exemples permettent de voir que, si plusieurs œuvres issues de collections particulières présentent des altérations dues à la technique employée par les artistes, comme le noircissement naturel de la couche picturale, qui est un résultat de mélanges expérimentés dans la première moitié du xixe siècle, d’autres dégradations sont dues à leur passage dans le domaine privé. En effet, certains tableaux présentent des additions d’ordre esthétique, conséquences d’une mode, comme assombrir volontairement les vernis ou ajouter des motifs, ce qui est également caractéristique de cette première moitié du siècle. En outre, les changements de formats, peintures découpées, augmentées ou diminuées, constituent des transformations induites par le passage de collection en collection, avant l’entrée de l’œuvre au musée. En conséquence, ce passage par le marché de l’art où le tableau peut être cédé peut donner lieu à une modification des dimensions de l’objet pour convenir de sa vente. Ces transformations peuvent également résulter de la volonté d’un amateur de former une collection dont l’agencement nécessiterait des agrandissements ou des réductions pour répondre à une symétrie dans la disposition des œuvres. Ces restaurations apportent ainsi des éléments pour la compréhension de l’évolution matérielle des œuvres dans le domaine privé. Afin de définir si elles sont propres à ce secteur, il est nécessaire de procéder à des comparaisons avec les interventions réalisées sur les tableaux, une fois qu’ils sont entrés au Louvre. Témoignent-elles de pratiques similaires ou distinctes et, dans ce dernier cas, en quoi consistent-elles ? Certaines restaurations des ateliers du Louvre sont en effet critiquées, tout comme les conditions de conservation de différents espaces du musée, et ce, en regard d’un état antérieur, en collection privée, jugé plus adapté à la pérennité matérielle de l’œuvre.

    Les restaurations pratiquées au Louvre

    34La majorité des restaurations pratiquées dans les ateliers du Louvre, sur les tableaux issus de collections privées, consistent en opérations d’entretien et de nettoyage, d’allègement de vernis, de comblement de lacunes et de revernissage. Concernant leurs supports, de nombreux rentoilages sont réalisés entre 1789 et 1870, dans la plupart des cas par Fouque, Hacquin, Mortemard, Landry et Momper. Toutefois, il est évident que ces interventions ne sont pas réservées qu’aux pièces issues de collections privées, les mémoires de restauration des archives des musées nationaux ne dissociant pas les tableaux selon leur mode d’entrée. Bien que ces sources ne présentent qu’une partie des rapports rendus par les restaurateurs des ateliers du Louvre, les peintures apparaissent généralement dans ces documents à plusieurs reprises sur la période, ce qui est la preuve d’un entretien régulier.

    35À côté de ces gestes répétés sur l’ensemble des collections, certaines interventions, plus ponctuelles et propres aux œuvres qui nous intéressent, ressortent des rapports. Certains témoignages soulignent les avantages pour les amateurs de voir des restaurations réalisées par les professionnels du Louvre. La Mort de Méléagre et La Chasse de Méléagre et Atalante de Charles Le Brun constituent des exemples probants sur ce point92. Les deux tableaux sont « par erreur regardés comme une propriété du Gouvernement93 », inscrits par le citoyen Guilleaumot en mai 1797. L’année suivante, La Mort de Méléagre est restaurée par Michau, qui précise dans son mémoire : « Netoyer de beaucoup de repeins refait des parties de fond et peisage couvert quantité de mastique et vernis94. » En 1803, l’artiste Clément-Louis-Marie-Anne Belle, fils du peintre Alexis-Simon Belle, réclame les tableaux à l’administration, au titre de la succession de son père attaché à la manufacture des Gobelins. Toutefois, le coût engendré par la restauration fait débat dans l’affaire :

    Il est cependant nécessaire qu’il obtienne du citoyen Guilleaumot une déclaration que c’est par erreur que ces deux tableaux ont été indiqués par lui propriété du gouvernement, portés comme tels sur l’inventaire qu’il a fourni en l’an 5 à l’ancienne administration du musée. Cette déclaration délivrée, les tableaux peuvent être remis au déclarant, en exigeant toutes fois le payement des frais que la restauration de La Mort de Méléagre a coûtés ; frais qu’il sera facile de constater en examinant l’état où se trouve encore celui de La Chasse, auquel il n’a pas été touché. […] Son silence a donc autorisé la dépense de cette restauration, que l’ancienne administration n’eut probablement jamais entreprise s’il se fût élevé alors la plus légère incertitude sur la propriété du citoyen Belle95.

    36Noémie Étienne souligne que la restauration pratiquée dans les ateliers du Louvre sur cette œuvre accroît sa valeur lorsqu’elle est demandée par le fils Belle96. Cette plus-value se confirme également après retour de l’œuvre en mains privées. L’expert Regnault-Delalande met en avant l’opération pratiquée en 1798, dans le catalogue de vente du cabinet Belle en 1809 : « Le tableau représentant La Mort de Méléagre, ayant été restauré par les soins de l’Administration, fut bientôt placé à côté du chef-d’œuvre de Charles Le Brun ; la Mort de Darius, lors du mariage du Grand-Duc-Héréditaire de Bade […]97. » La Mort de Méléagre et La Chasse de Méléagre et Atalante reviennent finalement dans les fonds du Louvre lors des achats effectués pour la collection de Louis XVIII en 1817. La valorisation des peintures, à la suite des interventions du Louvre, est ainsi reconnue, bien que des amateurs comme Charles Sébastien Scitivaux, receveur particulier des finances du Ier arrondissement de Paris et collectionneur98, remettent en question non pas les restaurations, mais l’expertise des peintures réalisée pour le musée. Il propose au Louvre d’acheter plusieurs œuvres qu’il possède, dont La Vierge et l’Enfant entourés de saint Jean-Baptiste et sainte Catherine du Pérugin. Avant de l’acquérir, en 1821, avec quatre autres tableaux, pour la somme totale de 100 000 francs99, l’administration demande un examen détaillé de leur état. Hélène Sécherre observe que le collectionneur aurait pu obtenir un prix plus élevé en passant par le secteur privé, mais qu’il choisit de les vendre au musée. Toutefois, elle ajoute qu’il rejette alors l’expertise du musée, préférant s’en remettre aux peintres Girodet, Gérard, Gros et Guérin « et non, pour reprendre ses propres termes, aux “brocanteurs de tableaux […] misérables prétendus experts du Muséeˮ100 ». Ce refus de voir ses biens examinés par les membres du musée résulte-t-il d’une crainte de l’amateur qu’ils soient mal authentifiés ? La Madone de Lorette, acquise comme un original de Raphaël, est réattribuée plus tard en tant que copie101. Cette collection montre bien que ce ne sont pas seulement les restaurations qui peuvent être contestées au sein du musée.

    37Pour en revenir aux interventions réalisées, une fois l’œuvre entrée dans l’institution, les modifications de formats sont à étudier. Le rapport de la Commission de 1796 soulève quatre questions importantes pour la restauration des tableaux du musée, et notamment : « [D]oit on rétablir les tableaux, agrandis par d’autres que par les auteurs, dans leurs proportions primitives et peut-on sans inconvénient, se permettre de diminuer celles adoptées par les auteurs102 ? » La réponse apportée par le même rapport stipule que les œuvres doivent être remises à leur taille initiale si les augmentations sont identifiables, si elles ne sont pas de la main de l’artiste qui a créé l’œuvre et dans les cas où les ajouts ne servent qu’à « remplir seulement un plus grand emplacement103 ». Ces premiers éléments pourraient laisser penser que les tableaux transformés lorsqu’ils se trouvaient en collection privée, pour être adaptés aux dimensions du lieu d’exposition dans la propriété ou pour être disposés en pendant d’une autre œuvre, sont systématiquement remis au format initial par les restaurateurs du musée. Cependant, l’histoire matérielle de l’Autoportrait à la palette dans une niche de Gérard Dou104 montre que l’administration approfondit sa réflexion. Saisi pendant la Révolution française chez Louis de Noailles en 1794, puis transporté au dépôt de Nesle, le tableau intègre les fonds du Muséum central des arts la même année. À son entrée, il subit des modifications faisant disparaître un bas-relief d’enfants peint en trompe-l’œil dans la partie inférieure, qu’indiquait le catalogue après décès de Randon de Boisset105. La surface peinte originale mesure 22,5 centimètres de hauteur sur 16 centimètres de largeur : « Mais pourquoi avoir voulu donner alors une sorte de justification (sotte !) au geste de la main droite du peintre, comme si elle allait se saisir d’une bouteille en guise d’en-cas ? Suggérer que Dou buvait (?) quel pauvre commentaire106 ! » Les archives mentionnent que l’œuvre est nettoyée et vernie une première fois en 1799 par Röser107, puis restaurée en 1807 par Bournizien108. Au début du mois d’avril 1825, les rapports précisent que le vernis a besoin d’être « rafraîchi légèrement109 », elle est donc à nouveau lavée et vernie par Pierre-Antoine Marchais en même temps que La Femme hydropique110. Enfin, un rapport de restauration beaucoup plus récent, de 1990, souligne que d’anciens agrandissements ne sont pas touchés, mais qu’ils se trouvent cachés par le cadre111. Ils auraient été conservés pour des raisons historiques, du fait de leur présence dès le premier inventaire du tableau au xviiie siècle. Ces ajouts sont donc maintenus depuis l’entrée de l’œuvre au musée, et aucune des restaurations pratiquées entre 1799 et 1825 n’a interféré dans la première décision définie dès l’origine. Les raisons historiques invoquées attestent l’attention portée individuellement à chaque tableau, selon son passé et son mode d’entrée dans les collections publiques. Au rapport de la Commission de 1796, qui révèle déjà la mise en place, dans les ateliers, d’une volonté d’appliquer des principes respectant le travail initial du peintre, s’ajoute ainsi la considération apportée au passé de l’œuvre avant son entrée au musée.

    38En revanche, d’autres restaurations, pratiquées sur les tableaux issus de collections privées, conduisent à émettre des doutes sur les conditions de conservation discutables au sein du musée. L’humidité est l’une des principales causes d’intervention entre 1789 et 1870. Deux œuvres provenant des saisies du duc de Noailles sont inscrites dans les mémoires des restaurateurs, car elles présentent des chancis. La première est Le Gentilhomme à l’épée. Portrait présumé du peintre Jan Boeckhorst par Antoine Van Dyck. En 1800, Michau indique avoir « netoyer oté des repeins et chancy recouvert les mastiques, accordé le tableau et vernir112 ». Comme décrit plus haut, cette même toile est agrandie avant son entrée au musée et remise à son format initial en 1850113. Les ajouts ont-ils pu fragiliser l’œuvre, la rendant plus sensible aux conditions de conservation de l’espace dans lequel elle est exposée ? Le second tableau de la collection du duc de Noailles, Hercule entre le Vice et la Vertu de Gérard de Lairesse, présente également ce type d’altération. Cette peinture est mentionnée le 4 juin 1840 dans les rapports de visites du conservateur du Louvre François-Marius Granet, et doit être lavée et vernie « pour nétoyer et enlever les chansy114 ». Dans les deux cas, les œuvres sont intégrées au Louvre en 1794, soit l’année même de leur saisie. Toutefois, Hercule entre le Vice et la Vertu ne présente pas d’agrandissements susceptibles de l’avoir fragilisée. En revanche, les deux tableaux sont transférés au dépôt de Nesle en 1794, avant leur entrée au musée. La conservation des peintures dans ces dépôts pose différents problèmes étant particulièrement humides et ce transfert, bien qu’assez court, a pu les rendre sensibles aux variations hygrométriques. De même, le Saint Benoît ressuscite un enfant de Pierre-Hubert Subleyras, prise révolutionnaire de la collection du comte d’Angiviller, est restaurée en 1846 pour motif de « chancis115 ». Saisie le 2 décembre 1794116, l’œuvre est mentionnée comme étant exposée au Muséum central des arts en 1796117, avant d’être mise en réserve118. C’est enfin le cas du Portrait de Louis XIII peint par Philippe de Champaigne, tableau saisi au Palais-Royal dans la collection de Philippe Égalité. Il est lavé en juin 1840 pour enlever « les chansy119 ». Néanmoins, en ce qui concerne les trois derniers exemples décrits, le laps de temps écoulé entre l’entrée au musée et l’apparition des altérations dues à l’humidité, plus de quarante ans après, nous oriente vers l’hypothèse plus probable de problèmes de conservation dans les salles du Louvre. Le tableau de Jan Victors intitulé Isaac bénissant Jacob confirme cette théorie, car il n’a pas été entreposé à Nesle ou aux Petits-Augustins, mais est obtenu par l’entremise de Lebrun120. En octobre 1839, Marchais écrit avoir « restauré et verni, après avoir enlevé le chanci, un tableau de Fictoor représentant Jacob qui aidé de Rebecca surprend à son père Isaac la bénédiction due par droit d’ainesse à Esaü121 ». Les salles du musée semblent donc, entre 1839 et 1846, présenter des difficultés pour la conservation des tableaux. Certains espaces sont davantage concernés, notamment la Grande Galerie. La Charrette franchissant la porte d’une ville de Jacob Van der Ulft l’indique. Elle se trouve, à partir de 1789, chez Claude Tolozan, dont la collection est cédée par ses héritiers à la Compagnie du mont-de-piété en 1800. L’année suivante, Paillet en organise la vente et acquiert le tableau pour le Louvre122. En 1846, il est exposé dans la quatrième salle de la Grande Galerie, révélant alors ce qui semble être des traces de chancis : « Plusieurs petits points blancs123 ». De même, La Mise au tombeau de Simon Vouet se montre sensible aux conditions humides des galeries du Louvre : le tableau doit être restauré en septembre 1846, des traces de chanci sont relevées124. Ce tableau acquis en 1818 pour la collection Louis XVIII de M. Bertaut125 se trouve également dans la Grande Galerie lorsqu’il présente ces altérations. L’apparition de ces marques blanches peut être rapidement traitée par les restaurateurs et ne constitue pas une caractéristique propre au musée. C’est ce que nous apprend la correspondance liée aux propositions de dons et legs faits à l’administration du Louvre, et notamment une lettre de Devilliers. Ce dernier fait don de trois tableaux pour la décoration des galeries historiques de Versailles en 1848. Parmi les trois œuvres, Un chevalier croisé présente des traces de chanci identifiées par le propriétaire, qui décrit lui-même la manière par laquelle il est provisoirement possible de les effacer « en le mouillant avec une éponge126 ». Ainsi, le musée n’est pas l’unique espace de conservation dans lequel les objets d’art souffrent des conditions climatiques d’exposition. Ces dégradations ici mises en relief restent toutefois ponctuelles, peu invasives, et il est difficile de procéder à des rapprochements entre l’avant et l’après-entrée au musée.

    39La présentation de l’évolution matérielle d’une dernière œuvre, par rapport à son lieu de conservation précédent, nous apporte des éléments complémentaires sur ces questions. En 1860, Alexis Gustave Revenaz offre au musée les Chevaux de halage d’Alexandre-Gabriel Decamps : « Cette peinture, qui est datée de 1843 et qui appartient ainsi à la plus vigoureuse manière de l’artiste, représente deux chevaux de halage trainant un bateau le long d’un canal. […] C’est là une page excellente et vraiment digne du Louvre127. » Comme le décrit l’article de la Gazette des Beaux-Arts, une fois entré au Louvre, le tableau n’est pas transféré dans les ateliers de restauration, preuve d’un bon état de conservation, et se trouve rapidement accroché sur les cimaises de l’institution. Revenaz demande lui-même qu’il soit placé dans la salle des chefs-d’œuvre français, et ce, principalement pour des raisons de conservation, « à l’abri de la chaleur trop forte qu’il fait dans les autres salles du Musée français128 ». Revenaz ajoute avoir constaté des dégradations rapides sur des tableaux exposés dans différents espaces du musée, notamment sur le Portrait du chevalier de Nanteuil-Lanorville peint en 1817 par Amable-Louis-Claude Pagnest. Acquis en 1830 par Charles X, le portrait est restauré puis verni par M. et Mme Maillot129, et paraît faire l’objet d’un simple nettoyage. Trente ans plus tard, Revenaz le décrit pourtant en mauvaise condition et impute cet état à la façon dont l’œuvre est accrochée, et non à la technique employée par l’artiste :

    J’ai vu avec peine que le tableau de Mr de Nanteuil peint par Pagnest était déjà craquelé, et que s’il n’est pas possible de remédier à la réverbération du soleil à travers les vitres, d’ici à quelques années on verra se détruire les chefs-d’œuvre que cette salle contient et qui sont de magnifiques spécimens de notre art français. Les faits que je vous signale ici ont dû déjà vous frapper, par les restaurations que vous avez été obligé de faire faire à des tableaux qui ne comptent pas plus de vingt-cinq à trente ans d’existence. La faute doit-elle être attribuée uniquement aux couleurs employées par les peintres modernes ? Ou ne peut-on pas croire que l’exposition du Midi ait été pour beaucoup dans la détérioration de ces tableaux130 ?

