Intervenir sur les collections de tableaux et former à la pratique
p. 149-184
Texte intégral
L’entretien de la collection
1Quelques restaurateurs sont régulièrement mentionnés avec la charge de l’entretien d’une collection de tableaux, plus souvent d’un cabinet ou d’une galerie complète. Les études menées par Anne Leclair montrent qu’il ne s’agit pas d’une pratique inédite à la fin du xviiie siècle, Nicolas-François-Jacques Boileau ayant été nommé en 1772 Premier peintre du prince de Conti et restaurateur de son cabinet1. La tradition monarchique de l’artiste attaché à la collection de tableaux du roi est-e lle étendue, dans la seconde moitié du siècle, vers les princes du sang français ? En 1720, c’est par exemple Antoine Coypel, « Écuyer, premier Peintre du Roy, de Monseigneur le Duc d’Orléans Regent ; & Directeur de l’Académie Royale de Peinture & de Sculpture2 », qui a la charge de l’entretien des tableaux des collections royales et de ceux de Philippe d’Orléans. Le fils de ce dernier est connu dans l’histoire de la restauration pour sa ferveur religieuse et ses ordres donnés au directeur de la galerie de peinture, pour vendre et détruire les œuvres ou repeindre les nudités que présentaient les tableaux de son père3. À partir de 1740, c’est désormais un peintre-restaurateur, et non plus seulement un peintre, qui est chargé de l’entretien des tableaux des collections royales, à savoir Ferdinand-Joseph Godefroid4. En effet, pour la fin du xviiie et la première moitié du siècle suivant, ce sont bien des restaurateurs, pratiquant également la profession de peintre ou de marchand, qui prennent la charge de la conservation des collections de membres de la famille royale.
Être attaché à l’entretien d’une galerie
2Jean-Baptiste Pierre Lebrun est une figure récurrente en ce domaine, aussi bien pour l’entretien de cabinets d’amateurs5 que pour l’aménagement des ensembles de tableaux auprès de proches de la monarchie. Patrick Michel souligne que Lebrun attire déjà, en 1775, l’attention sur les abus des brocanteurs pour vendre des tableaux maquillés et profiter de la crédulité des amateurs6.
3Dans le Projet d’arrangement pour le Cabinet de [Conti] S. A. S. précédé de quelques reflexions sur les tableaux vus en général et qui serait suivi d’un catalogue interessant sur chaque objet composant la ditte Gallerie7, outre des propositions concernant la disposition des œuvres selon leur format et la lisibilité nécessaire, Lebrun entend prémunir le prince de Conti des « ruses de quelques intriguans [sic] qui dès qu’ils ont su que Monseigneur voulait se faire un cabinet, sont devenus marchands ou brocanteurs aussitôt et ont parcourus tout Paris chez les veuves et les orphelins pour y déterrer des vieux et insipides tableaux noirs qu’ils ont batisé [sic] de grands noms pour mieux faire payer les dragées à Monseigneur ». Ce projet d’aménagement de tableaux des écoles italiennes, françaises et du Nord pourrait ainsi, selon Lebrun, être réalisé sur trois mois, à condition d’être bien mené par ce qu’il nomme les « gens de l’art » pour ne pas faire subir au prince « la lenteur charlatane de quelque Restaurateur ». S’il apparaît que l’auteur du projet expose ainsi les risques encourus par l’amateur, pour valoriser ses propres travaux, il touche un point important : lorsqu’il devient connu qu’une galerie de tableaux est sur le point d’être ouverte, les négociants se pressent à la porte de l’amateur, n’hésitant pas à lui proposer des tableaux retouchés et brusquement transformés en productions de grands maîtres. L’année suivante, en 1776, Lebrun précise que d’autres marchands sont attachés à la conservation de collections, soulignant la récurrence de cette démarche. Dans son Almanach historique et raisonné des architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et cizeleurs, il nomme ainsi Boileau, chargé à cette période des œuvres du duc d’Orléans8, ainsi que Remy, connu en tant que marchand, possédant également « la confiance de plusieurs grands Seigneurs, dont il entretient les cabinets9 ». Alors que le terme de « restauration » ou le verbe « restaurer » n’apparaissent pas dans l’édition de 1776, celle de l’année 1777 ajoute au contraire que « Son Altesse Sérénissime Monseigneur le Prince DE CONDÉ possède une riche Collection de Tableaux, dont la plupart viennent d’être restaurés […]10 ». En distinguant ainsi les termes d’« entretien » et de « restauration », Lebrun laisse supposer que la charge d’entretenir la collection consisterait davantage en des interventions de décrassage des tableaux, c’est-à-dire des traitements de surface, tandis que les restaurations pourraient alors concerner les traitements de couche picturale et de support.
4En 1790, Thiéry indique, dans son ouvrage Le Voyageur à Paris, que Lebrun est chargé de l’entretien de la collection du jeune frère de Louis XVI, comme « garde des tableaux de M. le comte d’Artois11 ». Le catalogue qu’il publie en 1791 sur cette collection ne précise pas les interventions pratiquées dans le détail, mais montre qu’il s’intéresse à d’anciennes restaurations dont certains tableaux ont fait l’objet. Lebrun mentionne ainsi Une femme nue du Corrège, qui « paraît être rallongé par le haut de deux pouces environ12 », ou une œuvre intitulée Les préparatifs d’un sacrifice dans le temple de Mars et de Vénus d’Abraham [Van] Diepenbeck et dont la toile est collée sur bois. Il n’apporte pas de détails complémentaires sur les datations estimées de ces opérations13. En plus d’être lui-même collectionneur, conseiller pour les amateurs et garde des tableaux du comte d’Artois en 1784, Lebrun est également chargé de l’entretien des œuvres du duc d’Orléans à partir de 178714. Cet exemple nous permet de comprendre que le rattachement à des collections de princes proches de la famille royale est une pratique courante à la fin du xviiie siècle, qui apporte à l’expert-marchand une légitimité publique et une reconnaissance de ses qualités concernant la conservation et la restauration des œuvres d’art, ainsi que la compréhension des écoles et des techniques. Cette pratique se rencontre encore dans la première moitié du siècle suivant, comme en témoigne l’exemple des galeries du duc et de la duchesse de Berry, entretenues par Féréol Bonnemaison.
5Connu en tant que peintre, dessinateur, lithographe, négociant, commissaire-expert au Musée royal, éditeur, conservateur de galerie de peintures et restaurateur de tableaux15, Feréol Bonnemaison a fait l’objet de plusieurs mémoires de recherche, tant sur son activité d’artiste que de restaurateur et marchand16. Collectionneur lui-même comme Lebrun, il est chargé à partir de 1816 de la conservation de la galerie des peintures du duc et de la duchesse de Berry, collection probablement formée avec le concours de Bonnemaison17. Si aucune source n’est aujourd’hui connue dans les archives publiques sur le travail de Bonnemaison pour des amateurs privés, certains rapprochements peuvent être faits :
Il est impossible ici de faire référence à des documents qui justifieraient d’interventions de restauration chez des particuliers. Si ces documents existent encore, ils ne peuvent que se trouver dans des archives privées. Ce que l’on peut établir par contre de manière certaine, ce sont les liens commerciaux qui unissent Bonnemaison à des personnes connues pour posséder des galeries de peintures conséquentes. C’est le cas par exemple de Dominique Vivant Denon, de Lucien Bonaparte, du prince de Talleyrand, du duc de Berry, du duc de Wellington et de Lord Hamilton. Les tableaux qui lui ont été achetés ont été au préalable très certainement restaurés par ses soins18.
6Cette première approche de la conservation de la collection de tableaux dans son ensemble permet d’appréhender un déplacement des usages concernant l’entretien des œuvres, de la galerie royale à la galerie princière, confiée aux soins de professionnels alors reconnus pour leur expertise. Lebrun et Bonnemaison ont, en effet, exercé des fonctions importantes au sein du Louvre : le premier, pendant la Révolution française, comme nous l’avons indiqué précédemment ; le second, en tant que commissaire-expert également, comme directeur des restaurations des peintures au Musée royal à partir de 1816, tout en continuant d’assurer l’entretien de la galerie de tableaux à la suite de l’assassinat du duc de Berry en 1820, puis en organisant les ventes de sa dispersion plus tard19.
Une offre concurrentielle
7Lorsque le restaurateur n’est pas chargé de l’entretien d’une galerie dans son intégralité et sur place, quelles interventions pratique-t-il ? La rareté des archives, et plus particulièrement des devis, factures et mémoires de restaurations dans les papiers privés, ne permet pas de répondre à cette question de manière exhaustive, sinon d’établir plusieurs pistes de réflexion sur cette problématique.
8Les documents retrouvés n’étant pas systématiquement datés pour la période de 1789 à 1870, remonter à certains exemples antérieurs apporte des éléments de réponse. Entre 1779 et 1786, le marquis Anne-Pierre de Montesquiou fait réaliser plusieurs restaurations de tableaux par Lebrun. Les archives de la Bibliothèque historique de la Ville de Paris comprennent ainsi différents mémoires et reçus de paiement pour des actions définies, documents faisant partie des papiers Montesquiou. Lebrun, ou « Le Brun » selon ces sources, est indiqué comme marchand. Le 30 juillet 1780, vingt-deux tableaux restaurés et rentoilés sont livrés au marquis, opérations comptabilisées à 1 518 livres20. Les tarifs sont différents en fonction des noms des artistes cités : Bourdon, Rembrandt, Ruysdael, Teniers, etc. Mais ils ne permettent pas d’apprécier les sujets et formats des œuvres. Outre la vente de plusieurs tableaux, mais aussi d’« autres objets » comme une statue, Lebrun réalise de nombreuses bordures, c’est-à-dire des cadres21. Il pratique régulièrement des restaurations de support, et encore, en 1782, « rentoilage, restauration et écriture de cinq portraits 132 [livres]22 ». Les interventions ne semblent pas être limitées au rentoilage, mais étendues à la transposition, car au 30 août 1783 les comptes du marquis mentionnent : « Pour avoir enlevé un Jean Steen 48 [livres]23. »
9À partir de 1807, le marchand et restaurateur Constantin est également actif comme « garde des tableaux de S. M. l’Impératrice et reine » Joséphine à Rueil-Malmaison24. Dans le cadre de ses recherches, Christine Godfroy-Gallardo souligne : « L’expert n’obtient pas seulement la responsabilité du choix des acquisitions, mais gère également la restauration des peintres, grâce à un atelier mis à sa disposition peut-être dans les communs du château25. » Toutefois, ce sont les mémoires de restauration fournis par le même Constantin pour les restaurations d’une centaine de tableaux, issus de la collection Davout, entre 1809 et 1811, qui permettent de comprendre ses travaux. Les interventions pratiquées sur les peintures des écoles italiennes, françaises et du Nord consistent en nettoyages, restaurations, comprises comme des retouches, et vernissages pour la couche picturale. Concernant le support, plusieurs sont rentoilés. Le nombre de tableaux restaurés appelle à s’interroger sur l’espace d’intervention, à se demander si elles ont lieu dans l’atelier d’un restaurateur ou chez le particulier, la première hypothèse s’imposant comme la plus plausible du fait du matériel et de l’espace nécessaires. Les tarifs pratiqués varient selon les formats, mais semblent changer en fonction des auteurs des œuvres. Ainsi, une Vierge de Rubens, nettoyée, restaurée et vernie pour une bordure de quatre pouces et demi est tarifée 96 francs, tandis que les mêmes interventions pratiquées sur une Bacchanale de Poussin pour une bordure similaire sont estimées à 120 francs, et à 240 francs pour une Sainte Famille du Pérugin26. Outre les rentoilages, Constantin note la pose de deux parquets pour un tableau intitulé Église de Peter Neefs à 12 francs pour une bordure de 3 pouces et demi, et mentionne une scène de Repos de Balthazar peint par un certain Franck, parqueté pour 15 francs pour une bordure de quatre pouces et demi. Il s’agit probablement de parquets coulissants à traverses mobiles, généralisés en France vers 1773-1775 grâce à l’ébéniste du roi Jean-Louis Hacquin27, système permettant le jeu du bois contrairement à une structure fixe. La technique du parquet permet alors de ne pas pratiquer de transposition de la couche picturale de bois à toile.
10Un exemple à la fin des années 1860 montre qu’il est difficile de constater une réelle évolution de la restauration, de celle entreprise chez le particulier à celle réalisée en atelier, et que les deux semblent généralement pratiquées. Par exemple, Henri d’Orléans, duc d’Aumale, se renseigne à la fin des années 1860 auprès d’amis parisiens pour savoir à qui s’adresser pour préserver ses collections de tableaux. Exilé en Angleterre de 1848 à 187128, il ne fait pas restaurer de tableaux avant son départ pour Londres. En revanche, en Angleterre, il souhaite faire venir un restaurateur français et se demande à qui s’adresser. Sa collection comprend par exemple, depuis 1854, un ensemble important de peintures italiennes anciennes, acquis auprès du prince de Salerne29. Il se préoccupe de faire appel à un restaurateur qui puisse réaliser différents travaux et qui respecte l’authenticité des œuvres, ce que le duc d’Aumale précise dans son agenda, à la fin de l’année 1868 :
Il faut commencer dans le cours de l’hiver la révision des tableaux et saisir le moment des déplacements pour exécuter les réparations nécessaires. Il y a des choses délicates, rentoilages, retouches, dévernissages. Il y a des choses courantes, lavages, revernissage, réparation de cadres, peut-être quelques cadres neufs à fournir. Il faudrait trouver un homme compétent qui put rester ici 2 ou 3 mois, le temps nécessaire avec 1 ou deux aides qu’il amènerait et travaillant sur conditions faites d’avance. L’an passé, Huart, recommandé par M. Asseline, est venu mettre en état les tableaux du Comte de Paris qui en a été fort content. Il a fait qq. chose chez moi, j’ai trouvé que c’était exécuté légèrement et très chèrement. Peut-on trouver mieux ? qui ? que ce soit lui ou un autre, à quelles conditions ? Prendre des renseignements auprès de diverses personnes. M. Vitet, Mottez et autres artistes. Me présenter divers noms et divers plans de conditions. Je ne veux pas d’un restaurateur barbouilleur. Je veux un homme qui ait le respect des belles œuvres, très soigneux, très entendu et très éprouvé. J’aimerais mieux que les conditions fussent au temps et non à la pièce pour éviter que la besogne ne fût bâclée. Je désire n’avoir ni à loger, ni à nourrir. Voir si l’on pourrait garantir la bonne exécution par qq. stipulation, comme par exemple l’obligation de venir refaire tout ce qui aurait bougé dans l’année30.
