Professions et acteurs
p. 123-147
Texte intégral
Être peintre ou restaurateur de tableaux : un choix nécessaire ?
1Les récentes études ont montré que la pratique de la restauration est bien ancienne, mais considérée comme annexe à une autre1, une profession de peintre ou de marchand, et qui est très rarement définie, jusqu’au xviiie siècle, par l’occurrence du mot « restaurateur ». Sous la Révolution française, une réflexion sur la formation des restaurateurs de tableaux émerge. Par le terme général de « restaurateur », nous entendons à la fois les « restaurateurs de couche picturale » et les « rentoileurs », et les distinguerons précisément lorsque la différence est perceptible, l’un relevant anciennement de la corporation des peintres et l’autre de la tradition de l’épicier-droguiste.
2Les recherches menées sur les restaurateurs et sur l’histoire de la restauration en France permettent d’identifier plusieurs figures notables2, qui ont fait l’objet de recherches monographiques3 ou thématiques4, principalement dans le domaine de l’histoire de l’art et de la conservation-restauration5, mais également dans celui de la sociologie6. Il s’agira ici d’aborder cette histoire de la restauration des tableaux, afin de comprendre le rôle des amateurs de peinture dans la définition de la profession de restaurateur. Comment le restaurateur s’est-il imposé comme une figure pouvant être attachée à une collection et devenue une référence ? Ce n’est pas seulement le cas dans le domaine de l’expertise marchande, car le restaurateur de tableaux devient également un conseiller privilégié et un formateur de l’amateur à différents niveaux : à la technique de la peinture d’une part, à la connaissance des traitements utilisés et à leur durabilité d’autre part.
3Alors que les sources semblent nombreuses pour définir l’évolution du métier de restaurateur, elles sont cependant constituées d’informations souvent imprécises du côté des registres administratifs. Si certaines archives privées – fort rares néanmoins – permettent de compléter la connaissance de la profession, c’est en procédant par comparaisons et recoupements avec d’autres métiers que certaines spécificités peuvent être comprises. Ces rapprochements concernent notamment les relations avec les marchands-experts, marchands de couleurs et peintres-artistes. En outre, les informations ici réunies permettent de distinguer des spécialités au sein de la profession, entre restaurateur et rentoileur dans le domaine de la peinture, branches notamment décrites lors des concours projetés ou organisés par l’administration du musée du Louvre.
4Alors que l’idée de concours laisse supposer une libéralisation du métier, les restaurateurs sont encore héritiers du système corporatiste du xviiie siècle7. Ils sont principalement formés dans le cadre familial, ce qui permet aux nouveaux formés de bénéficier de la clientèle acquise par leurs pères. Si cet aspect est déjà bien étudié pour les professionnels qui ont travaillé dans les ateliers du Louvre, la question sera ici élargie aux autres praticiens. La reconnaissance acquise à travers les liens familiaux permet-elle à plusieurs restaurateurs de se voir associés à l’entretien de grandes collections privées de tableaux ? Ou l’implantation géographique des ateliers dans Paris joue-t-elle davantage en faveur de certains noms ? Ces questions nous amèneront à l’étude des moyens dont les restaurateurs disposent pour se faire connaître auprès des amateurs et collectionneurs de tableaux, réflexion ici concentrée sur la période 1820-18708.