    40Les mêmes raisons sont invoquées, lorsque l’un des deux fragments de fresque de Bernardino Luini, Enfant assis sous une treille et Enfant à genoux sur une treille, se dégrade une fois accroché dans la grande galerie du musée. Ces deux œuvres, réalisées pour la voûte du cabinet de la villa Pelucca, près de Monza, vers 1521-1523, font partie de la collection de Gian Battista Sommariva à Côme et sont vendues au Louvre en 1863 par Otto Mündler131. Peu de temps après leur entrée, l’une des deux doit être retirée des cimaises, car : « La chaleur intense et l’extrême sècheresse de la Galerie ont déjà fait travailler l’un des deux fragments de fresque de Luini récemment achetés de Mr Mundler132. » Frédéric Reiset, secrétaire général des musées impériaux, continue ainsi sa lettre adressée au comte de Nieuwerkerke, surintendant des Beaux-Arts : « Je viens, pour éviter un fâcheux accident, de le faire enlever, et j’espère d’ici à peu de temps le remettre en bon état dans la galerie133. »

    41Les restaurations pratiquées dans les ateliers du Louvre sur les tableaux issus de collections privées sont perçues comme des apports. D’abord, des interventions sur des œuvres entrées par erreur à la propriété nationale et retournées au particulier valorisent les tableaux qui passent à nouveau par le marché de l’art. Ensuite, les changements de format et les réflexions menées sur leur nécessité, puis modulées selon les œuvres restaurées dans les ateliers, démontrent une volonté de préserver les biens, tout en interrogeant leur histoire matérielle. Certains tableaux issus de collections privées possèdent ainsi un statut particulier dans les fonds du musée et font l’objet de restaurations pensées au cas pas cas, dans le respect de leur passé. Ces actions correspondent à certaines valeurs qu’adopte l’institution, par la préservation de ces œuvres : « Il existe ainsi, comme le démontre Dominique Poulot, une véritable “morale du muséeˮ qui se lit dans les divers modes de restauration, dans la transformation que l’on fait subir aux objets collectionnés, dans la valeur historique, militante, artistique qu’on leur accorde134. »

    42De plus, les peintures, qui étaient soumises à certaines contraintes environnementales dans le cabinet privé, font désormais face à de nouvelles problématiques de conservation au sein du musée. Conscients de ces difficultés, les amateurs qui font don d’œuvres à l’institution proposent eux-mêmes à l’administration des manières de les exposer afin qu’elles souffrent le moins possible de l’humidité ou de la chaleur dans les salles du musée. Du cabinet privé à la cimaise publique, les particuliers ne cessent de porter un regard attentif sur l’évolution matérielle des tableaux qu’ils ont cédés.

    43Enfin, aux altérations rencontrées et traitées, une fois les œuvres entrées au musée, doivent être ajoutés les risques occasionnés par leur mise en réserve, leur manipulation ou leur déplacement dans d’autres palais.

    Les manipulations et déplacements des tableaux : de la réserve à la cimaise

    44À côté des œuvres acquises par l’administration et disposées dans les salles du musée du Louvre, plusieurs sont transportées dans différents palais. Ces aménagements ont un impact sur la sécurité des peintures.

    45Sous le Directoire, un témoignage met en avant l’attention portée aux œuvres considérées comme propriété de la République, mais ne faisant pas partie des fonds du Muséum. Nicolas François de Neufchâteau, ministre de l’Intérieur, mentionne en 1799 un tableau qui se trouve chez le citoyen La Garde, secrétaire général du Directoire, et qui requiert une restauration. Le ministre répond favorablement à cette demande, qui atteste un entretien régulier et des interventions pratiquées dès lors qu’elles sont jugées nécessaires : « Citoyen, le Citoyen La Garde secrétaire Général du Directoire Exécutif, vient de m’instruire qu’il possédait chez lui un tableau appartenant à la République, menacé d’une dégradation totale, s’il n’est promptement restauré. Quoi que [sic] ce tableau ne fasse pas partie de ceux du Muséum, je vous autorise à le faire réparer sans délai et à prendre les frais de restauration sur les fonds affectés à votre établissement135. » Du fait de cette vigilance portée aux œuvres, la question de la manière dont les œuvres sont transportées vers les ateliers se pose. Bien qu’il ne s’agisse pas d’un tableau conservé en collection privée, le déplacement du Serment de l’Armée fait à l’Empereur après la Distribution des Aigles au Champ-de-Mars de Jacques-Louis David136 en 1811, de l’atelier du peintre à l’atelier aménagé pour le restaurateur Étienne Rey, fournit des éléments de réponse. Un soin particulier est apporté en plusieurs étapes pour acheminer le tableau de grand format : accompagné de quatre collaborateurs, Rey se présente dans l’atelier. L’œuvre est ensuite détendue, puis roulée avec du papier de soie avant d’être transportée aux Tuileries. L’atelier de restauration de Rey est pourtant situé au 46, rue de l’Arbre-Sec près du musée137, laissant supposer qu’un autre espace aux Tuileries est mis à sa disposition, peut-être la salle des Gardes où l’œuvre se trouvait avant d’intégrer l’atelier de David en juin 1810138. Rey doit-il déplacer l’œuvre aux Tuileries du fait des dimensions imposantes de plus de 6 mètres sur 9 ? Il décrit ensuite avoir transporté le tableau aux Tuileries où il l’a retendu, lavé et vernis, puis : « Avoir été aux tuileries détendre le dit tableau roulé avec du papier de soye, retendu à latellier [sic] de Monsieur David139. »

    46Dans la première moitié du xixe siècle, plusieurs œuvres issues de collections privées et faisant désormais partie du musée sont transférées dans différents palais. Saint-Cloud est l’un des monuments restaurés à la demande de Bonaparte, Premier consul en 1801140. Achevés en 1802, les travaux laissent place au décor des appartements. De nombreux tableaux des fonds du Muséum sont alors transférés de Paris à Saint-Cloud, entre 1802 et 1803141. Plusieurs sont de Joseph Vernet. En 1826, le vicomte Jean-Antoine d’Agoult, adresse une lettre au comte de Forbin au sujet d’une œuvre de l’artiste intitulée Le matin sur terre. Il s’agirait de la peinture Matin – Les Baigneuses, régulièrement citée comme saisie révolutionnaire de la collection de la comtesse du Barry, mais qui semble bien être issue de la collection du comte d’Artois, qui avait acheté l’œuvre à la comtesse en 1777142. Le tableau présente, en 1826, des altérations qui nécessitent une restauration, mais aussi la venue d’un professionnel appelé « artiste » pour retendre d’autres toiles de Vernet :

    […] se manifeste une ancienne avarie qui avait été réparée, il paroit que ce tableau a été anciennement déchiré, dans cette partie. Je m’empresse de vous en donner avis afin que vous puissiez juger s’il est nécessaire d’envoyer à St Cloud un artiste pour visiter ce tableau et le réparer, s’il y a lieu. J’ai l’honneur de vous faire observer, à cette occasion que la toile de plusieurs tableaux du même peintre est détendue143.

    47Si les œuvres font l’objet d’observations sur leur état de conservation, le déplacement d’un spécialiste se justifie dans le cas où l’une d’entre elles présente des restaurations à réaliser rapidement. Toutefois, cette assiduité ne se vérifie pas systématiquement, comme le montre l’exemple de La Naissance de saint Jean-Baptiste de Luca Signorelli, tableau transféré, après 1853, du musée au palais de Compiègne, monument inscrit à la liste civile de Napoléon III gérée par le comte de Nieuwerkerke144. Ce tableau proviendrait de la collection Durand, conseiller de la province de Castille, avant de faire partie des œuvres appartenant au chevalier Mauco, fondateur du « Musée européen145 ». Le Louvre l’acquiert par l’intermédiaire du marchand Leroux en 1824146. Il est accroché au musée l’année même, catalogué en 1853 par Frédéric Villot, puis envoyé à Compiègne. Pourtant, il ne semble pas faire l’objet d’autant d’attention que les précédentes œuvres évoquées, car il revient de Compiègne au xxe siècle en très mauvais état : « […] n’ayant pas été soigné. En raison de sa qualité, l’œuvre méritait incontestablement d’être sauvée. Un rentoilage et la suppression d’un vernis qui avait tourné au jaune ont rendu à cette peinture son éclat147. »

    48Après les problématiques liées au déplacement des tableaux issus de collections privées, celles des mouvements dans le musée peuvent être étudiées. Plusieurs œuvres entrent dans les ateliers de restauration, car, au sein des espaces d’exposition, elles sont soumises à des maladresses ou aux requêtes des copistes. Dès 1793, année d’ouverture du Muséum, les artistes peuvent pratiquer la reproduction des maîtres dans les salles148. Jean Galard précise à ce sujet : « Pendant tout le xixe siècle, à l’exception du samedi et du dimanche où la vue était plus dégagée, les salles du musée étaient encombrées de chevalets, d’escabeaux, de hauts tabourets, de tours roulantes […]149. » La présence de cette multitude d’outils de peinture n’est pas sans conséquence pour les tableaux accrochés aux murs et qui font pourtant l’objet d’observations par ceux qui viennent les reproduire. En 1849, la Vue du Campo Vaccino du Lorrain, saisie révolutionnaire de la collection du duc de Brissac150, est accidentée par un chevalet :

    Cette fois une dégradation nouvelle nous a frappé… Parmi une quantité de chefs-d’œuvre égarés se trouve dans une embrasure de croisée, le Campo Vaccino de Claude Lorrain, délicieux tableaux que tous les artistes connaissent ; le ciel si chaud, si limpide de lumière dorée est troué au milieu, et la peinture est enlevée fraîchement jusqu’à la toile ; sur nos questions sur ce malheureux accident, un gardien nous dit d’un air très-découragé à cause de la difficulté qu’il y a à garder des tableaux ainsi placés, que c’était avec un chevalet que cette dégradation avait été faite151.

    49Ce commentaire paru en 1849 fait suite à plusieurs restaurations de l’œuvre : la Vue du Campo Vaccino doit faire l’objet de « restaurations nécessaires152 » et Marchais intervient en 1828. Le tableau est rentoilé en 1844, par Landry, et Marchais est à nouveau mentionné fin mars 1845, période où il est signalé qu’il a presque terminé la restauration153. La toile est « à revoir » l’année suivante avec Granet154. Cet épisode marque un tournant, car il est relayé par la presse, comme en témoigne cet extrait, et se retrouve utilisé par les détracteurs de Frédéric Villot pour dénoncer le rentoilage qui est exécuté à la suite de cet incident155. Les conséquences de la présence des copistes, dans les salles du Louvre, sont par ailleurs favorables à l’entretien des œuvres. En 1861, le Portrait de Jacques-Bénigne Bossuet peint par Hyacinthe Rigaud est signalé par un artiste qui en exécute la copie. Créée en collaboration avec Charles Sevin de La Penaye, la tête de ce portrait est réalisée sur une toile différente, fixée sur celle d’origine156. Le tableau est acquis en 1821 pour la collection Louis XVIII à la vente Craufurd157. Restauré et reverni par Marchais en septembre 1821158, sous la direction de Bonnemaison159, ce tableau demande à nouveau à être nettoyé quarante ans plus tard comme le précise une lettre d’Hippolyte-Joseph Lequeutre, adressée ainsi à la direction générale des musées impériaux : « Ayant reçu la commande de Mr le Ministre d’État de faire une copie à l’huile du portrait de Bossuet, peint par Rigaud, qui est au Louvre, j’ai l’honneur de vous demander s’il me serait possible d’obtenir qu’il soit légèrement nétoyé [sic], car, dans son état actuel et à la hauteur où il est placé, il est impossible de distinguer assez les objets d’une partie du fond et leurs tons réels pour pouvoir le reproduire fidèlement160. » Le 3 mai 1861, le comte de Nieuwerkerke lui répond favorablement161. Contrairement à l’exemple de l’œuvre du Lorrain, celui-ci montre non seulement un attrait des copistes pour les tableaux issus de collections privées, mais aussi une volonté de l’administration de faire connaître ces fonds en les faisant reproduire et en entretenant les originaux qui sont au Louvre.

    50Enfin, toutes les acquisitions ou donations postérieures à 1789 ayant par le passé été conservées par des particuliers, ne se trouvent pas ensuite directement présentées sur les cimaises du musée. Plusieurs sont, en effet, placées dans les réserves du musée dans des conditions d’emballage qui ne se révèlent pas idéales pour leur conservation. En janvier 1833, Andromaque et Pyrrhus de Pierre-Narcisse Guérin doit être rentoilé. Exposé aux Salons de 1810 et 1814, ce tableau, considéré comme « la meilleure peinture dans le genre héroïque162 », et conforme aux principes fondamentaux du genre163, est acquis pour la collection Louis XVIII en 1822. La demande de restauration de 1833 est motivée par la manière dont l’œuvre est conservée en réserve, décrite ainsi par l’expert Pérignon au comte de Forbin : « Ce tableau a été roulé la peinture en dedans ce qui est cause que la toile est cassée dans toute l’étendue du tableau. Le seul moyen de réparer cet inconvénient est de rentoiler ; il me semble essentiel qu’en attendant que cette opération soit commencée la toile soit tendue sur son châssis et qu’elle ne soit plus roulée164. » Mortemard achève son rentoilage en 1833165. Cet exemple n’est pas isolé et d’autres tableaux, dont La Mort de Virginie et Brutus condamnant ses fils à mort de Guillaume Guillon Lethière, connaissent les mêmes dommages. Concernant La Mort de Virginie, craignant les risques encourus par son œuvre, en 1830, alors qu’elle vient d’être achevée, Lethière se refuse à la prêter à l’exposition au profit des blessés de Juillet et entend la léguer à son ami Boyard166. Ce dernier la lui achète en octobre de la même année167 et la cède au Louvre en 1848, selon le vœu de Lethière168, de voir le tableau rejoindre son pendant, Brutus condamnant ses fils à mort. Entre 1830 et 1848, La Mort de Virginie est placé en réserve au musée en étant roulé et disposé dans une caisse169. Une fois légué officiellement par le propriétaire, il est restauré par Momper, qui écrit avoir « tendu et recousu les bandes » en décembre 1850170. Du fait de son roulage antérieur, le tableau doit être à nouveau tendu en 1851 et Mortemard y appose des bandes171. Le Brutus condamnant ses fils à mort est également victime des problèmes de conditionnement des œuvres dans les réserves du musée. En 1867, Pierre Marcy écrit dans son Guide populaire dans les musées du Louvre que le tableau est visible après avoir été laissé dans les réserves du musée également en étant roulé172. Ainsi conservée, la toile se fragilise et son état général l’explique, car elle a fait l’objet de multiples restaurations dans la première moitié du xixe siècle, conséquence d’avoir été roulée en 1830173, puis retendue174 et rentoilée175.

    51Les déplacements des tableaux acquis par le Louvre et transportés dans les palais, comme Saint-Cloud ou Compiègne, sont réguliers. Une fois installés, certains sont surveillés et bénéficient de la venue de spécialistes pour procéder à des restaurations, comme dans le cas de Saint-Cloud en 1826. Ils doivent cependant montrer un état de dégradation avancé pour profiter des interventions des personnels des musées. Les problèmes de déplacements et de manipulations évoqués concernant le Louvre ont également montré l’importance des actions des copistes dans les salles du musée. Dans le cas de l’incident de chevalet provoqué sur la Vue du Campo Vaccino du Lorrain, l’emplacement de l’œuvre au sein de l’espace public semble concourir à sa détérioration, et les multiples restaurations à sa fragilisation. Au contraire, quand il s’avère impératif de restaurer un tableau pour rendre le travail du copiste possible, l’intervention contribue, dans le prolongement de l’entretien régulier dont il pouvait bénéficier en collection privée, à sa valorisation et à sa conservation. Plusieurs exemples soulignent également les risques que présentent les greniers servant d’espaces de stockage au xixe siècle. Les œuvres de Lethière en souffrent, alors que l’artiste avait, auparavant, scrupuleusement veillé à la protection de ses toiles. Au lieu de les préserver, le fait de les avoir roulées dans les réserves du Louvre les a dégradées.

    52Les critiques à l’endroit du musée et de la gestion des restaurations par ses personnels jusqu’en 1870 sont-elles justifiées ? Elles s’intensifient à partir des années 1830, dans un contexte où les tableaux provenant d’acquisitions ou de dons de particuliers constituent des arguments considérables dans des débats qui se trouvent de plus en plus soumis à l’attention du public, tandis que l’administration renforce progressivement le contrôle des interventions pratiquées dans les ateliers du musée par la création de commissions de surveillance et, à partir du Second Empire, de commissions de restauration au sein desquelles les amateurs de tableaux jouent un rôle notable.

    L’intégration des amateurs dans les commissions de restauration

    Les débats sur les restaurations pratiquées au Louvre

    53La mise en place de la Commission des monuments à partir de 1792, remplacée par le Conservatoire, ainsi que les Observations rédigées par Picault en 1793176 soulignent, pour les restaurations de peintures, le désir de voir évoluer les pratiques, dans le choix des professionnels et dans la manière de surveiller leurs travaux. Ces réponses à différentes réflexions menées sur les interventions réalisées sur les collections royales sous l’Ancien Régime restent marquantes dans les esprits du xixe siècle : « M. le comte d’Angevilliers [sic], le dernier des surintendans des bâtimens [sic] de la Couronne, à qui l’on doit le hardi et magnifique projet du Muséum, aussi zélé pour la conservation des objets précieux que pour l’émulation, était environné d’artistes peu versés dans l’art de restaurer177. » Le projet de concours de 1794 insiste en outre sur la nécessité d’une surveillance des restaurations de tableaux en formalisant l’idée d’une inspection minutieuse des gestes exécutés, et plus particulièrement des repeints178. Dans le cadre des épreuves, il est ainsi prévu que « nuls des restaurateurs employés ne pourra faire aucun repeint sur les tableaux de la République […] ce qui sera sans cesse examiné par celui de ses membres chargé de la surveillance des restaurations179 ». Ce contrôle se veut sévère et, bien que le concours n’aboutisse pas à cette période, il introduit l’importance de voir les pratiques des restaurateurs soumises à des instructions ainsi qu’à des discussions sur leur faisabilité. La place donnée à Féréol Bonnemaison à la direction des ateliers à partir de 1816 en est la preuve. Ce dernier se montre réservé sur différents procédés et remet en question les interventions qui lui sont demandées lorsqu’il les juge invasives. Considérant les sujets du Lorrain par exemple, il recommande en 1825 de ne pas les rentoiler180, en particulier La Fête villageoise181.