11Les archives du musée Condé fournissent peu d’informations sur les noms des professionnels qui travaillent pour Aumale en Angleterre, alors que le nom du marchand Colnaghi, qui employait différents restaurateurs, revient régulièrement31. Cependant, plusieurs recherches ont montré que, au cours de l’année 1869, soit l’année qui suit cet extrait de l’agenda du duc à la fin 1868, c’est Claude Chapuis, formé par Mortemard, qui réalise des restaurations pour le duc d’Aumale à Twickenham, entre les mois d’avril et septembre32. Cet exemple souligne que certains amateurs demandent des recommandations auprès de leur entourage, et que les restaurateurs interviennent directement au sein de la collection.
12Les restaurations pratiquées par Haro entre 1867 et 1870 témoignent, elles, d’une riche activité en atelier. Pour ces quatre années, plus de cent cinquante tableaux sur toile ou bois passent par l’atelier et Haro décrit, pour ces œuvres, les interventions pratiquées. Toutefois, ce nombre n’est pas proportionnel aux noms cités sur la même période, beaucoup plus importants. Cette clientèle est vaste et témoigne du réseau entretenu par Haro : les Rothschild sont mentionnés, tout comme le duc et la duchesse de Noailles, le ministre des Affaires étrangères ou le duc de Luynes, ainsi que Théophile Gautier, Mme Galichon ou encore Mme Courbet. Parmi les tableaux détaillés, les thèmes religieux, les portraits et les paysages ressortent majoritairement, sur toile ou bois, ainsi que les esquisses, ici prises en compte. Concernant les tarifs, ils ne sont pas systématiquement notés la première année, ils ne commencent à apparaître dans ces livres qu’à partir de décembre 1867, et encore de façon irrégulière. Sur les 150 œuvres ainsi considérées, 65 sont à « restaurer », 53 à « rentoiler », 21 à « enlever », une quinzaine à « nettoyer » et « vernir » et 6 doivent être dévernies. Ponctuellement, il est mentionné que certains tableaux doivent être refixés, que des chancis ou repeints doivent être enlevés, et pour d’autres encore seul le cadre est à « nettoyer », « recouper », « rallonger » ou « réparer ». Plusieurs commentaires laissent penser que le restaurateur adapte ses interventions aux demandes du propriétaire, en agrandissant des tableaux, comme une Sainte Famille de Murillo, appartenant à M. Borniche, rentoilé et élevé de 5 centimètres en parties supérieure et inférieure de l’œuvre33. La plupart de celles qui sont à « enlever » de leur support d’origine sont signalées comme étant sur toile, à l’exception d’une Assomption de Bronzino également sur bois à « enlever » et « restaurer34 », d’un Cabaret flamand ou Musicien ambulant de David Teniers à « enlever de sur son bois35 » et d’un tableau de Peter Neefs sur bois, à « enlever » et « restaurer36 ». Toutefois, l’état antérieur n’étant pas indiqué, il est difficile de mesurer la portée du terme « restaurer ». Enfin, plusieurs tableaux sur toile sont collés sur panneaux, comme un Portrait d’homme peint par Ary Scheffer, indiqué comme « Toile de 50 à mettre sur panneau », et en trois occasions sur « panneau Tachet37 » dans le cadre de marouflages. Ces opérations permettent de consolider un support par l’utilisation d’un second, considéré comme plus résistant à l’humidité, imperméabilisé avec un enduit « composé de caoutchouc liquide, vernis gras au copal, térébenthine de Venise, céruse, huile de lin, essence de lavande, et [qui] imprègne directement la toile, sans encollage intermédiaire38 ». Le panneau breveté par Claude-François Tachet est, par exemple, employé par Haro pour un portrait de Femme se regardant dans une glace à « enlever, rentoiler et maroufler sur panneau tachet » comme convenu avec le propriétaire, M. Proste, en février 1867, pour le prix de 300 francs39.
13Les tarifs pratiqués par Haro pour ces interventions ne semblent pas fluctuer, car, en août 1868, un autre Portrait de Monsieur de Norvince [?], peint par Ingres, est à « rentoiler, maroufler sur panneau tachet de 30 prix de 250 à 30040 ». De même, pour un rentoilage et une restauration, Haro pratique des tarifs identiques entre 1867 et 1869, comme en témoignent les interventions sur le Portrait de Madame de Montferrier peint par Pierre Mignard, de « format ovale de 2541 », rentoilé et restauré pour 100 francs en septembre 1867, de même que sur un « tableau sur toile de 25 » de Lancret à rentoiler et restaurer et convenu au tarif de 100 francs en avril 186942. Le seul rentoilage d’Ariane et Bacchus de Romanelli, « sans faire de restauration43 », à comprendre peut-être ici comme « sans intervention de couche picturale », est évalué entre 60 et 80 francs. L’intervention sur le support reste ainsi la plus onéreuse, tandis qu’un changement de vernis et une réintégration de chancis, pour un « tableau sur toile de 12 de Netscher44 », par exemple, intitulé La partie de tric-trac, sont évalués 30 francs.
14Les tarifs pratiqués par Haro n’étant pas systématiquement indiqués, il n’est pas évident d’établir un tableau général de ses prix. Toutefois, il est possible de procéder par comparaison avec la comptabilité des musées nationaux sur les mêmes années et notamment avec les mémoires remis par Mortemard. En 1868, ce dernier rapporte par exemple avoir « rentoilé » le tableau no 716 Tente de Darius de 74 sur 64 cm pour 20 francs et le tableau no 158 Rebecca de 1 m sur 1,33 m pour 40 francs. Il précise son tarif à 19 francs le mètre, ce qui pour un « tableau de Saint Cyr » de 2,90 m sur 2,10 m rentoilé porte le tout à 115,70 francs45. Chez Haro, un tableau représentant une Sainte Famille sur une toile de 5046, qui correspondrait, selon les dénominations et mentions des toiles à peindre sur châssis du xixe siècle des catalogues Lefranc Frères & Cie, à un format de 116,1 cm sur 89,1 cm47, est facturé 150 francs pour son rentoilage, ce qui reviendrait à 50 francs le mètre. La même différence se retrouve dans les tarifs pour des transpositions. Chez Mortemard en 1868, un tableau de Mignard, le tableau no 1935 de 2,34 m sur 1,88 m « enlevé » est estimé à 250,75 francs48. Comparé une nouvelle fois aux tarifs pratiqués par Haro, pour une scène représentant Coriolans supplié par sa mère, « grand tableau sur toile de 7 p[ieds] sur 9 p[ieds], soit 2,13 m sur 2,74 m, à enlever et à restaurer en 1869, la facture s’élève à 700 francs49. Cette différence de tarif est cependant à mesurer, car il est possible qu’il prenne en compte l’envoi dans la région de Nantes. Les tarifs pratiqués par Haro paraissent ainsi supérieurs à ceux des praticiens rattachés au musée, mais il est possible que ces derniers soient soumis aux budgets administratifs définis annuellement et n’aient pas les mêmes frais d’atelier50.
15Il faut en outre constater que les livres de l’atelier Haro, entre 1867 et 1869, ne comptent pas de restaurations de collections de tableaux dans leur intégralité. Nous nous situons dans un registre plus ponctuel que les exemples précédemment abordés, où les restaurateurs peuvent être chargés de l’entretien de galeries entières. Cet aspect implique de comprendre la livraison de l’œuvre au particulier. L’envoi des travaux achevés peut prendre plusieurs années : par exemple, une Bataille de Van der Meulen, arrivée dans l’atelier en mars 1867, n’est envoyé que dix années plus tard à son propriétaire, qui réside en Côte-d’Or : « (toile de 30) à rentoiler, restaurer. Livré le 26 mai 187751. » Ce dernier cas est cependant exceptionnel, la plus grande partie des œuvres étant livrées dans le courant de l’année, sinon de l’année suivante.
16Au vu de ces informations et constats, un autre aspect du sujet est mis en lumière : les changements de format des tableaux pour l’usage de l’œuvre en collection privée. Ces transformations sont-elles réalisées pour les besoins de l’agencement des peintures ? Les modifications de taille ou de support de certaines œuvres sont perçues différemment par plusieurs acteurs. S’agit-il des prémices d’une réflexion émanant des restaurateurs eux-mêmes ou d’autres professionnels et les restaurateurs y sont-ils sensibilisés ?
Une centralisation parisienne
17Nous avons pu voir jusqu’à présent que l’amateur, résidant dans la capitale, prend soin de faire restaurer les œuvres qui constituent sa collection par des restaurateurs actifs à Paris, mais aussi que des figures comme Louis-Auguste Asse ou Étienne-François Haro effectuent des travaux de restauration à livrer en dehors de Paris. Asse nettoie et vernit, en effet, trois tableaux destinés à un château situé dans le Finistère, et Haro livre des œuvres près de Beaune52 et reçoit en garde neuf tableaux peu de temps avant la guerre, en 1869, d’un certain M. Breuer originaire de Cologne, ville alors prussienne53. L’amateur, qui possède une demeure à Paris et une seconde en région, fait-il appel à des restaurateurs actifs près de cette demeure ou sa confiance est-elle focalisée sur son réseau parisien ?
18Un cas intéressant nous permet d’aborder ce questionnement, à travers l’exemple du château de Vizille, en Isère. Aujourd’hui connu comme musée de la Révolution française54, le domaine appartient à la famille des Perier, puis Casimir-Perier, entre 1780 et 1885, importante dynastie bourgeoise originaire du Dauphiné55. Casimir Perier, nommé président du Conseil et à la tête du ministère de l’Intérieur par Louis-Philippe en mars 183156, est également cité comme amateur des arts par Charles Harmand en 1824, résidant au 27, rue Neuve-du-Luxembourg, hôtel qui contient, selon Harmand, un cabinet de tableaux57. Dans son étude consacrée à Casimir Perier, Madeleine Bourset parle, en effet, d’une importante collection de peintures : « […] une bibliothèque et un salon de tableaux enrichi, au fil des ans, d’œuvres des maîtres flamands et hollandais qu’on redécouvre au xixe siècle. Réflexe social d’un grand bourgeois qui se doit d’être amateur d’art, cette collection exprime en outre l’attirance de l’homme d’affaires pour ces paysages, ces scènes de genre, visions concrètes représentées sur des toiles aux dimensions modestes qui s’intègrent dans son salon58. » Les biens de Perier sont ensuite liquidés au cours de plusieurs ventes, et une grande partie des tableaux est cédée le 5 mai 1848 à Londres59. Ce goût, ou sinon cet attrait pour les œuvres, Casimir Perier paraît le transmettre à son fils Auguste Casimir-Perier, bien qu’il ne semble pas possible de parler de collection dans le cas de ce dernier, mais davantage d’objets d’art employés en décor. Auguste Casimir-Perier, père de Jean Casimir-Perier, futur président de la République française en 1894 et 1895, est inscrit aux registres des matricules des membres de la Légion d’honneur comme étant né et décédé à Paris, résidant au 76, rue Galilée à Paris en 187260. Il est également connu en tant que propriétaire du château de Vizille, à la suite de l’acquisition du domaine par son beau-père, Henry Frédéric Fontenillat en 1862, après le décès d’Adolphe Perier61. Auguste Casimir-Perier épouse en effet, en secondes noces, Camille Fontenillat. En 1864, Henry Fontenillat meurt, Auguste Casimir-Perier devenant ainsi propriétaire. Alors que le monument fait l’objet d’importantes rénovations, un incendie se déclare en 1865 et dévaste le château62. De 1865 à 1868, de nouveaux travaux de restauration sont entrepris63. À cette occasion, plusieurs œuvres et pièces de mobilier sont acquises par Auguste Casimir-Perier, notamment des tableaux qu’il confie aux soins d’un rentoileur et d’un restaurateur de couche picturale. Le livre de dépenses et recettes des années 1864-1869, dont l’existence est connue grâce aux recherches menées par Alain Chevalier, révèle en effet que, en janvier 1865, soit un mois avant l’incendie, quatre tableaux de Bon Boullogne sont donnés par Mme Fontenillat, œuvres rentoilées par Émile Mortemard en mai 1866 pour 634 francs et restaurées par Ernest Briotet par la suite pour 1 000 francs64. De même, en 1867, deux tableaux sont acquis le 19 janvier, puis rentoilés par Mortemard au mois de juin de la même année : « Mortemart [sic] Rentoilage, caisse emballage de 2 tableaux de Marc Kessel et [Abraham] Verboom 37665. » Auguste Casimir-Perier fait donc appel à des restaurateurs exerçant à Paris, et tous les deux travaillent pour le Louvre entre 1865 et 186866. Les archives départementales de l’Isère témoignent ainsi de l’activité de Mortemard et de Briotet dans le domaine privé, à côté de leurs pratiques pour le musée. Nous pouvons donc supposer, sans pouvoir l’affirmer faute de sources, que les mêmes restaurateurs, Briotet et Mortemard, travaillent à la restauration des œuvres que possède Auguste Casimir-Perier dans sa résidence à Paris, justifiant de la renommée de ces professionnels à la fin des années 1860. La lecture de ces archives nous amène à nous demander pour quelle raison le propriétaire de tableaux fait appel à des professionnels parisiens. Après recherche des noms de restaurateurs actifs dans la région, dans des villes comme Grenoble ou Lyon, peu de données ressortent. Pourtant, dès le xviiie siècle, les personnes menant des projets sur la réfection de tableaux sont signalées par les Affiches de Lyon. Par exemple, en 1759 : « [U]n jeune homme italien, arrivé nouvellement d’Italie, donne avis au Public, qu’il possède un secret infaillible pour faire revivre les couleurs des Tableaux, qui ont souffert quelque altération, ou par le temps ou quelque autre accident67. » Près d’un siècle plus tard, l’Almanach du commerce des villes de Lyon, de la Guillotière, de la Croix-Rousse et de Vaise, publié en 1843, ne mentionne pas de restaurateurs de tableaux ; en revanche, il indique la présence de peintres, de marchands de tableaux, de drogueries de peintures, de couleurs et articles de dessin, ou encore de fabricants de vernis68. Mais en 1848, Augustin Alexandre Thierriat, professeur de peinture de la « classe de la Fleur » de l’École nationale des beaux-arts de Lyon69, se présente au concours des restaurateurs qui se tient à Paris70. Inscrit le 9 mai, pour les épreuves de « nettoyage » et de « réparation », il apparaît en mars 1849 parmi les « noms des concurrents que l’on croit avoir abandonné le concours n’ayant pas terminé ». En 1851, il publie la Galerie des peintres lyonnais71, cette fois en tant que « conservateur des musées et du palais des Beaux-Arts ». L’hypothèse de représentants de la profession à Lyon n’est donc pas à exclure pour Lyon, mais demanderait des recherches approfondies. Seule la ville de Paris semble ici posséder, pour la période, un véritable marché de restaurateurs, donc lié à une spécialité reconnue et diffusée par les almanachs du commerce. La nouvelle de l’émergence de cette profession hiérarchisée et ordonnée, se répand en province, au moins parmi les amateurs résidant principalement à Paris.
