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    Plan détaillé Texte intégral Une conception scientifique de l’œuvre d’art D’une « conservation instructive » à la prévention de la collection Notes de bas de page

    Amateurs et restaurateurs de tableaux à Paris (1789-1870)

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    L’émergence d’une approche conservatrice de la collection

    p. 217-238

    Texte intégral Une conception scientifique de l’œuvre d’art La sensibilisation à la physique et à la chimie L’apport des sciences : réflexion sur la pérennité de la peinture  D’une « conservation instructive » à la prévention de la collection Des théories aux brevets Le transport des tableaux Agir sur l’environnement de la collection Notes de bas de page

    Texte intégral

    Une conception scientifique de l’œuvre d’art

    1L’intérêt porté à la peinture, du point de vue de sa matière et de sa composition, est bien antérieur à la période ici étudiée. Françoise Mardrus souligne, dans ses recherches consacrées à Philippe d’Orléans, que cet attrait pour les sciences appartient déjà, aux xviie et xviiie siècles, à l’identité des amateurs de tableaux1. Le goût pour la peinture et pour les sciences donne lieu à une multiplicité d’intérêts qui sont rapprochés2. Apprendre et collectionner la peinture, au même titre que développer ses connaissances en chimie, est alors un aspect important de la pratique de l’amateur. Outre des similitudes de vocabulaire observées entre les domaines scientifique et artistique, par exemple entre les termes « laboratoire3 » et « atelier4 », la notion de conservation, au xixe siècle, est envisagée à travers la connaissance des matériaux employés de manière pérenne, dans les arts industriels, puis dans les arts plastiques. Ce constat a été établi encore récemment par le chercheur Jean-Pierre Mohen : « Plusieurs disciplines de la science vont modifier, à partir du xixe siècle, notre appréhension de l’héritage culturel, par l’analyse de deux des trois dimensions qui la caractérisent : la matérialité et la temporalité5. »

    La sensibilisation à la physique et à la chimie

    2En 1807, Jean-Antoine Chaptal publie, en quatre volumes, ses travaux sur la chimie appliquée aux arts6. Bien que son texte s’adresse principalement à des lecteurs ayant des connaissances chimiques, et qu’il y soit davantage question d’arts mécaniques que de beaux-arts, il précise à plusieurs reprises quels composants, pigments et vernis peuvent être employés en peinture et intègre surtout l’idée de « conservation ». Celle-ci est ainsi mise en valeur dans le chapitre XXII consacré aux « Combinaisons de l’Alcool » : « […] qu’autant qu’on veut conserver, sans altération ni changement, une belle peinture […]. Mais dans tous les cas, un vernis doit être inaltérable à l’eau et à l’air ; il doit recouvrir exactement et sans gerçures le corps sur lequel on l’applique7. » L’introduction de l’idée de conserver une peinture ne renvoie pas directement aux tableaux d’artistes dans l’ouvrage de Chaptal, mais elle témoigne ici de la prise en compte de ce facteur lorsqu’il est question de la durée matérielle. L’auteur s’intéresse particulièrement aux mélanges réalisés pour obtenir certaines couleurs et différents vernis, dont il détaille la composition dans ces mêmes ouvrages. Huit ans plus tard, Quatremère de Quincy insiste sur l’importance des sciences dans le domaine des beaux-arts, en écrivant dans ses Considérations morales que cet apport répond à l’attente des amateurs face aux œuvres : « Nul doute que la science ne soit un des moyens par lesquels l’ouvrage de l’Art plaît ; sans elle, il est incapable de nous fixer […]8. » Au cours du xixe siècle, ce n’est plus seulement par les ressources qu’elles offrent que les sciences retiennent le regard du spectateur sur l’œuvre qui est analysée, mais aussi par la manière d’assurer une stabilité des altérations dues aux matériaux et leurs mélanges. Ainsi, les artistes et scientifiques travaillent de concert pour trouver des recettes qui limiteraient le recours à la restauration. Dans ce contexte, l’amateur encyclopédique développe son savoir en peinture et en chimie, et l’amateur qui pratique la peinture approfondit ses connaissances sur les pigments et la simplification des procédés9.

    3L’amateur acquiert davantage de connaissances sur la composition des recettes employées et la restauration des œuvres. Il enrichit progressivement son savoir par une nouvelle étape : la conservation des œuvres une fois restaurées ou l’anticipation des altérations que peut causer l’environnement dans lequel les tableaux sont accrochés. La presse artistique contribue aussi à la compréhension des différents mélanges employés en peinture ; elle oriente également son propos vers certaines causes de dégradation des œuvres en fonction du lieu où elles sont conservées. Elle devient ainsi en France un relais des recherches menées sur ces sujets à l’étranger. La Gazette des Beaux-Arts offre par exemple une place privilégiée à certains essais, comme celui intitulé « Des huiles et des vernis10 », écrit par l’« infant don Sébastien de Bourbon, prince espagnol propriétaire d’une collection ». Charles Blanc, dans la présentation de ce texte traduit de l’espagnol, définit l’auteur ainsi : « Curieux de peinture et de chimie, artiste, connaisseur, ce personnage possède à Madrid, rue d’Alcala, une galerie de tableaux qu’il a su choisir avec goût et qu’il sait au besoin restaurer, dévernir et revernir au moyen de préparations chimiques de son invention11. » Dans cet essai, publié par la revue en 1863, Bourbon fait état de plusieurs causes de dégradation des tableaux, liées, les unes, à une méconnaissance des matériaux employés en peinture, les autres, à l’atmosphère qui entoure les œuvres. Comme il l’écrit : « Au nombre des causes qui ont le plus contribué à altérer les peintures à l’huile, il faut, sans aucun doute, compter l’ignorance de la partie essentielle des couleurs, la manière de préparer les bois, les toiles et les cuivres, enfin l’action produite par les huiles et les vernis, ou par l’air, et plus particulièrement par l’oxygène et autres gaz12. »

    4Le problème de l’intervention sur les œuvres par l’intermédiaire de facteurs exogènes devient un point central des réflexions engendrées par la revue. Elle montre, en effet, qu’il est possible de veiller à la conservation d’un tableau en agissant sur l’air ; elle souligne même que la réfection d’une peinture peut être envisagée sans que l’homme ait de contact direct avec celle-ci, méthode toutefois critiquée. Citons, par exemple, le cas de travaux mis en œuvre par le chimiste Max Joseph von Pettenkofer, principalement actif à Munich au xixe siècle. En plus de porter son intérêt sur les problèmes d’assainissement de la ville, il concentre une part de ses recherches à la fabrication de l’éclairage au gaz et au moyen de restaurer les tableaux anciens sans contact direct entre l’homme et l’objet, par l’intermédiaire d’un nouveau procédé. Celui-ci relève du domaine de la photographie et capte un sujet donné en le retransmettant sur une certaine distance : « Il y a déjà plusieurs mois, se répandit la nouvelle alarmante que le docteur Pettenkofer, chimiste bavarois, déjà connu par ses recherches sur la stéréochromie, remettait à neuf les vieilles peintures, sans même y toucher. Le roi Louis lui avait confié quelques toiles appartenant à sa collection particulière13. » La presse se veut ainsi le relais de ce qui doit ou ne doit pas être réalisé en conservation et en restauration, et s’impose sous un angle préventif auprès de l’amateur d’objets d’art, et plus particulièrement en peinture. La revue apparaît comme le guide de traitements prophylactiques, méthodes pratiquées devant être connues des lecteurs. Elle valorise la distinction à établir entre des recherches en chimie réalisées en respectant une éthique et des procédés douteux observés chez des collectionneurs désireux de se faire passer pour des scientifiques. En 1869, Théophile Thoré insiste sur cet aspect et sur la différence entre alchimie et chimie pour les méthodes employées par les collectionneurs de tableaux : « Il s’agit maintenant de continuer les recherches pour découvrir des Isack, ou pour les distinguer et les distraire de l’œuvre de Jacob. On voit combien cette sorte d’alchimie est amusante pour les tableaumanes. Mais véritablement la science, indiscrète et imprudente, bouleverserait, si on la laissait faire, les oreillers de l’ignorance naïve et troublerait “l’ordre établi”14. »

    5Ces similitudes et différences entre sciences et arts sont signifiantes et montrent, d’une part, que le vocabulaire utilisé est parfois très proche entre les disciplines, et d’autre part que, grâce à la connaissance des techniques et procédés des artistes, les amateurs cherchent progressivement à appréhender l’évolution des matériaux employés en fonction des altérations qu’ils peuvent produire en étant associés et de leurs conditions de conservation. Endogènes ou exogènes, ces dégradations doivent être comprises par des professionnels qui développent peu à peu un discours appuyé sur ce qui affecte l’objet, c’est-à-dire soit son environnement, soit des facteurs liés à la technique de l’artiste, ce qui conduit un certain nombre d’acteurs à s’investir dans la conservation des œuvres, en complément de leur restauration. Le rapport aux sciences montre également que le savoir de l’amateur intègre les nouvelles disciplines.

    L’apport des sciences : réflexion sur la pérennité de la peinture 

    6Le xixe siècle est indéniablement une époque majeure dans l’évolution des sciences et, dans le domaine des arts, ces résultats conduisent à une remise en cause et à une refonte des techniques jusqu’alors employées. Dans ce contexte, plusieurs peintres mènent des expériences qu’ils considèrent comme des découvertes majeures permettant de conserver durablement les œuvres et notamment les tableaux15.