    54Cette remise en question des interventions s’affirme avec la réunification des Marchands de poissons à leur étal d’après l’œuvre de Frans Snyders entre 1824 et 1832, cas précédemment décrit, et en 1834 avec la découpe de L’Allégorie du 18, Brumaire d’Antoine François Callet, vivement reprochée à Émile Mortemard, dans le cadre des restaurations des tableaux pour la mise en place des galeries historiques de Versailles. Cette période de réflexion s’accompagne de propositions de procédés nouveaux destinés à améliorer les interventions. En effet, outre les publications sur la manière de restaurer les tableaux et les différents dépôts de brevets, l’administration reçoit des suggestions de techniques employées en restauration. C’est, par exemple, le cas de Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, qui soumet au comte de Montalivet, en 1834, un Exposé du caractère et des avantages de la Peinture Encaustique ainsi que des applications utiles qu’on peut en faire comme moyen conservateur182. Le Procédé de nettoyage des peintures de Joseph Léna est présenté à Louis-Philippe en 1836183, et la Proposition d’un nouveau procédé pour les peintures de Grangier est soumise en 1839 au directeur des musées184. Il y indique être en mesure de rendre aux tableaux « leur pureté et leurs couleurs primitives, sans oter [sic] le vernis, de manière à ce qu’ils soient aussi clairs aussi nets et aussi transparents que ceux du Poussin les mieux conservés qui sont au musée185 ». Ce dernier argument n’est cependant pas en accord avec les jugements émis au début des années 1840 sur les restaurations pratiquées au musée. En effet, en 1841, Gault de Saint-Germain écrit : « Les frais employés à la restauration d’un tableau dégradé dans les principales parties qui constituent son mérite, sont des fonds compromis, car le tableau, après la restauration, n’est plus du maître. Il serait à souhaiter que toutes ces mesures fussent prises dans l’administration du Muséum ; nous n’aurions point à regretter les fautes énormes qu’on y voit186. » L’année suivante, les interventions entreprises sur les collections et le retard de la réouverture des salles donnent lieu à de vives polémiques relayées dans le Bulletin de l’Alliance des Arts : « Les galeries du Louvre ne sont pas encore rouvertes, quoique le salon soit fermé depuis plus d’un mois. […] Outre la chance des accidents qui menacent ainsi les productions des maîtres, il faut ajouter que la direction du Musée profite de cette fermeture pour dégrader de plus en plus, sous prétexte de restauration, les tableaux confiés à ses soins187. » Dans le cadre de ces révélations publiques, les restaurations pratiquées sur les tableaux issus de collections privées sont utilisées comme des preuves des atteintes faites au patrimoine de tout amateur et lecteur de la revue. En effet, le Paysage rocheux avec un chasseur et des guerriers de Salvatore Rosa est cité comme dégradé par interventions excessives des restaurateurs, alors qu’il s’agit de l’un des premiers tableaux achetés par Louis XVIII. Il est bien connu du public, car il marque le début d’une politique d’acquisition forte du musée au xixe siècle, lorsqu’il devient nécessaire d’occuper les manques laissés par les retours des saisies révolutionnaires et napoléoniennes188. La Diseuse de bonne aventure de Nicolas Régnier est également mentionnée parmi les œuvres « tout à fait transformées189 » par les restaurations entreprises au Louvre et constatées en 1842. La même année, les procédés proposés au musée en 1842 par Godefroy Bousche, Procédé pour enlever des anciens tableaux la crasse qui s’y trouve, sans les altérer190, et par un certain M. Finart, sur un Moyen d’empêcher la détérioration des tableaux191, apparaissent comme des méthodes pour remédier aux attaques portées sur les pratiques employées dans les ateliers. Toutefois, celles-ci ne cessent de s’intensifier jusqu’en 1848, et particulièrement à la réouverture des salles en 1844 : « Les deux Chardin nous ont été enfin rendus, mais dans quel état, grand Dieu ! Du reste, la main sacrilège qui les a si honteusement mutilés a souillé sans scrupule les plus admirables peintures. […] Si nous ne pouvons arrêter la main des bourreaux, du moins nous proclamerons le nom des Victimes de ces lâches assassinats, et nous honorerons leur mémoire en leur disant pieusement le dernier adieu192. »

    55Entre 1845 et 1848, les critiques n’émanent pas seulement de l’extérieur, mais également des membres de l’administration eux-mêmes. Bien qu’il ne soit pas directement attaché au département des peintures, le contrôleur du mobilier de la couronne, Joseph-Louis-Adolphe Veytard, demande que, avant toute restauration de tableaux ou de sculptures, soit fourni un rapport détaillé sur l’état de conservation sous forme de mémoire193. La suite de la note, non signée, ajoute qu’il ne peut lui être répondu favorablement, sa revendication n’entrant pas dans les attributions données à la conservation des objets d’art. Il est enfin précisé qu’un contrôle aussi poussé ne pourrait être appliqué, du fait de l’ampleur qu’un tel règlement demanderait et qui est jugé « impraticable194 ». Cependant, c’est encore le manque de surveillance qui est reproché, peu de temps après, à la direction du musée et des ateliers. Le rapport de Philippe-Auguste Jeanron, daté du 23 avril 1848, dénonce la situation de l’état de conservation des peintures : « C’est à ce manque de responsabilité et d’initiative d’une part, et à cette impossibilité d’une continuelle surveillance sur tant d’objets divers de l’autre, qu’il faut attribuer sans doute l’état déplorable d’un grand nombre de tableaux de la galerie, et ces monstrueuses restaurations qui ont soulevé pendant tant d’années les plus justes réclamations de la part des artistes et des amateurs195. » Jeanron met en exergue un point important en publiant ce compte rendu dans Le Moniteur universel : le rôle de la presse dans les débats qui se font jour à propos des restaurations pratiquées dans les ateliers du Louvre. Dans le cadre du renouvellement administratif des musées nationaux, il en évalue néanmoins autant les avantages que les inconvénients. En octobre 1848, il recommande ainsi au conservateur de la peinture, Frédéric Villot, de ne pas ébruiter un accident survenu au Radeau de la Méduse de Géricault. Le tableau a alors été « crevé » par l’échelle d’un restaurateur qui travaillait dans la salle des sept cheminées du musée, accident qui serait dû, selon le rapport de Villot, à un problème d’espace196. Jeanron, qui ne souhaite pas que ce type d’épisode soit connu, repousse la restauration de l’œuvre : « Le public ne doit pas être averti de ces accidents si fréquents qui rendent tout mouvement des tableaux, toute exposition nouvelle & tous travaux dans l’intérieur du musée si préjudiciables. Le public, dis-je, en cette circonstance ne doit pas être averti par moi de cet accident, parce qu’il pourrait s’en exagérer la gravité, si regrettable qu’il soit197. »

    56À partir de 1851, cette politique reçoit de très vives critiques, en premier lieu avec la restauration des Noces de Cana198, intervention commentée l’année même par exemple par Charles Hugo dans L’Événement du 14 juillet199. Villot s’attire ainsi de nombreux reproches à propos de ses choix pour les interventions de couche picturale réalisées sur ce grand format de Véronèse200. Les restaurations d’œuvres issues de collections privées font également l’objet de vives critiques. Jean Cottini, dans sa publication intitulée Examen du Musée du Louvre, suivi d’observations sur les expertises en matière de tableaux201, fait de nombreuses remarques sur cette question. L’auteur se trouve directement concerné dans la mesure où il offre à l’institution, en 1850, le Saint Paul piqué par une vipère dans l’île de Malte de Martin De Vos202. Il relève dans son texte que le Portrait de deux hommes [dit autrefois François Mansart et Claude Perrault], attribué à Philippe de Champaigne et provenant de la collection Tencé203, se trouve dans un état de conservation peu satisfaisant : « Ce tableau est fatigué, les glacis sont enlevés sur les mains, et la tête est un peu frottée et épidermée204. » De même, le Saint Macaire de Gand secourant les pestiférés de Jacob II Van Oost, saisie révolutionnaire de la collection du prince de Conti, interpelle l’auteur, qui écrit se trouver face à « un spectacle étrange205 » en observant cette œuvre : seule la moitié du tableau semble nettoyée, ce qui laisse perplexe sur les procédés employés par les restaurateurs, et plus largement les pratiques autorisées par la conservation. Il pousse son raisonnement en se demandant si des essais ne sont pas effectués dans les ateliers206. Cottini dénonce notamment l’usage de produits agressifs pour le nettoyage de la couche picturale. Il décrit l’emploi d’esprit-de-vin et d’essence lors de la restauration de l’Enlèvement des Sabines de David, ce qui affecte l’harmonie de certaines parties du tableau : « On a essayé de nettoyer la jambe droite de ce personnage ; la partie éclairée s’est maintenue, mais la partie placée dans l’ombre a été épidermée. […] Ce tableau est trop récent de date, pour qu’il ne soit pas très-facile de le nettoyer par des moyens inoffensifs. Il fallait tout simplement le dérouler avec les doigts207. » C’est une nouvelle fois l’étude de La Vue du Campo Vaccino du Lorrain qui conduit aux commentaires les plus virulents. Cottini constate que l’œuvre est « brûlée » et que son rentoilage, par l’emploi d’un fer à température trop élevée, a causé des craquelures, altérations qu’il juge irrémédiables208. Horace de Viel-Castel critique à son tour les interventions effectuées sur les œuvres du Lorrain et revient sur le rôle joué par Villot209 : « Pour Viel-Castel, Gaudefroy a massacré la Fête villageoise de Claude Lorrain, tandis que Villot affirme que c’est le Campo Vaccino, du même auteur, qui a été restauré, car la peinture se soulevait et se détachait de la préparation210. » Cet événement fera date dans l’histoire de la restauration des peintures du musée du Louvre et Philippe de Chennevières en fera mention dans son avertissement donné aux conservateurs des musées disposés à facilement encourager des restaurations d’œuvres dans les années 1880211. Ainsi, les débats s’intensifient à partir de 1857, et ce, particulièrement à la suite de la réfection du cycle de Marie de Médicis de Rubens212. Les repeints et dévernissages effectués dans les ateliers sont vivement condamnés, tout comme les interventions pratiquées213 sur le Saint Michel terrassant le démon de Raphaël214. L’administration relève que la majorité des critiques exprimées contre les restaurations du Louvre sont émises par des peintres et des amateurs215. Cela souligne l’inquiétude de ceux dont les productions ou collections sont amenées à se retrouver au musée par la suite. Les justifications apportées par l’administration des Beaux-Arts, qui affirme son soutien aux restaurateurs du Louvre, considérés comme « les plus habiles de l’Europe216 », ne suffisent pas à rassurer les auteurs des critiques. Les articles d’Émile Galichon, ainsi que sa Réponse à un article de M. Frédéric Villot sur la Restauration des tableaux du Louvre217, mettent en évidence l’intérêt des amateurs pour ces débats218. Par ailleurs, la démission du conservateur de la peinture, en mai 1860, est jugée insatisfaisante au regard des dangers encourus par les tableaux des musées impériaux219.

    57La virulence de ces attaques, et leur diffusion, obligent l’administration à être de plus en plus vigilante, car à l’observation de tableaux abusivement restaurés, tant dans le secteur public que privé, la critique se demande systématiquement si les praticiens du musée ne sont pas intervenus. C’est par exemple le cas pour La Serinette220 de la collection du duc de Morny en 1860221, année où ce dernier prête l’œuvre pour l’exposition de la galerie Martinet sur les tableaux de l’école française tirés de collections d’amateurs. À cette occasion, Théophile Thoré observe que l’œuvre de Chardin a été trop nettoyée et pose ouvertement la question suivante dans la Gazette des Beaux-Arts : « Est-ce qu’elle aurait été soumise aux procédés de restauration usités au Louvre222 ? » En outre, cette méfiance à l’égard des interventions réalisées dans le cadre du musée amène l’administration à se tenir sur ses gardes à la réception de nouvelles brochures. En 1866, Alfred Des Cilleuls envoie ses Réflexions sur la restauration de nos tableaux, et le comte de Nieuwerkerke y voit un possible danger en supposant que l’auteur cherche à lui nuire : « Ce libelle, avec des intentions manifestement malveillantes pour mon administration, est trop nul par la forme et par le fond pour qu’on s’y arrête. […] Cependant je serais curieux de savoir si la signature A. L. des Cilleuls n’est pas un pseudonyme, et, dans ce cas, quelle personnalité réelle il couvre223. »

    58Les restaurations pratiquées dans les ateliers du musée, du Muséum central des arts au Musée impérial, sont sans cesse soumises à réflexions et débats et conduisent à un renforcement du contrôle des interventions, notamment entre 1810 et 1830. Les tableaux du Louvre issus de collections privées se trouvent au cœur de ces discussions qui animent les artistes, amateurs et critiques. Le développement de la presse artistique à cette même période conduit à la diffusion de commentaires virulents à l’égard de l’administration, et sa réorganisation entre 1848 et 1850 ne suffit pas à les tempérer. Au contraire, les reproches à l’endroit de Frédéric Villot, par exemple, se multiplient et s’intensifient à la fin des années 1850, amenant l’administration à faire preuve d’une grande méfiance encore dans la décennie suivante.

    59Paradoxalement, les amateurs ne cessent de confier leurs œuvres au musée, tant par la donation que pour leur restauration. Les ateliers du Louvre sont, en effet, sollicités pour intervenir sur les fonds du Louvre, mais aussi pour restaurer des tableaux appartenant à des particuliers. Plus ou moins tolérées selon les différents régimes administratifs, ces actions soulignent que les attaques ne visent pas tant les procédés employés par les professionnels, que les préconisations des conservateurs en ce qui concerne les opérations à réaliser. Les restaurations d’œuvres extérieures aux fonds du musée montrent également que les tentatives de réorganisation de l’administration, consistant en partie à réguler les autorisations d’interventions sur les œuvres de particuliers, s’avèrent peu concluantes. Progressivement soumis à l’interdiction de faire entrer des tableaux de collections privées dans les ateliers du musée pour les réparer, les restaurateurs réalisent néanmoins régulièrement des interventions. Est-ce le résultat de leur propre volonté ou une fois encore celui de commandes de l’administration pour répondre à la demande de particuliers influents ?

    Les restaurations d’œuvres extérieures au fonds du musée

    60À la fin du xviiie siècle, les restaurateurs admettent que la présence de personnes étrangères aux professionnels du Muséum n’est pas tolérée dans les ateliers. Hacquin écrit ainsi à l’administrateur qu’il soutient cette idée, laissant penser que cela était jusqu’alors autorisé : « Je me livrerois entièrement à la Restauration des tableaux du Muséum, et je prôvôquerois l’ordre de n’admettre aucun etrangers dans les atteliers destinés à cet effet […] se seroit un moyen d’accélérer les travaux de la Restauration224. » Ces « étrangers » dont parle Hacquin concernent-ils les amateurs ou leurs tableaux qui n’appartiennent pas aux fonds du musée ? La question doit être posée dès cette époque, car elle fait l’objet de vifs débats au xixe siècle.

    61Dans le cadre de ses recherches sur M. et Mme Maillot, Claire Magnien a montré comment ils sont sollicités, en tant que restaurateurs de couche picturale, au moment où le Musée royal doit remettre des saisies révolutionnaires à leurs anciens propriétaires ou aux descendants de ceux-ci225. Elle mentionne plusieurs interventions, réalisées avant restitutions, sur les œuvres suivantes : « lavé, repointillé et verni un tableau de chevalet représentant Ste Catherine226 » en 1818 pour la duchesse et le duc d’Angoulême, restauré et « verni227 » les portraits de Louis et Henri de La Rochejacquelein à la demande de la marquise de La Rochejacquelein en 1820, deux œuvres rentoilées et mises sur châssis pour le duc de Maillé en 1820228, trois peintures du duc de Noailles restaurées et une Assomption de la Vierge en 1822229, avant de disposer cette dernière œuvre sur châssis pour être remise à M. de Gourgues230. Ces exemples témoignent d’une attention particulière portée à ces œuvres afin de répondre aux demandes des anciens émigrés. À côté de ces interventions, une part des tableaux qui se trouvent dans les ateliers ne fait pas partie des collections du musée231. Cette pratique, consistant en la restauration d’œuvres appartenant à des personnes privées, est courante dans la première moitié du xixe siècle, particulièrement autour de 1820. M. Maillot est, par exemple, concerné par ce type d’intervention :

    Aussi, quand des noms précis apparaissent, peut-on raisonnablement se demander si M. Maillot n’apporte pas quelques tableaux de son affaire au Musée Royal (où se trouve son atelier) pour les y restaurer […]. Parmi les noms cités se trouve celui du prince de Montmorency, le seul pour lequel nous soyons sûrs que M. Maillot a travaillé à titre privé. En effet, le mémoire de restaurations du 15 mai 1820232 indique qu’aux 110 journées de travail de Nicolas Sébastien Germain, il faut retirer “vingt journées employées aux tableaux de Mr le prince de Montmorency entre janvier et mai 1820”. Il ne mélangeait pas son activité pour le musée et son négoce particulier. Cette précision pleine d’honnêteté est la seule que nous avons trouvée en trente ans de carrière233.