19Dans un contexte où la quantité de collectionneurs se multiplie à Paris entre 1789 et 1870, plusieurs pratiques se rencontrent : l’entretien d’une galerie sur place et dans son ensemble, ou des interventions réalisées en atelier, qui peuvent ne concerner qu’une partie de la collection. Lorsque ces activités sont réalisées en dehors de Paris, le professionnel peut voir un espace mis à sa disposition pour ses travaux, comme en témoigne l’exemple de Rueil-Malmaison, mais le particulier peut également décider de ne pas héberger le praticien sur place, ce qu’atteste le duc d’Aumale en Angleterre. Les exemples de pratiques ponctuelles chez Haro, plus détaillées, témoignent du type d’actions entreprises par le restaurateur et de certains traitements à employer selon les différentes dégradations constatées. Dans le domaine privé, les réfections des tableaux répondent à des besoins spécifiques et propres à l’aménagement de la galerie ou du cabinet du particulier. Le propriétaire fait encore appel aux mêmes professionnels parisiens pour restaurer les œuvres conservées dans une résidence secondaire, en France comme à l’étranger, prouvant qu’un lien de confiance singulier s’instaure entre l’amateur et le restaurateur.
20Ce lien est-il néanmoins compatible avec la volonté de l’amateur d’étendre sa pratique des arts à celle de la restauration de tableaux ? En ce cas, comment se forme-t-il à cette pratique, et alors à quelle partie du métier : restauration de couche picturale ou de support ?
Des pratiques discutées
Harmoniser les formats
21Dans son Projet d’aménagement de la galerie du prince de Conti en 1775, Lebrun précise que les tableaux doivent être placés en suivant un ordre clair, disposés avec rigueur, dans l’intention d’apporter un confort de lecture des œuvres à l’amateur ainsi qu’à ses visiteurs : « Sans affecter de réunir les Ecolles séparant les pendans d’un milieu et partant de ce point de centre pour arranger les autres, toujours les grands en haut ou dans les milieux, les moyens sur les cotés et les petits au-dessus à la hauteur de l’œil […]72. » Afin de parvenir à cette harmonie des formats, l’amateur doit-il faire procéder à des ajustements des pièces de sa collection et, si tel est le cas, le restaurateur est-il soumis à une forme de déontologie vis-à-vis des ajouts et surtout des réductions de tableaux à cette période ? Plusieurs sources peuvent être consultées pour apporter des réponses à ces questions : les notices d’œuvres des catalogues de ventes aux enchères publiés entre 1789 et 1870, et certaines archives. Pour comprendre les réflexions en vigueur à cette période sur ces points, les archives des musées et, une nouvelle fois, la presse constituent des données importantes.
22Dès la fin du xviiie siècle, en France, les changements de format des peintures sont discutés et ouvrent la voie à de nouveaux questionnements. Le rapport de la commission nommée par l’Assemblée de janvier 1796 soumet le problème suivant à l’étude : « Doit-on rétablir les tableaux, agrandis par d’autres que par les auteurs, dans leurs proportions primitives et peut-on sans inconvénient, se permettre de diminuer celles adoptées par les auteurs73 ? » Plusieurs cas pratiques au sein des institutions publiques font suite à ces premières réflexions. Le premier exemple se déroule dans les galeries historiques de Versailles au début des années 1830, le second se passe au Louvre et se trouve dévoilé dans la presse à la fin des années 1850. Dans le cadre de l’aménagement du château de Versailles, les œuvres sont en majorité encastrées dans les lambris prévus dans les salles conçues selon les plans de l’architecte Frédéric Nepveu74. Un nombre significatif de toiles doit alors être augmenté ou réduit en fonction des dispositions retenues pour les placer, raisons pour lesquelles des formules telles que « agrandi sur les côtés, un tableau repris75 » ou « agrandi au pourtour76 » apparaissent régulièrement dans les comptes rendus des restaurateurs, « mémoires des journées employées à l’agrandissement des tableaux destinés au palais de Versailles77 ». À côté des ajouts de formats, certaines réductions ressortent également des registres, et l’une est particulièrement décriée : Mortemard est accusé en juillet 1834 par Nepveu d’avoir amputé latéralement l’Allégorie du Dix-huit Brumaire d’Antoine-François Callet78. L’architecte déplore : « Mortemard a pris sur lui, malgré mes recommandations expresses, de couper de droite et de gauche deux bandes de ce tableau, l’une de 14 [pouces] et l’autre de 20 [pouces]79 », soit environ 35 et 50 centimètres. Dans la même lettre, il écrit qu’il a pourtant demandé au restaurateur de replier les bandes au revers de l’œuvre, et non de les découper. Mortemard répond deux jours plus tard qu’il n’a aucun ordre à recevoir de l’architecte, et il ne semble pas ici pratiquer un usage ancien qui consiste à replier la toile en la rabattant derrière le châssis.
23Ce changement de mentalité, émanant d’un architecte, concernant les techniques employées pour la modification d’un tableau, est également perceptible chez les journalistes. L’exemple des changements apportés au Jupiter foudroyant les Vices de Paul Véronèse80, décrits dans la presse sous la plume de Paul Mantz en 1859, en témoigne. Le critique revient sur les différents formats que l’œuvre a connus. Provenant du palais des Doges de Venise, elle entre au Louvre en 1798. Un premier agrandissement est réalisé à la fin du Premier Empire pour adapter la peinture au plafond de la chambre de Louis XIV au château de Versailles : « [O]n s’aperçut que le tableau était trop petit pour l’espace qu’on avait à couvrir. Cette difficulté n’était pas de celles qui font hésiter les architectes. On eut le courage de découper en trois groupes les figures de cette composition et on les appliqua sur un fond plus vaste ; un ciel et des nuages remplirent les espaces vides. Telles étaient alors les pratiques des hommes qui avaient pour mission spéciale de conserver les ouvrages d’art81. » Tandis que ce type d’intervention ne semble pas décrié au début du siècle, il est jugé, cinquante ans plus tard, comme une « mutilation » selon Mantz. Ce dernier ajoute que, lorsque l’œuvre est une nouvelle fois transférée au Louvre, la peinture est à nouveau restaurée et remise à son format initial, puis encadrée, tel un tableau de chevalet, rompant l’harmonie d’une toile réalisée pour un plafond et non pour une cimaise82.
24Ces deux exemples témoignent d’un changement de mentalité quant aux modifications de format, estimant désormais que de telles pratiques, pourtant communes dans le passé, n’ont plus lieu d’être, et ce, à partir des années 1830, pour la France, dans le domaine public. Pour le secteur privé, les catalogues de vente de tableaux font seulement état, entre 1789 et 1870, parmi les mentions matérielles relevées, d’une quinzaine d’œuvres ayant été « réduites » ou, le plus souvent, « agrandies ». Sur ces mentions, deux concernent des diminutions de format, décrites en 181483 et 183384, et treize des augmentations, rapportées entre 1789 et 1865. Toutefois, une majorité est relevée avant 1840, neuf sur treize apparaissent ainsi entre 1789 et 1822. Ces informations restent numériquement très faibles comparées au nombre de tableaux qui transitent par le marché de l’art sur la période, ce qui ne permet pas d’affirmer que la pensée évolue pour le domaine privé dans les années 1830.
25Les catalogues sont autrement intéressants dans la mesure où ils précisent, dans certains cas, pour quelles raisons ces modifications ont eu lieu, modifications qui s’expliquent par l’aménagement intérieur de cabinets ou de galeries de tableaux de particuliers. Le livret de la vente du 30 mai 1799, réunissant des peintures issues de plusieurs collections, détaille par exemple que deux œuvres représentant des paysages italiens d’Andrea Locatelli « ont été agrandis pour la convenance d’une place85 ». Il n’est pas inscrit, comme rarement par la suite, à quelle période ces changements ont été réalisés. Cependant, ces commentaires permettent d’envisager l’hypothèse que les amateurs font bien procéder à des ajustements, notamment pour donner l’idée que certaines œuvres sont des pendants. C’est par exemple le cas en 1807 d’un tableau attribué à Watteau dans le cadre de la vente organisée par Alexandre-Joseph Paillet de la collection Villeminot : « Scène pastorale dans un agréable Site de Paysage. On y compte cinq Personnages, Hommes et Femmes, dans le Costume espagnol, qui s’amusent à faire de la Musique. Ce tableau qui porte le caractère des heureuses Productions de cet excellent Coloriste, a été agrandi tout autour, pour servir de Pendant à un autre Sujet86. » De même en 1820, lors de la vente du cabinet Quintin Craufurd, avec un Portrait de Jean Racine donné à Hyacinthe Rigaud adapté, à une date non précisée, au format d’un tableau représentant P. Corneille87 : « J. Racine, à l’âge de 30 ans, fait du premier coup ; on doit observer que la figure est peinte sur papier que l’on a agrandi, pour faire pendant au portrait de P. Corneille88. » Par ailleurs, certaines notices de catalogues, plus rares au demeurant, apportent davantage de précisions sur la destination de l’œuvre une fois modifiée et sa disposition au sein de la demeure ou du cabinet. En 1802, Paillet et Grégoire-Hippolyte Delaroche organisent une vente de tableaux de maîtres dans laquelle est présentée une tête d’étude donnée à Antoine Van Dyck intitulée Le Christ rayonnant en gloire. La notice du catalogue précise : « Ce buste a été vraisemblablement agrandi pour servir de pendant à quelque Tableau dans le haut d’un cabinet89. » Nous avons également évoqué précédemment la possibilité de voir des tableaux d’Hubert Robert « mis à mesure » pour orner un salon90. Ces descriptions permettent ainsi d’affirmer que certaines peintures peuvent être non seulement transformées à des fins d’harmonisation avec d’autres pièces de la collection de l’amateur, mais également être adaptées à des modes, le goût étant dans les années 1790-1800 de placer des paysages dans les salons et les représentations en buste en partie haute de l’espace du cabinet.
26Les changements de format surviennent également à la suite de modifications de supports de l’œuvre en tant qu’objet utilitaire d’ameublement. En 1851, Lord Hertford acquiert à la vente après décès de M. Prousteau de Montlouis quatre peintures signalées dans le catalogue comme étant signées de François Boucher et datées de 1754 : « Quatre sujets mythologiques de la plus belle qualité du maître, ayant fait partie d’une décoration de boudoir sous Louis XV, peut-être celui de Mme de Pompadour […] arrangés en forme de paravent, et il se trouve au revers de chacun d’eux une composition pastorale de Lancret91. » Une note manuscrite indique que ces quatre toiles sont achetées par Hertford pour la somme de 10 600 francs92. Les dossiers de ces œuvres, aujourd’hui conservées à la Wallace Collection, confirment leur acquisition en 185193. Trois des tableaux présentent des augmentations, visibles (fig. 11 à 14), qui laissent penser qu’ils ont été modifiés afin de former un ensemble avec la quatrième toile, peinte dans des tonalités différentes, Amour d’une captive94. Alors que Lord Hertford les acquiert comme des paravents, les trois œuvres auraient été agrandies pour être mises sous cette forme pour la précédente collection, celle de Prousteau de Montlouis. Hertftord ne semble pas ensuite les refaire changer de taille après 1851, les rentoilages étant, selon les dossiers du musée, antérieurs à cette date, ce qui montre, soit que le collectionneur est satisfait des formats pour les présenter ensemble, soit qu’il ne souhaite pas exécuter non pas une, mais trois nouvelles interventions affectant le support des œuvres.
27Ces différents exemples indiquent que la collection, et l’installation des œuvres au sein des cabinets, galeries et autres espaces de la demeure privée, peuvent conditionner les restaurations réalisées sur certains tableaux. Toutefois, les réflexions qui émergent sur les changements de format de tableaux sont menées par des artistes ou journalistes et non par les restaurateurs directement. L’impact de ces considérations est peu évident dans le domaine privé, bien que quelques exemples comme celui de Lord Hertford témoignent du soin pris par l’amateur pour conserver d’anciens ajouts, que ce soit par goût ou pour ne pas altérer les œuvres.
Le rôle de la critique
28La conservation et la restauration du patrimoine sont des sujets qui intéressent particulièrement différents critiques comme Charles Blanc, Philippe Burty, Émile Galichon, Paul Mantz, Théophile Thoré et bien d’autres. Les auteurs, faisant parfois preuve à leur tour de peu d’objectivité, insistent néanmoins sur leur désir de tenir un discours qui se veut équitable, sachant reconnaître si le reproche est nécessaire ou si la louange doit s’imposer. La morale de la restauration des œuvres s’inscrit directement dans le propos général de la Gazette des Beaux-Arts :
Nous n’aimons point […] les partis extrêmes ; si nous blâmons les restaurations inopportunes ou maladroites, nous savons applaudir aux efforts sages et sérieux faits pour prolonger l’existence menacée d’une peinture. Aussi, sommes-nous heureux de signaler ici les résultats d’une découverte que nous devons à une timidité honorable et à un respect sérieux pour les œuvres des maîtres, qualités rares, on ne le sait que trop, chez les restaurateurs de tableaux95.