Cartographie des ateliers à Paris
5À partir des almanachs et annuaires du commerce de Paris publiés entre 1798 et 1870, une cartographie des ateliers de restauration peut être proposée. Les huit cartes réalisées (cartes 1 à 8) correspondent aux adresses indiquées environ tous les dix ans entre 1800 et 1870. Bien que les almanachs ne soient pas exhaustifs, ils apportent toutefois, année après année, des informations sur les déménagements de plusieurs restaurateurs et les transmissions d’ateliers entre professionnels. Pascal Labreuche souligne dans ses recherches que « le rôle central de la famille dans la transmission du patrimoine, aux xviiie et xixe siècles, s’illustre bien dans le monde des marchands et fabricants de couleurs et toiles9 ». Ceci est aussi notable dans le milieu des restaurateurs de tableaux. Certains choix se sont imposés pour procéder à cette analyse, le premier étant d’avoir réuni sur une seule carte les adresses des restaurateurs et marchands de tableaux pour les années 1799 et 1800, les deux métiers étant inscrits à la même section dans les almanachs et non dissociés pour ces années. Les cartes suivantes retranscrivent les adresses données pour les années 1810 et 1820. Aucun almanach n’étant paru pour l’année 1830, celui de 1833 a servi de référence, tout comme celui de 1842, celui de 1840 étant particulièrement sommaire. Enfin, les trois dernières cartes reprennent le suivi des décennies, entre 1850 et 1870. En établissant les cartes de cette manière il est possible d’apprécier les adresses des professionnels installés, sur une durée étendue, par comparaison avec le tableau qui mentionne l’ensemble des professionnels année par année. En effet, certains noms peuvent n’apparaître qu’une année et sont peu représentatifs de l’évolution géographique du métier. Ils témoignent néanmoins du désir de certains de s’inscrire au rang de restaurateur de tableaux à un moment donné de leur carrière. Le nombre de professionnels qui se définissent comme restaurateurs de tableaux croît de façon progressive entre 1798 et 1870, à l’exception d’un recul observé en 1820 : ils passent de trois en 179810 à onze en 180311, dix-huit en 181012, douze en 182013, dix-huit en 183314, vingt-neuf en 184215, vingt-quatre en 185016, trente-deux en 186017 et trente-huit en 187018. Ces premiers chiffres soulignent que, entre 1803 et 1870, le nombre de restaurateurs de tableaux est multiplié par trois.
6Pour les premières années cartographiées, 1799 et 1800, les professionnels mentionnés comme marchands ou restaurateurs sont indiqués par les points orange, tandis que ceux inscrits au seul titre de restaurateur apparaissent en points verts. Pour la suite des cartes, seul le métier de restaurateur est cartographié, dans la mesure où il est séparé de celui de marchand à partir de 1803 dans les almanachs. Les adresses occupées par les restaurateurs ne présentant pas d’activité de marchands en 1799 et 1800 se concentrent principalement dans trois quartiers. En partant du centre de la capitale, le quartier du Louvre est important, les restaurateurs possédant leurs ateliers rue de l’Arbre-Sec, comme plusieurs marchands de couleurs et fournisseurs de matériaux pour la peinture, rue de la Monnaie ainsi qu’au « Palais des Sciences et des Arts ». En restant sur la rive droite, la seconde zone géographique notable est le quartier Bonne-Nouvelle/Faubourg-Poissonnière, plus précisément Boulevard Poissonnière, rue du Cherche-Midi et rue de la Lune – porte Saint-Denis. Enfin, les restaurateurs se trouvent majoritairement représentés sur la rive gauche dans le quartier du Faubourg Saint-Germain jusqu’à l’École de Médecine. Entre 1810 et 1833, la même situation géographique peut être observée, bien que quelques adresses s’étendent du Faubourg-Poissonnière à la Chaussée-d’Antin. Le quartier du Louvre concentre des restaurateurs tout autour du musée, rue Froidmanteau, rue du Coq, rue d’Angivillers, rue de l’Arbre-Sec et rue de Bailleul. Côté rive gauche, les adresses se multiplient également rue des Grands-Augustins, rue du Dragon, rue Neuve-Guillemin, quai de la Monnaie et rue de Lille. Une distinction peut déjà être réalisée entre la rive droite et la rive gauche : en effet, plusieurs restaurateurs rattachés au Louvre ou travaillant occasionnellement pour le musée se trouvent dans ce quartier comme Hacquin, Hooghstoel, Fouque ou Guillemard, mais il ne s’agit pas d’une information systématique, Röser ayant par exemple son adresse cour du Commerce, rive gauche. Cependant, il semble bien que les professionnels ne travaillant pas pour le musée et possédant donc logiquement une clientèle privée se situent rive gauche.