    7Les artistes de la première moitié du xixe siècle sont directement impliqués dans ce type de tâtonnements expérimentaux, qu’ils pratiquent sur leurs propres créations. Alors que les initiateurs de nouveaux procédés se veulent révolutionnaires et se persuadent de produire des recettes qui permettront que l’œuvre ne s’altère jamais, plusieurs tableaux sont considérés comme profondément endommagés du fait même de ces expériences au cours du siècle. En effet, dès 1878, Edmond Bonnaffé remarque que les œuvres de peintres actifs dans la première moitié du siècle se trouvent dans des états alarmants : « Les nouveaux mélanges, mal connus et mal combinés, ont produit comme dans la teinture, des altérations désastreuses. Les toiles de Gros, de Girodet, de Granet sont labourées, le Naufrage de la Méduse est une ruine, les Léopold Robert sont usés jusqu’à la corde, les Flandrin de Vincent-de-Paul commencent à s’écailler et, dans un siècle, les Decamps n’existeront plus16 ! » En effet, dans les années 1850, le Radeau de la Méduse, que Théodore Géricault avait exposé au Salon de 1819, présente des altérations dues à la technique du peintre. Selon les artistes Étienne-Antoine-Eugène Ronjat et Pierre-Désiré Guillemet, c’est l’utilisation de bitume qui aurait mené l’œuvre à sa destruction, raison pour laquelle il est nécessaire de leur confier la commande d’une copie en 1859, version aujourd’hui au musée de Picardie d’Amiens17. Alors que Germain Bazin a finalement montré que Géricault n’avait pas utilisé de bitumes dans cette œuvre, la technique de l’orientaliste Alexandre-Gabriel Decamps est, elle, connue et explique plus certainement l’apparition d’altérations : « Decamps était l’homme de toutes les recettes de ce beau métier de peinture il savait tout, il savait trop ; des toiles, méthodiquement ébauchées, sont restées à sécher pendant des années dans son atelier, dans son officine ; il les reprenait ensuite, il les raclait, il les passait à la pierre ponce, il les repeignait et il les laissait sécher encore […]18. » Pierre-Paul Prud’hon est également représentatif des artistes qui pratiquent des essais sur leurs propres œuvres au début du siècle, ce dont témoignent plusieurs de ses tableaux, notamment le Portrait de Madame Jarre, qui se trouve dans la collection du couple Jarre à Paris, avant d’être offerte au Louvre en mai 184619. La veuve Jarre en fait don, à la suite du décès de son époux20. Toutefois, dès son entrée au Louvre, le tableau présente quelques altérations, attestées par un rapport de Cailleux, directeur adjoint des musées nationaux : « Bon état de conservation, quoique ayant poussé au noir dans certaines parties, surtout dans le col […]21. » Dans les vingt années suivantes, l’œuvre se dégrade considérablement, malgré de multiples interventions : en 1848, elle semble même perdue par le craquelage22 alors qu’elle sort de l’atelier du restaurateur Maguet23 et, en 1863, le tableau est « rentoilé sur deux toiles » par Mortemard24. La technique de cet artiste pose donc des problèmes peu de temps après la réalisation de ses œuvres, ce que confirme par ailleurs Anatole France, qui possède une esquisse du même tableau : « Les glacis de Prud’hon se sont beaucoup assombris et craquelés. Un élève de Prud’hon, le bon Trezel, vit le portrait de Madame Jarre dans sa nouveauté et en admira les fraîches et lumineuses transparences. Il le revit dix ans plus tard et ne le reconnût plus. Depuis lors, il a encore beaucoup noirci25. » De l’avis des critiques, les altérations observées dans les œuvres de cet artiste résultent de l’usage de bitume fondu et d’une couleur brun intense qui permet d’obtenir des tons d’une grande transparence, selon la description qu’en fournit Mérimée dans son ouvrage De la peinture à l’huile26. Cependant, le bitume mal employé entraîne des conséquences irréversibles : les parties sombres noircissent et un vernis étendu sur un bitume qui n’est pas complètement sec donne lieu à l’apparition, très tôt, de craquelures prématurées dans les tons sombres d’un tableau. C’est ce que nous constatons aujourd’hui visuellement dans L’Assomption de la Vierge, peinte en 1819 pour la chapelle des Tuileries27, et c’est ce que souligne la critique en 1870 à propos de La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, réalisée en 180828 :

    Malheureusement les ombres, que Prud’hon avait une propension à forcer, et qui jouent dans ses ouvrages un rôle plus important que dans ceux des peintres italiens, ont beaucoup noirci, et les jambes du criminel, quelques portions des bras, le côté droit du corps de la victime en particulier, ne présentent plus que des teintes plates et sombres où la forme se distingue à peine. Prud’hon, comme tous les peintres de cette époque, employait du bitume dans ses dessous, et cette couleur, si belle, si riche, si utile, lorsqu’elle est maniée avec discernement, travaille et se craquelle d’une manière déplorable quand on l’emploie sans précaution, et a été fatale à un grand nombre de peintures du commencement de ce siècle29.

    8Les connaissances scientifiques, appliquées par les artistes, semblent donc s’avérer davantage préjudiciables aux œuvres que bénéfiques, notamment lorsqu’il est question de considérer la pérennité matérielle des tableaux, car les peintres imaginent des méthodes durables sans avoir le temps d’en observer les réels effets. Ce sont en grande partie ces expériences qui poussent les amateurs à approfondir leurs connaissances des procédés et des compositions utilisés par les artistes. Elles ont également pour conséquence la redécouverte de certaines techniques anciennes disparues, comme la fresque et la façon d’intervenir dessus, procédés diffusés par exemple entre l’Angleterre et la France30. Les altérations des œuvres constatées sous un angle technique entraînent, paradoxalement, une méfiance envers les expériences pratiquées par les artistes ainsi que par les restaurateurs de tableaux, comme le confirment les propos d’Émile Galichon en 1860 : « Nous redoutons fort que de prétendues connaissances sérieuses en chimie ne provoquent de nouveaux essais et ne ramènent des actes semblables à ceux que nous avons vus s’accomplir31. » Les manuels édités tout au long du xixe siècle constitueraient ainsi des témoignages et réactions quant à la mauvaise connaissance des matériaux et recettes employés, tant en peinture qu’en restauration. Ces ouvrages participeraient de cette volonté de préserver les œuvres de nouveaux mélanges conçus par les artistes, par le biais d’une meilleure connaissance des matériaux et de leurs compositions. Ce souhait d’aller au-devant de certaines dégradations apparues en peu de temps du fait de ces expériences et la publication de ces ouvrages témoignent d’une volonté d’anticipation. Cette prudence se transforme progressivement en habitus. En ce sens, le foisonnement scientifique du xixe siècle engage des prises de positions opposées, de l’enthousiasme pour les nouvelles techniques à ce qui sera nommé au xxe siècle le « principe de précaution ».

    9Ce désir de prévenir les altérations des tableaux s’étend à la manière de conserver les œuvres au sein de la galerie ou du cabinet, ce qui résulte d’une nouvelle façon de voir les objets d’art du fait des développements contemporains de l’industrie. En effet, avant de se concentrer sur les prémices des méthodes appliquées à la collection dans l’espace privé, par la mise en place des mesures visant à réduire de possibles détériorations, il est nécessaire d’aborder la question du regard développé par l’amateur sur les œuvres. D’une part, cela passe par les voyages effectués avec les restaurateurs, et par l’évolution de l’observation d’autre part, de plus en plus fine à mesure que les représentations des tableaux s’agrandissent, par le biais de nouvelles découvertes et de l’essor de moyens industriels pour rendre les œuvres davantage visibles dans leurs moindres détails, laissant également apparaître à l’œil des altérations jusqu’alors indétectables sans l’intermédiaire d’un appareil optique.

    D’une « conservation instructive » à la prévention de la collection

    Des théories aux brevets

    10Les études sur l’histoire de ce que nous appelons aujourd’hui la conservation préventive se multiplient depuis une vingtaine d’années et permettent d’appréhender son origine. La réunion de différents essais édités par Sarah Staniforth sous le titre Historical Perspectives on Preventive Conservation recense une soixantaine de textes qui participent de cette histoire : plusieurs théoriciens ont mené des réflexions sur les dangers de l’humidité, de la lumière ou encore de la pollution atmosphérique, plusieurs de ces essais datant des xviiie et xixe siècles32. Elle montre ainsi que les auteurs anglais se sont révélés particulièrement prolifiques sur ces sujets à travers les réflexions d’Hannah Glass, dont les instructions destinées aux domestiques ont pour objectif de tuer les insectes dans un intérieur – texte de 1762 et intitulé The Servants Directory33 – ou les observations sur l’aération de David Boswell Reid dans Illustrations of the Theory and Practice of Ventilation de 184434. En outre, l’ouverture de l’espace privé à la visite au xixe siècle est également un enjeu de transformation de l’espace privé35, qui peut engendrer des risques pour la conservation des œuvres d’art, et particulièrement des peintures. La galerie du particulier constitue-t-elle alors un espace au sein duquel sont mis en place de nouveaux systèmes de prévention et, si tel est le cas, ces méthodes sont-elles développées par les amateurs eux-mêmes et en quels termes ?

    11Les ouvrages du début du xixe siècle laissent entendre que l’environnement est un aspect important pouvant conduire à l’apparition d’altérations. Dans son Traité théorique et pratique des connoissances qui sont nécessaires à tout amateur de tableaux, Burtin évoque l’idée d’une « conservation instructive36 », l’application des préceptes pour conserver et restaurer les œuvres permettant par la suite au particulier de faire reconnaître ce qu’il a retenu de cet enseignement : « C’est ainsi qu’il pourra se procurer, sans dépense, de l’agrément à ses amis, aux amateurs et aux curieux ; dont la conservation instructive sera à son tour un nouveau bonheur pour lui. » L’auteur prend en compte les dommages que subissent les peintures du fait de l’environnement dans lequel elles sont conservées, et développe ainsi deux chapitres intitulés « Des Tableaux qui sont couverts de Fumée ou de Crasse de l’Atmosphère, sans avoir été ni vernis ni huilés37 » et « Des différentes espèces de Chanci qui attaquent les tableaux ». De cette manière, Burtin engage les amateurs, non seulement à restaurer les objets d’art, mais également à tenir compte des causes indirectes de l’altération des œuvres, et notamment de la pollution de l’air ou de sa saturation en eau, qui provoque par exemple l’apparition de chancis : « Le vrai chanci est toujours la suite de l’humidité, à laquelle un tableau a été exposé dans un endroit trop peu aëré. Il en est attaqué, tantôt par devant et tantôt par derrière, souvent même des deux côtés à la fois38. » Dans le supplément sur la restauration au Manuel des jeunes artistes et amateurs de Bouvier, le professeur Prange précise à ce propos que l’humidité est considérée comme « l’ennemi le plus cruel des tableaux39 ».

    12Également préoccupés de la pérennité des œuvres, les artistes et auteurs de manuels sont amenés à préconiser l’usage de certains supports en peinture, pigments ou vernis. En effet, les artistes eux-mêmes recommandent, comme Ingres par exemple, de préférer l’utilisation de la toile à celle du bois, qui présente des inconvénients dus à l’assemblage des planches ou au risque d’attirer des nuisibles40. L’exemple de la désinsectisation du Portrait de dame au chat attribué à Holbein, restauré par Haro en 1861 et évoqué précédemment, témoigne de l’hésitation des artistes contemporains à employer encore ce type de support. Le nombre de brevets pour de nouvelles toiles et de meilleurs dispositifs pour les tendre se multiplie au xixe siècle41. La tension de la toile est réfléchie de manière à ne pas encourager les craquelures des tableaux, comme le précise par exemple le brevet déposé en octobre 1849 par l’avocat Jean-Adrien Bourtel de La Vallé et le peintre de marines Ambroise-Louis Garneray42 ou les toiles de Colson mentionnées dans l’Almanach du commerce de Paris de 185143.