29Du simple commentaire, comme le constat d’un « dévernissage maladroit96 » ou d’œuvres qui ne « supportent guère les retouches97 », le discours peut rapidement devenir plus virulent à l’égard des restaurations pratiquées sur les œuvres, et notamment des tableaux soumis à différentes interventions : « Ce paysage est d’un coloris brillant et splendide, et, à l’exception du manque de perspective aérienne, dû très-probablement aux nettoyages que le tableau a subis […]98. » Les critiques de la revue se veulent ainsi capables d’identifier des restaurations pratiquées avec intelligence et savoir-faire, ou au contraire avec maladresse : « L’état de vétusté, l’épaisseur des vernis que le temps a noircis, quelques retouches inhabiles et le barbouillage de la figure du personnage à l’entrée de la porte étroite n’empêchent pas de reconnaître le grand mérite de ce tableau de Jean Cousin99. » Ils émettent surtout leurs reproches à l’encontre de ceux qui se disent restaurateurs, mais se révèlent n’être que des maquilleurs. La critique s’insurge, dans une volonté de promouvoir des règles morales à respecter et à imposer dans le domaine du patrimoine artistique. Outre les actes dus à la malveillance, ou à une ignorance des techniques, les journalistes dénoncent des figures qui peuvent se révéler dangereuses pour les œuvres, comme le restaurateur « ignorant100 » ou « trop zélé101 » et surtout ceux qui se disent restaurateurs, mais que la presse qualifie, comme nous l’avons souligné précédemment, de « peintres en bâtiments102 », « bourreaux103 », « maquignon104 » ou « barbouilleur de village105 ». Et lorsque les critiques s’emploient à dénoncer des pratiques abusives, ils ne sont pas avares en détails, marquant volontairement l’esprit du lecteur : « Il semble que la toile ait été récurée avec du grès comme une casserole. Ç’a pu être un Terburg, ce n’en est plus un106. » Cependant, ils s’attaquent peu à l’amateur, qui constitue une grande partie du lectorat de ce type de revue. Ils stigmatisent plutôt le collectionneur comme une figure en laquelle l’amateur, qui se définit comme un fin connaisseur, ne se reconnaît pas et face à laquelle il se sent valorisé à la lecture de la revue, comme dans le cas où celle-ci s’attaque à l’« amateur-brocanteur107 ».
30Cette volonté des critiques de s’imposer comme les garants des bonnes conduites à tenir dans le domaine artistique va de pair avec le désir de faire connaître les œuvres jugées authentiques, en regard des faux ou copies. De ce fait, les auteurs de ces articles se rendent indispensables, ou le laissent penser aux amateurs. S’imposant comme de véritables experts, ils soulignent qu’ils font aussi preuve d’une grande honnêteté, insistant sur leur réserve quand leur avis n’est pas définitif : « Nous demandons toutefois la permission de ne pas nous prononcer sur l’authenticité de deux curieuses peintures du commencement du xvie siècle, que le catalogue attribue au maître de Lucas de Leyde, Cornelis Engelbrechtsen. Lorsque nous avons visité l’hôtel de la rue Tronchet, ces tableaux étaient placés un peu haut et au-dessus de meubles qui en défendaient les approches. Nous les avons mal vus108. » Cette capacité sans cesse énoncée et valorisée, par exemple dans la Gazette des Beaux-Arts, peut néanmoins devenir un inconvénient, selon certains. Plusieurs critiques réputés, constamment sollicités, se trouvent dans l’impossibilité de répondre à toutes les demandes d’amateurs, témoignant que ces derniers voient dans ces revues de réels supports de transmission à la connaissance des œuvres d’art : « À l’heure qu’il est, tout amateur qui possède un tableau, qui a découvert une estampe plus ou moins rare, déterré un autographe curieux, ou hérité un bronze, un ivoire, une terre cuite, s’empresse de m’écrire quatre pages pour me raconter les circonstances de sa découverte, pour me consulter sur l’authenticité de sa peinture (comme s’il m’était possible d’en dire mon sentiment sans l’avoir vue) […]109. »
31Du simple commentaire d’œuvre au jugement porté sur la façon dont les tableaux sont ou ont été traités par le passé, les critiques d’art deviennent les correspondants et transmetteurs privilégiés d’une réflexion concernant la conservation et la restauration du patrimoine. Les peintures des amateurs font partie des pièces les plus commentées et ceux chargés de leur entretien sont tout particulièrement observés. Les restaurateurs font l’objet de propos autant positifs que négatifs, en des termes aussi multiples que peu élogieux. Certains critiques vont aller bien plus loin, en établissant des portraits caricaturaux des amateurs d’une part, et des restaurateurs de tableaux d’autre part.
De la critique à la caricature
32Le xixe siècle est marqué par l’essor de la caricature, portraits décrits ou représentés et mettant en avant des traits considérés comme caractéristiques chez certains sujets. La notion d’image est fondamentale dans ce domaine, car le portrait stéréotypé qui accompagne la critique, notamment dans la presse de l’époque, marque durablement les esprits. Ne faut-il y voir qu’une source de divertissement ? La presse illustrée et la publication de portraits à charge décrits dans des articles ou ouvrages paraissent au moment même où les recherches en sciences, ou dans les « pseudosciences », ainsi qualifiées dans la première moitié du siècle par François Magendie110, tendent à isoler des caractères d’une personne d’après les formes de son crâne définies de la phrénologie, ou selon les traits de son visage selon la physionomie. Du caractère physique à la manière de se tenir, socialement parlant, ce désir de distinguer et d’identifier des expressions, des actions ou mécanismes comportementaux se concrétise, par exemple, par des distinctions entre amateurs et curieux, chez Edmond Bonnaffé dans sa Physiologie du curieux, ouvrage consacré aux collectionneurs et publié en 1881111. Plusieurs portraits à charge, parus plus tôt, visent des amateurs et des collectionneurs de tableaux, ainsi que des restaurateurs, et sont parfois plus généralisés que dans le texte de Bonnaffé, notamment chez Henri Rochefort dans Les petits mystères de l’Hôtel des ventes112 ou chez Champfleury dans L’Hôtel des commissaires priseurs de 1867113. Ainsi, de représentations illustrées parodiques à l’émergence d’un discours sur les caractères et liens sociaux associés à des comportements particuliers, l’amateur de tableaux et le restaurateur apparaissent, soit raillés dans leurs traits distinctifs, soit critiqués pour les rapports qu’ils entretiennent, ou qu’ils ne devraient au contraire pas cultiver pour diverses raisons, selon les mêmes critiques.
33Dans la seconde moitié du xviiie siècle, les peintres, architectes et musiciens sont raillés au même titre que les amateurs, qui sont également les mécènes des artistes114. Avant l’essor des caricatures d’Honoré Daumier, plusieurs s’appliquent ainsi à représenter, plus particulièrement, les amateurs de tableaux maniant la loupe devant une œuvre en se distordant les traits du visage par des grimaces. Au début des années 1800, moment où l’ouvrage de Gaspar Lavater, intitulé L’art de connaître les hommes par les physiognomonies115, est publié en France, et où Josef Gall, fondateur de la phrénologie, écrit Anatomie et physiologie du système nerveux en général et du cerveau en particulier116, Louis-Léopold Boilly réalise ses « grimaces117 ». Entre 1823 et 1828, il réalise des têtes d’expression, dont les traits déformés ne permettent pas d’identification précise et qui connaissent un large succès118. L’artiste, dans cette série, représente par exemple Les Antiquaires ou Les Amateurs de tableaux (fig. 15), ainsi : plusieurs personnages se pressent devant un tableau, loupe à la main et prenant une attitude de réflexion exagérée, soulignant le goût de la caricature traditionnelle française pour les exagérations formelles119. Puis, à partir de la décennie suivante, et particulièrement des années 1840 aux années 1860, Daumier s’attache à représenter les amateurs de tableaux dans différents lieux et situations : la loupe à la main, visitant l’atelier du peintre ou en observation devant les œuvres en salle de vente aux enchères, tant en lithographie qu’en peinture (fig. 16). Le principal support de diffusion de ces caricatures est la presse, pour Daumier, dans Le Charivari par exemple ; elles touchent un large public en étant immédiatement interprétées par le lecteur : « Devant être comprise au premier regard, elle [la caricature] s’appuie sur la connivence avec le public, sur un ensemble de codes communs liés à la tradition, aux habitudes, au partage des mêmes sensibilités et d’une vision identique de la société120. » Ce genre, considéré comme une pratique sociale dans la première moitié du xixe siècle, notamment avec l’essor de la presse satirique121, ne peut toutefois être considéré comme un simple divertissement. Il touche en effet plus que l’imaginaire, la façon de considérer certaines figures, comme les amateurs, ce dont témoigne par exemple la critique artistique de l’époque. Théophile Gautier souligne dans Le Cabinet de l’Amateur et de l’Antiquaire, dès le début des années 1840, que la circulation d’images caricaturales suscite plus qu’une simple opinion défavorable à l’encontre des marchands et des amateurs, et peut tourner à la conjecture :
Un préjugé assez répandu fait généralement regarder les antiquaires, les bibliophiles, les collecteurs et les amateurs de curiosités comme des maniaques ridicules, des fous bizarres, aveuglément passionnés de futilités douteuses, à la merci des brocanteurs et des faussaires […]. Et cependant l’amateur n’est pas toujours, comme on le représente dans les caricatures, un vieillard à visière verte, cherchant à lire à l’aide d’une forte loupe la signature ou le monogramme de quelque maître, sous une triple couche de crasse et de vernis122 !
34Alors que Gautier parle ici des brocanteurs et des faussaires, rares sont les caricatures qui illustrent les restaurateurs de tableaux. L’un des seuls exemples est extrait du Journal amusant123, figurant des restaurateurs de tableaux qui font plutôt penser à la représentation de bouchers en exercice (fig. 17 et 18). Réalisées en 1862, au moment de l’exposition des objets d’art acquis de la collection italienne de Giampetro Campana au musée Napoléon III, les illustrations satiriques des restaurateurs visent à condamner les interventions pratiquées sur les tableaux. Jugées abusives, celles-ci sont aisément imaginées par les lecteurs, qui observent sur ces images des truelles au sol ainsi que des seaux portant l’étiquette « eau secours ! ». Toutefois, ces caricatures sont publiées dans un contexte de critique forte portée à l’endroit des restaurateurs du Louvre et figurent les professionnels des ateliers du musée. Elles ne peuvent ainsi être considérées comme représentatives de l’ensemble des restaurateurs de tableaux. Si ces derniers sont ainsi plus rarement représentés à travers des dessins, contrairement aux amateurs de tableaux, ils n’en sont pas moins soumis à la critique satirique par l’écrit. La Gazette des Beaux-Arts en donne plusieurs exemples dans les années 1860 et exprime l’idée que le restaurateur de tableaux est perçu comme une personne à laquelle il ne faut faire appel qu’en cas d’urgence et qui ne présage rien de bon. Elle compare cette profession au domaine médical : « Il y a des amateurs de peinture dont les nerfs se mettent en mouvement à la seule idée d’un restaurateur de tableaux. C’est pourtant un mal nécessaire, comme les médecins, les chirurgiens, les dentistes124. » Le restaurateur de tableaux est généralement, voire systématiquement, rapproché de l’amateur, qui apparaît comme quelqu’un qui se laisse tromper et subit passivement les interventions du professionnel, qui peut se révéler être plutôt un charlatan. Dans Les petits mystères de l’Hôtel des ventes paru en 1862, « comédie-vaudeville en trois actes » qui marque les premiers succès d’Henri Rochefort, l’auteur dépeint ironiquement plusieurs catégories de professionnels, dont le « maquilleur », par exemple, considéré, selon l’auteur, comme ayant « la spécialité des tableaux refaits. C’est l’idole des restaurateurs de peintures125 ». Rochefort distingue ainsi le « maquilleur » ou « salisseur de tableaux », du « nettoyeur » :
Moins téméraire, moins aventureux que son confrère [le maquilleur], le nettoyeur borne sa spéculation à ceci : il achète des tableaux noirs comme de l’encre et les frotte, les lave, les passe à l’essence, à l’esprit-de-vin, à l’eau seconde jusqu’à ce qu’ils deviennent clairs comme du cristal de roche. Vous pensez si les œuvres ainsi blanchies laissent dans cette lessive de fleur et même de leur épiderme. N’importe ; le nettoyeur poursuit la propreté avant tout. Il faut que le tableau s’éclaircisse et qu’il dise pourquoi126.
35Cette vision particulièrement caricaturale, procédant sans cesse par comparaisons, fournit à l’esprit du lecteur une idée quasiment dessinée du « nettoyeur de tableaux », chiffon à la main devant un tableau, s’évertuant à le frotter. Cinq ans plus tard, Champfleury distingue pour sa part la personne de l’amateur de celles du revendeur de tableaux et du restaurateur, mais il donne une vision encore plus acerbe de la profession dans L’hôtel des commissaires priseurs de 1867 : « Entre tous, le plus dangereux, celui qui mord le plus cruellement sa victime jusqu’à la dernière goûtte de sang, apparaît le restaurateur de tableaux, la peste des pestes, l’ennemi qu’un amateur devrait tenir à une portée de fusil de sa galerie, le fusil chargé. Un tribunal composé d’artistes acquitterait certainement le collectionneur qui aurait tué un restaurateur de tableaux cherchant à s’introduire dans sa demeure127. » Alors que Champfleury œuvre à l’écriture de son Histoire de la caricature, entreprise en 1865, il s’attaque ici violemment à la profession de restaurateur de tableaux et y consacre son chapitre XV, avant de préciser dans la suite de son texte qu’il convient néanmoins d’établir des distinctions. En effet, il rappelle que deux catégories sont établies dans le métier : « 1o Le restaurateur qui a appris à peindre 2o Le restaurateur qui ne sait pas se servir d’une brosse128. » L’auteur s’attaque à la fois aux restaurateurs de couche picturale et aux rentoileurs, l’un faisant disparaître les visages de portraits de famille par maladresse, l’autre coupant les morceaux des toiles à outrance. L’ironie est bien dépassée, atteignant un ton enflammé, plus violent que comique, et servant d’avertissement pour les amateurs, qui doivent s’armer pour protéger leurs tableaux. Cependant ces derniers ne sont pas exempts de critiques ; le premier chapitre intitulé « L’Amateur » relate ainsi comment les collections se multiplient en cette fin des années 1860 : « Un collectionneur fait souche ; il engendre autant de collectionneurs que de pucerons. Si la fièvre continue, Paris ne sera plus qu’un grand bazar de curiosités129. » Nous reviendrons ensuite sur les romans du même auteur, où la manie de la collection, poussée jusqu’à la maladie, est évoquée ; mais l’ouvrage de 1867 permet déjà de donner des physionomies aux physiologies : les portraits de professionnels du domaine artistique attirent l’attention des auteurs, comme Rochefort et Champfleury, qui font des amateurs et restaurateurs des figures liées, mais devant se tenir sur leurs gardes lorsqu’elles se trouvent au contact l’une de l’autre. Ce ne sont plus des traits physiques qui sont caricaturés dans ces cas, mais davantage des mécanismes intellectuels et sociaux, annonçant ainsi la Physiologie du curieux de Bonnaffé, ouvrage dans lequel il évoque également le travail du restaurateur de tableaux : « Certaines gens ne restaurent jamais, d’autres restaurent toujours, Lelio restaure le moins possible il estime que l’opération est délicate, qu’il y faut du goût, de l’expérience, du tact, de la mesure, et surtout de la conscience. Les restaurations avouables sont les seules légitimes130. »
L’amateur-restaurateur
« Aujourd’hui qui ne se mêle pas de restaurer ? »
36Nous avons précédemment vu que le restaurateur pouvait lui-même être amateur et collectionneur de tableaux et les conserver dans une galerie particulière, pratique courante de Lebrun jusqu’à Haro et ainsi sur toute la période étudiée ici. Il est également intéressant de se poser la question inverse : l’amateur est-il sensible à la matérialité de ses collections de tableaux au point de vouloir se former à la restauration ? À partir du xviiie siècle, être amateur implique d’exercer bien souvent le dessin ou la peinture. Toutefois, le particulier pousse-t-il son apprentissage jusqu’à la compréhension technique de la réfection des œuvres d’art et, si tel est le cas, de quelle manière ? Enfin, ces pratiques sont-elles encouragées et sur quelles œuvres ? Autant d’interrogations qui nous incitent tout d’abord à nous intéresser aux premières mentions d’amateurs procédant à des restaurations de tableaux.