7À partir de 1842, autour des deux mêmes quartiers du Louvre et du Faubourg Saint-Germain, plusieurs adresses sont répertoriées entre le quartier Montmartre, le quartier du Mail, la Chaussée d’Antin, et à la jonction du Roule et des Champs-Élysées. Ce premier déplacement se confirme à l’approche de l’année 1850 : le quartier du Louvre ne comprend que quelques adresses rue de l’Arbre-Sec, rue Saint-Honoré et rue Chabanais. En revanche, les adresses dans les quartiers supérieurs s’étendent de la rue du Temple à l’avenue des Champs-Élysées, en passant par la rue Neuve-des-Mathurins, la rue Laffitte ou encore la rue de Cléry. Cette visibilité accrue dans le Nord et l’Ouest du Paris compris dans l’ancienne enceinte des Fermiers généraux se constate d’autant plus en 1860. En effet, le quartier du Louvre s’est largement éclairci au profit d’une densification des adresses dans les quartiers Feydeau et de la place Vendôme, et plus largement encore Faubourg-Montmartre, avec la présence d’ateliers frôlant la barrière de l’enceinte nord, notamment rue de Rochechouart et rue Bréda, actuelle rue Henry-Monnier. Les adresses se multiplient encore à cette période dans les quartiers de la Chaussée d’Antin et du Roule. Sur la rive gauche, de plus en plus de professionnels sont installés dans les quartiers de la Monnaie et Faubourg-Saint-Germain, notamment rue Childebert, rue Bonaparte, rue du Vieux-Colombier et quai des Augustins, et jusque dans les quartiers de la Sorbonne, Saint-Jacques et du Luxembourg. La dernière carte de 1870 présente ainsi un paysage parisien au sein duquel les adresses sont moins regroupées dans les mêmes rues, bien que les principaux quartiers de concentration subsistent. Seule une adresse au sud de Paris n’est pas comprise dans l’ancienne enceinte de 1860, amorçant un déplacement plus large, qui se confirmera également à l’ouest de la capitale dans les années 1870-1880.
8Les almanachs, permettant également de comprendre comment les ateliers se transmettent, témoignent ici d’une tradition d’élèves formés par des restaurateurs qui leur confient à leur décès leurs ateliers. Plusieurs exemples se présentent, parfois entremêlés : la formation de père en fils ou de beau-père à gendre, de gendre à neveu, donc par transmission familiale directe, et la formation d’élèves qui entrent dans l’atelier et le reprennent ensuite. Plusieurs restaurateurs se signalent eux-mêmes par leur nom suivi de « successeur de… », affirmant ainsi la légitimité de leur profession en se plaçant dans le sillage d’un professionnel reconnu. C’est par exemple le cas du rentoileur Émile Mortemard, mentionné dans les almanachs comme « successeur de Hacquin19 » à partir de 1853. Pourtant Mortemard apparaît dans les almanachs dès 1837, mais pas comme successeur de Hacquin, qui disparaît en 1832, et dont il est également le gendre. Claude Chapuis, qui reprendra à partir de 1870 le commerce de Mortemard, est présenté comme « successeur de Mortemard20 » ; de même, Paul Kiewert est désigné à partir de 1855 comme « élève et neveu de Mortemard-Hacquin » et son frère, Edme Bourdeau, apparaît aussi comme rentoileur21. Le cas de la maison Belot est également exemplaire pour les rentoilages de tableaux. Michel Belot fils reprend le commerce de son père décédé en 1792, et forme à son tour Pierre-Auguste Vallé, Prince Charlemagne Bourniche et Ange Marie Ottoz. Ce dernier s’allie à son frère, puis Alexis Ottoz fils reprend le commerce et est mentionné dans les almanachs à partir de 186722. Vallé et Bourniche, quant à eux, s’associent entre 1828 et 1839. En 1842, Vallé apparaît comme le « seul élève et successeur de Belot23 ». Ce type de formation perdure jusqu’à la fin des années 1860 au moins, Claude-François Tachet étant mentionné comme restaurateur de tableaux en 1867 en tant que « gendre et successeur de A. Renaud24 ». Ces familles sont aujourd’hui plus connues. C’est notamment le cas de Jacques-François Haro, qui est présenté comme « successeur d’Étienne Rey25 », avant que son fils, Étienne-François Haro, ne reprenne le commerce familial au début des années 1850, perpétuant ainsi le nom des Haro. La reprise de la maison, par Belot fils ou Haro fils, est un fait par ailleurs courant dans la profession, comme en témoignent les almanachs par la présence de « Roehn fils26 » en 1812, « Masson fils27 » en 1820, « Fouque fils28 » en 1822 et « Steenhaut fils29 » en 1857. Les restaurateurs de couche picturale sont formés de façon similaire. En effet, Sébastien Nicolas Maillot succède à son beau-père Pierre Carlier dans les ateliers du Louvre ; de même, la mention « Delarue et Hivert », apparaissant dans l’almanach de 1854 pour la restauration et le vernissage de tableaux, devient en 1861 « Hivert, successeur de Charles Delarue aîné30 », pratiquant désormais la restauration, le rentoilage et le vernissage de tableaux.