    13Le traitement du châssis mais aussi de la bordure fait également l’objet de plusieurs brevets pour l’encadrement des peintures44. En mars 1858, un Genre d’encadrement de tableaux est ainsi déposé aux brevets d’invention par un certain Jacob Kapp. Le mémoire descriptif de ce procédé précise qu’il peut s’ajuster « à l’infini dans ses formes, dimensions et dispositions. Il peut également s’appliquer à toutes espèces de tableaux quelle qu’en soit la nature […]45 ». Ce problème d’adaptabilité aux supports semble récurrent et, en 1864, le fabricant de bronze Léonard-Antoine Piéron propose une Addition à une demande pour un Système de cadres à coins ronds pour encadrements de glaces ou de tableaux. Afin d’éviter de redimensionner les tableaux pour les encadrer, Piéron présente une méthode permettant un ajustement au gabarit de l’œuvre (fig. 30) : « Les cadres à coins ronds pour glaces, tableaux (et cetera) m’ont fourni l’idée de faire toutes les formes ci-jointes et autres sur mes dessins en double annexés à ma demande cadre carré coins ronds (etc.) enfin toutes autres formes imaginables que l’idée pourra produire suivant les demandes et les besoins46. » Le nettoyage des cadres est également envisagé, notamment pour ceux recouverts de feuilles d’or. En septembre 1869, Antoinette Pouzadi et Jean-Prosper Henault présentent un système de Perfectionnement dans la fabrication et la décoration des cadres de glaces, tableaux, etc. Les deux auteurs de ce brevet tiennent compte du fait que, si les restaurations des bordures peuvent être pratiquées en ville, ce type d’intervention est moins aisé en région et plus particulièrement à la campagne, où « une foule d’autres insectes salissent surtout les surfaces brillantes, il devient impossible de conserver les cadres dans un état convenable de propreté47 ».

    14De nouvelles réflexions concernant les reproductions de tableaux sont aussi perceptibles dans les dépôts de brevets d’invention. Dès 1798, une demande intitulée Moyens nouveaux de faire des tableaux à l’huile est présentée, consistant en une « Description de M[ec]hanogaphie ou de faire des tableaux à l’huile Mechaniquement48 ». En 1821 également, une méthode de Procédés propres à faire des tableaux à l’huile par impression, et à les reproduire en grand nombre est déposée et décrite comme infaillible par son inventeur, soulevant le problème du recul et du temps pris pour mener les expériences49. En 1852, Jean-Baptiste Léon Gramin et César-Auguste Soussignan justifient la proposition de leurs Procédés de reproduction des tableaux ou peintures à l’huile par le prix de plus en plus élevé des tableaux authentiques : « Quoique nécessairement moins estimées que l’œuvre du maître, les reproductions ou copies d’un tableau original ne laissent pas que de couter assez cher, surtout si la copie est fidèle, et si le peintre reproducteur est lui-même un artiste de talent50. » Il est cependant difficile de savoir jusqu’à quel point ces procédés peuvent être employés par les amateurs de tableaux et de comprendre dans quelle mesure ces méthodes sont appliquées. L’existence de collections réalisées à partir de copies est attestée, mais s’il s’agit de gravures, comme dans le cas de la galerie parisienne d’un diplomate anglais : « M. Ricketts a imaginé recueillir, en copies anciennes, des fac-similés donnant l’image aussi approximative que possible de tous les tableaux célèbres des grands maîtres. Pendant trente années de voyages et de passion persévérante, il a collectionné partout les reproductions estimables des chefs-d’œuvre du Nord et du Midi […]51. »

    15Les brevets justifient néanmoins de recherches constantes sur les peintures, de la toile à la manière de border l’œuvre, y compris le châssis et l’encadrement, et jusqu’aux moyens de reproductions aussi proches du tableau original que possible. Cet intérêt pour la conservation de l’œuvre passe également par une étape capitale pour l’amateur : sa manipulation. Cette phase peut être préjudiciable aux peintures et les particuliers semblent garder à l’esprit certaines histoires mémorables de pertes de tableaux liées à leur déplacement. C’est donc, pour l’amateur, une source d’hésitation et d’inquiétude.

    Le transport des tableaux

    16Avec la peinture de chevalet et les différents usages qui en sont faits, c’est le caractère mobile de l’objet qui est valorisé52. Néanmoins, cette mobilité implique de nouveaux risques pour le tableau, qu’il soit sur toile ou bois ; cela concerne particulièrement le transport des œuvres et s’avère préoccupant pour les amateurs, car si le tableau peut traverser les mers, il peut aussi y périr. Le xixe siècle retient à ce sujet un événement marquant, qui s’est déroulé au siècle précédent, à savoir le naufrage de tableaux achetés pour le compte de Catherine II de Russie en 177153, et que Louis Viardot, lui-même amateur et collectionneur de tableaux, relate en 1864 : « L’impératrice acquit encore différentes toiles de Gotskowski à Berlin, de Tronchin à Genève, de d’Argenville à Paris, […]. Par un malheur à jamais déplorable, le vaisseau qui portait ces derniers fit naufrage dans la mer Baltique. Tout périt54. » Cette problématique fait l’objet de vives inquiétudes chez les amateurs, car elle demeure une constante dans les années qui suivent. En effet, pendant les campagnes napoléoniennes, les œuvres spoliées en Italie sont également soumises aux difficultés des transports, comme l’écrit Jacques Guillerme : « On sait encore que plusieurs tableaux acheminés d’Italie en France en 1797 eurent à souffrir de la traversée de la mer55. » De nouvelles disparitions par voie maritime sont encore constatées plus tard. Ivan Golovine rapporte, en 1861, que la comtesse de Ségur subit ce type de sinistre et qu’il ne s’agit pas d’un cas isolé, mais d’un événement relativement courant56. L’auteur apporte également des informations quant au jugement porté sur les œuvres ayant circulé de collection en collection. Il considère, en effet, que des tableaux déplacés à plusieurs reprises ne peuvent de fait être estimés en bon état : « Les tableaux qui ont beaucoup voyagé, qui ont souvent changé de mains ne peuvent pas être aussi bien conservés que ceux qui ont été en des mains fermes. Aussi trouverez-vous des planches anciennes en meilleur état que des tableaux modernes57. »

    17Le transport d’œuvres d’art représente également un danger même par voie terrestre. Des questions logistiques préoccupent particulièrement les amateurs, dès le xviiie siècle, comme en témoignent les propos et l’inquiétude de Louis Robert de Saint-Victor pour le déplacement d’œuvres de différentes sortes, comme des livres : « Je ne l’ai point fait transporter à ma campagne avec ma bibliothèque et mes autres cabinets à cause de la difficulté du transport58. » Le choix de ne pas porter les tableaux par la Seine est également volontaire et Saint-Victor n’envoie pas de peintures trop encombrantes ou trop fragiles pour ces mêmes raisons59. La voie terrestre comporte particulièrement des dangers en période de conflits. Les mouvements de populations ou guerres civiles restent à l’esprit de nombreux amateurs, le transport d’œuvres témoignant alors de moments décisifs. Le souvenir de la Révolution française est encore très présent au xixe siècle :

    Au cours de sa brève existence, la Commission temporaire des arts a reçu un abondant courrier de province qui forme à lui seul de piquantes archives du vandalisme des républicains. Par exemple, une missive mandée de Soissons déplore « l’état affligeant des ravages du vandalisme… La barbarie a tellement germé dans le canton que pendant le transport de ces tableaux dans le dépôt un citoyen disait tout haut : des tableaux ! foutez-moi ça au feu ! »60

    18C’est notamment pour éviter les risques encourus par les peintures pendant la guerre contre la Prusse qu’un certain M. Breuer confie neuf de ses tableaux à l’atelier d’Étienne-François Haro. Les livres de comptes du restaurateur mentionnent ainsi, à la date du 10 juin 1869 : « Breuer, Monsieur, Cologne, Prusse. 9, Tableaux ont été laissés en garde chez Mr. Haro et pour cette raison payement de 10 f par mois pour chaque tableau, frais d’assurance au compte de Mr. Breuer61. » Cette note permet également d’aborder la question des frais que les mouvements d’objets d’art incluent.

    19En effet, l’amateur doit ainsi considérer les déplacements d’œuvres imposantes. Il s’agit d’une préoccupation qui concerne bien autant les acheteurs que les marchands de tableaux. Ces frais sont progressivement pris en compte, comme en témoignent, par exemple, les ventes relayées dans la presse artistique, pour lesquelles des avances sont requises en 1859 : « Pour couvrir toutes ces diverses dépenses et toutes ces diverses rémunérations, l’on exige d’abord des acquéreurs 5 % en sus du montant de leurs enchères, puis des vendeurs 11 % (y compris les frais de transport), sur le montant du bordereau d’adjudication62. » Toutefois, certains auteurs, à l’image d’Ivan Golovine, estiment que les amateurs se trouvent désavantagés en devant ainsi assurer différents règlements autour de la vente de l’œuvre :

    La généralité des collectionneurs perdent, grâce aux faux frais. Tantôt ils payent des restaurations trop cher, en ne distinguant pas quel tableau doit être confié à un restaurateur médiocre ou cher ; tantôt ce sont des cadres qui n’ajoutent que fort peu à la valeur des tableaux, qui se vendraient aussi bien sans cadres. Ici ce sont des accidents qui arrivent aux tableaux : l’un d’eux se décroche, tombe et se troue ; un autre est écorché par un porteur maladroit. Il faut accrocher soigneusement les tableaux à des clous qui ne se défassent pas, plutôt par une corde ou à deux clous au lieu d’un seul. Les frais de transport, d’emballage, d’expédition, d’assurance, doivent aussi entrer en ligne de compte, car quiconque ne compte pas les francs perd les louis63.