37Dans ses Observations sur les Tableaux de la République de 1793, Jean-Michel Picault pose déjà la question : « Aujourd’hui qui ne se mêle pas de restaurer131 ? » Cependant, cette critique n’est pas adressée aux amateurs, mais aux personnes qui se définissent comme restaurateurs, et cela sans formation spécifique. Comme Lebrun, Picault vise particulièrement les peintres, lorsqu’ils n’ont pas reçu d’enseignement en restauration, à l’image, semble-t-il, du miniaturiste et académicien Pierre Pasquier : « Nous montâmes dans son cabinet : voici me dit Pasquier, un tableau du Guide ; c’étoit un Zucchero qu’il avoit restauré132. » Picault requiert expressément dans le même texte que toute restauration pratiquée sur les œuvres de la République soit suspendue jusqu’à la mise en place d’un concours de restaurateurs.
38Le xixe siècle confirme pourtant par la suite que les amateurs, de peur de voir leurs collections dégradées, se prêtent eux-mêmes à la pratique de restauration. Cette question est abordée à plusieurs reprises dans les années 1840, par exemple dans les textes de Champfleury. Dans « Le Fuenzès », publié en deux feuilletons dans L’Époque en 1846133, puis dans Feu Miette. Fantaisies d’été en 1847134, l’auteur dresse un portrait critique du collectionneur d’objets d’art. Ce qui retient ici notre attention est la manière envisagée par le particulier pour restaurer une œuvre : « Quel talent ne faut-il pas pour rentoiler un tableau ! Les ouvriers vont l’abîmer, pensais-je. Je demandai à mon ami l’adresse de son restaurateur, afin de lui donner des conseils ; Je m’y connais, moi qui avais soin de mes tableaux et qui ne souffris jamais nulle autre restauration que celles faites par moi135. » Le Portrait de l’artiste (fig. 19) peint par le collectionneur Louis La Caze au milieu du siècle nous interpelle également : outre la pratique de la peinture, pourrait-il s’être essayé à la restauration des tableaux ? Aucune source ne l’atteste et ses collections léguées au Louvre en 1869 ne le confirment pas non plus. C’est cependant ce qu’affirme le catalogue de l’exposition de 1989 sur les donateurs du Louvre : « Il ne collectionnait que des tableaux, qu’il recherchait à l’Hôtel des Ventes et jusque chez les plus petits brocanteurs, se donnant pour règle de les acheter bon marché, ne voulant pas entamer la fortune familiale. Ses choix étaient éclectiques, mais privilégiaient presque toujours le “beau métier” d’une exécution en pleine-pâte. Il ne revendait pas ses tableaux, les nettoyait et les restaurait lui-même, les copiait parfois136. » Ses connaissances et cette hypothétique pratique de la restauration expliqueraient-elles par ailleurs son engagement dans des commissions de restauration ? La Caze, qui exerce encore la médecine jusqu’en 1852, se verra par exemple confier la charge de membre du jury au concours des restaurateurs de 1848-1850137.
39Malgré le manque d’exemples avérés, l’idée du collectionneur procédant à des restaurations ne doit pas être laissée de côté. Cette hypothèse est par ailleurs fondée sur l’émergence, dans la première moitié du xixe siècle, d’une littérature destinée aux amateurs, notamment en peinture. Ces publications peuvent néanmoins constituer des sources de dangers pour les tableaux des particuliers. Comme dans le domaine du marché de l’art, Charles Blanc en édicte ainsi les risques :
Combien d’amateurs, au moment où ils viennent d’acheter un tableau, de découvrir une estampe, de marchander un bronze, une médaille, un ivoire ou une porcelaine, courent après un renseignement d’urgence sur les marques ou monogrammes, sur tel maître, sur l’art de telle époque, sur les prix de telle vente, sur la valeur de tel objet ? Et où le trouver, ce renseignement ? Dans les bibliothèques publiques ? Mais on y va pour demander ce que l’on connaît et non pour chercher ce qu’on ignore. Et quelle perte de temps quelle source de déceptions, d’impatiences, de mécomptes138 !
Du traité de peinture au traité de restauration
40À l’évidence, l’amateur désireux de se documenter sur les restaurations des peintures recourt à la consultation de manuels, aujourd’hui régulièrement appelés traités de restauration. Ces ouvrages succèdent aux nombreux textes qui intègrent des mises en garde contre les altérations de matériaux139. Le siècle qui précède la Révolution française voit plusieurs arguments justifier la publication de ces textes : la volonté d’apprendre à peindre seul et de posséder une meilleure connaissance des matériaux utilisés. Les premiers essais des xviie et xviiie siècles ne parlent pas encore de « restauration » et s’adressent principalement à des peintres140. Le problème de l’altération des couleurs préoccupe les auteurs du xviiie siècle ; que ce soit pour les techniques à l’huile ou à l’encaustique141, ils s’attachent ainsi à décrire comment garantir les œuvres des dégradations142. Ils proposent, à partir des années 1750, des ouvrages à l’usage des amateurs, considérant la peinture comme une pratique qui n’est pas uniquement réservée à la profession d’artiste. Le Dictionnaire portatif de 1757 de Pernety en témoigne, mais « Restaurer143 » est un verbe qui reste employé exclusivement dans le domaine de la sculpture, et ce encore chez Watelet en 1792144. C’est bien davantage la « conservation », dès la création de l’œuvre, et pour ne pas voir les couleurs ternir, qui est développée dans ces textes, par exemple chez Vincent de Montpetit, en 1776, dans sa Note intéressante sur les moyens de conserver les portraits peints à l’huile145.
41Dix années plus tard, Pierre-François Tingry, dans son Traité théorique et pratique sur l’art de faire et d’appliquer les vernis, ne parle toujours pas de restauration, mais il mentionne que son but est d’apporter son aide au peintre vernisseur ainsi qu’au décorateur, et de « conduire l’amateur, en quelque sorte, par la main […] plus consommé dans les connoissances de théorie, ou doué d’une plus grande aptitude pour les acquérir, exige des descriptions plus détaillées sur la partie pratique146 ». Les recettes et méthodes employées sont ainsi de plus en plus comprises, et diffusées étape par étape aux amateurs. Toutefois, pour être sensibilisés à la restauration des peintures, avec des conseils et explications des procédés, c’est au texte du médecin et naturaliste François-Xavier Burtin qu’ils peuvent se référer à partir du début du xixe siècle : Traité théorique et pratique des connoissances qui sont nécessaires à tout amateur de tableaux147. Considéré comme le promoteur de la peinture hollandaise en France148, Burtin consacre la seconde partie de son premier volume aux « différentes Méthodes qu’on peut mettre en usage pour Nettoyer les Tableaux, et des précautions qu’on doit prendre en les faisant rentoiler ou restaurer ». L’auteur recommande aux amateurs, non seulement de s’intéresser à la fois à la restauration des supports et de la couche picturale, mais aussi de développer eux-mêmes leur pratique, comme une « Nécessité, pour tout Amateur, d’apprendre à Nettoyer ses Tableaux », car « Rien ne peut procurer une jouissance plus piquante, que de voir renaître sous ses doigts une belle production de l’art, à laquelle son travail donne une seconde vie149 ! ». Nous pouvons ici nous demander si, sous la caution de sa formation en sciences, l’auteur ne prend pas de risques en conseillant à des collectionneurs de restaurer eux-mêmes leurs œuvres. D’autant que selon son écrit encore, l’amateur « acquerra de l’exercice en commençant par des essais sur quelques mauvais tableaux ». Toutefois, c’est également Burtin qui explique dans la première partie de ce même volume ce qu’est ou non un « bon tableau150 ». La volonté de diffuser les techniques de restauration des peintures témoigne d’une grande prédilection pour ce domaine, mais susceptible de s’avérer fort dangereuse pour les œuvres, notamment celles conservées en collections privées. Burtin publie-t-il cet ouvrage pour répondre à une requête particulière ou intègre-t-il son propos à un engouement plus général ? Sur ce point, l’auteur suit encore une voie différente, en s’adressant à « l’amateur novice », ayant été lui-même dans cette situation et après avoir cherché « des instructions partout, mais [je] n’en trouvai nulle part151 ».
42La demande est en effet particulièrement forte dans la première moitié du xixe siècle, ce dont témoigne le Manuel des jeunes artistes et amateurs en peinture, publié en 1827 par Pierre-Louis Bouvier (fig. 20) et augmenté, dans sa deuxième édition de 1832, de L’art de restaurer les vieux tableaux de Christian Friedrich Prange, texte tout d’abord publié en allemand en 1828. Bouvier explique dès son avant-propos qu’il se trouve « [h]onoré autant que flatté de l’accueil fait à ce Manuel par MM. les artistes et amateurs, auxquels j’ai l’obligation d’avoir vu la première édition aussi promptement épuisée […]152 ». Il renvoie à l’ouvrage de Burtin pour celui qui souhaite restaurer lui-même ses œuvres, et conseille à ceux qui font appel à des professionnels de se renseigner : avant de confier « un tableau précieux aux artistes qui font ce métier, informez-vous avant d’avance du degré de leur savoir-faire et des méthodes qu’ils emploient ; car il en est beaucoup qui gâtent les tableaux au lieu de les remettre en bon état153 ». Toutefois, contrairement à Burtin, le texte de Prange, qui y fait suite, se montre très prudent sur le fait que l’amateur réalise lui-même ces restaurations, des expériences de ce type ayant selon lui trop souvent mené des œuvres à la ruine, tout en reconnaissant la nécessité pour l’amateur de posséder une connaissance approfondie de ces méthodes : « Familiarisés avec ses principes généraux et ses procédés, sachant apprécier la différence entre les tableaux bien ou mal restaurés, ils ne deviendront point les dupes des brocanteurs, de leurs brillans vernis, et des grands noms qu’ils ont tous à la bouche154 ». Le manuel de Bouvier, suivi du texte de Prange, intègre bien une différence progressive entre un manuel ou traité de peinture et un traité de restauration de tableaux, ce que montrent les publications de Jacques-Nicolas Paillot de Montabert entre 1829 et 1851, de Jean-François-Léonor Mérimée en 1830 et Jean Bedotti en 1837. Ainsi, dans son Traité complet de la peinture édité en neuf tomes suivis d’un atlas155, Paillot de Montabert ne décrit pas les moyens de restauration employés en peinture, mais s’attache à relater l’histoire de la peinture et des artistes et l’auteur s’intéresse à leurs techniques156. Cet intérêt pour la compréhension des méthodes utilisées par les peintres connaît un réel engouement au milieu du xixe siècle, notamment révélé par le succès de la traduction du Libro dell’arte de Cennino Cennini par Victor Mottez en 1858157. La traduction de ce livre « classique et unique158 », jugée « remarquable159 » dès sa parution, témoigne du goût contemporain pour la connaissance des recettes et procédés employés des siècles plus tôt en peinture.
43Cette compréhension s’accompagne de plus en plus systématiquement d’essais sur la manière de restaurer les tableaux anciens, en étendant cette recherche aux œuvres contemporaines. Mérimée, dans son ouvrage de 1830 intitulé De la peinture à l’huile ou des Procédés matériels employés dans ce genre de peinture, depuis Hubert et Jean Van Eyck jusqu’à nos jours, consacre l’une des dernières parties du texte à la conservation et à la restauration des tableaux, sans jamais évoquer l’amateur de tableaux, mais davantage les élèves de l’École royale des beaux-arts dont il est le secrétaire perpétuel160. Également peintre et chimiste, il avait publié en 1826 une Dissertation sur la préparation des couleurs dans l’ancienne Égypte161 et revient, quatre ans plus tard, sur l’attribution du premier usage de la peinture à l’huile par Jan Van Eyck. Il recherche des procédés proches de ceux employés par les primitifs flamands en expliquant que leurs tableaux ont « le mieux résisté aux nombreuses causes de destruction auxquels ils sont exposés162 ». Quatremère de Quincy écrit, à propos du texte de Mérimée, dans son Rapport fait à l’Académie des Beaux-Arts de l’Institut royal de France, que l’auteur « n’a pas la prétention d’apprendre à faire de bons tableaux, mais des peintures durables163 ». Alors que le texte de Mérimée semble plutôt relever d’une approche propre à ce que nous qualifierions aujourd’hui de « conservation préventive », il soulève un point qui, par la suite, n’est pas partagé par les restaurateurs, en écrivant que selon lui « [l]a restauration ne présente pas beaucoup de difficultés, tant qu’ils n’ont reçu d’autre altération que le jaunissement du vernis tendre qui les recouvre164 ». N’est-il alors pas dangereux de laisser penser à ses lecteurs que certaines pratiques de la restauration peuvent aisément être réalisées, et ce, sans difficulté ? Le restaurateur Bedotti contredit cette idée en 1837 dans De la restauration des tableaux ; traité spécial sur la meilleure manière de rentoiler, nettoyer et restaurer les tableaux anciens et modernes, et il y affirme : « Plus j’ai pratiqué cet art, plus je lui ai trouvé de difficulté165. » L’auteur s’adresse directement aux amateurs, mais également aux marchands, et, à partir des années 1830, ces traités font apparaître une critique, qui avait émergé précédemment, à l’encontre des professionnels s’estimant capables de redonner aux œuvres leur « premier état ». Bedotti ajoute ainsi : « C’est pourquoi je dis que ceux qui se chargent de restaurer un tableau, doivent être non seulement peintres, artistes, mais encore très habitués à ce genre de travail. Je défis [sic] même le plus habile de pouvoir se vanter de n’avoir jamais ruiné de tableaux en le restaurant166. » Ainsi ces textes abordent-ils un aspect intéressant, et paradoxal, de la formation de l’amateur à la restauration, en le flattant et en développant sa connaissance de la restauration, tout en défendant un corps professionnel en voie de développement, soulignant ainsi la complexité de la profession.