9En outre, plusieurs adresses d’ateliers perdurent dans les almanachs alors qu’ils ne semblent pas transmis par succession directe après formation, montrant que les ateliers voués aux pratiques de restauration sont rapidement repris. Le no 3, quai Voltaire est ainsi occupé par Roehn fils de 1829 à 1833, puis par Steenhaut en 1843 ; le no 46, rue de l’Arbre-Sec, par Rey de 1813 à 1839, également par Delarue fils aîné de 1823 à 1825, Théodore Brullon de 1842 à 1847, Brullon et Debourge en 1848, puis Debourge de 1849 à 1852 ; le no 12, rue du Carrousel, par Sourdois en 1842 et 1843 et par Lefebvre entre 1845 et 1849. Si ces adresses seules ne nous permettent pas d’affirmer des liens entre certains restaurateurs du point de vue de la succession et des formations au sein de leurs ateliers, elles mettent néanmoins en avant l’importance des relations dans ce monde professionnel resserré.
Des spécialités affirmées
10La tradition du peintre pratiquant des restaurations est ancienne et, bien que l’artiste ne se qualifie alors pas de « restaurateur », il semble déjà parler de « restaurations », ce dont témoignent certaines correspondances. La presse s’intéresse à cette question au xixe siècle, relevant par exemple que Gentile et Giovanni Bellini sont chargés, entre 1474 et 1479, des restaurations de la salle du Grand-Conseil du palais des Doges de Venise31. De même, Rubens est chargé de différentes restaurations, sur ses propres œuvres, mais également sur les tableaux d’autres artistes, répondant toutefois de la difficulté de certaines opérations : « M. Wolley constata en effet lui-même que la Création avait beaucoup souffert, et que, fendillée presque partout, la couleur en était enlevée en maints endroits, et prête à se détacher de la toile dans d’autres. Il crut cependant devoir faire observer à Rubens qu’il serait facile à un aussi grand artiste que lui de restaurer ce tableau, ce à quoi Rubens répliqua “Il ne serait possible ni à moi ni à aucun autre peintre de mener à bien un pareil travail”32. » Il est cependant constaté par la critique que plusieurs œuvres et notamment des dessins auraient alors fini « rubénisés33 », l’artiste se plaisant « à laisser en eux la trace de son passage ». Cet usage perdure et les œuvres mêmes de Rubens se voient « retouchées », au sens plus élargi de « repeintes », puis restaurées par des artistes notables du xixe siècle, également connus pour leurs collections. Ainsi, François-Xavier Fabre aurait retiré des repeints du tableau intitulé Le Christ en croix34, avant d’en faire don en 1825 à son musée éponyme, à Montpellier35. Loin de constituer un cas unique, ce type de pratiques témoigne du fait que les peintres étant, de par leur formation, familiers de la réalisation de copies, ils sont naturellement considérés à même d’intervenir sur les œuvres d’anciens artistes. Les exemples, en effet, ne manquent pas : Pierre Mignard, susceptible de retoucher le visage de la Vierge du Mariage de Sainte Catherine de Ludovico Carrache au xviie siècle36, la Léda du Corrège « remembrée par Coypel37 » ou Io et Jupiter, copie d’après Le Corrège encore, restaurée, au début du xixe siècle, par Prud’hon pensant alors intervenir sur le tableau original38.