    20Ce témoignage attire également l’attention sur la manière dont les œuvres sont emballées pour leur transport. Dès la fin du xviiie siècle, des jugements sont émis concernant certains professionnels : le marchand et restaurateur Regnaud écrit, dans sa correspondance au collectionneur Livois de 1781, retranscrite par Guillaume Faroult : « Je vous diray que votre embaleur ne vaut pas celuy de Paris, car les bordures ovalles sont toutes massacrées […]64. » En fonction des œuvres, et surtout selon leur taille, les peintures peuvent faire l’objet de méthodes expérimentées dans les expositions, comme le Salon. C’est par exemple le cas d’Étienne Rey, qui propose, en 1819, un « Moyen de transporter les Tableaux d’un grand volume sans altération65 » :

    On suspend en forme de draperie la toile sur deux ou trois traverses de bois, reployée en dorme de draperie, arrêtée avec des clous sur chaque traverse ; transportée ainsi sur les épaules par quatre hommes, elle ne peut jamais se briser, et les couleurs, toutes fraîches qu’elles puissent être, n’éprouvent aucune altération. Au moyen de ce procédé, on peut transporter au Salon ou ailleurs un tableau d’un volume considérable, lors même qu’il ne serait sec dans aucune de ses parties. On en a vu l’expérience au Salon de 181966.

    21Les œuvres peuvent, lorsqu’elles sont sur toile, être roulées sur des cylindres, comme c’est le cas pour plusieurs grands formats transportés par Haro par exemple67, ou mises dans des caisses68, capables de contenir plusieurs pièces69 à plat ou également roulées70. À propos de ces caisses d’emballage employées pour les œuvres d’art, plusieurs brevets détaillent les recherches menées dans la seconde moitié du xixe siècle afin d’en améliorer les dispositions. En 1847, une demande de brevet de quinze ans est déposée concernant un Système d’emballage des statues, statuettes, tableaux et autres objets d’art fragiles. Les caisses et cadres décrits par leur inventeur, Augustin Cotel, layetier à Paris, permettent de s’adapter à la taille des œuvres, statuettes (fig. 31) ou tableaux, et dans ce dernier cas, les bordures peuvent s’élargir et s’allonger autant que nécessaire (fig. 32). Les œuvres sont de plus protégées par du caoutchouc et du molleton avec un système empêchant tout mouvement de l’objet et « garantissent le chassis [sic] et le cadre de tout ballottement71 ». L’auteur du descriptif de l’invention ne restreint pas l’accès à ces méthodes d’emballage des œuvres, laissant supposer qu’il s’adresse tant aux particuliers, marchands ou amateurs, qu’aux institutions. Le dispositif est en outre diffusé dès l’année suivante dans le Bulletin de la société d’Encouragement pour l’Industrie nationale72. Cotel précise, dans son brevet, que le système qu’il propose facilite également l’installation de l’œuvre à l’endroit de l’exposition où il doit être placé : « La planche du haut du chassis [sic] est percée d’un trou, qui reçoit le piton du cadre, au-dessus de ce trou est une petite patte trouée, en fer, à charnière, qui se replie quand le cadre est dans la caisse d’emballage, & se développe quand on l’en retire pour l’accrocher à l’endroit indiqué pour l’exposition. » Une seconde demande de brevet pour l’emballage des œuvres d’art, et précisément des tableaux cette fois, est déposée en 1853 par un horloger-mécanicien du nom de Tharin, et intitulée Caisses d’emballage spécialement destinées aux tableaux fixés. Dans sa description, l’auteur détaille un système, dit original par la manière d’y placer la pièce. Celui-ci consiste à mettre le tableau sur quatre ressorts, tout en assurant la sécurité de l’objet par la disposition de « coussins ou morceaux de liège73 » dans le but de le faire voyager, car Tharin précise que les domaines du commerce et de l’exportation sont quotidiennement confrontés aux problèmes de la fixation des tableaux.

    22Le transport des œuvres d’art restera une préoccupation majeure dans les décennies suivantes, tant chez les amateurs que chez les marchands de tableaux, comme en témoigne plus tard Ambroise Vollard dans ses Souvenirs, concernant une réplique de l’Exécution de Maximilien d’Édouard Manet :

    Le frère de Mme Manet avait jugé cette toile inférieure, parce qu’elle était moins poussée. Comme elle prenait trop de place sur le mur, cette réplique du Maximilien, fut déclouée de son châssis, puis roulée et reléguée dans la remise, sous un meuble. Un jour, le frère de Mme Manet se dit qu’il y aurait peut-être quelque chose à “tirer” de cette toile réputée invendable. […] Je conclus l’affaire. Mais la toile une fois roulée, il me fallait la porter chez le rentoileur. Je ne pouvais songer à prendre l’omnibus avec cette espèce de tuyau de poêle entre les bras. J’allai chercher un fiacre. Une fois installé, le rouleau sur mes genoux, j’étais continuellement en éveil pour le soustraite aux risques du parcours, redressant mon Maximilien comme un cierge, lorsque mon fiacre menaçait d’être coincé entre deux voitures. C’est ainsi que j’arrivai sans accident rue Cretté, à l’atelier du rentoileur Chapuis74.

    23Dans son témoignage, le marchand rapporte également, toujours concernant des œuvres de Manet, que, à l’Orangerie, il a pu revoir certaines peintures de l’artiste, dont une partie faisait alors l’objet d’une inspection rigoureuse dans les galeries, « sous la surveillance d’une sorte d’“infirmier pour tableaux” qui avait pour tâche, pendant la durée de l’exposition, de surveiller la température de la couche d’air entre la toile et la vitre qui la protégeait75 ». Cette problématique concernant le contrôle de l’environnement est également perceptible, entre 1789 et 1870, dans la collection privée de l’amateur. Les espaces dans lesquels les peintures sont placées peuvent faire l’objet de différentes observations à cette époque, notamment au sujet des facilités de manipulation des tableaux : selon les galeries, salons, salles à manger ou chambres, des réflexions sont menées sur la manière d’accrocher les œuvres par exemple, mais également de les éclairer ou encore de lutter contre la fumée qui se dégage des bougies ou contre l’humidité.

    Agir sur l’environnement de la collection

    24Les actions, menées au sein de l’espace dans lequel l’amateur conserve sa collection, doivent-elles être perçues en vue de donner une certaine image aux visiteurs ou témoignent-elles d’une réelle préoccupation de l’amateur pour la préservation des œuvres, en anticipant d’éventuelles interventions de restauration ? Les origines de ce que nous appelons aujourd’hui la « conservation préventive » sont bien antérieures à la période qui nous occupe76, et le xixe siècle est loin d’être exempt d’une volonté des collectionneurs de s’afficher auprès de leurs trésors77, mais il apparaît alors davantage de recommandations concernant l’impact de l’environnement sur les œuvres. Les problèmes de la lumière et de la poussière, qui font l’objet de certaines précautions, sont évoqués dans les manuels destinés aux amateurs de tableaux et dans leurs propres témoignages, ainsi que dans les catalogues de vente ou encore les demandes de brevets d’invention.

    25Dans les années 1820 et 1830, les problématiques liées à la poussière et à la fumée sont mises en exergue dans plusieurs ouvrages, par exemple dans le texte de Bouvier, qui insiste sur le fait que, dès la création de l’œuvre, ni les couleurs ni la palette de l’artiste ne doivent être exposées à la poussière78, et l’œuvre doit sécher dans un abri protégé79. L’anticipation dépasse ici largement le temps de la présentation dans la collection, et les auteurs affirment qu’il est nécessaire d’agir dès le temps de création. Dans le cadre du cabinet, les amateurs prennent également des dispositions, peut-être d’abord pour certaines œuvres qu’ils affectionnent particulièrement, et mettent en place des conditions de conservation qui protègent souvent un tableau, plutôt que l’ensemble des peintures. C’est le cas d’une Sainte Famille de Raphaël, tableau vendu sur le marché de l’art au milieu du xixe siècle et dont la notice du catalogue précise : « Haut. 30 cent. 5 mil., larg. 15 cent. 5 mil. Bois ancien, cadre sculpté. Ce tableau est renfermé dans une boîte en acajou à volet fermant à clef80. » Cet écrin avec verrou trahit peut-être une volonté de favoriser la sécurité contre le vol, à moins qu’il ne s’agisse d’une mise en scène, jointe au désir de préserver l’objet qui y est intégré de la lumière et de la poussière. Un second témoignage, plus tardif, confirme ce souhait de protéger une œuvre plus spécifiquement de son environnement. Dans la correspondance entre M. Sapin et le comte de Nieuwerkerke, directeur des Musées impériaux, l’amateur explique qu’il détient une collection formée de cent vingt tableaux, répartis dans six espaces de sa demeure, à défaut de posséder une galerie. Parmi ces œuvres, une trentaine lui viennent de son père et sont des peintures de Van Dyck, Philippe Wouvermans ou David Teniers ; l’une d’entre elles fait l’objet d’une attention particulière : « [I]l en est un que mon père affectionnait particulièrement, et tenait constamment couvert d’un store […]. Ce tableau de l’école Flamande, est de deux peintres, mais d’aucun de ceux dont les noms précèdent81. » Bien que les identités des deux artistes ne soient pas précisées, le fait de maintenir l’œuvre protégée par un écran – le store – apparaît comme un gage d’entretien sur une longue durée, et prouve dans ce cas l’authenticité de l’objet que M. Sapin souhaite faire entrer dans les collections des musées impériaux.