    62Entre cette période et 1848, cette pratique tend à se généraliser. En effet, l’inventaire des tableaux qui se trouvent dans les ateliers du Louvre, réalisé de 1847 à 1848, mentionne de nombreuses œuvres n’appartenant pas au musée234. Il décrit, dans un magasin de l’ancien corps de garde, vingt-quatre tableaux provenant de différents prêts, dont Les sultans prêté par M. Eugène Delacroix, Portrait de La Rochefoucauld duc d’Estissac † 1783 prêté par M. le duc de La Rochefoucauld d’Estissac, Madame de Montespan prêté par M. de Saint-Gervais ou encore Henri de Thiard † 1737 prêté par M. le comte de Thiard. Il est précisé également que ce dernier portrait, représentant le cardinal Thiard, se trouve dans l’atelier du rentoileur Landry en décembre 1847 pour restauration de la couche picturale par Ribet235. Ces informations confirment l’hypothèse selon laquelle ces œuvres ne sont pas seulement entreposées dans les magasins du musée, mais y sont aussi restaurées. En mars 1848, l’état des ateliers de restauration du musée signale la présence de plusieurs dizaines de tableaux qui ne font pas partie des collections de l’institution, mais sont des propriétés privées, puisqu’ils appartiennent à M. Montalivet et à M. Gouvion Saint-Cyr, ainsi qu’à Mme Oudinot236. Le 7 juillet 1847, 19 tableaux de la collection de la duchesse Oudinot sont déposés dans les ateliers du Louvre237, de même les 12 et 13 août 1847 de M. Gouvion Saint-Cyr sont confiés à Landry pour rentoilage, puis à Couder pour restauration238. Enfin, quatre paysages, peints par Horace Vernet et appartenant à Lady Emily Henry, se trouvent également dans l’atelier de Landry239. Le fils de la propriétaire écrit en avril 1848 au directeur des musées nationaux, Philippe-Auguste Jeanron, que ces tableaux ont été confiés au rentoileur par Alphonse de Cailleux, ancien directeur général des Beaux-Arts240, et que toute cette opération est faite en accord avec la précédente administration241. Le procès-verbal de l’état des ateliers de restauration du 3 mars 1848 montre alors que plusieurs interventions sont suspendues, les ateliers comprenant davantage de tableaux privés à restaurer que d’œuvres du musée242. Jeanron dénonce publiquement la situation qui, selon lui, ne peut durer :

    Tout se faisait donc sans contrôle aucun, sans renseignements, sans même que les bureaux en fussent informés, tout étant livré à l’arbitraire, il en résultait que :

    1 o Des tableaux étrangers au Musée étaient restaurés officieusement dans les ateliers du Louvre. La nouvelle administration a trouvé, dans ce cas, 64 tableaux appartenant à plusieurs personnes. Ils ont été rendus, après acquittement des frais de restauration commencée ou terminée. […]

    3 o On livrait indifféremment aux restaurateurs des tableaux inventoriés ou non ; rien n’établissait, par conséquent, la propriété du Musée243.

    63Ces constats, accompagnés du projet de concours des restaurateurs pour les musées nationaux, soulignent à quel point la nouvelle administration trouve la présence de tableaux extérieurs inadmissible dans les ateliers. En 1848 et 1849, les propriétaires des 64 tableaux encore en magasins sont chargés de venir les récupérer rapidement et de s’acquitter du paiement des rentoilages et restaurations réalisés auprès du liquidateur général de la liste civile244. L’agitation provoquée par cet état des ateliers laisse supposer que ces interventions, quoique non autorisées, étaient tout de même pratiquées et en nombre important. Dès lors, comme le précise la brochure De l’organisation des musées nationaux écrite par Simon Horsin-Déon en 1849245, à partir de la mise en place du concours, bien que les restaurateurs soient vus comme d’excellents praticiens, ils ne sont ensuite appelés qu’en fonction du nombre d’œuvres à restaurer et non l’inverse246. Il n’est donc plus admis qu’un nombre conséquent d’œuvres entrent dans les ateliers et soient traitées par les restaurateurs. Ces espaces sont désormais mis à leur disposition pour des interventions précises, qui doivent être rapportées par écrit dans des comptes rendus détaillés.

    64Toutefois, sous le Second Empire, ces directives ne semblent pas être appliquées. En 1857, Mme de Saint-Vallier envoie à son « cher cousin », le comte de Nieuwerkerke, une demande de restauration de plusieurs portraits auxquels elle explique s’être attachée247. Les cinq tableaux sont transportés par caisse et la requête consiste aussi à identifier leurs périodes de production. L’année suivante, M. Bassaux transmet également au comte la demande de restauration d’un portrait de Napoléon Bonaparte en Premier consul. L’auteur de la lettre adresse ses remerciements à Nieuwerkerke, qui paraît avoir accepté cette requête, avant expédition de l’œuvre248. Ainsi, le directeur des musées impériaux joue un rôle d’intermédiaire entre ses proches ou connaissances qui possèdent des œuvres à restaurer, et les ateliers des musées. En octobre 1860 encore, une demande de vernissage lui est envoyée : « Voulez-vous très cher Comte, donner des ordres pour qu’on le vernisse, il ne l’a jamais été et il est horriblement rentré dans certaines parties, vous m’obligerez infiniment249. » Une note manuscrite, probablement de Frédéric Villot, précise que cela est « [f]ait250 ». Ces interventions paraissent, en effet, être réalisées rapidement et satisfaire l’entourage du comte de Nieuwerkerke, comme le prouvent les remerciements de la comtesse de Way de Poas, en juin 1865, à réception des deux œuvres restaurées251. En outre, ces interventions pratiquées par les restaurateurs des ateliers du musée sur des pièces de collections privées ne sont pas cachées au public. La presse s’en fait l’écho par exemple à propos de certaines œuvres d’Isaac Pereire : ainsi, un tableau de sa collection donné à Abraham Van Beijeren est signalé dans la Gazette des Beaux-Arts de 1864 pour avoir été restauré par les professionnels du musée252.

    65Émile Mortemard se distingue comme l’un des restaurateurs les plus actifs sur les peintures appartenant à des particuliers, entre 1854 et 1869. En effet, il intervient sur les tableaux du domaine privé de l’empereur envoyés dans les ateliers du musée253. Seize « appartenant à Sa Majesté l’empereur254 » sont mentionnés pour être rentoilés, dans l’inventaire des magasins du Louvre de 1854. Mortemard est également chargé de rentoiler les tableaux de particuliers, à la demande du comte de Nieuwerkerke. En 1861, un portrait appartenant à M. Obrycoff est ainsi déposé dans son atelier : « Mon cher Comte, Le Portrait de feu mon beau père peint par un grand artiste à force de voyager est dans un état qui ce me semble demander une certaine restauration, madame d’Obrycoff qui y tient plus que je ne saurai vous l’exprimer ne voudrait le confier qu’à des mains habiles255. » Par conséquent, la volonté des particuliers de voir leurs œuvres restaurées par les professionnels du musée apparaît comme une assurance, un gage de qualité et une preuve de la présence d’hommes expérimentés, recommandés par le directeur des musées impériaux. À une période où les pratiques des ateliers du Louvre donnent lieu à des débats virulents, ce soutien apporté à ces professionnels apparaît comme une marque supplémentaire de reconnaissance de leurs compétences. Cela se vérifie également pour les travaux confiés à Mortemard par James de Rothschild, qui demande au rentoileur d’intervenir sur une peinture recouvrant un plafond. Mortemard, par l’intermédiaire de Théodore Lejeune, souhaite que l’œuvre d’un assez grand format puisse être restaurée dans « la grande salle du Louvre, où les Rubens ont été restaurés256 ». Ce problème de la taille des ateliers de restauration est récurrent dans les requêtes émanant de particuliers. En 1862, un certain E. Pavy s’adresse au comte de Nieuwerkerke afin de lui demander si le restaurateur de couche picturale qui travaille pour lui, Louis Rocton, peut intervenir après le rentoilage réalisé par Mortemard sur l’un de ses grands tableaux257. Ce témoignage souligne que, non seulement des œuvres étrangères aux fonds des musées impériaux sont intégrées dans les ateliers du Louvre, mais encore des restaurateurs extérieurs sont autorisés à venir y réaliser certaines interventions258. Ferdinand Laneuville confirme ce problème de place dans certains ateliers privés parisiens et demande, en 1864, s’il lui est permis d’intervenir sur des tableaux appartenant à M. Duchâtel dans les ateliers de Mortemard, pour rentoilage, la place manquant dans son propre atelier259.

    66Enfin, ces requêtes peuvent être envoyées par Mortemard lui-même pour le compte d’autres restaurateurs. En 1869, il soumet ainsi une demande pour permettre à M. Martin la réfection d’un plafond de Boucher dans ses ateliers du Louvre, le restaurateur ne disposant pas d’assez de place260. Ainsi, les restaurations de tableaux de particuliers semblent autorisées dans les ateliers du musée sous le Second Empire, contredisant la politique que Jeanron souhaitait mettre en place entre 1848 et 1850.

    67Autour des années 1820, sous la direction d’Alphonse de Cailleux, les ateliers de restauration du Louvre paraissent donc ouverts aux restaurations d’œuvres appartenant à des particuliers. À en croire le rapport sur l’état des ateliers des musées nationaux de 1848, cette situation semble échapper au contrôle de l’administration, conduisant à une restriction non seulement de l’accès aux espaces consacrés aux restaurations, mais également à une forte diminution du nombre d’intervenants sur ces œuvres, ainsi qu’à l’interdiction de faire entrer des tableaux extérieurs aux fonds des musées pour leur réfection. Dans ce contexte, la logique de mettre en place un concours est destinée à réguler les interventions, tout en amenant les professionnels à fournir davantage d’informations sur le détail des opérations réalisées. En limitant le nombre de praticiens et en encourageant ceux appelés par l’administration, pour la restauration d’œuvres auparavant sélectionnées, il est désormais possible d’identifier plus précisément quels tableaux ont été traités ou doivent l’être, ce qui exclut les réparations de pièces qui ne sont pas répertoriées dans les fonds des musées nationaux.

    68Toutefois, l’administration impériale ne semble pas appliquer ces préceptes. Le comte de Nieuwerkerke, directeur et surintendant des musées sous le Second Empire, sollicite les restaurateurs des ateliers du Louvre pour travailler sur les tableaux des particuliers. Plusieurs témoignages attestent ainsi son rôle d’intercesseur pour mener à bien des interventions par les professionnels jugés les plus compétents. Le contrôle de Nieuwerkerke concerne en outre les démarches de restaurateurs extérieurs au musée dans les ateliers du Louvre. Plusieurs ateliers privés ne conviennent pas à la réparation d’œuvres de grands formats, ce qui conduit plusieurs restaurateurs de couche picturale à soumettre une demande pour travailler sur le site même où le rentoileur est préalablement intervenu. Selon les archives des musées nationaux, Émile Mortemard est le plus concerné par ces requêtes.

    69Les accords donnés par l’administration pour ces entrées d’œuvres et de professionnels extérieurs dans les ateliers ne témoignent-ils pas d’un contrôle plus poussé ? Ces demandes semblent systématiquement transmises au comte de Nieuwerkerke, qui les fait suivre à la conservation concernant les peintures. De plus, à une période où les critiques attaquent les pratiques du musée, la prise en compte du jugement des amateurs dans les jurys, puis au sein de commissions de restaurations, apparaît comme une résolution stratégique. En effet, l’intégration de ces hommes influents dans ces comités n’est pas anodine, car elle leur donne l’opportunité de prendre part aux débats sur les restaurations des tableaux du Louvre, auxquels viendront peut-être s’ajouter plus tard leurs propres collections.

    L’entrée des amateurs dans les jurys de commissions de restauration

    70Dans le cadre des réflexions menées par la nouvelle administration des Beaux-Arts, sous la Deuxième République, sur les restaurations des ateliers de peinture des musées nationaux, le projet de concours inclut immédiatement la présence d’amateurs dans le jury. En effet, le Dr Louis La Caze est appelé par Frédéric Villot à faire partie des membres examinant les travaux rendus par les participants aux différentes épreuves261. Cette disposition est stipulée dès la parution du projet de réorganisation des ateliers publié par Jeanron dans Le Moniteur universel en avril 1848 :

    La commission de surveillance pour la restauration des tableaux des musées nationaux sera composée : du conservateur, de trois artistes, de trois amateurs, d’un rentoileur et d’un restaurateur ayant fait leurs preuves. Les artistes seront nommés par la direction des beaux-arts : les amateurs, le restaurateur et le rentoileur seront choisis par la direction des musées. La commission délibèrera d’abord sur la question de savoir s’il y a lieu de restaurer tel ou tel tableau262.

    71L’intégration de La Caze au jury du concours de 1848-1850 a récemment été étudiée dans le cadre de l’exposition consacrée au collectionneur. Sophie Eloy décrit comment La Caze, mais également les amateurs Collon et Tencé, reçoivent une lettre de Jeanron en mai 1848 pour faire partie de la commission de surveillance du concours des restaurateurs263. Leur implication se concrétise par l’organisation de discussions auxquelles La Caze ne manque pas de prendre part, soulignant par cet investissement l’intérêt montré par les amateurs à leur intégration dans ce type de commission264. Dans ce contexte, ces trois amateurs côtoient les restaurateurs Horsin-Déon et Haro, qui sont également intégrés à la commission, ainsi que les artistes Paul Delaroche, Joseph-Nicolas Robert-Fleury et Adolphe Brune265. En 1850, le jury est reconstitué en commission chargée de juger le concours de restauration des tableaux des musées nationaux : « Cette commission sera composée des artistes et amateurs dont les noms suivent MM Lacaze, le colonel Bourgeois, de Lasalle, Robert-Fleury, Ad. Brune, Eug. Delacroix266. » Les circonstances dans lesquelles ces personnalités sont choisies pour faire partie de la commission ne sont pas connues, notamment pour La Caze. Toutefois, son amitié avec Brune a pu jouer en sa faveur pour remplir ce rôle, qui lui a permis d’approfondir son savoir sur la matérialité des peintures et les pratiques de restauration267. La Caze exerce vraisemblablement ses fonctions d’examinateur avec succès, ce qui l’amène ensuite à être nommé au jury d’examen et d’admission des œuvres d’art de l’Exposition universelle de 1855 et à être également intégré, en 1861, à la Commission consultative des musées impériaux268.

    72Les virulentes critiques portées contre les restaurations menées dans les ateliers du Louvre sous la direction de Frédéric Villot conduisent non seulement à sa démission, mais aussi à la mise en place d’un contrôle plus poussé des interventions pratiquées sur les tableaux du musée. Cette inspection passe par l’organisation d’une commission, usage fréquent à l’époque269. Dès le mois de janvier 1861, une première commission, créée par décision ministérielle et présidée par le comte de Nieuwerkerke, se réunit au Louvre « pour surveiller la restauration des peintures de la collection du Louvre270 ». Le procès-verbal de cette séance précise que huit peintres s’y présentent : Jean Alaux, Jacques Raymond Brascassat, Auguste Couder, Hippolyte Flandrin, François-Joseph Heim, François Édouard Picot, Robert-Fleury et Émile Signol. Ingres est excusé de ne pouvoir être présent, du fait de son âge et de sa santé, tandis que quatre autres membres de la section de peinture ne se sont pas manifestés, à savoir Léon Coignet, Eugène Delacroix, Jean-Victor Schnetz et Horace Vernet. Nieuwerkerke décrit le rôle que prendra cette commission, formée par l’Académie des beaux-arts et chargée de surveiller les restaurations des peintures ainsi que de sélectionner les professionnels271. Le procès-verbal précise qu’elle sera réunie le premier lundi de chaque mois et que le directeur général des musées impériaux en assurera la présidence. Enfin, elle sera composée de sept membres, le nombre de personnes nécessaire pour pouvoir délibérer sur les restaurations des tableaux des musées. Cependant, le choix des artistes convoqués ne convient pas à la critique, attentive aux évolutions espérées de l’administration272.

    73Repensée, une nouvelle commission est mise en place par l’arrêté ministériel du 18 mars 1861 : la commission de restauration des peintures se veut composée « d’hommes éclairés et spéciaux273 », parmi lesquels se retrouvent à nouveau Horace His de La Salle et Louis La Caze, ainsi que Édouard Gatteaux, membre de l’Institut, le vicomte de Janzé, le marquis Maison, Eudoxe Marcille, Félix de Saulcy, sénateur et membre de l’Institut, Henri de Triqueti et Eugène Viollet-le-Duc. Cependant cette résolution paraît encore insatisfaisante aux yeux de la critique, qui réagit à la sortie de l’arrêté dans le Moniteur universel du 20 mars 1861274. Eugène Piot souligne, dans Le Cabinet de l’Amateur, que le comité de consultation ne constitue qu’un nouvel intermédiaire qui ne peut que mener à la complexification des prises de décision275. À leur tour, Charles Blanc et Édouard Houssaye relèvent, dans la Gazette des Beaux-Arts, que les dispositions prises par l’administration sont insignifiantes quand Frédéric Villot se voit décerner la Légion d’honneur, le 23 mars 1861, puis est nommé secrétaire général des musées impériaux276. Dans ce contexte, l’arrêté publié par la maison de l’Empereur dans Le Moniteur universel paraît être un nouveau subterfuge servant à apaiser les débats tandis que la critique s’interroge sur la nécessité d’une telle commission à côté du rôle de l’Académie des beaux-arts : « Est-ce bien là une suffisante satisfaction donnée aux réclamations si vives de l’Institut et aux inquiétudes du public ? Pourquoi, d’ailleurs, charger une commission de contrôler par ses avis l’opinion de toute la section de peinture277 ? »

    74Bien que la légitimité de cette commission soit remise en question, l’intégration d’amateurs comme Louis La Caze ou Eudoxe Marcille ne semble pas interférer dans ces débats. Le rôle qui leur est confié témoigne de l’engagement de ces collectionneurs influents du milieu artistique parisien dans les questionnements soulevés sur les restaurations des tableaux. En outre, le fait que l’administration fasse appel à eux démontre d’une part les liens qui unissent les réseaux d’amateurs à ceux des musées, et d’autre part leur autorité en ce qui concerne l’évolution matérielle des œuvres et la manière dont elles doivent être restaurées, ce qui prouve aussi l’étendue de leur savoir sur ces problématiques. Dans le cadre de ses recherches portant sur les Commissions consultatives de restauration des peintures de 1882 à 1937, Julie Chaizemartin explique que l’origine de ces commissions remonte aux premières réflexions menées pendant la Révolution française jusqu’à l’instauration du concours des restaurateurs de tableaux, en passant par la nomination d’un directeur à la restauration des peintures en 1816278. Elle souligne enfin que ce « long cheminement historique279 » amène progressivement à la création d’une nouvelle Commission de conservation et de restauration des peintures des musées nationaux en 1882280, qui se réunit de manière plus systématique puisqu’elle siège quarante-deux fois jusqu’en 1899281.