44Ces ouvrages se veulent de plus en plus attentifs à l’égard des amateurs de tableaux, ce dont témoigne par exemple l’ouvrage de Charles Roehn, Physiologie du commerce des arts, suivi d’un traité sur la restauration des tableaux, publié en 1841167. Proche de plusieurs collectionneurs parisiens, Roehn explique écrire ce texte spécifiquement pour l’amateur et pour le renseigner sur les fraudes et moyens pernicieux utilisés par les marchands de tableaux. Il relate certaines anecdotes qui ne manquent pas de marquer les esprits, à l’image de certaines pratiques qu’il attribue à l’Italie :
[…] on songea à salir les peintures, pour en faire disparaître les trop grandes maladies et les usures. Que de toiles entièrement restaurées, que de panneaux usés jusqu’au bois, furent achetés alors par les amateurs à des prix trop élevés. Les Italiens, les premiers, avaient employé la couenne de lard ; ils en frottaient les tableaux à plusieurs reprises. L’huile qu’elle y déposait jaunissait en séchant et imitait assez bien la salissure du temps.
Le perfectionnement d’un pareil procédé revenait de droit à l’industrie française : aussi, laissant bien loin derrière nous nos devanciers transalpins, devînmes-nous bientôt les maîtres-ès-salissures. Les fumigations, les huiles, les bitumes, le jus de réglisse, la sépia furent employés et avec succès168.
45Distinguant l’amateur du connaisseur et parlant de « tablomanie169 », Roehn précise que ses conseils doivent instruire celui qui possède des œuvres, sans l’encourager cependant à pratiquer lui-même des restaurations. En effet, ces traités apparaissent de plus en plus comme des manuels permettant à l’amateur de veiller au bon déroulement d’une restauration, et selon le choix du professionnel chez qui il aura déposé ses peintures, « il saura jusqu’à quel point il doit se fier au talent de celui qu’il a choisi170 ». L’amateur doit ainsi apprendre à évaluer la réputation du restaurateur qu’il sollicite.
46Non contents de consulter les traités de restauration, les amateurs témoignent d’une volonté de comprendre les pratiques en présence des professionnels. Les restaurateurs sont de plus en plus sollicités en tant qu’experts dans le cadre de ventes aux enchères, démarches rapprochant l’amateur du restaurateur et affirmant le rôle important de ce dernier sur la scène artistique parisienne et la qualité de son appréciation matérielle des œuvres. Le désir de l’amateur de comprendre les pratiques en restauration s’étend encore lorsque certains demandent directement aux professionnels de les accompagner dans leurs déplacements pour justifier d’un savoir suffisant en matière de restauration, notamment dans le domaine de la peinture. C’est d’ailleurs, comme nous l’avons abordé précédemment, à partir de la compilation de notes répondant aux questions d’un amateur que Simon Horsin-Déon entreprend la publication en 1851 de son ouvrage De la conservation et de la restauration des tableaux. L’auteur entend ainsi rendre « un véritable service aux amateurs171 ». Il ne s’adresse pas seulement à eux en leur fournissant des recettes et des détails des pratiques, mais il les forme à la connaissance de la restauration des œuvres, par technique, en liant ces procédés aux écoles d’artistes. De plus, il revient sur le métier de restaurateur, dont le statut au sein des musées vient alors d’être réformé par la mise en place du concours de 1848-1850 dont il sort lauréat avec ses confères Lejeune et Terral. Horsin-Déon soutient la nécessité d’une pratique et d’une « connaissance parfaite de ce qu’il va toucher172 », et ajoute qu’il n’est pas question pour le restaurateur de défendre des secrets, mais que ce dernier est néanmoins tenu par une « charte privée par les amateurs ou marchands qui les premiers ont éprouvé son talent » et que la discrétion lui est imposée, c’est d’ailleurs « une de ses principales qualités173 ».
47Dans la continuité de Simon Horsin-Déon, le restaurateur Théodore Lejeune, qui avait également été retenu au concours de 1848-1850 dans la catégorie des travaux de nettoyage, de copie et de restauration174, publie en 1863 le Guide théorique et pratique de l’amateur de tableaux175. Il consacre un chapitre à l’« Examen des différents systèmes de restauration et de nettoyage. Exposé des opérations du rentoilage et de l’enlevage des peintures sur bois et toile176 » et revient, dès les premières lignes, sur un préjugé qui considère « l’art de la restauration comme ayant détruit plus de tableaux que les ravages du temps177 ». Mentionné dans les Almanachs du commerce entre 1856 et 1868, Lejeune est inscrit comme restaurateur, expert du ministre d’État, de la maison de l’Empereur et des musées impériaux par suite de concours178, puis comme restaurateur des peintures murales du dôme des Invalides, des palais de Fontainebleau et des Tuileries179 et enfin en tant qu’arbitre nommé par le tribunal de commerce180. Un fait notable ressort de son ouvrage : son titre ne laisse pas supposer qu’il contient des informations dans le domaine de la restauration, telle une évidence, l’auteur jugeant que s’il n’avait pas traité ce sujet, cela aurait constitué une lacune dans son texte. Il apparaît ainsi que, à partir des années 1860, écrire un ouvrage consacré à la peinture et destiné à l’amateur doit implicitement contenir des informations sur les restaurations de tableaux, ce qui n’était pas encore le cas entre 1856-1858, lorsque Frédéric-Auguste Antoine Goupil publie son Manuel complet et simplifié de la peinture à l’huile, suivi du traité de la restauration des tableaux181, repris par Abel Terral en 1867182. Outre les conservateurs de musées français et étrangers qui souscrivent à la publication de Lejeune, nous devons noter la présence de noms d’amateurs, de peintres, de membres des sociétés des Amis des arts et de restaurateurs de tableaux, comme le rentoileur Paul Kiewert183.
48Cette vision d’ensemble des ouvrages sortis jusqu’en 1870 et abordant la restauration de tableaux permet de constater que, progressivement, les travaux principalement consacrés à la peinture et à sa pratique artistique deviennent plus spécialisés sur les problèmes de conservation des tableaux, puis de leur restauration. Ce n’est qu’à partir des années 1830 que ces traités sont écrits par des restaurateurs de tableaux, et non plus seulement par des artistes-peintres ou chimistes. Ces textes sont notamment rédigés par des professionnels qui exercent pour une clientèle privée composée d’amateurs désireux de comprendre leurs pratiques. Dans la première moitié du xixe siècle, cette littérature technologique, en ce qu’elle décrit la connaissance théorique des procédés de restauration, offre à l’amateur différentes approches du métier et des étapes du traitement d’une œuvre d’art. Alors que, au début du siècle, ces écrits, à travers le texte de Burtin notamment, encouragent l’amateur à s’approprier les gestes des restaurateurs, ils l’incitent progressivement bien moins à la pratique qu’à une réelle connaissance théorique des procédés de la restauration, afin que l’amateur devienne capable de déterminer par lui-même s’il est nécessaire de restaurer un tableau et, si oui, dans quelles conditions cela doit se dérouler. Nous assistons ainsi à un passage du principe d’apprentissage direct d’après les techniques, sur le modèle du xviiie siècle, à l’instruction de l’évaluation de la compétence du restaurateur. Est-ce une forme de protectionnisme professionnel ? D’une part, le but est d’éviter des tentatives de restauration pouvant se révéler funestes pour les tableaux, ce que montre par exemple Théodore Lejeune, qui écrit dans son guide avoir « souvent entendu citer tel amateur, qui avec tel ou tel ingrédient était parvenu à opérer un nettoyage miraculeux : – malheureusement on ne citait que les heureux ; la liste des désastres eût été trop longue184 ». D’autre part, il s’agit de protéger les amateurs des marchands peu respectueux de l’authenticité de l’œuvre. Les manuels constituent l’un des principaux moyens pour l’amateur de se renseigner, la plupart des écrits lui étant directement destinés. Toutefois, comme le souligne l’ouvrage de Simon Horsin-Déon, certains font appel aux restaurateurs afin de suivre les avis et conseils de professionnels en situation.
Enseigner la restauration des peintures
49Dans le supplément à la seconde édition de l’œuvre de Bouvier en 1832, intitulé L’art de restaurer les vieux tableaux, traduit du texte allemand du professeur Prange, ce dernier précise que pour bien comprendre comment traiter la matière, et par quels moyens, « c’est sur leur emploi et leur manipulation qu’il faut diriger l’attention. Le chemin le plus court pour y arriver serait sans contredit de voir travailler un restaurateur dans son atelier, si l’on peut y être admis185 ». Cet extrait met l’accent sur un aspect important, à savoir la difficulté d’accéder à l’atelier du restaurateur. Il souligne également le rôle notable de la transmission orale ou de la démonstration pratique en atelier. Quelques très rares témoignages montrent cependant que cet accès n’est pas impossible, qu’il n’est pas non plus restreint au cercle de l’amateur de tableau, mais qu’il doit encore être donné à des personnes en mesure de recevoir cet enseignement.
50Dans le cadre de la partie consacrée aux évolutions et spécificités de la profession de restaurateur, nous avions abordé l’exemple de Jeanteau, qui semble s’être un temps adonné à la pratique de la copie, jusqu’à induire en erreur les amateurs de peinture. Dans le même témoignage, La conversation d’un sans-culotte. Gabriel Bouquier, peintre, poète et conventionnel (1739-1810), publié par Eugène Defrance, l’auteur relate par ailleurs que, Bouquier ayant réussi à convaincre Jeanteau de renoncer à ces pratiques, ce dernier s’est entièrement consacré à la restauration de tableaux. Dans le cadre de sa profession, il apparaît également qu’il a dédié une partie de son temps à témoigner de son savoir auprès des amateurs qui constituent sa clientèle, mais surtout des peintres :
[…] Jeanteau consentit à n’employer son pinceau qu’à la restauration des tableaux. À ce métier il se forma vite une importante et riche clientèle. Joseph Vernet, le comte d’Artois, M. de la Borde devinrent, avec les principaux amateurs et les principaux marchands de tableaux, clients assidus de l’atelier de Jeanteau. […] Ne quittant plus son ami, Bouquier s’intéressa vivement à ce métier de réfection. Au contact d’un tel maître, il perfectionna sensiblement ses moyens, acquit la manière de peindre des anciens maîtres flamands, et s’adonna également à la restauration des vieilles toiles186.
51L’auteur détaille aussi les pratiques du restaurateur qui, en tant qu’ancien copiste des grands maîtres, semble posséder un œil expert pour discerner les parties originales des parties altérées des tableaux. De la couche picturale à la restauration des supports, Jeanteau instruit ainsi Bouquier, et peut-être d’autres peintres et amateurs désireux de se former à la restauration sans toutefois qu’ils se déclarent ensuite professionnels. Jeanteau enseigne les techniques du rentoilage à l’artiste, ainsi que la restauration des repeints par exemple : « En un tour de main prestigieux c’est le rentoilage des vieilles peintures, le bouchage des crevasses et des trous, l’enlèvement des mauvais repeints et leur remplacement par les tons véritables de la première touche ; et sans altérer en rien ni le velouté primitif d’une œuvre ni sa valeur totale, c’est aussi les couleurs éteintes ravivées, les ombres et les lumières ramenées à leurs justes effets, et la renaissance habile des glacis dûment appliqués sans excès d’éclat187. » Si ce discours paraît bien emphatique pour un peintre ayant auparavant trompé de nombreux amateurs, les pratiques ici évoquées font écho au discours détaillé de François-Étienne Haro, retranscrit par Émile Galichon dans la Gazette des Beaux-Arts. Ils rappellent également les différents témoignages abordés précédemment, qui relatent les expositions de tableaux restaurés accompagnées de descriptions des interventions au cercle d’amateurs et d’artistes du restaurateur.
52Le texte concernant l’instruction dispensée par Jeanteau souligne que le restaurateur accepte bien de former des personnes de son entourage, sans nécessaire visée professionnelle. Il est tout de même question d’un nombre très restreint d’acteurs, limité à un peintre et peut-être par extension à ses contacts amateurs. Ils forment sa clientèle, car, rappelons-le, si l’amateur doit apprendre à juger les compétences et la réputation d’un restaurateur, c’est parce qu’il est avant tout client d’un marché de la restauration des œuvres d’art. La réflexion étendue à l’exemple de Haro permet de relever également que le restaurateur, en expliquant les opérations réalisées sur l’œuvre exposée, participe à une forme d’enseignement de ses pratiques, limité en atelier à son réseau d’artistes et d’amateurs, mais aussi diffusé à un plus large auditoire par la presse par exemple.
53Sur l’évolution du métier de restaurateur, dans la manière de restaurer la collection puis dans la sensibilisation de l’amateur à la pratique, les méthodes deviennent connues d’un public d’amateurs plus étendu dès le début du xixe siècle. Public qui ne peut être qualifié de large cependant, même si Théodore Lejeune a bien souligné le nombre de désastres produits par des tentatives de restaurations pratiquées par des amateurs dans le cadre privé188. En dehors de ces expériences malencontreuses rarement décrites, une partie des amateurs, non contents de se révéler sensibles à l’évolution matérielle de leurs collections de tableaux, enrichissent non seulement leur culture en histoire de l’art, compréhension des écoles artistiques et des peintres selon les pays et périodes, mais également leur savoir technique en restauration des peintures.
54Pour tenter de définir si ces connaissances et pratiques concernant la conservation et la restauration des tableaux de collections privées sont spécifiques à Paris, il est nécessaire d’établir des comparaisons avec d’autres usages sur la même période. Le cas de l’Angleterre est à ce titre intéressant, car de nombreux amateurs et collectionneurs de tableaux y ont fui pendant les différentes révolutions et conflits que la France a connus entre 1789 et 1870, ou au contraire parce que certains sont installés à la fois à Paris et à Londres, comme Lord Hertford.
Notes de bas de page
1 Anne Leclair, art. cité, 2011, p. 119-121.
2 Discours prononcez dans les Conférences de l’Académie royale de Peinture et Sculpture par M. Coypel Ecuyer, premier Peintre du Roy, de Monseigneur le Duc d’Orléans Regent ; & Directeur de l’Académie Royale de Peinture & de Sculpture, Paris, Jacques Collombat Imprimeur ordinaire du Roy, 1721.