    26Ces problématiques conduisent, dans la seconde moitié du xixe siècle, au dépôt de différents brevets destinés aux tableaux les plus touchés par l’atmosphère dans laquelle ils sont conservés. En 1858, l’artiste Médard Auguste Eugène Méresse transmet une demande pour la Reproduction d’ébauches de tableaux et de toutes sortes d’objets de décoration en peinture à l’huile, au vernis, à la cire, à la colle, etc. Il souligne que ces pièces sont aussi bien destinées aux habitations particulières qu’aux monuments publics dont les œuvres sont vues à une certaine distance et dont le prix est accessible. Par sa technique et par l’ajout d’huile au châssis, utilisé pour la reproduction des tableaux, Méresse précise : « [...] ce qui le rend très fort, à l’abri des causes ordinaires de destruction, l’humidité et les insectes82. » De plus, l’auteur s’inquiète d’autres aspects qui peuvent nuire à la préservation de certaines reproductions, notamment les dimensions de la peinture, les grands formats étant susceptibles de se détendre83. Ces problèmes de dégradation se posent naturellement pour des œuvres originales. L’altération du vernis donne lieu à plusieurs recherches, comme celle de Jean-Baptiste Faverjon, tourneur en bois à Saint-Étienne, qui propose un Vernis imperméable pour la conservation des bois, des métaux et des tableaux84. La conception de méthodes pour la préservation des objets d’art est ainsi bien souvent le fait de professionnels qui emploient les mêmes matériaux, mais ne sont pas exclusivement des peintres. Les restaurateurs, eux, ressortent assez peu de ces demandes de dépôts. Citons encore en 1864 le système de Régénération des tableaux à l’huile, au moyen de vapeurs développées à la température ordinaire du professeur Charles Vogt. Dans le mémoire descriptif de cette invention, il ajoute que cette méthode est spécifiquement pensée pour les tableaux sujets à des altérations dues à l’environnement dans lequel ils sont exposés : « [T]ous ceux peints à l’huile, aux vernis, aux baumes ou avec intervention de toute substance grasse, huileuse, résineuse ou d’essences et qui ont subi des dégradations quelconques, soit par l’action du temps, de l’atmosphère, de l’humidité, de la fumée, de la poussière ou d’autres substances délétères, peuvent être soumis à des températures ordinaires au-dessus de soixante degrés centigrades dans un espace clos85. » La nature du procédé, néanmoins, interpelle, notamment en ce qui concerne son agressivité : « On assujettit le tableau de manière que la surface peinte soit vis-à-vis de la surface à partir de laquelle se développent les vapeurs. On ferme la caisse aussi bien que possible et on laisse la surface exposée à l’action des vapeurs, jusqu’à ce que l’effet désiré, savoir le rétablissement de la fraîcheur des tons et la transparence de la surface unie soient obtenus86. »

    27D’autres recherches sont menées pour répondre à des problématiques concernant le comportement de l’homme face aux œuvres, notamment lorsqu’il passe près des tableaux. Cela couvre également la façon de les accrocher et de les manipuler, selon l’espace de l’habitation dans lesquelles elles se trouvent lorsqu’elles ne sont pas disposées dans une galerie, mais dans une chambre, dans un salon ou dans une salle à manger. Ce problème est par exemple souligné pour la collection La Caze, le souci étant, semble-t-il, dû au passage des visiteurs : « Voilà le maître fort en déroute : quantité de tableaux font face au mur, la circulation semble impossible pour une femme bien en chair […]87. » Ce témoignage, qui relèverait davantage de l’anecdote à propos de la princesse Mathilde, puisque l’hôtel du collectionneur est en réalité conçu pour recevoir des visiteurs88, souligne l’importance pour l’amateur de tenir compte de l’espace dans lequel ses tableaux peuvent être observés. Il montre également que les objets d’art sont sujets aux déplacements de l’homme. Dominique Pety rappelle à ce propos que, dans Le Cousin Pons, les œuvres ne sont pas les seules à requérir des moyens de protection, l’ensemble de l’espace est affecté et doit faire l’objet de mesures de prévention : « Le sol aussi sera garni de plusieurs couches protectrices89. » En ce qui concerne les collections de tableaux elles-mêmes, certains amateurs semblent prendre des dispositions pour installer les œuvres à une certaine distance des visiteurs. En ouvrant leurs galeries, les particuliers doivent prévoir des risques potentiels dus à la proximité des œuvres. Cette question de l’accueil du public pourrait intervenir dans l’agencement de la collection de tableaux dans l’habitation. La disposition en hauteur de formats, qui nécessiterait un accrochage au niveau du regard, ainsi que le placement d’un mobilier sous ces œuvres permettent de créer une distance entre l’objet et l’homme. Paul Mantz évoque cela à propos de la collection Pourtalès-Gorgier en 1865 : « Lorsque nous avons visité l’hôtel de la rue Tronchet, ces tableaux étaient placés un peu haut et au-dessus de meubles qui en défendaient les approches90. » Selon les critiques d’art, il peut néanmoins s’agir d’un moyen d’éloigner des peintures, dont les attributions sont jugées douteuses, du regard des experts qui, ne pouvant les observer de près, sont alors dans l’impossibilité de se prononcer sur leur authenticité. Ce ne constitue probablement pas la seule raison, surtout dans un contexte où la sécurité des œuvres, sous tous ses aspects, est un point de discussion, tant à propos des collections privées que publiques. Ce sujet est abordé dans les revues artistiques, par exemple concernant l’incendie qui s’est déclaré dans les dépendances de la préfecture de Bourges le 14 avril 1859, événement marquant, relayé dans la Correspondance littéraire et dans la Gazette des Beaux-Arts, soulignant par là même l’ensemble des risques auxquels sont soumises les œuvres :

    Combien y a-t-il de ces collections, et des plus riches, qui sont exposées à un danger incessant par le voisinage de casernes, d’écuries, de magasins de fourrages, ou par des cheminées mal placées ? Ne devrait-ce pas être une règle invariable, que tous les dépôts d’œuvres d’art, de livres, de pièces historiques, seraient établis dans des bâtiments isolés, garantis de toute cause d’incendie, et pourvus des appareils nécessaires pour éteindre le feu si toutes ces précautions s’étaient trouvées encore insuffisantes91 ?

    28La disposition des œuvres amène à s’interroger sur les espaces d’accueil des tableaux au sein de la collection particulière et sur les systèmes mis en place pour présenter ces œuvres, les manipuler et les accrocher. Ces questions intéressent différents professionnels à l’époque et plusieurs brevets sont déposés et importés entre 1840 et 1870. Les recherches menées sur cette thématique montrent que, en se concentrant sur un système de présentation de l’œuvre ou de son accrochage, l’inventeur doit nécessairement se demander pour quelle pièce d’habitation celui-ci est pensé. Ces méthodes ont pour objectif de moins soumettre le cadre du tableau à des contraintes mécaniques pouvant affecter la forme du châssis, tout en réduisant le coût de la matière employée et celui de la main-d’œuvre requise pour l’installation. En 1840, c’est William Potts, originaire de Birmingham, qui demande un brevet d’importation pour un Nouveau mode de suspension des tableaux encadrés et autres objets (fig. 34) avec un système de tringles à rainures de différentes formes « desquelles glissent les crochets qui traversent suspendus les tableaux par l’intermédiaire de cordons, de chaines ou autrement92 ». L’auteur travaille plusieurs années à l’amélioration des moyens d’accrochage des tableaux et, en 1868, il fait une nouvelle demande, cette fois pour un brevet d’invention permettant le Perfectionnement dans les appareils pour suspendre les tableaux et autres objets. Cette méthode est développée, selon son auteur, pour convenir à l’accrochage d’une peinture « au sommet du mur de la chambre93 ». La fixation au mur d’une barre de fer sur laquelle sont placés des crochets de suspension constitue le moyen traditionnel de disposition des tableaux. Potts détaille, dans son mémoire descriptif, l’originalité de son invention par rapport au système usuel, dispensant désormais de l’emploi des crochets : « Mon invention consiste à garnir la barre de fer d’une couverture ou enveloppe en cuivre ou autre métal ou substance qui l’embrasse droitement ; cette enveloppe quand elle est faite en métal est fixée sur la barre de fer par le procédé de l’étirage ou en vissant la barre et l’enveloppe ornée au mur de vis passant à travers la barre et son enveloppe ». Dans les années 1860, les demandes de brevets pour accrocher des œuvres se multiplient. En 1861, Antoine Auvray présente un Système d’encadrement de tableaux peints, glaces, émaux, porcelaines et faïences, pression souple. L’auteur prend en compte le problème du changement de forme auquel l’œuvre peut être soumise et détaille, dans le cas présent, un moyen d’accrocher les tableaux par un système d’encadrement qui préserve l’objet des accidents en l’immobilisant, tout en permettant une manipulation aisée, au besoin, pour « que l’on puisse l’en faire sortir à volonté ». Le dispositif offre en outre « l’avantage de dégauchir l’objet à encadrer, sans craindre le moindre accident » et enfin d’éviter « au moyen de bandelette en matière souple appliquée sur le cadre, le contact si nuisible de l’objet encadré94 ». La question de la manipulation du tableau ressort particulièrement de ces méthodes, ce que confirme le dépôt de brevet de Louis-Joseph Lamory en 1870 pour un Genre d’attache économique servant à fixer et à maintenir les tableaux, et permettant de les placer et de les déplacer instantanément dans les cadres. Il offre le moyen d’utiliser des barres d’accroche de toutes formes, dimensions et matières, sans pour autant affecter l’œuvre : « [C]e système permet de déplacer et de replacer le tableau avec autant de facilité possible, en rendant par ce moyen la forme du chassis [sic] et de verre indépendante de celle du tableau95. » D’une part, les avantages concernant la préhension et le maniement des peintures sont exposés, d’autre part, ces réflexions envisagent la meilleure manière de ne pas dégrader l’objet sans le contraindre.

    29Ces observations s’étendent enfin à l’emploi de nouveaux produits industriels, qui mettent en avant la valeur esthétique du tableau. Alors que William Potts préconise déjà, dans son brevet d’importation de 1840, de cacher les crochets de suspension des œuvres à l’aide de motifs ornementaux, plusieurs autres dispositifs vont également mettre en valeur le jeu nécessaire entre le placement de l’œuvre d’un point de vue esthétique, et le rôle utilitaire qui peut lui être appliqué dans un intérieur parisien en pleine mutation dans les années 1860. Paul Mary, ébéniste à Paris, présente en 1863 un brevet pour une « étagère dite étagère-tableau, pour salle à manger » : nécessaire pour le service de table, ce meuble est utilisé comme un dispositif visuel (fig. 34) : « Le tableau qui est en cadre, par le moyen d’une porte fabriquée dans un des côtés, se lève et descend à volonté. […] Une console ferrée, soit sur le montant ou sur le tableau à droite et à gauche se place sous la tablette pour donner plus de solidité ; le cadre dans son ensemble peut se remonter à la hauteur que l’on désire96. » Il semble peu probable que ce dispositif puisse être employé pour des œuvres d’une valeur notable, marchande ou historique. Toutefois, cette méthode montre que les tableaux sont autant placés dans une salle à manger qu’en devant de cheminée par exemple. Pour cela, Eugène-François Cadot propose en 1868 une Application de la dorure frappée à l’exécution des entourages et encadrements de peintures en tous genres, tableaux, gravures, lithographies et autres dessins coloriés ou non, et spécialement à l’encadrement des dessins destinés aux dessus de cheminées. Cette méthode consiste à reproduire des effets saillants ornementaux pour « des devants de cheminées dans lesquels un dessin quelconque, une peinture à l’huile, une lithographie coloriée, un chromo représentant des bouquets, des corbeilles de fleurs, de fruits, ou un sujet quelconque, sont entourés d’une imitation des cadres qui ressort sur le fond mat ou vernis du devant de cheminée97 ». Bien que cette dernière demande de brevet s’éloigne quelque peu des modes de pensée sur la protection des œuvres dans l’intérieur parisien, elle témoigne des efforts déployés, à l’approche des années 1870, pour une mise en scène du tableau dans l’espace privé.