    75Les critiques portées à l’égard des pratiques des restaurateurs des ateliers du Louvre ont pour conséquence la mise en place de jurys de surveillance dans le cadre du concours des restaurateurs des musées nationaux entre 1848 et 1850, reprenant ainsi l’idée projetée pour le concours de 1794 par Picault282. Les violents débats menés contre les décisions de Frédéric Villot incitent alors l’administration à développer l’idée d’une commission des restauration des peintures des musées, ébauchée au début de l’année 1861, puis arrêtée en mars de la même année.

    76Cette nouvelle politique tend non seulement à contrôler les ordres donnés aux ateliers du Louvre, mais aussi à veiller au déroulement des interventions. Soumis à ces observations, les restaurateurs répondent désormais à des demandes précises sur les œuvres du musée et doivent rendre compte plus précisément de leurs travaux. Cela permet de réguler le nombre de restaurations réalisées, mais ne contraint pas l’administration à demander des réfections de tableaux de particuliers dans les ateliers mêmes du Louvre. Si le projet de réorganisation de ces ateliers invoquait le refus d’intégrer des œuvres de privés, opérations courantes jusqu’en 1848, l’administration du Second Empire se montrait plus clémente en autorisant des restaurations pour des particuliers, et en permettant à des restaurateurs extérieurs d’intervenir.

    77En outre, l’intégration des amateurs dans les jurys et commissions de restauration souligne l’intérêt de l’administration pour une nouvelle forme de contrôle. Ces amateurs occupent une position singulière : ils sont jugés aptes à définir quels procédés peuvent être employés et quelles peintures doivent être restaurées, en concertation avec l’administration, des artistes et des restaurateurs de tableaux. Ainsi élevés au rang d’experts, ils deviennent acteurs des décisions à prendre et susceptibles d’être désormais soumis à la critique. Cette résolution a néanmoins pour conséquence, à un moment où les grandes donations apparaissent, d’obliger les amateurs à partager leurs connaissances et de les encourager à participer à cette intégration de fonds privés au musée.

    Notes de bas de page

    1 Monica Preti-Hamard, Philippe Sénéchal (dir.), op. cit., 2005, p. 11.

    2 Pauline Tékatlian, Transformations des hôtels particuliers parisiens sous Napoléon Bonaparte : le renouveau des galeries (1799-1815), mémoire de recherche de master 2 histoire de l’art dirigé par Jean-Philippe Garric, Paris, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2017, 2 vol.

    3 Ibid., vol. 1, p. 46-47.

    4 Alexandre Gady, Emmanuel Pénicault, Jean-Pierre Samoyault, L’hôtel de Brienne, Paris, N. Chaudin et cie, 2012.

    5 Johann Friedrich Reichardt, Un hiver à Paris sous le Consulat 1802-1803 d’après les lettres de J.-F. Reichardt par A. Laquiante, Paris, E. Plon, Nourrit et cie, 1896, p. 452-453.

    6 Les Maisons des Bonaparte à Paris 1795-1804, Aquarelles de Christian Benilan [expo. 5 avril-7 juillet, Ajaccio, Musée national de la Maison Bonaparte], [Paris, RMN – Grand Palais], 2013, p. 28.

    7 Johann Friedrich Reichardt, op. cit., 1896, p. 453.

    8 Jean-Pierre Samouyault, « L’Hôtel de Brienne, résidence de Lucien de 1801 à 1804 », dans Maria Teresa Caracciolo (dir.), Lucien Bonaparte (1775-1840), un homme libre [expo. 26 juin-27 septembre 2010, Palais Fesch – Musée des Beaux-Arts, Ajaccio], Milan/Ajaccio, Silvana Editoriale Spa/Palais Fesch-musée des Beaux-Arts, 2010, p. 82.

    9 Johann Friedrich Reichardt, op. cit., p.453.

    10 Béatrice Edelein-Badie, La collection de tableaux de Lucien Bonaparte, prince de Canino, Paris, RMN, 1997.

    11 Friedrich von Schlegel, Bénédicte Savoy (éd.), op. cit., 2003, p. 119.

    12 Ibid.

    13 Charlotte Guichard, op. cit., 2008, p. 348.

    14 Probablement de la collection Louis Rathier.

    15 Charles Blanc, « Mouvement des arts et de la curiosité : Ventes de tableaux et curiosités, Collection Ary Scheffer », Gazette des Beaux-Arts, II, 1859, p. 50.

    16 Léon Lagrange, « Les cabinets d’amateurs à Paris – La galerie de M. le duc de Morny (suite) », Gazette des Beaux-Arts, XIV, 1863, p. 401.

    17 Jacques Desrosiers, « Joshua Reynolds », Gazette des Beaux-Arts, XXI, 1866, p. 413.

    18 Grand dictionnaire universel du xixe siècle, 1869, XI, p. 717.

    19 Guillaume Faroult (dir.), op. cit., 2007, p. 14.

    20 Frédéric Villot, op. cit., 1853, p. XI.

    21 Ibid., p. V.

    22 Ibid.

    23 AN, O/3/1404. Offre d’acquisition du 27/02/1820. Archive citée par Hélène Sécherre, « Le marché des tableaux à Paris sous la Restauration (1815-1830) : collectionneurs, marchands, spéculateurs », dans Monica Preti-Hamard, Philippe Sénéchal (dir.), op. cit., 2005, p. 165.

    24 AN, AMN, 20144790/21. Rapport du 10/04/1820. Série anciennement référencée aux archives du Louvre sous la côte P5 citée par Hélène Sécherre.

    25 Ibid.

    26 Karel Van Mander, Het Schilder-Boeck Waer in haer ghestalt, aerdt ende wesen, de leer-lustighe Jeught in verscheyden Deelen in Rijm-dicht wort voor ghedraghen, Haarlem, Passchier Wesbusch, 1604.

    27 AN, AMN, 20144790/75. Rapport du 20/01/1835.

    28 AN, AMN, 20144790/75. Rapport du 20/07/1835.

    29 AN, AMN, 20144790/70. Lettre du 07/10/1856.

    30 AN, AMN, 20144790/75. Lettre du 22/01/1828.

    31 AN, AMN, 20144790/76. Lettre du 15/08/1854.

    32 AN, AMN, 20144790/75. Lettre du 07/07/1834.

    33 AN, AMN, 20144790/75. Lettre du 19/08/1837.

    34 AN, AMN, 20144790/69. Lettres du 24/01/1850 et du 28/01/1850.

    35 AN, AMN, 20144790/69. Lettre du 23/10/1855.

    36 AN, AMN, 20144790/70. Lettre du 24/06/1857.

    37 AN, AMN, 20144790/69. Lettre du 17/05/1852.

    38 AN, AMN, 20144790/70. Lettre du 18/08/1865.

    39 AN, AMN, 20144790/70. Lettre du 04/07/1861.

    40 AN, AMN, 20144790/75. Lettre du 13/08/1840.

    41 AN, AMN, 20144790/76. Lettre du 15/08/1854.

    42 AN, AMN, 20144790/70. Lettre du 20/03/1856.

    43 AN, AMN, 20144790/70. Lettre du 22/04/1868.

    44 AN, AMN, 20144790/70. Lettre du 27/04/1868.

    45 Jacques-Louis David, Monsieur et Madame Mongez, archéologue et membre de l’Académie des Inscriptions et Belles-lettres, 1812, huile sur bois, 74 x 87 cm, Paris, musée du Louvre, M.I. 145.

    46 AN, AMN, 20144790/76. Lettre du 20/08/1855.

    47 Jean-Louis Cabanes, Dominique Pety, « Avant-propos », Romantisme, 112/2, 2001, p. 5.

    48 Pierre Paul Prd’hon, Marie-Marguerite Lagnier, 1796, huile sur toile, 65 x 54 cm, Paris, musée du Louvre, M.I. 686.

    49 AN, AMN, 20144790/76. Lettre du 11/02/1864.

    50 Claude Lachaise, Manuel pratique et raisonné de l’amateur de tableaux, indiquant tout ce qui se rapporte à l’étude tant artistique que commerciale des tableaux et contenant des appréciations sur plus de 1200 artistes, par le Dr Lachaise, collaborateur depuis sa fondation au Moniteur des Arts, Paris, 1866, p. 481.

    51 Henri Gérard, Correspondance de François Gérard, peintre d’histoire, avec les artistes et les personnages célèbres de son temps, Paris, Ad. Laine, 1867, p. 71 : Lettre de Girodet adressée à François Gérard, datée du 13 juillet 1791.

    52 AN, AMN, 20144790/118. Rapport du 12/05/1832.

    53 C2RMF et département des peintures du musée du Louvre, INV. 434 : rapport d’Elisabeth Ravaud daté du 10 mars 1998.

    54 Odette Arnaud, Pierre Subleyras, sa vie, son œuvre, mémoire de recherche approfondie, Paris, École du Louvre, 1927, p. 304, no 255.

    55 Anne Leclair, art. cité, 2009, p. 125-137.

    56 Marie-Geneviève de La Coste-Messelière, « Chirurgie esthétique », L’œil, septembre 1957, p. 16-17.

    57 AN, AMN, 20150539/4. Mémoire du 06/08/1799.

    58 AN, AMN, 20144790/117. Rapport du 25/04/1825.

    59 Mme Mark Pattison, Claude Lorrain. Sa vie et ses œuvres, Paris, Imprimerie de l’Art, 1884, p. 36.

    60 Ségolène Bergeon (dir.), Restauration des peintures, [expo. 31 mai-1er décembre 1980, Paris, musée du Louvre], Paris, RMN, 1980, p. 25.

    61 Gérard Dou, La femme hydropique, 1663, huile sur bois, 86 x 67,8 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 1213.

    62 AN, AMN, 2015044/52. Inventaire descriptif de 1799.

    63 Adriaen Van De Velde, Paysage avec troupeau devant une fabrique, 1662 (?), huile sur bois, 24 x 28 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 1916.

    64 C2RMF et département des peintures du musée du Louvre, INV. 1916 : compte rendu de visite du département du 19/04/1991.

    65 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, Gallimard/Musée du Louvre Éditions, 2009, p. 281.

    66 Albert de Mirimonde, « La musique dans les œuvres flamandes du XVIIe siècle au Louvre », La Revue du Louvre et des Musées de France, 4/5, 1963, p. 168.

    67 Antoine Watteau, Le Faux Pas, vers 1716-1718, 40 x 31 cm, Paris, musée du Louvre, M.I. 1127.

    68 William Bürger [Théophile Thoré], « Exposition de tableaux de l’École française, tirés de collections d’amateurs », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 273.

    69 Nicolas Poussin, Concert d’Amours, vers 1626-1627, huile sur toile, 57 x 51 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 7299.

    70 Jacques Thuillier, Nicolas Poussin, Paris, RMN, 1994, p. 246.

    71 Nicolas Poussin, Vénus et Mercure, vers 1626-1627, huile sur toile, 80 x 87 cm, Londres, Dulwich Picture Gallery.

    72 Virginie Larre, « Vendu, volé, saisi, pillé : Le Museum de Mgr de Thémines ou le destin d’une grande collection au xviiie siècle », Gazette des Beaux-Arts, CXXXII, 6e période, 1998, p. 53-96.

    73 Hans J. Van Miegrote, Hilary Cronhheim, Bénédicte Miyamoto, « International Dealer Networks and Triangular Art Trade between Paris, Amsterdam, and London », dans Susanna Avery-Quash, Christian Huemer (dir.), op. cit., 2019, p. 57.

    74 Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre et du musée d’Orsay, III, IV et V : École française, op. cit., 1986, IV, p. 145 et Pierre Rosenberg, Nicolas Poussin : les tableaux du Louvre, Paris, Musée du Louvre Éditions/Somogy, 2015, p. 52-57.

    75 Jacques Thuillier, « Vénus et les Arts libéraux », Inventaire illustré d’œuvres démembrées célèbres dans la peinture européenne, Paris, UNESCO, 1974, p. 102.

    76 Frans Snyders et Jan Wildens, Étal de poissons, 1618-1621, huile sur toile, 207 x 341 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, INV. 1320.

    77 AN, AMN, 20150162/89. Liste civile, loi du 02/03/1832, inventaire général des Musées royaux, vol. 1, tableaux, 1re partie.

    78 Pendant la Révolution française, les œuvres d’art contenues dans les propriétés des émigrés sont transférées dans différents dépôts parisiens, comme ceux des Petits Augustins ou de Nesle. De petites réparations pouvaient être effectuées sur les œuvres conservées au dépôt de Nesle, notamment par Jean Naigeon, nommé conservateur du dépôt entre 1794 et 1798, tandis que celui des Petits Augustins semblait réservé aux traitements les plus importants ou demandant davantage d’espace. Voir David A. Wisner, « Jean Naigeon at the Dépôt de Nesle. A Collector and Culture-broker in the First French Republic », Journal of the History of Collections, 8/2, 1996, p. 155-165, Louis Tuetey, Procès-verbaux de la Commission temporaire des Arts, I : 1er septembre 1793 – 30 frimaire an III, Paris, Imprimerie nationale, 1912, p. 483 et 543 et AN, F/17/1285, Mémoire du 12/08/1793.

    79 AN, AMN, 20150539/18. Mémoire du 01/10/1800.

    80 AN, AMN, 20144790/119. Examen du 11/03/1850.

    81 AN, AMN, 20150539/68. Mémoire du 29/12/1850.

    82 Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre, op. cit., 2007, p. 128.

    83 Stéphane Loire, Peintures italiennes du XVIIe siècle du musée du Louvre : Florence, Gênes, Lombardie, Naples, Rome et Venise, op. cit., 2006, p. 46-48.

    84 AN, AMN, 20150539/41. Mémoire du 31/07/1837.

    85 AN, AMN, 20150162/189. Inventaire des magasins des Musées royaux de 1840 à 1856. Magasin au-dessus de la trappe no 3, Tableaux restaurés et rentoilés, [s. d.], p. 12.

    86 AN, AMN, 20144790/120. Devis du 29/06/1857 ; AN, AMN, 20150539/75. Décompte du 15/03/1858.

    87 Jacques Foucart, op. cit., 2009, p. 186.

    88 Catalogue de tableaux, esquisses, dessins et croquis ; de M. le Baron Regnault, peintre d’histoire, Paris, 1830, p. 32.

    89 Catalogue raisonné d’objets d’art du Cabinet de feu M. de Silvestre, ci-devant Chevalier de l’ordre de Saint-Michel, et maître à dessiner des Enfans de France, Paris, 1810, p. 15.

    90 Catalogue des tableaux, desseins, marbres, bronzes […] du Cabinet de feu M. Coypel, Premier Peintre du Roi & de Monseigneur le Duc d’Orléans, & Directeur de l’Académie Royale de Peinture & de Sculpture, Paris, 1753, p. 10.

    91 Catalogue raisonné d’objets d’art du Cabinet de feu M. de Silvestre, ci-devant Chevalier de l’ordre de Saint-Michel, et maître à dessiner des Enfans de France, Paris, chez l’Auteur, 1810, p. 15.

    92 Charles Le Brun, La Mort de Méléagre, vers 1658, huile sur toile, 305 x 485 cm, et La Chasse de Méléagre et Atalante, vers 1658, huile sur toile, 310 x 511 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 2899 et 2900.

    93 Catalogue des tableaux ; qui composaient le Cabinet de feu M.r Belle, Paris, Imprimerie de Hénée, 1809, p. 5.

    94 AN, AMN, 20150539/4. Mémoire du 04/11/1798.

    95 Marie-Anne Dupuy, Isabelle Le Masne de Chermont, Hélène Williamson (éd.), Vivant Denon, directeur des musées sous le Consulat et l’Empire. Correspondance (1802-1805), Paris, RMN, 1999, I, p. 150 : lettre du 27/12/1803.

    96 Noémie Étienne, op. cit., 2012, p. 222.

    97 Catalogue des tableaux ; qui composaient le Cabinet de feu M.r Belle, op. cit., 1809, p. 5.

    98 Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre, op. cit., 2007, p. 43.

    99 Parmi les quatre autres tableaux : Giovanni Domenico Cerrini, La Madeleine en prière, xviie siècle, huile sur toile, 148 x 105 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 202 ; Lorenzo Lippi, Saint François d’Assise en prière, vers 1660, huile sur toile, 79 x 59 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 179 ; d’après Raphaël, La Madone de Lorette, xvie siècle, huile sur bois, 121 x 91 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 644.

    100 Hélène Sécherre, op. cit., p. 163-179.

    101 Frédéric Villot, op. cit., 1853, p. 224-225.

    102 AN, AMN, 2044790/117. Rapport du 01/01/1796.

    103 Ibid.

    104 Gérard Dou, Autoportrait à la palette dans une niche, vers 1660-1665, huile sur toile, 31 x 21 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 1222.

    105 Catalogue de la vente Randon de Boisset, receveur général des Finances. Vente du 27 février 1777, Paris, 1777, no 79.

    106 Jacques Foucart, Peintres rembranesques au Louvre [expo. 27 octobre 1988-27 mars 1989, Paris, musée du Louvre, Pavillon de Flore], Paris, RMN, 1988, p. 22.

    107 AN, AMN, 20150539/4. Mémoire du 06/08/1799.

    108 AN, O/2/836. Mémoire du 01/07/1807 au 16/10/1807.

    109 AN, AMN, 20144790/117. Rapport du 05/04/1825.

    110 AN, AMN, 20150539/18. Mémoire du 30/04/1825.

    111 C2RMF et département des peintures du musée du Louvre, INV. 1222 : comptes rendus des visites du département du 16/11/1990 et du 14/12/1990.

    112 AN, AMN, 20150539/18. Mémoire du 01/10/1800.

    113 AN, AMN, 20150539/68. Mémoire du 29/12/1850.

    114 AN, AMN, 20144790/119. Visite du 04/06/1840.

    115 AN, AMN, 20144790/119. Note du 02/09/1846.

    116 Marc Furcy-Raynaud, « Les tableaux et objets d’art saisis chez les émigrés et condamnés et envoyés au Muséum central », Archives de l’art français, nouvelle période, VI, 1912, p. 249 ; Stéphanie Koenig, art. cité, 2011, p. 169-189.