11Il est courant de faire appel aux peintres pour pratiquer des restaurations dans les demeures royales ou institutions muséales. Les registres de la comptabilité des musées nationaux mentionnent ainsi à plusieurs reprises les interventions pratiquées par les peintres Jean Alaux, dit le Romain, Louis-Charles-Auguste Couder et Jean-Pierre Franque, entre 1830 et 1850. Alaux, intervient ainsi pour des agrandissements de motifs décoratifs pour les œuvres installées dans les galeries historiques de Versailles entre 1835 et 183739, ainsi que pour des restaurations au château de Fontainebleau en 183440, 184241, et encore entre 1858 et 1862 pour « la restauration de la Galerie François Ier42 ». L’artiste exécute également avec Couder des « retouches et agrandissements43 » réalisés sur des portraits destinés au château d’Eu en 1842. Franque est particulièrement sollicité pour exécuter des agrandissements : il intervient ainsi régulièrement, entre 1834 et 1846, pour « mettre en pied44 » des portraits et en arrive à refaire « presque entièrement45 » certains tableaux.
12Il est également fréquent de faire appel à des peintres pour des restaurations à la demande de particuliers. En effet, déjà en 1764, Joseph-Marie Vien restaure les fresques de la voûte de la grande galerie de l’hôtel de Toulouse pour le duc de Penthièvre46. Sous l’angle de la collection privée de tableaux, nous avons précédemment vu que Henry, Lafontaine et Pérignon, les commissaires-experts attachés au Louvre, sont également peintres et pratiquent des restaurations pour des particuliers. Henry est notamment connu pour cette activité pour les tableaux d’amateurs :
Volontaire bordelais en 1793, puis employé à Paris, au ministère de la Marine, Henry n’avait jamais perdu son goût pour la peinture, qu’il avait apporté en naissant. À Paris, il se lia avec les artistes, suivit assidûment les ventes, et se livra à la restauration des tableaux. Devenu habile dans le maniement du pinceau, il fit des imitations de Claude Lorrain et de Ruysdaël à tromper tous les yeux. Le lieutenant général baron Th… en possédait une qu’on voulut bien des fois lui acheter comme original. Ce tableau se trouvant chez M. Henry lors de la vente du chevalier B…, qui avait fait venir les amateurs et les marchands étrangers, fit dire à tous les assistants : « Oh ! Le joli Claude ! Est-il à vendre ? – Non, dit modestement M. Henry ; je suis chargé seulement d’y réparer un léger dommage47.
13Être peintre sans être spécifiquement formé en tant que « restaurateur » est une pratique qui commence à être critiquée à partir de la fin du xviiie siècle, sous l’impulsion de Jean-Baptiste Pierre Lebrun et de Jacques-Louis David : « Ils n’ont cessé de dire et de prouver que les peintres n’entendoient rien en restauration48. » Lebrun, dans ses Observations sur le Muséum national, parle désormais de « peintres-restaurateurs49 », réflexions annonçant le projet de concours de 1794 qui, bien qu’il n’ait pas abouti, contribue à la définition de la profession comme le souligne Noémie Étienne :
Le processus de légitimation des restaurateurs dans le musée se double ainsi d’un mouvement de professionnalisation de l’activité. L’activité dans l’institution les conduit à circonscrire leur expertise, et à la distinguer de celle des autres figures présentes au musée. Cette autodéfinition passe par une lutte calquée sur l’ancien conflit entre arts mécaniques et arts libéraux, les praticiens cherchant à minimiser la dimension manuelle qui semble entacher leur activité, pour valoriser leur savoir théorique. Ils revendiquent ainsi leur spécialisation érudite et se rapprochent de la figure du connaisseur, tout en se distinguant de celle du peintre. Ils émergent ainsi comme une catégorie professionnelle aux contours progressivement mieux déterminés50.
14Jean-Michel Picault, restaurateur et membre de la Commission temporaire des arts, soutenu par le peintre David et l’expert Lebrun, rédige un projet de concours des restaurations des tableaux et des statues : « Lebrun distinguait trois “classes” de travaux de restauration pour lesquelles devaient être appelées trois catégories de concurrents : 1) enleveurs ou rentoileurs ; 2) nettoyeurs ; [3])“réparateurs”51. » Le mérite seul devait alors départager les candidats « au nom de l’égalité des chances » républicaine52. Le Registre pour l’inscription des noms des Citoyens qui désirent concourir pour la restauration des tableaux de la République recense par exemple : « Carlier, peintre », « Christophle, peintre », « Guerin fils […] peintre et Md de tableaux et restaurateur », « Hacquin, au Louvre », « Hooghstoel fils », « Regnaud Ptre », « Lebas peintre », « Röser peintre », « Bassi Peintre restaurateur », « Duverger peintre », « Jeanteau peintre », « Simoneau l’ainé peintre », « Guillemard […] pour le remontage sur toil [sic] et peinture et restoration [sic] », « Raymond, peintre, pour la restauration de tableaux », « Saloé [ ?] peintre […] restaurateur en tableaux53 ». Ce registre montre que si chaque participant se présente en tant que peintre, plusieurs ajoutent également à leur nom la profession de « restaurateur ».