3 Charles Blanc, op. cit., 1857, II, p. 148.
4 Anne Leclair, op. cit., 2009-2010, p. 125.
5 Gilberte Émile-Mâle, « Jean-Baptiste-Pierre Le Brun (1748-1813), son rôle dans l’histoire de la restauration des tableaux du Louvre », Mémoires publiés par la Fédération des Sociétés historiques et archéologiques de Paris et d’Île-de-France, VIII, 1956, Paris, 1957, p. 383.
6 Patrick Michel, op. cit., 2010, p. 384-385.
7 INHA, Papiers Tripier-Lefranc, Carton 52, Dossier I-III, no 28609 à 29065. Jean-Baptiste Pierre Lebrun, Projet d’arrangement pour le Cabinet de [Conti]…, op. cit., [1775].
8 Jean-Baptiste Pierre Lebrun, Almanach historique et raisonné des architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et ciseleurs, contenant des notions sur les cabinets des Curieux du Royaume, sur les Marchands de Tableaux, sur les Maîtres à dessiner à Paris, & autres renseignements utiles relativement au Dessin, dédié aux amateurs des Arts, Paris, chez Delalain, Lejay, La Veuve Duchesne et Esprit, 1776, p. 220.
9 Ibid., p. 206.
10 Jean-Baptiste Pierre Lebrun, Almanach historique et raisonné des architectes, peintres, sculpteurs, graveurs et ciseleurs, contenant des notions sur les cabinets des Curieux du Royaume, sur les Marchands de Tableaux, sur les Maîtres à dessiner à Paris, & autres renseignements utiles relativement au Dessin, dédié aux amateurs des Arts, Paris, chez Delalain, Lejay, La Veuve Duchesne et Esprit, 1777, p. 175.
11 Luc-Vincent Thiéry, op. cit., 1790, p. 145.
12 Charles Blanc, op. cit., 1857, II, p. 129.
13 Ibid., p. 132.
14 Fabienne Camus, op. cit., 2000, p. 14 ; Carole Blumenfeld, Étienne Bréton, « Paris, Rome, Florence, Bologne, Anvers, 1797-1811. Lettres de Jean-Baptiste Pierre Le Brun à Simon Denis », Technè, 33, 2011, p. 19.
15 Linda Whiteley, « The Language of Sale Catalogues, 1750-1820 », dans Monica Preti-Hamard, Philippe Sénéchal (dir.), op. cit., 2005, p. 42.
16 Christine Godfroy-Gallardo, op. cit., vol. 1, 2014 ; Sandrine Gachenot, op. cit., 2001 et Id., Feréol Bonnemaison : essai de catalogue raisonné, mémoire de master 2 histoire de l’art dirigé par Barthélémy Jobert, Université Paris-Sorbonne, 2008.
17 Sandrine Gachenot, op. cit., 2001, vol. 1, p. 9.
18 Ibid., p. 11.
19 Feréol Bonnemaison, Galerie de Son Altesse Royale, Madame la duchesse de Berry : École française, peintres modernes, Paris, J. Didot l’aîné, 1822.
20 Bibliothèque historique de la Ville de Paris [BHVP], ms. 2263 : Anne-Pierre, marquis de Montesquiou, t. II : fournitures. Tableaux : achat, restauration. Livré le 30 juillet 1780, Mémoire de Monsieur le marquis de Montesquiou.
21 Ségolène Bergeon-Langle, Pierre Curie (dir.), Peinture et dessin, vocabulaire typologique et technique, Paris, Éditions du Patrimoine (Vocabulaires), 2009, p. 1141-1143 : « Bordure est le mot imagé d’usage aux xviie et xviiie siècles, consacré par les dictionnaires (Furetière, Savary des Bruslons) et fréquent dans les inventaires après décès […]. »
22 BHVP, ms. 2263 : Anne-Pierre, marquis de Montesquiou, t. II : fournitures. Tableaux : achat, restauration. Compte entre Monsieur le marquis de Montesquiou et Mr Le Brun.
23 Ibid.
24 Christine Godfroy-Gallardo, op. cit., 2014, vol. 1, p. 249.
25 Ibid. ; Serge Grandjean, « Les créanciers de Malmaison après la mort de l’Impératrice », Revue de l’Institut Napoléon, 95, 1965, p. 100 ; Albert de Mirimonde, « Dépenses d’art des Impératrices Joséphine et Marie-Louise », Gazette des Beaux-Arts, LXVIII, 6e période, 1957, p. 94.
26 AN, 133AP/8 – Fonds Davout. Mémoire du 24/07/1811, no 4, 6 et 131.
27 Ségolène Bergeon-Langle, Pierre Curie, op. cit., 2009, vol. 1, p. 642.
28 Stéphane Guégan, « Introduction. Aux armes, aux arts », dans Nicole Garnier-Pelle, Les tableaux de Chantilly. La collection du duc d’Aumale, Paris, Skira/Flammarion, 2009, p. 25-27.
29 Nicole Garnier, « Aumale et la peinture italienne », dans Nathalie Volle, Christophe Brouard (dir.), Heures italiennes, xive-xviie siècles. Trésors de la peinture italienne en Picardie [expo. 10 mars-2 juillet 2017, Amiens, musée de Picardie ; 10 mars-2 juillet 2017, Chantilly, musée Condé ; 25 mars-2 juillet 2017, Beauvais, musée de l’Oise et du Quadrilatère ; 9 mars-21 août 2017, Compiègne, Musée national du palais de Compiègne], Gand, Snoeck, 2017, p. 38-43.
30 Archives du musée Condé, château de Chantilly, Agenda du duc d’Aumale, 4 PA 5 : Note intégrée 08/11/1868.
31 Archives du musée Condé, château de Chantilly, Na 11 : Factures et acquisitions faites chez le marchand Colnaghi à Londres.
32 Émilie Barbet, Claude Chapuis (1829-1908), rentoileur des musées nationaux, élève et successeur de Mortemard, mémoire de muséologie, dirigé par Claire Gerin-Pierre, Béatrice Lauwick et Nathalie Volle, Paris, École du Louvre, 2008, vol. 1, p. 18-24.
33 INHA, Fonds patrimoniaux, Archives Haro. Note du 11/07/1867.
34 Ibid. Note du 18/02/1867.
35 Ibid. Note du 18/03/1867.
36 Ibid. Note du 25/01/1868.
37 Sur ce sujet voir Pascal Labreuche, op. cit., 2011, p. 265 et « Tachet », Guide Labreuche. Guide historique des fournisseurs de matériel pour artistes à Paris 1790-1960, [en ligne].
38 Pascal Labreuche, op. cit., 2011, p. 265.
39 INHA, Fonds patrimoniaux, Archives Haro. Note du 28/02/1867.
40 Ibid. Note du 24/08/1868.
41 Ibid. Note du 2/09/1867.
42 Ibid. Note du 14/04/1869.
43 Ibid. Note du 28/12/1867.
44 Ibid. Note du 21/05/1868.
45 AN, AMN, 20150539/86. Décompte des fournitures du 20/02/1868.
46 INHA, Fonds patrimoniaux, Archives Haro. Note du 31/07/1868.
47 Pascal Labreuche, op. cit., 2011, p. 300.
48 AN, AMN, 20150539/86. Décompte des fournitures du 20/02/1868. Sur les tarifs pratiqués par Mortemard, voir Frankline Barrès, op. cit., 2020, p. 289.
49 INHA, Fonds patrimoniaux, Archives Haro. Note du 31/07/1868.
50 AN, AMN, 20150539/1 à 201505539/88 – Comptabilité de 1794 à 1870.
51 INHA, Fonds patrimoniaux, Archives Haro. Note du 10/03/1867.
52 Ibid. Note du 10/03/1867.
53 Ibid. Note du 10/07/1869.
54 Philippes Bordes, Alain Chevalier, Premières collections. Musée de la Révolution française : catalogue des peintures, sculptures et dessins, Paris, RMN, 1996.
55 Philippes Bordes, Premières collections. Musée de la Révolution française [expo. 4 juillet-16 décembre, Vizille, musée de la Révolution française, 1985], Saint-Martin-d’Hères, Conseil général de l’Isère, 1985, p. 12.
56 Ibid., p. 111.
57 Charles Harmand, Manuel de l’amateur des arts dans Paris pour 1824…, op. cit., 1824, p. 164.
58 Madeleine Bourset, Casimir Perier. Un prince au temps du Romantisme, Paris, Publications de la Sorbonne, 1994, p. 121.
59 Ibid., p. 122.
60 AN, LH/2098/65 – Base Léonore, notice L2098065.
61 Archives départementales de l’Isère, Grenoble, 11 J Archives du château de Vizille et de la famille Perier. 11 J 91 Fontenillat – Casimir-Perier 1862-1866. 1-85 : Vente du domaine de Vizille à M. Fontenillat : adjudication du 14 août 1862 (Me Lacroix, avoué à Paris), hypothèques légales, quittances, notes, comptes, correspondance (1862-1864).
62 Brigitte Blanc, Vittal Chomel, Inventaire des archives du château de Vizille et de la famille Perier, Grenoble, Archives départementales de l’Isère, 1985, p. 22.
63 Archives départementales de l’Isère, Grenoble, 11 J Archives du château de Vizille et de la famille Perier. 11 J 94 Fontenillat – Casimir-Perier. 1865-1868 : 1-28 Incendie du château, 16 février 1865 : correspondance, journaux (fév. 1865) ; 29-359 Travaux de restauration : compte, devis, marchés (1865-1868).
64 Archives départementales de l’Isère, Grenoble, 11 J Archives du château de Vizille et de la famille Perier. 11 J 96 Fontenillat – Casimir-Perier, 1864-1869. Livre de recettes et dépenses.
65 Ibid.
66 AN, AMN, 20150539/83 à 20150539/86 – Comptabilité de 1865 à 1868.
67 « Avis divers », Affiches de Lyon, 21, mercredi 23 mai 1759, p. 83.
68 L’Almanach du commerce des villes de Lyon, de la Guillotière, de la Croix-Rousse et de Vaise, Lyon, À la Librairie Industrielle et d’Éducation de Chambet Aîné, 1843. Voir par exemple : « Martin-Daussigny (E.-C.) fils, peintre d’histoire et professeur de dessin, rue St-Marcel, 32 », p. 281 ; « Croix-R. Piot (Pierre), droguerie de peinture et fabrique de vernis, rue de la Poulaillerie, 21 et 28 », p. 345.
69 Isabelle Cabillic, Béatrice Lauwick, Nathalie Volle (dir.), op. cit., 2020.
70 AN, AMN, 20144790/119. Noms des concurrents au 01/05/1848.
71 Augustin Thierriat, Galerie des peintres lyonnais, Lyon, Louis Perrin, 1851.
72 INHA, Papiers Tripier-Lefranc, Carton 52, Dossier I-III, no 28609 à 29065. Jean-Baptiste Pierre Lebrun, Projet d’arrangement pour le Cabinet de [Conti]…, op. cit., [1775].
73 AN, AMN, 2044790/117. Rapport du 01/01/1796.
74 Barbara Jouves, « Les salles consacrées au Consulat et à l’empire au sein des Galeries historiques de Versailles entre 1833 et 1868 : un nouveau laboratoire d’expériences en matière de restauration ? », Revue des musées de France. Revue du Louvre, 2012-3, p. 89-98.
75 AN, AMN, 20150539/38. Mémoire du 02/1836.
76 Ibid.
77 AN, AMN, 20150539/38. Mémoire du 09/04/1836.
78 Antoine-François Callet, Allégorie du Dix-huit brumaire, aussi appelée La France sauvée, plafond de la salle du Sacre, 1801, 616 x 350 cm, huile sur toile, Versailles, musée national du château de Versailles et de Trianon.
79 AN, AMN, 20150040. Lettre du 19/07/1834.
80 Paolo Caliari dit Paul Véronèse, Jupiter foudroyant les Vices, 1556, huile sur toile, 560 x 330 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 147.
81 Paul Mantz, « Un nouveau Véronèse au Musée du Louvre », Gazette des Beaux-Arts, II, 1859, p. 34-35.
82 Ibid., p. 39.
83 « D’après Le Corrège 22. Une bonne copie de son tableau de Saint Jérôme, il est réduit de dimension et marouflé. Hauteur 28 pouces, largeur 21 » : Catalogue d’une collection de tableaux capitaux, provenant du Cabinet de feu J-B.P. Lebrun, Paris, Imprimerie de Valade, 1814, p. 12.
84 « JOUVENET (attribué à) 178. Pêche miraculeuse. Tableau réduit à une petite proportion » : Catalogue de curiosités remarquables, provenant en partie du Cabinet de Feu M. Abel Rémusat, Paris, Imprimerie Selligue, 1833, p. 23.
85 Catalogue des tableaux des trois Écoles, provenant de différents cabinets d’amateurs, Paris, Imprimerie du Journal de Paris, 1799, p. 7.
86 Catalogue des tableaux ; composant la Collection de feu M. Villeminot, Paris, Imprimerie des Sciences et Arts, 1807, p. 36-37.
87 Portraits probablement mal attribués ou copies, voir Ariane James-Sarrazin, Catalogue raisonné Hyacinthe Rigaud (1659-1743), Dijon, éditions Faton, t. II : un Portrait de Pierre Corneille comme étant mentionné de façon imprécise (PM. 139, p. 552) ; un Portrait de jeune homme inconnu « déposé par la Comédie-Française au château de Chambord », légué par Antoine Marie Peyre en 1843 (P.296, p. 106) ; Portrait en buste d’homme, qui « passait dans les anciens inventaires pour présenter Racine », mais intégré aux Portraits rejetés ou d’attribution incertaine (PR.6, p. 560).
88 Catalogue de tableaux, composant le Cabinet de feu M. Quintin Craufurd, Paris, Imprimerie de Nouzou, 1820, p. 71.
89 Catalogue de tableaux formant une Réunion imposante d’Articles, la plupart de première classe, par les plus grands Maîtres des Écoles d’Italie, de France, de Flandre et de Hollande, Paris, Imprimerie des Sciences et Arts, 1802, p. 16.
90 Voir partie de l’ouvrage intitulée « L’amateur confronté à la matérialité des œuvres », chapitre « L’acquisition des peintures ou la formation du jugement ».
91 Catalogue d’une collection de tableaux parmi lesquels on remarque la Madeleine de Greuze, des sujets mythologiques de Boucher et des scènes champêtres de Demarne, pour cause du décès de M. Prousteau de Montlouis, Paris, Imprimerie et lithographie Maulde et Renou, 1851, p. 4.