    117 Notice des tableaux des trois Écoles choisis dans la collection du Muséum Des Arts, rassemblés au Salon d’exposition, pendant les travaux de la Gallerie, au mois de Prairial an IV, Paris, Imprimerie des Sciences et Arts, 1796, p. 45.

    118 Yveline Cantarel-Besson, Musée du Louvre (janvier 1797-juin 1798). Procès-verbaux du Conseil d’administration du « Musée central des Arts », Paris, RMN, 1992, II, p. 152.

    119 AN, AMN, 20144790/119. Visite du 04/06/1840.

    120 Yveline Cantarel-Besson, La naissance du musée du Louvre. La politique muséologique sous la Révolution d’après les archives des musées nationaux, Paris, RMN, 1981, I, p. 214-215.

    121 AN, AMN, 20144790/118. État des séances du 31/10/1839.

    122 Jacques Foucart, op. cit., 2009, p. 279.

    123 AN, AMN, 20144790/119. Note du 02/09/1846.

    124 Ibid.

    125 Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre et du musée d’Orsay, III, IV et V : École française, op. cit., 1986, IV, p. 278.

    126 AN, AMN, 20144790/75. Lettre du 08/09/1848.

    127 Charles Blanc, Édouard Houssaye, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, VIII, 1860, p. 127-128.

    128 AN, AMN, 20144790/76. Lettre du 08/10/1860.

    129 AN, AMN, 20144790/118. État des restaurations au 04/12/1830.

    130 AN, AMN, 20144790/76. Lettre du 08/10/1860.

    131 Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre, op. cit., 2007, p. 84 et Cristina Quattrini, « Bernardino Luini, Gerolamo Rabia e l’“Ovidio Metamorphoseos vulgare” di Giovanni Bonsignori. Un’interpretazione degli affreschi mitologici della villa Pelucca », Bollettino d’Arte, LXXXIVI, 2004, p. 25-44.

    132 AN, AMN, 20144790/120. Lettre du 03/07/1863.

    133 Ibid.

    134 Jean-Louis Cabanes, Dominique Pety, « Avant-propos », Romantisme, 112/2, 2001, p. 3-4.

    135 AN, AMN, 20144790/117. Autorisation du 28/02/1799.

    136 Jacques-Louis David, Serment de l’Armée fait à l’Empereur après la Distribution des Aigles au Champ-de-Mars, 1810, 601 x 931 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon.

    137 « Étienne Rey », Guide Labreuche. Guide historique des fournisseurs de matériel pour artistes à Paris 1790-1960 [en ligne].

    138 Antoine Schnapper, Arlette Serullaz (dir.), Jacques-Louis David : 1748-1825 [expo. 26 octobre 1989-12 février 1990, Paris, musée du Louvre et Versailles, musée national du château], Paris, RMN, 1989, p. 454.

    139 AN, AMN, 20144790/138, Mémoire du 11/06/1811 et du 15/07/1811.

    140 Daniel Meyer, « Les tableaux de Saint-Cloud sous Napoléon Ier », Archives de l’art français, 24, 1969, p. 241-272.

    141 Ibid., p. 248-250.

    142 Colin B. Bailey, « Artois, mécène et collectionneur », dans Daniel Alcouffe (dir.), La Folie d’Artois à Bagatelle [expo. 15 juin-3 juillet 1988, Paris, château de Bagatelle], Paris, Antiquaires de Paris, 1988, p. 74.

    143 AN, AMN, 20144790/117. Lettre du 20/07/1826.

    144 Catherine Granger, L’Empereur et les Arts. La liste civile de Napoléon III, Paris, École des Chartes, 2005, p. 248 ; Arnaud Bertinet, Les musées de Napoléon III. Une institution pour les arts (1849-1872), Paris, Mare & Martin, 2015.

    145 Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre, op. cit., 2007, p. 50 et Hélène Sécherre, op. cit., 2005, p. 168-169. Sur le Musée européen voir Camilla Murgia, « From Private to National. Exhibiting Fine Arts in London around 1800 », dans Susanna Avery-Quash, Christian Huemer (dir.), op. cit., 2019, p. 105-117.

    146 Ibid.

    147 Albert de Mirimonde, Supplément au Catalogue du Musée Baron Martin à Gray, [s. l. n. d.], p. 30-31.

    148 Pierre Rosenberg, Dictionnaire amoureux du Louvre, Paris, Plon, 2010, p. 259-260.

    149 Jean Galard, Les mots du Louvre, Arles, Actes Sud, 2003, p. 39.

    150 Claude Gellée et les peintres lorrains en Italie au xviie siècle [expo. 1er avril-23 mai 1982, Rome, Villa Médicis ; 24 mai-30 juillet 1982, Nancy, musée des Beaux-Arts], Rome, Accademia di France/De Luca, 1982, p. 294-295 ; Claude Gellée, dit Le Lorrain. Le dessinateur face à la nature [expo. 18 avril 2011-8 janvier 2012, Paris, musée du Louvre], Paris, Musée du Louvre Éditions/Somogy éditions d’art, 2011, p. 104-106.

    151 Lord Pilgrim, « Mouvement des arts », L’Artiste, 5e sér., III, 1849, p. 34.

    152 AN, AMN, 20144790/117. État des tableaux au 22/11/1828.

    153 AN, O/4/2240. État des séances de restaurations au 20/02/1845.

    154 AN, AMN, 20144790/119. Revue du 26/12/1846.

    155 AN, AMN, 20150539/68. Mémoire du 29/12/1850.

    156 Ségolène Bergeon, Élisabeth Martin, « La technique de la peinture française des xviie et xviiie siècles », Technè, 1, 1994, p. 67-68.

    157 Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre et du musée d’Orsay, III, IV et V : École française, op. cit., 1986, IV, p. 187 ; Aude Prigot, « Un collectionneur méconnu : Quintin Craufurd (1743-1819) », Les Cahiers d’Histoire de l’art, 5, 2007, p. 129-143.

    158 AN, AMN, 20144790/117. Mémoire du 03/09/1821 ; O/3/1407. Mémoire du 03/09/1821.

    159 Sandrine Gachenot, op. cit., 2001, vol. 3, fiche no 178.

    160 AN, AMN, 20144790/120. Lettre du 22/04/1861.

    161 AN, AMN, 20144790/120. Lettre du 03/05/1861.

    162 Sébastien Allard, Marie-Claude Chaudonneret, op. cit., 2010, p. 30.

    163 James Henry Rubin, « Guérin’s Painting of Phèdre and the Post-Revolutionary Revival of Racine », The Art Bulletin, LIX, 4, décembre 1977, p. 601-618.

    164 AN, AMN, 20144790/118. Lettre du 28/01/1833.

    165 AN, AMN, 20144790/118. Travaux de 1833.

    166 Henry Jouin, « Lettres inédites d’artistes français du xixe siècle », Nouvelles Archives de l’art français, XVI, 1900, p. 147 : Lettre de Lethière à son ami Boyard.

    167 Les donateurs du Louvre, op. cit., 1989, p. 156.

    168 « Mouvement des Arts », L’Artiste, 1er juin 1849, p. 73.

    169 AN, AMN, 20144790/75. Lettre du 10/08/1848.

    170 AN, AMN, 20150539/68. Mémoire du 29/12/1850.

    171 AN, AMN, 20150539/68. Mémoire du 31/12/1851.

    172 Pierre Marcy, Guide populaire dans les musées du Louvre, Paris, librairie du Petit Journal, 1867, p. 116.

    173 AN, AMN, 20144790/118. Note de 10/1830 et Mémoire de 11/1830.

    174 AN, AMN, 20144790/119. Travaux faits au 30/09/1848.

    175 AN, AMN, 20150539/71. Décompte des fournitures du 06/12/1853.

    176 Jean-Michel Picault, op. cit., 1793.

    177 Pierre-Marie Gault de Saint-Germain, op. cit., 1841, II, p. 234.

    178 AN, AMN, 20144790/117. Rapport du 26/05/1794.

    179 Ibid.

    180 AN, AMN, 20144790/117. Lettre du 18/04/1825.

    181 Claude Gellée dit Le Lorrain, La Fête villageoise, 1639, 103 x 135 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 4714.

    182 AN, AMN, 20144790/118. Exposé du 26/09/1834.

    183 AN, AMN, 20144790/118. Lettre du 20/11/1836.

    184 AN, AMN, 20144790/118. Proposition de procédé du 03/12/1839.

    185 Ibid.

    186 Pierre-Marie Gault de Saint-Germain, op. cit., 1841, II, p. 235.

    187 Paul Lacroix, Théophile Thoré (dir.), Bulletin de l’Alliance des Arts, 25 juin 1842, p. 6.

    188 Bénédicte Savoy, Patrimoine annexé : les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2003 et Bénédicte Savoy (éd.), Johann Friedrich Ferdinand Emperius. Remarques sur le vol et la restitution des œuvres d’art et des livres précieux de Brunswick, 1806-1815, avec divers témoignages sur les saisies opérées en Allemagne par Vivant Denon, Paris, La Vouivre, 1999.

    189 Paul Lacroix, Théophile Thoré (dir.), Bulletin de l’Alliance des Arts, 10 juillet 1842, p. 2-3.

    190 AN, AMN, 20144790/119. Proposition de procédé du 10/02/1842.

    191 AN, AMN, 20144790/119. Découverte proposée le 05/04/1842.

    192 Valentin Lefebvre, « Collection d’Estampes de M. Debois. Appendice », Le Cabinet de l’Amateur et de l’Antiquaire, Paris, Au bureau du journal, III,1844, p. 183.

    193 AN, AMN, 20144790/119. Note de 1845 [ou avant 1848].

    194 Ibid.

    195 Philippe-Auguste Jeanron, « Rapport sur la situation des ateliers de restauration au Musée du Louvre, et sur leur organisation », Le Moniteur universel, 28 avril 1848, p. 2.

    196 AN, AMN, 20144790/119. Brouillon du rapport du 24/10/1848.

    197 AN, AMN, 20144790/119. Lettre du 25/10/1825.

    198 Paolo Caliari dit Paul Véronèse, Les Noces de Cana, 1563, huile sur toile, 666 x 990 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 142.

    199 Charles Hugo, L’Événement, 14 juillet 1851.

    200 Monique Rivière, Frédéric Villot, conservateur et administrateur du musée du Louvre, mémoire de recherche de 3e cycle dirigé par Germain Bazin et Michel Florisone, Paris, École du Louvre, 1970 ; Arnaud Bertinet, op. cit., 2015, p. 186-189.

    201 Jean Cottini, Examen du Musée du Louvre, suivi d’observations sur les expertises en matière de tableaux, Paris, Garnier frères, 1851.

    202 Martin De Vos, Saint Paul piqué par une vipère dans l’île de Malte, vers 1568, huile sur bois, 124 x 199 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 1931.

    203 « Cabinet de M. Tencé à Lille », L’Artiste, 8/4, 1834, p. 134 ; Bernard Dorival, Philippe de Champaigne 1602-1674. La vie, l’œuvre et le catalogue raisonné de l’œuvre, Paris, Léonce Laget, 1976, vol. 2, p. 327-328.

    204 Jean Cottini, op. cit., 1851, p. 61.

    205 Ibid., p. 89-90.

    206 Ibid.

    207 Ibid., p. 91-92.

    208 Ibid., p. 90-91.

    209 Horace de Viel-Castel, Mémoires sur le règne de Napoléon III (1851-1864), Paris, Robert Laffont (Bouquins), 2005 [1882], p. 604.

    210 AN, AMN, 20144790/120. Rapport du 31/10/1854, cité par Arnaud Bertinet, op. cit., 2015, p. 188.

    211 Philippe de Chennevières, Souvenirs d’un directeur des Beaux-Arts, Paris, Aux bureaux de l’Artiste, 1883-1889, 3e partie, p. 88.

    212 Émile Galichon, « Nouvelles observations sur la restauration des tableaux du Louvre. Réponse à M. Ferdinand de Lasteyrie », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 233.

    213 Laëtitia Desserrières, op. cit., 2007, vol. 1, p. 106-107.

    214 Raffaello Sanzio dit Raphaël, Saint Michel terrassant le démon dit Le Grand Saint Michel, 1518, huile sur toile, 268 x 160 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 610.

    215 AN, AMN, 20144790/120. Réponse de l’administration du Louvre du 12/04/1860.

    216 Ibid.

    217 Émile Galichon, Restauration des tableaux du Louvre. Réponse à un article de M. Frédéric Villot, Paris, Chez tous les Libraires, 1860.

    218 Charles Blanc, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, VI, 1860, p. 319.

    219 Émile Galichon, « Nouvelles observations sur la restauration des tableaux du Louvre. Réponse à M. Ferdinand de Lasteyrie », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 228-229.

    220 Jean-Siméon Chardin, La Serinette, 1753 [ ?], huile sur toile, 50,8 x 43,2 cm, New York, The Frick Collection.

    221 Pierre Rosenberg (dir.), Chardin 1699-1779, [exposition du 29 janvier-30 avril 1979, Paris, Grand Palais], Paris, RMN, 1989, p. 285-289.

    222 William Bürger [Théophile Thoré], « Exposition de tableaux de l’École française, tirés de collections d’amateurs. Fin », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 338-339.

    223 AN, AMN, 20144790/119. Lettre du 20/11/1866.

    224 AN, AMN, 20144790/117. Demande d’acompte, vers 1794-1798 [s. d.].

    225 Claire Magnien, op. cit., 2007, vol. 1, p. 40-41.

    226 AN, AMN, 20144790/117. Note du 06/12/1818 et Mémoire du 19/01/1819.

    227 AN, AMN, 20144790/117. Mémoire du 15/12/1820.

    228 AN, AMN, 20144790/117. Mémoire du 19/01/1821.

    229 AN, AMN, 20150539/16. Mémoire du 1er trim. 1822.

    230 AN, AMN, 20150539/16. Mémoire du 25/10/1822.

    231 Claire Magnien, op. cit., 2007, vol. 1, p. 30-31.

    232 AN, AMN, 20144790/117. Mémoire du 15/12/1820.

    233 Claire Magnien, op. cit., 2007, vol. 1, p. 30-31.

    234 AN, AMN, 20144790/16/1. Inventaires de 1847/1848.

    235 AN, AMN, 20144790/16/1. Notes du 18/12/1847.

    236 AN, AMN, 2044790/119. Procès-verbal du 03/03/1848.

    237 AN, AMN, 2044790/119. Lettre du 01/04/1848.

    238 AN, AMN, 2044790/119. Lettre du 12/08/1847 ; Note du 01/04/1848 ; Tableaux en restairation au 03/04/1848.

    239 AN, AMN, 2044790/119. Lettre du 08/04/1848.

    240 AN, AMN, 2044790/119. Lettre du 06/04/1848.

    241 Ibid.

    242 AN, AMN, 2044790/119. Procès-verbal du 03/03/1848.

    243 Philippe-Auguste Jeanron, art. cité, 28 avril 1948, p. 2.

    244 AN, AMN, 2044790/119. Frais de restaurations au 30/11/1849.

    245 Simon Horsin-Déon, De l’organisation des musées nationaux, Paris, Bonaventure et Ducessois, 1849.

    246 Audrey Poirier, op. cit., 2008, vol. 1, p. 21.

    247 AN, AMN, 2044790/120. Restaurations pour Mme de Saint-Vallier.

    248 AN, AMN, 2044790/120. Lettre du 06/1858.

    249 AN, AMN, 2044790/120. Lettre du 12/10/1860.

    250 Ibid.

    251 AN, AMN, 20150044/101. Lettre du 03/06/1865.

    252 William Bürger [Théophile Thoré], « Les cabinets d’amateurs à Paris – Galerie de MM. Pereire (deuxième et dernier article) », Gazette des Beaux-Arts, XVI, 1864, p. 312-313.

    253 Laëtitia Desserrières, op. cit., 2007, vol. 1, p. 90.

    254 AN, AMN, 20150539/72. Inventaire de 1854.

    255 AN, AMN, 2044790/120. Lettre du 01/02/1861.

    256 AN, AMN, 20144790/140. Lettre du 03/09/1858.

    257 AN, AMN, 20144790/140. Lettre du 27/08/1862.

    258 AN, AMN, 20144790/140. Lettre du 30/08/1862.

    259 AN, AMN, 20144790/140. Lettre du 09/02/1864.

    260 AN, AMN, 20144790/140. Lettre du 19/08/1869.

    261 AN, AMN, 20144790/119. Lettre du 06/09/1848.

    262 Philippe-Auguste Jeanron, art. cité, 28 avril 1948, p. 2.

    263 Sophie Eloy, « Genèse du legs de Louis La Caze au musée du Louvre », dans Guillaume Faroult (dir.), op. cit., 2007, p. 153.

    264 Ibid.

    265 AN, AMN, 20144790/119. Désignation du 16/05/1848.

    266 AN, AMN, 20144790/119. Reconstitution d’un jury au 15/02/1850.

    267 Sophie Eloy, « Genèse du legs de Louis La Caze au musée du Louvre », dans Guillaume Faroult (dir.), op. cit., 2007, p. 153.

    268 Ibid., p. 154-155.

    269 Eugène Viollet-le-Duc, « L’enseignement des arts – Il y a quelque chose à faire », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 393-394.

    270 AN, AMN, 20144790/120. Procès-verbal du 07/01/1860.

    271 Ibid.

    272 Émile Galichon, « Nouvelles observations sur la restauration des tableaux du Louvre. Réponse à M. Ferdinand de Lasteyrie », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 234-235.

    273 « Partie Officielle », Le Moniteur universel, 79, 20 mars 1861, p. 1.