    30Toutes ces techniques montrent que si l’effet visuel prend bien le dessus dans l’intérieur de l’amateur parisien, de nouveaux procédés font l’objet de réflexions à l’usage spécifique du particulier afin de conserver au mieux ses tableaux. Des conditions atmosphériques aux problèmes de maniement des œuvres, l’amateur se révèle sensible aux différents moyens de préserver ses tableaux dans son domicile. Cependant, la lecture de certains brevets, destinés à la fois aux amateurs et aux institutions, conduit à la question suivante : à une période où l’essor des musées est important, notamment dans la capitale française, des réflexions appliquées aux habitations des particuliers ne sont-elles pas issues des musées et inversement ?

    Notes de bas de page

    1 Françoise Mardrus, « Philippe d’Orléans collectionneur », Cahiers Saint-Simon, 34, 2006, p. 23-34.

    2 Arno Meyer, op. cit., 1981, p. 267-268.

    3 Gabriel-François Venel, s. v. « Laboratoire », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, 1751, t. IX, p. 145.

    4 Gilles de La Tourette, Léonard de Vinci, Paris, Albin Michel, 1932.

    5 Jean-Pierre Mohen, Les sciences du patrimoine : identifier, conserver, restaurer, Paris, Éditions Odile Jacob, 1999, p. 99.

    6 Jean-Antoine Chaptal, Chimie appliquée aux arts, Paris, chez Deterville, 1807, 4 tomes.

    7 Ibid., IV, p. 375.

    8 Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art ou De l’influence de leur emploi sur le génie et le goût de ceux qui les produisent ou qui les jugent, et sur le sentiment de ceux qui en jouissent et reçoivent les impressions, Paris, Imprimerie de Crapelet, 1815, p. 34.

    9 Harrison C. White, Cynthia A. White, op. cit., 1991, p. 92.

    10 Sébastien de Bourbon, « Des huiles et des vernis employés pour la peinture », Gazette des Beaux-Arts, XV, 1863, p. 175-185.

    11 Ibid., p. 175.

    12 Ibid., p. 177.

    13 John W. Wilson, « The Correspondance de Londres », Gazette des Beaux-Arts, XVIII, 1865, p. 480.

    14 William Bürger [Théophile Thoré], « Nouvelles études sur la galerie Suermondt (2e article) », Gazette des Beaux-Arts, I, 2e période, 1869, p. 182.

    15 Jacques Guillerme, op. cit., 1964, p. 188-189.

    16 Edmond Bonnaffé, op. cit., 1878, p. 248.

    17 Germain Bazin, Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné. VI : Génie et folie. Le Radeau de la Méduse et les Monomanes, Paris, Wildenstein Institute, 1994, p. 42.

    18 Paul Mantz, « Artistes contemporains–Decamps », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 112-113.

    19 Sylvain Laveissière, Prud’hon ou le rêve du bonheur, [expo. 23 septembre 1997-12 janvier 1998, Paris, Grand Palais, et 2 mars-7 juin 1998, New York, The Metropolitan Museum of Art], Paris, RMN, 1997, p. 285-286.

    20 AN, AMN, 20144790/75. Lettre du 13/05/1846.

    21 AN, AMN, 20144790/75. Rapport du 03/07/1846.

    22 Christiane Aulanier, Le musée Charles X, Paris, RMN, 1961, p. 66.

    23 AN, AMN, 20144790/16/1. Inventaire de 1847-1848.

    24 AN, AMN, 20150539/81. Décompte du 15/01/1864.

    25 Anatole France, « P.-P. Prud’hon », L’Illustration, 2 décembre 1911, p.

    26 Jean-François-Léonor Mérimée, op. cit., 1830, p. 200.

    27 Pierre-Paul Prud’hon, L’Assomption de la Vierge, 1819, huile sur toile, 216 x 149 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 7339.

    28 Id., La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, 1808, huile sur toile, 244 x 294 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 7340.

    29 Charles Clément, « Prud’hon, sa vie, ses œuvres et sa correspondance (6e article) », Gazette des Beaux-Arts, III, 2e période, 1870, p. 348.

    30 A. W. [Alphonse Wyatt Thibaudeau], « Correspondance de Londres », Gazette des Beaux-Arts, XXIV, janvier-juin 1868, p. 199-200.

    31 Émile Galichon, « Nouvelles observations sur la restauration des tableaux du Louvre. Réponse à M. Ferdinand de Lasteyrie », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 235.

    32 Sarah Staniforth (éd.), Historical Perspectives on Preventive Conservation, Los Angeles, Getty Conservation Institute, 2010.

    33 Hannah Glass, The Servants Directory, Improved ; or, House-Keepers Companion, Dublin, J. Potts, 1762, cité par Sarah Staniforth (éd.), op. cit., p. 238-240.

    34 David Boswell Reid, Illustrations of the Theory and Practice of Ventilation, Londres, Longman, Brown, Green & Longmans, 1844, cité par Sarah Staniforth (éd.), op. cit., p. 118-125.

    35 Dominique Poulot, « Les origines d’un modèle touristique : les médiations du Grand Tour hier et aujourd’hui », Ethnologies, 38/1-2, 2016, p. 54-55.

    36 François-Xavier Burtin, op. cit., 1808, I, p. 84.

    37 Ibid., p. 402.

    38 Ibid., p. 407-408.

    39 Pierre-Louis Bouvier, op. cit., 1832 [1827], p. 627.

    40 Charles Blanc, « Ingres, sa vie et ses ouvrages (6e article) », Gazette des Beaux-Arts, XXIV, 1868, p. 346.

    41 Pascal Labreuche, op. cit., 2011.

    42 Institut national de la propriété industrielle [INPI], Archives – Cote 1BB8678, Brevet d’invention de Jean Adrien Bourlet de La Vallée, avocat, et Amboise Louis Garneray, peintre de la marine, Toile à tableaux indessicable, 1849 ; « Rapport fait par M. Gautier de Claubry, au nom du comité des arts chimiques, sur les toiles à tableaux présentées par M. Garneray, peintre de marine, rue des Martyrs, 24 », Bulletin de la société d’Encouragement pour l’Industrie nationale, 50e année, 1851, p. 368, 427-428 et 448-452 ; « Enduit propre à rendre indessicables les toiles à tableaux ; par MM. Bourlet de La Vallée et Garneray », Bulletin de la société d’Encouragement pour l’Industrie nationale, 53e année, 1854, p. 631-632

    43 Almanach-Bottin du commerce de Paris…, op. cit., 1851, p. 773.

    44 Barbara Jouves, « Protecting Private Collections of Paintings in France in the 19th Century. An Approach through Patents », Journal of the History of Collections, mars 2021 (https://doi.org/10.1093/jhc/fhab010).

    45 INPI, Archives – Cote 1BB36355, Brevet d’invention de Jacob Kapp pour un Genre d’encadrement de tableaux, 1858.

    46 INPI, Archives – Cote 1BB58754, Brevet d’invention de Léonard-Antoine Piéron, pour l’Addition à une demande pour un Système de cadres à coins ronds pour encadrements de glaces ou de tableaux, 1864.

    47 INPI, Archives – Cote 1BB87156, Brevet d’invention d’Antoinette Pouzadi et Jean-Prosper Henault pour le Perfectionnement dans la fabrication et la décoration des cadres de glaces, tableaux, etc., 1869.

    48 INPI, Archives – Cote 1BA94, Brevet d’invention de Jean-Gerhard Bo[e]ninger pour des Moyens nouveaux de faire des tableaux à l’huile, 1798.

    49 INPI, Archives – Cote 1BA1600, Brevet d’invention de Malapeau pour des Procédés propres à faire des tableaux à l’huile par impression, et à les reproduire en grand nombre, 1821.

    50 INPI, Archives – Cote 1BB15155, Brevet d’invention de Jean-Baptiste Léon Gramin et César-Auguste Soussignan pour des Procédés de reproduction des tableaux ou peintures à l’huile, 1852.

    51 « Galerie de tableaux de M. Ricketts », Bulletin des Arts, V, 10 juillet 1846, p. 3.

    52 Léon Lagrange, « L’art flamand », Gazette des Beaux-Arts, XVIII, 1865, p. 22.

    53 Sur le naufrage des œuvres acquises pour le compte de Catherine II de Russie : « Voir les lettres de Diderot à Falconet du 20/03/1771, de Robert à Tronchin du 28/03/1771 (Georges Roth et Jean Varloot (éd.), Denis Diderot, Correspondance, Paris, Éditions de Minuit, 1955-1970, 16 vol. : CORR, X, 250-251) et de Galitzine à Tronchin du 4/12/1771 (CORR, XI, 250-251, sur le naufrage de tableaux de la galerie Braamcamp pour le compte de Catherine II). Voir également la lettre de Diderot à Falconet du 17/04/1772 (CORR, XII, 49-50) et celle de Diderot à Tronchin datée du 17/07/1772 (CORR, XII, 85-92) » citées par Élise Pavy-Guilbert, « Le musée imaginaire de Diderot », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie, 50, 2015, mis en ligne le 25 novembre 2017 (http://rde.revues.org/5282, consulté le 15/12/2020).

    54 Louis Viardot, « Le musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, et son nouveau catalogue », Gazette des Beaux-Arts, XVII, 1864, p. 319.

    55 Jacques Guillerme, op. cit., 1964, p. 99.

    56 Ivan Golovine, op. cit., 1861, p. 104.

    57 Ibid., p. 14.

    58 Jason Herrick, « Louis Robert de Saint Victor’s Letters to Aignan-Thomas Desfriches: Collecting in Normandy Before and After the Revolution and its Links with the Parisian Art Market », dans Monica Preti-Hamard, Philippe Sénéchal (dir.), op. cit., 2005, p. 137.

    59 Ibid., p. 138.

    60 Jacques Guillerme, op. cit., 1964, p. 80-81.

    61 INHA, Fonds patrimoniaux, Archives Haro. Note du 10 juin 1869.

    62 René Gersaint, « Des ventes publiques d’objets d’art », Gazette des Beaux-Arts, III, 1859, p. 363-364.

    63 Ivan Golovine, op. cit., 1862, p. 15-16.

    64 Guillaume Faroult, « Pierre-Louis Éveillard de Livois, portrait d’un collectionneur angevin à la fin de l’Ancien Régime », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, année 1999, 2000, p. 159.