15Un second concours est projeté, puis organisé, entre 1848 et 1850, à la suite du renversement de la monarchie de Juillet et du remaniement de l’administration du musée du Louvre54. Le 25 février 1848, un décret du ministre de l’Intérieur, Alexandre Ledru-Rollin, qui avait alors pris la direction des Beaux-Arts et des Musées, nomme Philippe-Auguste Jeanron au poste de directeur des musées nationaux. Jeanron n’était pas le seul à réclamer des transformations dans l’administration des Beaux-Arts et celles-ci concernent particulièrement les restaurations de tableaux55. Le rapport de Jeanron sur cette question, écrit d’après les remarques fournies par Frédéric Villot, nommé conservateur de la peinture, est publié dans le Moniteur universel du 28 avril56. Dans ce rapport, Jeanron propose la mise en place d’un nouveau concours divisé en trois opérations distinctes : 1) Enlevage et rentoilage ; 2) Nettoyage ; 3) Réparation. Ce concours est prévu tous les cinq ans, pour les restaurateurs et pour les rentoileurs, « […] afin de permettre aux hommes habiles ou qui auraient découvert de nouveaux procédés de se faire connaître57 ». Aux « noms des concurrents qui se sont fait inscrire pour la Restauration des tableaux », si la profession n’est pas précisée à côté des noms, il nous est cependant possible, grâce à l’Almanach de 1848, d’identifier certaines figures. En comparant ces informations, plusieurs noms de restaurateurs apparaissent bien inscrits au concours comme Haro, Horsin-Déon, Landry, Mercier, Momper, Morel et Steenhaut. Alors que nous pourrions imaginer que les restaurateurs identifiés sont plus nombreux que les peintres, plus de cinquante ans après le premier projet de concours qui avait constitué une première tentative de reconnaissance des peintres-restaurateurs, les registres du concours de 1848 présentent davantage de noms correspondant à ceux inscrits dans les Almanachs à la section « PEINTRES-ARTISTES58 ». Les noms, comparés aux adresses fournies dans les registres d’inscription au concours, sont par exemple ceux de Carloni, Franque, Fremy, Grissée (ou Griset), Marchais, Mellé, Ratelot (ou Rathelot), Ricois ou encore Salmon. Ces éléments nous laissent ainsi penser qu’il est encore, dans la seconde moitié du xixe siècle, plus apprécié d’être inscrit en tant que peintre qu’en tant que restaurateur, bien que certains pratiquent des restaurations depuis plusieurs années, à l’instar de Franque ou de Marchais. Les concurrents retenus à l’issue du concours de 1848-1850 pour les « travaux de nettoyage, de copie et de restauration » sont, à l’exception de Simon Horsin-Déon, des noms qui n’apparaissent pas à la profession de « RESTAURATEURS DE TABLEAUX » dans les Almanachs, montrant ainsi que les pratiques sont connues et expérimentées par d’autres métiers, notamment par les peintres. Les réflexions qui ont émergé sous la Révolution française ont-elles eu un impact fondamental sur la définition du métier dans la première moitié du xixe siècle et sur la formation des peintres aux pratiques en restauration ? Cette hypothèse semble ainsi s’imposer, en tenant compte également du fait que la littérature technologique détaillant ces pratiques s’est largement développée et diffusée à cette période.