    274 Ibid.

    275 Eugène Piot, « Musée du Louvre », Le Cabinet de l’Amateur, 2, avril 1861, p. 1.

    276 Charles Blanc, « Lettre à M. Édouard Houssaye », Gazette des Beaux-Arts, X, 1861, p. 63-64.

    277 Ibid.

    278 Julie Chaizemartin, Les Commissions consultatives de restauration des peintures de 1882 à 1937. Finalité, mise en place, membres, organisation, œuvres étudiées et restaurées, mémoire de muséologie dirigé par Nathalie Volle et Isabelle Cabillic, Paris, École du Louvre, 2006, vol. 1, p. 10-11.

    279 Ibid.

    280 AN, AMN, 20144790/10. Arrêté du 20/08/1882.

    281 Julie Chaizemartin, Isabelle Cabillic, « Les commissions de restauration des peintures des musées nationaux de 1882 à 1937 », Technè, 27-28, 2008, p. 158.

    282 AN, AMN, 20144790/117. Rapport du 25/05/1794.

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    1 Monica Preti-Hamard, Philippe Sénéchal (dir.), op. cit., 2005, p. 11.

    2 Pauline Tékatlian, Transformations des hôtels particuliers parisiens sous Napoléon Bonaparte : le renouveau des galeries (1799-1815), mémoire de recherche de master 2 histoire de l’art dirigé par Jean-Philippe Garric, Paris, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2017, 2 vol.

    3 Ibid., vol. 1, p. 46-47.

    4 Alexandre Gady, Emmanuel Pénicault, Jean-Pierre Samoyault, L’hôtel de Brienne, Paris, N. Chaudin et cie, 2012.

    5 Johann Friedrich Reichardt, Un hiver à Paris sous le Consulat 1802-1803 d’après les lettres de J.-F. Reichardt par A. Laquiante, Paris, E. Plon, Nourrit et cie, 1896, p. 452-453.

    6 Les Maisons des Bonaparte à Paris 1795-1804, Aquarelles de Christian Benilan [expo. 5 avril-7 juillet, Ajaccio, Musée national de la Maison Bonaparte], [Paris, RMN – Grand Palais], 2013, p. 28.

    7 Johann Friedrich Reichardt, op. cit., 1896, p. 453.

    8 Jean-Pierre Samouyault, « L’Hôtel de Brienne, résidence de Lucien de 1801 à 1804 », dans Maria Teresa Caracciolo (dir.), Lucien Bonaparte (1775-1840), un homme libre [expo. 26 juin-27 septembre 2010, Palais Fesch – Musée des Beaux-Arts, Ajaccio], Milan/Ajaccio, Silvana Editoriale Spa/Palais Fesch-musée des Beaux-Arts, 2010, p. 82.

    9 Johann Friedrich Reichardt, op. cit., p.453.

    10 Béatrice Edelein-Badie, La collection de tableaux de Lucien Bonaparte, prince de Canino, Paris, RMN, 1997.

    11 Friedrich von Schlegel, Bénédicte Savoy (éd.), op. cit., 2003, p. 119.

    12 Ibid.

    13 Charlotte Guichard, op. cit., 2008, p. 348.

    14 Probablement de la collection Louis Rathier.

    15 Charles Blanc, « Mouvement des arts et de la curiosité : Ventes de tableaux et curiosités, Collection Ary Scheffer », Gazette des Beaux-Arts, II, 1859, p. 50.

    16 Léon Lagrange, « Les cabinets d’amateurs à Paris – La galerie de M. le duc de Morny (suite) », Gazette des Beaux-Arts, XIV, 1863, p. 401.

    17 Jacques Desrosiers, « Joshua Reynolds », Gazette des Beaux-Arts, XXI, 1866, p. 413.

    18 Grand dictionnaire universel du xixe siècle, 1869, XI, p. 717.

    19 Guillaume Faroult (dir.), op. cit., 2007, p. 14.

    20 Frédéric Villot, op. cit., 1853, p. XI.

    21 Ibid., p. V.

    22 Ibid.

    23 AN, O/3/1404. Offre d’acquisition du 27/02/1820. Archive citée par Hélène Sécherre, « Le marché des tableaux à Paris sous la Restauration (1815-1830) : collectionneurs, marchands, spéculateurs », dans Monica Preti-Hamard, Philippe Sénéchal (dir.), op. cit., 2005, p. 165.

    24 AN, AMN, 20144790/21. Rapport du 10/04/1820. Série anciennement référencée aux archives du Louvre sous la côte P5 citée par Hélène Sécherre.

    25 Ibid.

    26 Karel Van Mander, Het Schilder-Boeck Waer in haer ghestalt, aerdt ende wesen, de leer-lustighe Jeught in verscheyden Deelen in Rijm-dicht wort voor ghedraghen, Haarlem, Passchier Wesbusch, 1604.

    27 AN, AMN, 20144790/75. Rapport du 20/01/1835.

    28 AN, AMN, 20144790/75. Rapport du 20/07/1835.

    29 AN, AMN, 20144790/70. Lettre du 07/10/1856.

    30 AN, AMN, 20144790/75. Lettre du 22/01/1828.

    31 AN, AMN, 20144790/76. Lettre du 15/08/1854.

    32 AN, AMN, 20144790/75. Lettre du 07/07/1834.

    33 AN, AMN, 20144790/75. Lettre du 19/08/1837.

    34 AN, AMN, 20144790/69. Lettres du 24/01/1850 et du 28/01/1850.

    35 AN, AMN, 20144790/69. Lettre du 23/10/1855.

    36 AN, AMN, 20144790/70. Lettre du 24/06/1857.

    37 AN, AMN, 20144790/69. Lettre du 17/05/1852.

    38 AN, AMN, 20144790/70. Lettre du 18/08/1865.

    39 AN, AMN, 20144790/70. Lettre du 04/07/1861.

    40 AN, AMN, 20144790/75. Lettre du 13/08/1840.

    41 AN, AMN, 20144790/76. Lettre du 15/08/1854.

    42 AN, AMN, 20144790/70. Lettre du 20/03/1856.

    43 AN, AMN, 20144790/70. Lettre du 22/04/1868.

    44 AN, AMN, 20144790/70. Lettre du 27/04/1868.

    45 Jacques-Louis David, Monsieur et Madame Mongez, archéologue et membre de l’Académie des Inscriptions et Belles-lettres, 1812, huile sur bois, 74 x 87 cm, Paris, musée du Louvre, M.I. 145.

    46 AN, AMN, 20144790/76. Lettre du 20/08/1855.

    47 Jean-Louis Cabanes, Dominique Pety, « Avant-propos », Romantisme, 112/2, 2001, p. 5.

    48 Pierre Paul Prd’hon, Marie-Marguerite Lagnier, 1796, huile sur toile, 65 x 54 cm, Paris, musée du Louvre, M.I. 686.

    49 AN, AMN, 20144790/76. Lettre du 11/02/1864.

    50 Claude Lachaise, Manuel pratique et raisonné de l’amateur de tableaux, indiquant tout ce qui se rapporte à l’étude tant artistique que commerciale des tableaux et contenant des appréciations sur plus de 1200 artistes, par le Dr Lachaise, collaborateur depuis sa fondation au Moniteur des Arts, Paris, 1866, p. 481.

    51 Henri Gérard, Correspondance de François Gérard, peintre d’histoire, avec les artistes et les personnages célèbres de son temps, Paris, Ad. Laine, 1867, p. 71 : Lettre de Girodet adressée à François Gérard, datée du 13 juillet 1791.

    52 AN, AMN, 20144790/118. Rapport du 12/05/1832.

    53 C2RMF et département des peintures du musée du Louvre, INV. 434 : rapport d’Elisabeth Ravaud daté du 10 mars 1998.

    54 Odette Arnaud, Pierre Subleyras, sa vie, son œuvre, mémoire de recherche approfondie, Paris, École du Louvre, 1927, p. 304, no 255.

    55 Anne Leclair, art. cité, 2009, p. 125-137.

    56 Marie-Geneviève de La Coste-Messelière, « Chirurgie esthétique », L’œil, septembre 1957, p. 16-17.

    57 AN, AMN, 20150539/4. Mémoire du 06/08/1799.

    58 AN, AMN, 20144790/117. Rapport du 25/04/1825.

    59 Mme Mark Pattison, Claude Lorrain. Sa vie et ses œuvres, Paris, Imprimerie de l’Art, 1884, p. 36.

    60 Ségolène Bergeon (dir.), Restauration des peintures, [expo. 31 mai-1er décembre 1980, Paris, musée du Louvre], Paris, RMN, 1980, p. 25.

    61 Gérard Dou, La femme hydropique, 1663, huile sur bois, 86 x 67,8 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 1213.

    62 AN, AMN, 2015044/52. Inventaire descriptif de 1799.

    63 Adriaen Van De Velde, Paysage avec troupeau devant une fabrique, 1662 (?), huile sur bois, 24 x 28 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 1916.

    64 C2RMF et département des peintures du musée du Louvre, INV. 1916 : compte rendu de visite du département du 19/04/1991.

    65 Jacques Foucart, Catalogue des peintures flamandes et hollandaises du musée du Louvre, Paris, Gallimard/Musée du Louvre Éditions, 2009, p. 281.

    66 Albert de Mirimonde, « La musique dans les œuvres flamandes du XVIIe siècle au Louvre », La Revue du Louvre et des Musées de France, 4/5, 1963, p. 168.

    67 Antoine Watteau, Le Faux Pas, vers 1716-1718, 40 x 31 cm, Paris, musée du Louvre, M.I. 1127.

    68 William Bürger [Théophile Thoré], « Exposition de tableaux de l’École française, tirés de collections d’amateurs », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 273.

    69 Nicolas Poussin, Concert d’Amours, vers 1626-1627, huile sur toile, 57 x 51 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 7299.

    70 Jacques Thuillier, Nicolas Poussin, Paris, RMN, 1994, p. 246.

    71 Nicolas Poussin, Vénus et Mercure, vers 1626-1627, huile sur toile, 80 x 87 cm, Londres, Dulwich Picture Gallery.

    72 Virginie Larre, « Vendu, volé, saisi, pillé : Le Museum de Mgr de Thémines ou le destin d’une grande collection au xviiie siècle », Gazette des Beaux-Arts, CXXXII, 6e période, 1998, p. 53-96.

    73 Hans J. Van Miegrote, Hilary Cronhheim, Bénédicte Miyamoto, « International Dealer Networks and Triangular Art Trade between Paris, Amsterdam, and London », dans Susanna Avery-Quash, Christian Huemer (dir.), op. cit., 2019, p. 57.

    74 Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre et du musée d’Orsay, III, IV et V : École française, op. cit., 1986, IV, p. 145 et Pierre Rosenberg, Nicolas Poussin : les tableaux du Louvre, Paris, Musée du Louvre Éditions/Somogy, 2015, p. 52-57.

    75 Jacques Thuillier, « Vénus et les Arts libéraux », Inventaire illustré d’œuvres démembrées célèbres dans la peinture européenne, Paris, UNESCO, 1974, p. 102.

    76 Frans Snyders et Jan Wildens, Étal de poissons, 1618-1621, huile sur toile, 207 x 341 cm, Saint-Pétersbourg, musée de l’Ermitage, INV. 1320.

    77 AN, AMN, 20150162/89. Liste civile, loi du 02/03/1832, inventaire général des Musées royaux, vol. 1, tableaux, 1re partie.

    78 Pendant la Révolution française, les œuvres d’art contenues dans les propriétés des émigrés sont transférées dans différents dépôts parisiens, comme ceux des Petits Augustins ou de Nesle. De petites réparations pouvaient être effectuées sur les œuvres conservées au dépôt de Nesle, notamment par Jean Naigeon, nommé conservateur du dépôt entre 1794 et 1798, tandis que celui des Petits Augustins semblait réservé aux traitements les plus importants ou demandant davantage d’espace. Voir David A. Wisner, « Jean Naigeon at the Dépôt de Nesle. A Collector and Culture-broker in the First French Republic », Journal of the History of Collections, 8/2, 1996, p. 155-165, Louis Tuetey, Procès-verbaux de la Commission temporaire des Arts, I : 1er septembre 1793 – 30 frimaire an III, Paris, Imprimerie nationale, 1912, p. 483 et 543 et AN, F/17/1285, Mémoire du 12/08/1793.

    79 AN, AMN, 20150539/18. Mémoire du 01/10/1800.

    80 AN, AMN, 20144790/119. Examen du 11/03/1850.

    81 AN, AMN, 20150539/68. Mémoire du 29/12/1850.

    82 Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre, op. cit., 2007, p. 128.

    83 Stéphane Loire, Peintures italiennes du XVIIe siècle du musée du Louvre : Florence, Gênes, Lombardie, Naples, Rome et Venise, op. cit., 2006, p. 46-48.

    84 AN, AMN, 20150539/41. Mémoire du 31/07/1837.

    85 AN, AMN, 20150162/189. Inventaire des magasins des Musées royaux de 1840 à 1856. Magasin au-dessus de la trappe no 3, Tableaux restaurés et rentoilés, [s. d.], p. 12.

    86 AN, AMN, 20144790/120. Devis du 29/06/1857 ; AN, AMN, 20150539/75. Décompte du 15/03/1858.

    87 Jacques Foucart, op. cit., 2009, p. 186.

    88 Catalogue de tableaux, esquisses, dessins et croquis ; de M. le Baron Regnault, peintre d’histoire, Paris, 1830, p. 32.

    89 Catalogue raisonné d’objets d’art du Cabinet de feu M. de Silvestre, ci-devant Chevalier de l’ordre de Saint-Michel, et maître à dessiner des Enfans de France, Paris, 1810, p. 15.

    90 Catalogue des tableaux, desseins, marbres, bronzes […] du Cabinet de feu M. Coypel, Premier Peintre du Roi & de Monseigneur le Duc d’Orléans, & Directeur de l’Académie Royale de Peinture & de Sculpture, Paris, 1753, p. 10.

    91 Catalogue raisonné d’objets d’art du Cabinet de feu M. de Silvestre, ci-devant Chevalier de l’ordre de Saint-Michel, et maître à dessiner des Enfans de France, Paris, chez l’Auteur, 1810, p. 15.

    92 Charles Le Brun, La Mort de Méléagre, vers 1658, huile sur toile, 305 x 485 cm, et La Chasse de Méléagre et Atalante, vers 1658, huile sur toile, 310 x 511 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 2899 et 2900.

    93 Catalogue des tableaux ; qui composaient le Cabinet de feu M.r Belle, Paris, Imprimerie de Hénée, 1809, p. 5.

    94 AN, AMN, 20150539/4. Mémoire du 04/11/1798.

    95 Marie-Anne Dupuy, Isabelle Le Masne de Chermont, Hélène Williamson (éd.), Vivant Denon, directeur des musées sous le Consulat et l’Empire. Correspondance (1802-1805), Paris, RMN, 1999, I, p. 150 : lettre du 27/12/1803.

    96 Noémie Étienne, op. cit., 2012, p. 222.

    97 Catalogue des tableaux ; qui composaient le Cabinet de feu M.r Belle, op. cit., 1809, p. 5.

    98 Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre, op. cit., 2007, p. 43.

    99 Parmi les quatre autres tableaux : Giovanni Domenico Cerrini, La Madeleine en prière, xviie siècle, huile sur toile, 148 x 105 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 202 ; Lorenzo Lippi, Saint François d’Assise en prière, vers 1660, huile sur toile, 79 x 59 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 179 ; d’après Raphaël, La Madone de Lorette, xvie siècle, huile sur bois, 121 x 91 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 644.

    100 Hélène Sécherre, op. cit., p. 163-179.

    101 Frédéric Villot, op. cit., 1853, p. 224-225.

    102 AN, AMN, 2044790/117. Rapport du 01/01/1796.

    103 Ibid.

    104 Gérard Dou, Autoportrait à la palette dans une niche, vers 1660-1665, huile sur toile, 31 x 21 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 1222.

    105 Catalogue de la vente Randon de Boisset, receveur général des Finances. Vente du 27 février 1777, Paris, 1777, no 79.

    106 Jacques Foucart, Peintres rembranesques au Louvre [expo. 27 octobre 1988-27 mars 1989, Paris, musée du Louvre, Pavillon de Flore], Paris, RMN, 1988, p. 22.

    107 AN, AMN, 20150539/4. Mémoire du 06/08/1799.

    108 AN, O/2/836. Mémoire du 01/07/1807 au 16/10/1807.

    109 AN, AMN, 20144790/117. Rapport du 05/04/1825.

    110 AN, AMN, 20150539/18. Mémoire du 30/04/1825.

    111 C2RMF et département des peintures du musée du Louvre, INV. 1222 : comptes rendus des visites du département du 16/11/1990 et du 14/12/1990.

    112 AN, AMN, 20150539/18. Mémoire du 01/10/1800.

    113 AN, AMN, 20150539/68. Mémoire du 29/12/1850.

    114 AN, AMN, 20144790/119. Visite du 04/06/1840.

    115 AN, AMN, 20144790/119. Note du 02/09/1846.

    116 Marc Furcy-Raynaud, « Les tableaux et objets d’art saisis chez les émigrés et condamnés et envoyés au Muséum central », Archives de l’art français, nouvelle période, VI, 1912, p. 249 ; Stéphanie Koenig, art. cité, 2011, p. 169-189.

    117 Notice des tableaux des trois Écoles choisis dans la collection du Muséum Des Arts, rassemblés au Salon d’exposition, pendant les travaux de la Gallerie, au mois de Prairial an IV, Paris, Imprimerie des Sciences et Arts, 1796, p. 45.

    118 Yveline Cantarel-Besson, Musée du Louvre (janvier 1797-juin 1798). Procès-verbaux du Conseil d’administration du « Musée central des Arts », Paris, RMN, 1992, II, p. 152.

    119 AN, AMN, 20144790/119. Visite du 04/06/1840.

    120 Yveline Cantarel-Besson, La naissance du musée du Louvre. La politique muséologique sous la Révolution d’après les archives des musées nationaux, Paris, RMN, 1981, I, p. 214-215.