92 Les mentions manuscrites ont été relevées lorsque l’ensemble des catalogues a été consulté à la bibliothèque de l’Institut national d’histoire de l’art à Paris, entre les mois de septembre 2015 et juin 2016, côte Mfilm 35 suivie de l’année de la vente.
93 Londres, The Wallace Collection, dossiers P429 (François Boucher, Vénus et Vulcain, 1754, huile sur toile, 164,5 x 71,5 cm [avec ajouts : 164,5 x 82,5 cm]), P438 (Id., Mars et Vénus surpris par Vulcain, 1754, huile sur toile, 164 x 71 cm [avec ajouts : 165 x 84,3 cm]), P444 (Id., Le Jugement de Pâris, 1754, huile sur toile, 164 x 76,6 cm [avec ajouts : 166,7 x 84,5 cm]) et P432 (Id., Amour d’une captive, vers 1754, huile sur toile, 164,5 x 84,5 cm).
94 John Ingamells, The Wallace Collection. Catalogue of Pictures III, French before 1815, Londres, Trustees of the Wallace Collection, 1989, p. 43-52.
95 Émile Galichon, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, IX, janvier-mars 1861, p. 63.
96 Philippe Burty, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, VI, 1860, p. 52.
97 Id., « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, VI, 1860, p. 317.
98 James Weale, « Gérard David (2e et dernier article) », Gazette des Beaux-Arts, XXI, 1866, p. 492.
99 Ambroise Firmin-Didot, « Un tableau inconnu de Jean Cousin », Gazette des Beaux-Arts, IV, 2e période, 1870, p. 465.
100 Théophile Gautier, « Introduction », Le Cabinet de l’Amateur et de l’Antiquaire, I, 1842, p. 4.
101 Charles Blanc, Édouard Houssaye, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, VI, 1860, p. 255-256.
102 Charles Blanc, Édouard Houssaye, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 191-192.
103 Émile Galichon, « Nouvelles observations sur la restauration des tableaux du Louvre. Réponse à M. Ferdinand de Lasteyrie », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 230.
104 [Anon.], « Les collectionneurs de l’ancienne France – Note d’un amateur (2e et dernier article) », Gazette des Beaux-Arts, I, 2e période, 1869, p. 327-328.
105 Alfred Darcel, « Correspondance particulière de la Gazette des Beaux-Arts », Gazette des Beaux-Arts, IV, 1859, p. 117.
106 Louis Clément de Ris, « Musées de province : le musée de Grenoble. Suite et fin », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 161.
107 Philippe Burty, « Des ventes publiques d’objets d’art en France et en Angleterre », Gazette des Beaux-Arts, IV, 1859, p. 93.
108 Paul Mantz, « La galerie Pourtalès – Les peintures espagnoles, allemandes, hollandaises, flamandes et françaises », Gazette des Beaux-Arts, XVIII, 1865, p. 102.
109 Charles Blanc, « Lettre à M. Édouard Houssaye », Gazette des Beaux-Arts, X, 1861, p. 5-6.
110 François Magendie, Précis élémentaire de Physiologie, Paris, Méquignon-Marvis, 1825 [1816], I, p. 202.
111 Edmond Bonnaffé, Physiologie du curieux, Paris, Jules Martin, 1881.
112 Henri Rochefort, op. cit., 1862.
113 Jules-François-Félix Husson dit Champfleury, L’Hôtel des commissaires-priseurs, Paris, E. Dentu, 1867.
114 Jean-Pierre Cuzin, François-André Vincent (1746-1816), entre Fragonard et David, Paris, Arthéna, 2013, p. 65-66.
115 Johann Caspar Lavater, L’art de connaître les hommes par les physiognomonies, Paris, J. Prud’homme et Levrault, Schoell et C., 1806. Voir Judith Wechsler, A Human Comedy. Physiognomy and Caricature in 19th Century Paris, Chicago, The University of Chicago Press, 1982, p. 21-22.
116 Franz Josef Gall, Anatomie et physiologie du système nerveux en général et du cerveau en particulier, Paris, BnF/Hachette Livre, 2016 [1810-1819].
117 Martial Guédron, L’art de la grimace, Paris, Hazan, 2011.
118 Sylvain Laveissière, Boilly (1761-1845) Un grand peintre français de la Révolution à la Restauration [expo. 23 octobre 1988-9 janvier 1989, Lille, musée des Beaux-Arts], Lille, musée des Beaux-Arts, 1988, p. 136-137 ; Leonardo Sciascia, Antonio del Guercio, Les grimaces. Léopold Boilly, Catania, Arti Grafiche Signorello, 1994, pl. 29 et 30 ; Annie Scottez-De Wambrechies, Florence Raymond (dir.), Boilly (1761-1845) [expo. 4 novembre 2011-6 février 2012, Lille, Palais des beaux-arts], Lille, N. Chaudin, 2011, p. 246-248.
119 Judith Wechsler, op. cit., 1982, p. 76.
120 Christian Delporte, « Brève histoire de la caricature », dans Marie-Mélodie Delgado (éd.), La caricature… et si c’était sérieux ? Décryptage de la violence satyrique, Paris, Nouveau Monde éditions, 2015, p. 22.
121 Laurent Baridon, Martial Guédron (dir.), L’art et l’histoire de la caricature, Paris, Citadelles & Mazenod, 2006, p. 147.
122 Théophile Gautier, « Introduction », Le Cabinet de l’Amateur et de l’Antiquaire, Paris, Au bureau du journal, 1842, I, p. 4.
123 Henri Oulevay, « Deuxième visite à la Collection Campana – Le restaurateur de tableaux », Le Journal amusant, no 344, 2 août 1862, p. 2. Voir : Françoise Gaultier, Laurent Haumesser et Anna Trofimova (dir.), Un rêve d’Italie. La collection du marquis Campana [expo. février 2019, Paris, musée du Louvre], Paris, musée du Louvre éditions/Liénart, 2018, p. 534.
124 John W. Wilson, « The Correspondance de Londres », Gazette des Beaux-Arts, XVIII, 1865, p. 480.
125 Henri Rochefort, op. cit., 1862, p. 35.
126 Ibid., p. 37-38.
127 Jules-François-Félix Husson dit Champfleury, op. cit., 1867, p. 185.
128 Ibid., p. 188.
129 Ibid., p. 5.
130 Edmond Bonnaffé, op. cit., 1881, p. 42.
131 Jean-Michel Picault, op. cit., 1793, p. 30.
132 Ibid., p. 30-32.
133 Jules-François-Félix Husson dit Champfleury, « Le Fuenzès », L’Époque, 2e année, 413, 24 novembre 1846, p. 1-2 et « Le Fuenzès (suite et fin) », L’Époque, 2e année, 414, 25 novembre 1846, p. 1-2.
134 Id., « Le Fuenzès », Feu Miette. Fantaisies d’été, Paris, Martinon et Sartorius, 1847, p. 11-61.
135 Ibid., p. 34.
136 Les donateurs du Louvre, op. cit., 1989, p. 243-244.
137 AN, AMN, 20144790/119. Rapport du 12/04/1850.
138 Charles Blanc, « La Société des Arts-Unis », Gazette des Beaux-Arts, VI, 1860, p. 263-264.
139 Voir notamment : Claude Boutet, Traité du Mignature pour apprendre aisément à Peindre sans Maître, avec le secret de faire les plus belles couleurs, l’Or Bruny, & l’Or en Coquille, Paris, Christophe Ballard, 1696 [1672] ; Bernard Dupuy Du Grez, Traité sur la peinture pour en apprendre la théorie et se perfectionner dans la pratique, Toulouse, chez la Veuve J. Pech & A. Pech, 1699 ; Philippe de La Hire, « Traité de la pratique de la peinture », dans Mémoires de l’Académie royale des Sciences. Depuis 1666 jusqu’à 1699, Paris, Imprimerie de Jean-Baptiste Coignard fils, 1730, t. IX, p. 635-730 ; Jean-Baptiste Oudry, « Discours Sur la pratique de la peinture, 2 décembre 1752 », dans Jacqueline Lichtenstein, Christian Michel, Conférences de l’Académie royale de Peinture et de Sculpture, Paris, Centre allemand d’histoire de l’art, 2015, VI, vol, 1, p. 49-79 ; Michel-François Dandré-Bardon, Traité de peinture suivi d’un Essai sur la Sculpture, Paris, chez Desaint, 1765 ; Charles Le Pileur d’Apligny, Traité des couleurs matérielles, et de la manière de colorer relativement aux différens arts et métiers, Paris, chez Saugrain & Lamy/Barrois aîné, 1779 ; [Paul-Romain Chaperon], Traité de la peinture au Pastel, du secret d’en composer les crayons, et des moyens de le fixer ; avec l’indication d’un grand nombre de nouvelles substances propres à la peinture à l’huile et les moyens de prévenir l’altération des couleurs, Paris, chez Defer de Maisonneuve, 1788. Sur Oudry, voir également : Noémie Étienne, op. cit., 2012, p. 211-217 ; Anne Perrin Khelissa, « Observer la connaissance de la peinture. Jean-Baptiste Oudry, son enseignement académique et le Salon », dans Isabelle Pichet (dir.), Le Salon de l’Académie royale de peinture et de sculpture : archéologie d’une institution, actes du colloque de Québec, Paris, Hermann édition Sciences et Arts, 2014, p. 195-217 ; Claire Bételu, « Notions relatives au processus d’altération développées par les artistes lors des Conférences de l’Académie royale de peinture et de sculpture au temps de François-Bernard Lépicié (1752-1742) », dans Barbara Jouves (dir.), Réception critique de la restauration xviiie-xxe siècles, actes de la journée d’étude du 27 octobre 2016, Paris, Éditions du GRHAM, 2017, p. 13-22.
140 Philippe de La Hire, op. cit., p. 679-680.
141 Delphine Morana Burlot, « Relectures de Pline à l’époque moderne : le cas de la peinture à la cire », Regards croisés sur le décor Antique, 2023, p. 317-328.
142 Margriet Van Eikema Hommes, « Painter’s Methods to present Colour Changing », dans Erma Hermens (dir.), Looking through Paintings: the Study of Painting Techniques and Materials in Support of Art Historical Research, Baarn/Londres, De Prom/Archetype Publications, 1998, p. 91-132.
143 Joseph Pernety, Dictionnaire portatif de peinture, sculpture et gravure ; avec un traité pratique des differentes manieres de peindre, dont la théorie est développée dans les articles qui en sont susceptibles. Ouvrage utile aux artistes, aux eleves & aux amateurs, Paris, chez Bauché, 1757, p. 503.
144 Claude-Henri Watelet, op. cit., 1792, V, p. 278.
145 Armand Vincent de Montpetit, Note intéressante sur les moyens de conserver les portraits peints à l’huile et de les faire passer sans altération à la postérité, Paris, 1776, p. 16.
146 Pierre-François Tingry, Traité théorique et pratique sur l’art de faire et d’appliquer les vernis, Genève, chez G. J. Manget, 1803, p. XXX.
147 François-Xavier Burtin, op. cit., Bruxelles, Imprimerie de Weissenbruch, 1808.
148 Eveline Koolhaas-Grosfeld, « La lumière naît souvent du choc des opinions… François-Xavier Burtin (1743-1818). Promoteur de la peinture hollandaise en France », Septentrion, 16, 1987, p. 38.
149 François-Xavier Burtin, op. cit., 1808, vol. 1, p. 382-383.
150 Ibid., p. 20.
151 Ibid., p. 3.
152 Pierre-Louis Bouvier, Manuel des jeunes artistes et amateurs en peinture, augmenté de l’Art de restaurer les vieux tableaux, Paris, chez Alphonse Giroux, 1832 [1827], avant-propos.
153 Ibid., p. 575.
154 Ibid., p. 624.
155 Jacques-Nicolas Paillot de Montabert, Traité complet de la peinture, Paris, Bossange Père et J.-F. Delion, 1829-1851, 9 tomes et un volume de planches hors texte.
156 Ibid., VIII et IX.
157 Traité de la peinture de Cennino Cennini, mis en lumière pour la première fois avec des notes par le chevalier G. Tambroni, trad de l’italien par Victor Mottez, Paris, Veuve J. Renouard, 1858.
158 Paolo Emiliani Giudici, « Les Fresques de San Gemignano », Gazette des Beaux-Arts, II, 1859, p. 174.
159 « Feuilleton commercial », Journal Général de l’Imprimerie et de la Librairie, IIe sér., t. II, 22, 5 juin 1858, p. 23.
160 Jean-François-Léonor Mérimée, op. cit., 1830, p. 252 : chapitre VI, « De la conservation des tableaux et de leurs restaurations ».
161 Id., Dissertation sur la préparation des couleurs dans l’ancienne Égypte, Paris, 1826.
162 Id., op. cit., 1830, p. X.
163 Ibid., p. II.
164 Jean-François-Léonor Mérimée, op. cit., 1830, p. 254.
165 Jean Bedotti, op. cit., 1837.
166 Ibid., p. 27.
167 Charles Roehn, op. cit., 1841.
168 Ibid., p. 19.
169 Ibid., p. 13.
170 Ibid., p. VII.
171 Simon Horsin-Déon, op. cit., 1851, p. VII. Voir chap. 2.
172 Ibid., p. 52.
173 Ibid., p. 47.
174 AN, AMN, 20144790/119. Rapport du 12/04/1850.
175 Théodore Lejeune, Guide théorique et pratique de l’amateur de tableaux. Études sur les imitateurs et les copistes des maîtres de toutes les écoles dont les œuvres forment la base ordinaire des galeries, Paris, Gide, 1863, 3 vol.
176 Ibid., I, chap. VI, p. 41.
177 Ibid., p. 42.
178 Almanach-Bottin du commerce de Paris…, op. cit., 1856, p. 827.
179 Annuaire-almanach du commerce…, op. cit., 1858, p. 824.
180 Annuaire-almanach du commerce…, op. cit., 1867, p. 1233.
181 Frédéric-Auguste Antoine Goupil, Manuel complet et simplifié de la peinture à l’huile, suivi du traité de la restauration des tableaux, Paris, Desloges libraire, 1858 [1856].
182 [Abel Terral], Traité méthodique et raisonné de la peinture à l’huile suivi de L’art de la restauration et conservation des tableaux, Paris, Arnauld de Vresse, 1867.
183 Théodore Lejeune, op. cit., 1863, I, p. IX.
184 Ibid., p. 53.
185 Pierre-Louis Bouvier, op. cit., 1832, p. 622-623.
186 Eugène Defrance, op. cit., 1912, p. 56-57.
187 Ibid.
188 Théodore Lejeune, op. cit., 1863, I, p. 53.
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