    65 Étienne Rey, Observations et recherches sur l’impression des fonds propres à recevoir la peinture, suivies d’une recette pour la préparation et l’emploi du bitume, ou poix minérale, et son application dans les arts et le bâtiment, Paris, chez Rey, Impr. de Mme Huzard, 1819, p. 43-44. Cité par Pascal Labreuche, « Hypothèses sur le procédé employé par le marchand Rey pour le transport du Radeau de la Méduse », La Méduse. Feuille d’information de l’association des amis de Géricault, 12, décembre 2003, p. 2-4.

    66 Ibid., p. 46.

    67 INHA, Fonds patrimoniaux, Archives Haro. Note du 17 février 1867.

    68 Ibid. Notes des 6 et 26 mars 1867, 21 avril 1868, 22 avril et 4 mai 1869.

    69 Ibid. Note du 17 juin 1869.

    70 Ibid. Note du 31 juillet 1869.

    71 INPI, Archives – Cote 1BB5557, Brevet d’invention : Jean-Louis-Augustin Cotel, layetier et emballeur 8 place du Louvre Paris, Système d’emballage des statues, statuettes, tableaux et autres objets d’art fragiles, déposé le 4 mai 1847, délivré le 17 juillet 1847.

    72 « Rapport fait par M. Trébuchet, au nom du comité des arts économiques, sur un nouveau système d’emballage de M. Cotel, place du Louvre, 8 », Bulletin de la société d’Encouragement pour l’Industrie nationale, 47e année, 1848, p. 81-82.

    73 INPI, Archives – Cote 1BB17432, Brevet d’invention : Tharin, horloger-mécanicien 151 rue du Temple Paris, Caisses d’emballage spécialement destinées aux tableaux fixés, déposé le 17 septembre 1853, délivré le 3 novembre 1853.

    74 Ambroise Vollard, Souvenirs d’un marchand de tableaux, 1937, Paris, Albin Michel, p. 71-72.

    75 Ibid., p. 71.

    76 Krzysztof Pomian, op. cit., 1987, p. 16.

    77 Florence Buttay (éd.), Charles-Antoine Coypel, La Curiosimanie, Trouville-sur-Mer, Librairie des Musées, 2014, p. 22.

    78 Pierre-Louis Bouvier, op. cit., 1832 [1827], p. 101.

    79 Ibid., p. 108.

    80 Notice de cinq tableaux capitaux, venant de l’Étranger, Paris, Imprimerie et lithographie de Maulde et Renou, 1850, p. 3.

    81 AN, AMN, 20144790/70. Lettre du 10/02/1863.

    82 INPI, Archives – Cote 1BB39180, Brevet d’invention de Médard Auguste Eugène Méresse pour la Reproduction d’ébauches de tableaux et de toutes sortes d’objets de décoration en peinture à l’huile, au vernis, à la cire, à la colle, etc., 1858.

    83 « Rapport fait par M. Salvétat, au nom de la commission des beaux-arts appliqués à l’indutrie, sur la Reproduction mécanique des tableaux à l’huile présentée par M. Méresse, artiste-peintre, boulevard Beaumarchais, 1093 », Bulletin de la société d’Encouragement pour l’Industrie nationale, 60e année, 1861, p. 69 et 323-325.

    84 INPI, Archives – Cote 1BB2494, Brevet d’invention de Jean-Baptiste Faverjon pour un Vernis imperméable pour la conservation des bois, des métaux et des tableaux, 1864.

    85 INPI, Archives – Cote 1BB63245, Brevet d’invention de Charles Vogt pour la Régénération des tableaux à l’huile, au moyen de vapeurs développées à la température ordinaire, 1864.

    86 Ibid.

    87 Henry de Chennevières, « Silhouettes des collectionneurs. M. Eudoxe Marcille », Gazette des Beaux-Arts, III, 3e période, 1890, p. 227.

    88 Guillaume Faroult (dir.), op. cit., 2007, p. 147-148.

    89 Dominique Pety, op. cit., 2010, p. 176.

    90 Paul Mantz, « La galerie Pourtalès – Les peintures espagnoles, allemandes, hollandaises, flamandes et françaises », Gazette des Beaux-Arts, XVIII, 1865, p. 102.

    91 Charles Blanc, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, II, 1859, p. 192.

    92 INPI, Archives – Cote 1BA8250, Brevet d’importation de William Potts et Louis-Henry Joseph Truffaut pour un Nouveau mode de suspension des tableaux encadrés et autres objets, 1840.

    93 INPI, Archives – Cote 1BB79200, Brevet d’invention de William Potts pour le Perfectionnement dans les appareils pour suspendre les tableaux et autres objets, 1868.

    94 INPI, Archives – Cote 1BB51294, Brevet d’invention d’Antoine Auvray pour un Système d’encadrement de tableaux peints, glaces, émaux, porcelaines et faïences, pression souple, 1861.

    95 INPI, Archives – Cote 1BB90690, Brevet d’invention de Louis-Joseph Lamory pour un Genre d’attache économique servant à fixer et à maintenir les tableaux, et permettant de les placer et de les déplacer instantanément dans les cadres, 1870.

    96 INPI, Archives – Cote 1BB58936, Brevet d’invention de Paul Mary pour une Étagère dite étagère-tableau, pour salle à manger, 1863.

    97 INPI, Archives – Cote 1BB71003, Brevet d’invention d’Eugène-François Cadot, Application de la dorure frappée à l’exécution des entourages et encadrements de peintures en tous genres, tableaux, gravures, lithographies et autres dessins coloriés ou non, et spécialement à l’encadrement des dessins destinés aux dessus de cheminées, 1866.

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    1 Françoise Mardrus, « Philippe d’Orléans collectionneur », Cahiers Saint-Simon, 34, 2006, p. 23-34.

    2 Arno Meyer, op. cit., 1981, p. 267-268.

    3 Gabriel-François Venel, s. v. « Laboratoire », Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des Sciences, des Arts et des Métiers, 1751, t. IX, p. 145.

    4 Gilles de La Tourette, Léonard de Vinci, Paris, Albin Michel, 1932.

    5 Jean-Pierre Mohen, Les sciences du patrimoine : identifier, conserver, restaurer, Paris, Éditions Odile Jacob, 1999, p. 99.

    6 Jean-Antoine Chaptal, Chimie appliquée aux arts, Paris, chez Deterville, 1807, 4 tomes.

    7 Ibid., IV, p. 375.

    8 Antoine Chrysostome Quatremère de Quincy, Considérations morales sur la destination des ouvrages de l’art ou De l’influence de leur emploi sur le génie et le goût de ceux qui les produisent ou qui les jugent, et sur le sentiment de ceux qui en jouissent et reçoivent les impressions, Paris, Imprimerie de Crapelet, 1815, p. 34.

    9 Harrison C. White, Cynthia A. White, op. cit., 1991, p. 92.

    10 Sébastien de Bourbon, « Des huiles et des vernis employés pour la peinture », Gazette des Beaux-Arts, XV, 1863, p. 175-185.

    11 Ibid., p. 175.

    12 Ibid., p. 177.

    13 John W. Wilson, « The Correspondance de Londres », Gazette des Beaux-Arts, XVIII, 1865, p. 480.

    14 William Bürger [Théophile Thoré], « Nouvelles études sur la galerie Suermondt (2e article) », Gazette des Beaux-Arts, I, 2e période, 1869, p. 182.

    15 Jacques Guillerme, op. cit., 1964, p. 188-189.

    16 Edmond Bonnaffé, op. cit., 1878, p. 248.

    17 Germain Bazin, Théodore Géricault. Étude critique, documents et catalogue raisonné. VI : Génie et folie. Le Radeau de la Méduse et les Monomanes, Paris, Wildenstein Institute, 1994, p. 42.

    18 Paul Mantz, « Artistes contemporains–Decamps », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 112-113.

    19 Sylvain Laveissière, Prud’hon ou le rêve du bonheur, [expo. 23 septembre 1997-12 janvier 1998, Paris, Grand Palais, et 2 mars-7 juin 1998, New York, The Metropolitan Museum of Art], Paris, RMN, 1997, p. 285-286.

    20 AN, AMN, 20144790/75. Lettre du 13/05/1846.

    21 AN, AMN, 20144790/75. Rapport du 03/07/1846.

    22 Christiane Aulanier, Le musée Charles X, Paris, RMN, 1961, p. 66.

    23 AN, AMN, 20144790/16/1. Inventaire de 1847-1848.

    24 AN, AMN, 20150539/81. Décompte du 15/01/1864.

    25 Anatole France, « P.-P. Prud’hon », L’Illustration, 2 décembre 1911, p.

    26 Jean-François-Léonor Mérimée, op. cit., 1830, p. 200.

    27 Pierre-Paul Prud’hon, L’Assomption de la Vierge, 1819, huile sur toile, 216 x 149 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 7339.

    28 Id., La Justice et la Vengeance divine poursuivant le Crime, 1808, huile sur toile, 244 x 294 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 7340.

    29 Charles Clément, « Prud’hon, sa vie, ses œuvres et sa correspondance (6e article) », Gazette des Beaux-Arts, III, 2e période, 1870, p. 348.

    30 A. W. [Alphonse Wyatt Thibaudeau], « Correspondance de Londres », Gazette des Beaux-Arts, XXIV, janvier-juin 1868, p. 199-200.

    31 Émile Galichon, « Nouvelles observations sur la restauration des tableaux du Louvre. Réponse à M. Ferdinand de Lasteyrie », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 235.

    32 Sarah Staniforth (éd.), Historical Perspectives on Preventive Conservation, Los Angeles, Getty Conservation Institute, 2010.

    33 Hannah Glass, The Servants Directory, Improved ; or, House-Keepers Companion, Dublin, J. Potts, 1762, cité par Sarah Staniforth (éd.), op. cit., p. 238-240.

    34 David Boswell Reid, Illustrations of the Theory and Practice of Ventilation, Londres, Longman, Brown, Green & Longmans, 1844, cité par Sarah Staniforth (éd.), op. cit., p. 118-125.

    35 Dominique Poulot, « Les origines d’un modèle touristique : les médiations du Grand Tour hier et aujourd’hui », Ethnologies, 38/1-2, 2016, p. 54-55.