    121 AN, AMN, 20144790/118. État des séances du 31/10/1839.

    122 Jacques Foucart, op. cit., 2009, p. 279.

    123 AN, AMN, 20144790/119. Note du 02/09/1846.

    124 Ibid.

    125 Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre et du musée d’Orsay, III, IV et V : École française, op. cit., 1986, IV, p. 278.

    126 AN, AMN, 20144790/75. Lettre du 08/09/1848.

    127 Charles Blanc, Édouard Houssaye, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, VIII, 1860, p. 127-128.

    128 AN, AMN, 20144790/76. Lettre du 08/10/1860.

    129 AN, AMN, 20144790/118. État des restaurations au 04/12/1830.

    130 AN, AMN, 20144790/76. Lettre du 08/10/1860.

    131 Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre, op. cit., 2007, p. 84 et Cristina Quattrini, « Bernardino Luini, Gerolamo Rabia e l’“Ovidio Metamorphoseos vulgare” di Giovanni Bonsignori. Un’interpretazione degli affreschi mitologici della villa Pelucca », Bollettino d’Arte, LXXXIVI, 2004, p. 25-44.

    132 AN, AMN, 20144790/120. Lettre du 03/07/1863.

    133 Ibid.

    134 Jean-Louis Cabanes, Dominique Pety, « Avant-propos », Romantisme, 112/2, 2001, p. 3-4.

    135 AN, AMN, 20144790/117. Autorisation du 28/02/1799.

    136 Jacques-Louis David, Serment de l’Armée fait à l’Empereur après la Distribution des Aigles au Champ-de-Mars, 1810, 601 x 931 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon.

    137 « Étienne Rey », Guide Labreuche. Guide historique des fournisseurs de matériel pour artistes à Paris 1790-1960 [en ligne].

    138 Antoine Schnapper, Arlette Serullaz (dir.), Jacques-Louis David : 1748-1825 [expo. 26 octobre 1989-12 février 1990, Paris, musée du Louvre et Versailles, musée national du château], Paris, RMN, 1989, p. 454.

    139 AN, AMN, 20144790/138, Mémoire du 11/06/1811 et du 15/07/1811.

    140 Daniel Meyer, « Les tableaux de Saint-Cloud sous Napoléon Ier », Archives de l’art français, 24, 1969, p. 241-272.

    141 Ibid., p. 248-250.

    142 Colin B. Bailey, « Artois, mécène et collectionneur », dans Daniel Alcouffe (dir.), La Folie d’Artois à Bagatelle [expo. 15 juin-3 juillet 1988, Paris, château de Bagatelle], Paris, Antiquaires de Paris, 1988, p. 74.

    143 AN, AMN, 20144790/117. Lettre du 20/07/1826.

    144 Catherine Granger, L’Empereur et les Arts. La liste civile de Napoléon III, Paris, École des Chartes, 2005, p. 248 ; Arnaud Bertinet, Les musées de Napoléon III. Une institution pour les arts (1849-1872), Paris, Mare & Martin, 2015.

    145 Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre, op. cit., 2007, p. 50 et Hélène Sécherre, op. cit., 2005, p. 168-169. Sur le Musée européen voir Camilla Murgia, « From Private to National. Exhibiting Fine Arts in London around 1800 », dans Susanna Avery-Quash, Christian Huemer (dir.), op. cit., 2019, p. 105-117.

    146 Ibid.

    147 Albert de Mirimonde, Supplément au Catalogue du Musée Baron Martin à Gray, [s. l. n. d.], p. 30-31.

    148 Pierre Rosenberg, Dictionnaire amoureux du Louvre, Paris, Plon, 2010, p. 259-260.

    149 Jean Galard, Les mots du Louvre, Arles, Actes Sud, 2003, p. 39.

    150 Claude Gellée et les peintres lorrains en Italie au xviie siècle [expo. 1er avril-23 mai 1982, Rome, Villa Médicis ; 24 mai-30 juillet 1982, Nancy, musée des Beaux-Arts], Rome, Accademia di France/De Luca, 1982, p. 294-295 ; Claude Gellée, dit Le Lorrain. Le dessinateur face à la nature [expo. 18 avril 2011-8 janvier 2012, Paris, musée du Louvre], Paris, Musée du Louvre Éditions/Somogy éditions d’art, 2011, p. 104-106.

    151 Lord Pilgrim, « Mouvement des arts », L’Artiste, 5e sér., III, 1849, p. 34.

    152 AN, AMN, 20144790/117. État des tableaux au 22/11/1828.

    153 AN, O/4/2240. État des séances de restaurations au 20/02/1845.

    154 AN, AMN, 20144790/119. Revue du 26/12/1846.

    155 AN, AMN, 20150539/68. Mémoire du 29/12/1850.

    156 Ségolène Bergeon, Élisabeth Martin, « La technique de la peinture française des xviie et xviiie siècles », Technè, 1, 1994, p. 67-68.

    157 Catalogue sommaire illustré des peintures du musée du Louvre et du musée d’Orsay, III, IV et V : École française, op. cit., 1986, IV, p. 187 ; Aude Prigot, « Un collectionneur méconnu : Quintin Craufurd (1743-1819) », Les Cahiers d’Histoire de l’art, 5, 2007, p. 129-143.

    158 AN, AMN, 20144790/117. Mémoire du 03/09/1821 ; O/3/1407. Mémoire du 03/09/1821.

    159 Sandrine Gachenot, op. cit., 2001, vol. 3, fiche no 178.

    160 AN, AMN, 20144790/120. Lettre du 22/04/1861.

    161 AN, AMN, 20144790/120. Lettre du 03/05/1861.

    162 Sébastien Allard, Marie-Claude Chaudonneret, op. cit., 2010, p. 30.

    163 James Henry Rubin, « Guérin’s Painting of Phèdre and the Post-Revolutionary Revival of Racine », The Art Bulletin, LIX, 4, décembre 1977, p. 601-618.

    164 AN, AMN, 20144790/118. Lettre du 28/01/1833.

    165 AN, AMN, 20144790/118. Travaux de 1833.

    166 Henry Jouin, « Lettres inédites d’artistes français du xixe siècle », Nouvelles Archives de l’art français, XVI, 1900, p. 147 : Lettre de Lethière à son ami Boyard.

    167 Les donateurs du Louvre, op. cit., 1989, p. 156.

    168 « Mouvement des Arts », L’Artiste, 1er juin 1849, p. 73.

    169 AN, AMN, 20144790/75. Lettre du 10/08/1848.

    170 AN, AMN, 20150539/68. Mémoire du 29/12/1850.

    171 AN, AMN, 20150539/68. Mémoire du 31/12/1851.

    172 Pierre Marcy, Guide populaire dans les musées du Louvre, Paris, librairie du Petit Journal, 1867, p. 116.

    173 AN, AMN, 20144790/118. Note de 10/1830 et Mémoire de 11/1830.

    174 AN, AMN, 20144790/119. Travaux faits au 30/09/1848.

    175 AN, AMN, 20150539/71. Décompte des fournitures du 06/12/1853.

    176 Jean-Michel Picault, op. cit., 1793.

    177 Pierre-Marie Gault de Saint-Germain, op. cit., 1841, II, p. 234.

    178 AN, AMN, 20144790/117. Rapport du 26/05/1794.

    179 Ibid.

    180 AN, AMN, 20144790/117. Lettre du 18/04/1825.

    181 Claude Gellée dit Le Lorrain, La Fête villageoise, 1639, 103 x 135 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 4714.

    182 AN, AMN, 20144790/118. Exposé du 26/09/1834.

    183 AN, AMN, 20144790/118. Lettre du 20/11/1836.

    184 AN, AMN, 20144790/118. Proposition de procédé du 03/12/1839.

    185 Ibid.

    186 Pierre-Marie Gault de Saint-Germain, op. cit., 1841, II, p. 235.

    187 Paul Lacroix, Théophile Thoré (dir.), Bulletin de l’Alliance des Arts, 25 juin 1842, p. 6.

    188 Bénédicte Savoy, Patrimoine annexé : les biens culturels saisis par la France en Allemagne autour de 1800, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2003 et Bénédicte Savoy (éd.), Johann Friedrich Ferdinand Emperius. Remarques sur le vol et la restitution des œuvres d’art et des livres précieux de Brunswick, 1806-1815, avec divers témoignages sur les saisies opérées en Allemagne par Vivant Denon, Paris, La Vouivre, 1999.

    189 Paul Lacroix, Théophile Thoré (dir.), Bulletin de l’Alliance des Arts, 10 juillet 1842, p. 2-3.

    190 AN, AMN, 20144790/119. Proposition de procédé du 10/02/1842.

    191 AN, AMN, 20144790/119. Découverte proposée le 05/04/1842.

    192 Valentin Lefebvre, « Collection d’Estampes de M. Debois. Appendice », Le Cabinet de l’Amateur et de l’Antiquaire, Paris, Au bureau du journal, III,1844, p. 183.

    193 AN, AMN, 20144790/119. Note de 1845 [ou avant 1848].

    194 Ibid.

    195 Philippe-Auguste Jeanron, « Rapport sur la situation des ateliers de restauration au Musée du Louvre, et sur leur organisation », Le Moniteur universel, 28 avril 1848, p. 2.

    196 AN, AMN, 20144790/119. Brouillon du rapport du 24/10/1848.

    197 AN, AMN, 20144790/119. Lettre du 25/10/1825.

    198 Paolo Caliari dit Paul Véronèse, Les Noces de Cana, 1563, huile sur toile, 666 x 990 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 142.

    199 Charles Hugo, L’Événement, 14 juillet 1851.

    200 Monique Rivière, Frédéric Villot, conservateur et administrateur du musée du Louvre, mémoire de recherche de 3e cycle dirigé par Germain Bazin et Michel Florisone, Paris, École du Louvre, 1970 ; Arnaud Bertinet, op. cit., 2015, p. 186-189.

    201 Jean Cottini, Examen du Musée du Louvre, suivi d’observations sur les expertises en matière de tableaux, Paris, Garnier frères, 1851.

    202 Martin De Vos, Saint Paul piqué par une vipère dans l’île de Malte, vers 1568, huile sur bois, 124 x 199 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 1931.

    203 « Cabinet de M. Tencé à Lille », L’Artiste, 8/4, 1834, p. 134 ; Bernard Dorival, Philippe de Champaigne 1602-1674. La vie, l’œuvre et le catalogue raisonné de l’œuvre, Paris, Léonce Laget, 1976, vol. 2, p. 327-328.

    204 Jean Cottini, op. cit., 1851, p. 61.

    205 Ibid., p. 89-90.

    206 Ibid.

    207 Ibid., p. 91-92.

    208 Ibid., p. 90-91.

    209 Horace de Viel-Castel, Mémoires sur le règne de Napoléon III (1851-1864), Paris, Robert Laffont (Bouquins), 2005 [1882], p. 604.

    210 AN, AMN, 20144790/120. Rapport du 31/10/1854, cité par Arnaud Bertinet, op. cit., 2015, p. 188.

    211 Philippe de Chennevières, Souvenirs d’un directeur des Beaux-Arts, Paris, Aux bureaux de l’Artiste, 1883-1889, 3e partie, p. 88.

    212 Émile Galichon, « Nouvelles observations sur la restauration des tableaux du Louvre. Réponse à M. Ferdinand de Lasteyrie », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 233.

    213 Laëtitia Desserrières, op. cit., 2007, vol. 1, p. 106-107.

    214 Raffaello Sanzio dit Raphaël, Saint Michel terrassant le démon dit Le Grand Saint Michel, 1518, huile sur toile, 268 x 160 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 610.

    215 AN, AMN, 20144790/120. Réponse de l’administration du Louvre du 12/04/1860.

    216 Ibid.

    217 Émile Galichon, Restauration des tableaux du Louvre. Réponse à un article de M. Frédéric Villot, Paris, Chez tous les Libraires, 1860.

    218 Charles Blanc, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, VI, 1860, p. 319.

    219 Émile Galichon, « Nouvelles observations sur la restauration des tableaux du Louvre. Réponse à M. Ferdinand de Lasteyrie », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 228-229.

    220 Jean-Siméon Chardin, La Serinette, 1753 [ ?], huile sur toile, 50,8 x 43,2 cm, New York, The Frick Collection.

    221 Pierre Rosenberg (dir.), Chardin 1699-1779, [exposition du 29 janvier-30 avril 1979, Paris, Grand Palais], Paris, RMN, 1989, p. 285-289.

    222 William Bürger [Théophile Thoré], « Exposition de tableaux de l’École française, tirés de collections d’amateurs. Fin », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 338-339.

    223 AN, AMN, 20144790/119. Lettre du 20/11/1866.

    224 AN, AMN, 20144790/117. Demande d’acompte, vers 1794-1798 [s. d.].

    225 Claire Magnien, op. cit., 2007, vol. 1, p. 40-41.

    226 AN, AMN, 20144790/117. Note du 06/12/1818 et Mémoire du 19/01/1819.

    227 AN, AMN, 20144790/117. Mémoire du 15/12/1820.

    228 AN, AMN, 20144790/117. Mémoire du 19/01/1821.

    229 AN, AMN, 20150539/16. Mémoire du 1er trim. 1822.

    230 AN, AMN, 20150539/16. Mémoire du 25/10/1822.

    231 Claire Magnien, op. cit., 2007, vol. 1, p. 30-31.

    232 AN, AMN, 20144790/117. Mémoire du 15/12/1820.

    233 Claire Magnien, op. cit., 2007, vol. 1, p. 30-31.

    234 AN, AMN, 20144790/16/1. Inventaires de 1847/1848.

    235 AN, AMN, 20144790/16/1. Notes du 18/12/1847.

    236 AN, AMN, 2044790/119. Procès-verbal du 03/03/1848.

    237 AN, AMN, 2044790/119. Lettre du 01/04/1848.

    238 AN, AMN, 2044790/119. Lettre du 12/08/1847 ; Note du 01/04/1848 ; Tableaux en restairation au 03/04/1848.

    239 AN, AMN, 2044790/119. Lettre du 08/04/1848.

    240 AN, AMN, 2044790/119. Lettre du 06/04/1848.

    241 Ibid.

    242 AN, AMN, 2044790/119. Procès-verbal du 03/03/1848.

    243 Philippe-Auguste Jeanron, art. cité, 28 avril 1948, p. 2.

    244 AN, AMN, 2044790/119. Frais de restaurations au 30/11/1849.

    245 Simon Horsin-Déon, De l’organisation des musées nationaux, Paris, Bonaventure et Ducessois, 1849.

    246 Audrey Poirier, op. cit., 2008, vol. 1, p. 21.

    247 AN, AMN, 2044790/120. Restaurations pour Mme de Saint-Vallier.

    248 AN, AMN, 2044790/120. Lettre du 06/1858.

    249 AN, AMN, 2044790/120. Lettre du 12/10/1860.

    250 Ibid.

    251 AN, AMN, 20150044/101. Lettre du 03/06/1865.

    252 William Bürger [Théophile Thoré], « Les cabinets d’amateurs à Paris – Galerie de MM. Pereire (deuxième et dernier article) », Gazette des Beaux-Arts, XVI, 1864, p. 312-313.

    253 Laëtitia Desserrières, op. cit., 2007, vol. 1, p. 90.

    254 AN, AMN, 20150539/72. Inventaire de 1854.

    255 AN, AMN, 2044790/120. Lettre du 01/02/1861.

    256 AN, AMN, 20144790/140. Lettre du 03/09/1858.

    257 AN, AMN, 20144790/140. Lettre du 27/08/1862.

    258 AN, AMN, 20144790/140. Lettre du 30/08/1862.

    259 AN, AMN, 20144790/140. Lettre du 09/02/1864.

    260 AN, AMN, 20144790/140. Lettre du 19/08/1869.

    261 AN, AMN, 20144790/119. Lettre du 06/09/1848.

    262 Philippe-Auguste Jeanron, art. cité, 28 avril 1948, p. 2.

    263 Sophie Eloy, « Genèse du legs de Louis La Caze au musée du Louvre », dans Guillaume Faroult (dir.), op. cit., 2007, p. 153.

    264 Ibid.

    265 AN, AMN, 20144790/119. Désignation du 16/05/1848.

    266 AN, AMN, 20144790/119. Reconstitution d’un jury au 15/02/1850.

    267 Sophie Eloy, « Genèse du legs de Louis La Caze au musée du Louvre », dans Guillaume Faroult (dir.), op. cit., 2007, p. 153.

    268 Ibid., p. 154-155.

    269 Eugène Viollet-le-Duc, « L’enseignement des arts – Il y a quelque chose à faire », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 393-394.

    270 AN, AMN, 20144790/120. Procès-verbal du 07/01/1860.

    271 Ibid.

    272 Émile Galichon, « Nouvelles observations sur la restauration des tableaux du Louvre. Réponse à M. Ferdinand de Lasteyrie », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 234-235.

    273 « Partie Officielle », Le Moniteur universel, 79, 20 mars 1861, p. 1.

    274 Ibid.

    275 Eugène Piot, « Musée du Louvre », Le Cabinet de l’Amateur, 2, avril 1861, p. 1.

    276 Charles Blanc, « Lettre à M. Édouard Houssaye », Gazette des Beaux-Arts, X, 1861, p. 63-64.

    277 Ibid.

    278 Julie Chaizemartin, Les Commissions consultatives de restauration des peintures de 1882 à 1937. Finalité, mise en place, membres, organisation, œuvres étudiées et restaurées, mémoire de muséologie dirigé par Nathalie Volle et Isabelle Cabillic, Paris, École du Louvre, 2006, vol. 1, p. 10-11.

    279 Ibid.

    280 AN, AMN, 20144790/10. Arrêté du 20/08/1882.

    281 Julie Chaizemartin, Isabelle Cabillic, « Les commissions de restauration des peintures des musées nationaux de 1882 à 1937 », Technè, 27-28, 2008, p. 158.

    282 AN, AMN, 20144790/117. Rapport du 25/05/1794.

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