    36 François-Xavier Burtin, op. cit., 1808, I, p. 84.

    37 Ibid., p. 402.

    38 Ibid., p. 407-408.

    39 Pierre-Louis Bouvier, op. cit., 1832 [1827], p. 627.

    40 Charles Blanc, « Ingres, sa vie et ses ouvrages (6e article) », Gazette des Beaux-Arts, XXIV, 1868, p. 346.

    41 Pascal Labreuche, op. cit., 2011.

    42 Institut national de la propriété industrielle [INPI], Archives – Cote 1BB8678, Brevet d’invention de Jean Adrien Bourlet de La Vallée, avocat, et Amboise Louis Garneray, peintre de la marine, Toile à tableaux indessicable, 1849 ; « Rapport fait par M. Gautier de Claubry, au nom du comité des arts chimiques, sur les toiles à tableaux présentées par M. Garneray, peintre de marine, rue des Martyrs, 24 », Bulletin de la société d’Encouragement pour l’Industrie nationale, 50e année, 1851, p. 368, 427-428 et 448-452 ; « Enduit propre à rendre indessicables les toiles à tableaux ; par MM. Bourlet de La Vallée et Garneray », Bulletin de la société d’Encouragement pour l’Industrie nationale, 53e année, 1854, p. 631-632

    43 Almanach-Bottin du commerce de Paris…, op. cit., 1851, p. 773.

    44 Barbara Jouves, « Protecting Private Collections of Paintings in France in the 19th Century. An Approach through Patents », Journal of the History of Collections, mars 2021 (https://doi.org/10.1093/jhc/fhab010).

    45 INPI, Archives – Cote 1BB36355, Brevet d’invention de Jacob Kapp pour un Genre d’encadrement de tableaux, 1858.

    46 INPI, Archives – Cote 1BB58754, Brevet d’invention de Léonard-Antoine Piéron, pour l’Addition à une demande pour un Système de cadres à coins ronds pour encadrements de glaces ou de tableaux, 1864.

    47 INPI, Archives – Cote 1BB87156, Brevet d’invention d’Antoinette Pouzadi et Jean-Prosper Henault pour le Perfectionnement dans la fabrication et la décoration des cadres de glaces, tableaux, etc., 1869.

    48 INPI, Archives – Cote 1BA94, Brevet d’invention de Jean-Gerhard Bo[e]ninger pour des Moyens nouveaux de faire des tableaux à l’huile, 1798.

    49 INPI, Archives – Cote 1BA1600, Brevet d’invention de Malapeau pour des Procédés propres à faire des tableaux à l’huile par impression, et à les reproduire en grand nombre, 1821.

    50 INPI, Archives – Cote 1BB15155, Brevet d’invention de Jean-Baptiste Léon Gramin et César-Auguste Soussignan pour des Procédés de reproduction des tableaux ou peintures à l’huile, 1852.

    51 « Galerie de tableaux de M. Ricketts », Bulletin des Arts, V, 10 juillet 1846, p. 3.

    52 Léon Lagrange, « L’art flamand », Gazette des Beaux-Arts, XVIII, 1865, p. 22.

    53 Sur le naufrage des œuvres acquises pour le compte de Catherine II de Russie : « Voir les lettres de Diderot à Falconet du 20/03/1771, de Robert à Tronchin du 28/03/1771 (Georges Roth et Jean Varloot (éd.), Denis Diderot, Correspondance, Paris, Éditions de Minuit, 1955-1970, 16 vol. : CORR, X, 250-251) et de Galitzine à Tronchin du 4/12/1771 (CORR, XI, 250-251, sur le naufrage de tableaux de la galerie Braamcamp pour le compte de Catherine II). Voir également la lettre de Diderot à Falconet du 17/04/1772 (CORR, XII, 49-50) et celle de Diderot à Tronchin datée du 17/07/1772 (CORR, XII, 85-92) » citées par Élise Pavy-Guilbert, « Le musée imaginaire de Diderot », Recherches sur Diderot et sur l’Encyclopédie, 50, 2015, mis en ligne le 25 novembre 2017 (http://rde.revues.org/5282, consulté le 15/12/2020).

    54 Louis Viardot, « Le musée de l’Ermitage à Saint-Pétersbourg, et son nouveau catalogue », Gazette des Beaux-Arts, XVII, 1864, p. 319.

    55 Jacques Guillerme, op. cit., 1964, p. 99.

    56 Ivan Golovine, op. cit., 1861, p. 104.

    57 Ibid., p. 14.

    58 Jason Herrick, « Louis Robert de Saint Victor’s Letters to Aignan-Thomas Desfriches: Collecting in Normandy Before and After the Revolution and its Links with the Parisian Art Market », dans Monica Preti-Hamard, Philippe Sénéchal (dir.), op. cit., 2005, p. 137.

    59 Ibid., p. 138.

    60 Jacques Guillerme, op. cit., 1964, p. 80-81.

    61 INHA, Fonds patrimoniaux, Archives Haro. Note du 10 juin 1869.

    62 René Gersaint, « Des ventes publiques d’objets d’art », Gazette des Beaux-Arts, III, 1859, p. 363-364.

    63 Ivan Golovine, op. cit., 1862, p. 15-16.

    64 Guillaume Faroult, « Pierre-Louis Éveillard de Livois, portrait d’un collectionneur angevin à la fin de l’Ancien Régime », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art français, année 1999, 2000, p. 159.

    65 Étienne Rey, Observations et recherches sur l’impression des fonds propres à recevoir la peinture, suivies d’une recette pour la préparation et l’emploi du bitume, ou poix minérale, et son application dans les arts et le bâtiment, Paris, chez Rey, Impr. de Mme Huzard, 1819, p. 43-44. Cité par Pascal Labreuche, « Hypothèses sur le procédé employé par le marchand Rey pour le transport du Radeau de la Méduse », La Méduse. Feuille d’information de l’association des amis de Géricault, 12, décembre 2003, p. 2-4.

    66 Ibid., p. 46.

    67 INHA, Fonds patrimoniaux, Archives Haro. Note du 17 février 1867.

    68 Ibid. Notes des 6 et 26 mars 1867, 21 avril 1868, 22 avril et 4 mai 1869.

    69 Ibid. Note du 17 juin 1869.

    70 Ibid. Note du 31 juillet 1869.

    71 INPI, Archives – Cote 1BB5557, Brevet d’invention : Jean-Louis-Augustin Cotel, layetier et emballeur 8 place du Louvre Paris, Système d’emballage des statues, statuettes, tableaux et autres objets d’art fragiles, déposé le 4 mai 1847, délivré le 17 juillet 1847.

    72 « Rapport fait par M. Trébuchet, au nom du comité des arts économiques, sur un nouveau système d’emballage de M. Cotel, place du Louvre, 8 », Bulletin de la société d’Encouragement pour l’Industrie nationale, 47e année, 1848, p. 81-82.

    73 INPI, Archives – Cote 1BB17432, Brevet d’invention : Tharin, horloger-mécanicien 151 rue du Temple Paris, Caisses d’emballage spécialement destinées aux tableaux fixés, déposé le 17 septembre 1853, délivré le 3 novembre 1853.

    74 Ambroise Vollard, Souvenirs d’un marchand de tableaux, 1937, Paris, Albin Michel, p. 71-72.

    75 Ibid., p. 71.

    76 Krzysztof Pomian, op. cit., 1987, p. 16.

    77 Florence Buttay (éd.), Charles-Antoine Coypel, La Curiosimanie, Trouville-sur-Mer, Librairie des Musées, 2014, p. 22.

    78 Pierre-Louis Bouvier, op. cit., 1832 [1827], p. 101.

    79 Ibid., p. 108.

    80 Notice de cinq tableaux capitaux, venant de l’Étranger, Paris, Imprimerie et lithographie de Maulde et Renou, 1850, p. 3.

    81 AN, AMN, 20144790/70. Lettre du 10/02/1863.

    82 INPI, Archives – Cote 1BB39180, Brevet d’invention de Médard Auguste Eugène Méresse pour la Reproduction d’ébauches de tableaux et de toutes sortes d’objets de décoration en peinture à l’huile, au vernis, à la cire, à la colle, etc., 1858.

    83 « Rapport fait par M. Salvétat, au nom de la commission des beaux-arts appliqués à l’indutrie, sur la Reproduction mécanique des tableaux à l’huile présentée par M. Méresse, artiste-peintre, boulevard Beaumarchais, 1093 », Bulletin de la société d’Encouragement pour l’Industrie nationale, 60e année, 1861, p. 69 et 323-325.

    84 INPI, Archives – Cote 1BB2494, Brevet d’invention de Jean-Baptiste Faverjon pour un Vernis imperméable pour la conservation des bois, des métaux et des tableaux, 1864.

    85 INPI, Archives – Cote 1BB63245, Brevet d’invention de Charles Vogt pour la Régénération des tableaux à l’huile, au moyen de vapeurs développées à la température ordinaire, 1864.

    86 Ibid.

    87 Henry de Chennevières, « Silhouettes des collectionneurs. M. Eudoxe Marcille », Gazette des Beaux-Arts, III, 3e période, 1890, p. 227.

    88 Guillaume Faroult (dir.), op. cit., 2007, p. 147-148.

    89 Dominique Pety, op. cit., 2010, p. 176.

    90 Paul Mantz, « La galerie Pourtalès – Les peintures espagnoles, allemandes, hollandaises, flamandes et françaises », Gazette des Beaux-Arts, XVIII, 1865, p. 102.

    91 Charles Blanc, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, II, 1859, p. 192.

    92 INPI, Archives – Cote 1BA8250, Brevet d’importation de William Potts et Louis-Henry Joseph Truffaut pour un Nouveau mode de suspension des tableaux encadrés et autres objets, 1840.

    93 INPI, Archives – Cote 1BB79200, Brevet d’invention de William Potts pour le Perfectionnement dans les appareils pour suspendre les tableaux et autres objets, 1868.

    94 INPI, Archives – Cote 1BB51294, Brevet d’invention d’Antoine Auvray pour un Système d’encadrement de tableaux peints, glaces, émaux, porcelaines et faïences, pression souple, 1861.

    95 INPI, Archives – Cote 1BB90690, Brevet d’invention de Louis-Joseph Lamory pour un Genre d’attache économique servant à fixer et à maintenir les tableaux, et permettant de les placer et de les déplacer instantanément dans les cadres, 1870.

    96 INPI, Archives – Cote 1BB58936, Brevet d’invention de Paul Mary pour une Étagère dite étagère-tableau, pour salle à manger, 1863.

    97 INPI, Archives – Cote 1BB71003, Brevet d’invention d’Eugène-François Cadot, Application de la dorure frappée à l’exécution des entourages et encadrements de peintures en tous genres, tableaux, gravures, lithographies et autres dessins coloriés ou non, et spécialement à l’encadrement des dessins destinés aux dessus de cheminées, 1866.

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