16La figure du peintre-restaurateur peut enfin être approfondie à travers les Almanachs du commerce, qui précisent, entre 1829 et 1857, à la rubrique « RESTAURATEURS DE TABLEAUX » que le lecteur doit également se reporter à celle de « PEINTRES ». En comparant les deux listes sur ces vingt-huit années, il apparaît plusieurs noms qui ressortent dans les deux sections : entre 1829 et 1842, les noms de Constantin, Corplet, Giroux, Henry, Maillot, Muller, Roehn et Ribet reviennent à la fois comme restaurateurs et peintres. Puis, entre 1845 et 1857, ce sont ceux de Briotet, Chemin-Dupontès, Horsin-Déon, Lejeune, Maillot à nouveau, Mercier et Rosier qui ressortent. Nous avons pu voir précédemment que Giroux, ancien élève de David, est en effet connu pour avoir été peintre pour le chapitre de Notre-Dame au début du siècle ; de même, Henry est également apprécié en tant que peintre, ou encore Guillaume-Jean Constantin en tant que peintre et décorateur. En recherchant dans les expositions du Salon59, il apparaît que Chemin-Dupontès et Étienne-Charles Corplet sont tous deux refusés en 1827 ; Nicolas Sébastien Maillot propose des œuvres au Salon de 1827 à 184560 et y est admis à huit reprises et refusé trois fois ; Jean-Constantin Ribet propose d’exposer entre 1836 et 1842, mais n’est jamais admis ; Ernest Félix Briotet est admis en 1847, en 1848 (« Fleurs dans un vase – aquarelle61 »), puis refusé en 1849 ; Simon Horsin-Déon soumet des œuvres entre 1833 et 1846 et est admis à chaque fois. Si la situation de ces peintres semble relativement instable dans le seul métier d’artiste, Horsin-Déon comme d’autres réussit à s’imposer en tant que restaurateur, bien qu’il rencontre un certain succès, en tant que peintre d’une part, et en tant qu’expert d’autre part. Certains ne rencontrent cependant pas la même faveur et doivent choisir entre la carrière de peintre et celle de restaurateur. C’est par exemple le cas d’Étienne-François Haro qui, comme l’ont montré plusieurs recherches, s’investit en tant que restaurateur, plutôt que comme artiste, afin de reprendre l’entreprise familiale62. Proche d’Ingres et de Delacroix, Haro n’est par ailleurs pas rattaché de façon permanente aux ateliers du Louvre, mais connaît une carrière notable en intervenant pour le ministère des Travaux publics ainsi qu’auprès d’une clientèle privée.
17Enfin, une dernière branche de la profession de peintre doit être rapprochée de celle de restaurateur, à savoir le peintre-doreur. Un exemple ressort des archives mentionnant un certain Perreau, « peintre, doreur en batimens, meubles et dorures63 ». Les sous-titres de la même facture précisent qu’il « Encadre les Tableaux, Estampes, Dessins, Glaces ; blanchit les Estampes, et vernit les Tableaux ». Ce type d’intervention se rapproche bien de celles pratiquées en restauration, notamment pour le vernissage, mais il apparaît qu’il ne pratique ni le nettoyage des œuvres ni leur rentoilage, et qu’il interviendrait éventuellement après le restaurateur.
18Cette première approche de la profession de restaurateur permet de comprendre les distinctions qui se font progressivement entre les marchands, les experts, les peintres et les restaurateurs de tableaux. Cette définition du métier, complexe au regard des sources lacunaires, se dessine en confrontant différents acteurs du milieu artistique. En comparant ces données aux cartographies des ateliers parisiens, est-il possible de distinguer des emplacements liés aux différentes professions occupées par ces figures ? Ces réflexions mènent également à des interrogations quant aux choix de la clientèle des restaurateurs de tableaux, et à la compréhension de la manière dont le collectionneur choisit le praticien chargé de la restauration et de la conservation de ses œuvres.
La valorisation des pratiques auprès d’une clientèle privée
L’implantation des ateliers
19Préalablement à l’étude des pratiques en restauration des tableaux de collectionneurs, la question de la proximité géographique entre les professionnels et les amateurs a pour objectif de comprendre si certains restaurateurs sont plus prisés que d’autres selon leur situation géographique, ou si leurs talents sont davantage vantés par diffusion orale ou écrite.
20Par comparaison entre les adresses fournies, les ateliers des restaurateurs se déplacent-ils dans le paysage parisien à mesure que les amateurs s’installent vers le nord-ouest de la ville dans la seconde moitié du xixe siècle ? La lecture des cartes des années 1790-1800 montre que, pour la rive droite, les ateliers sont principalement situés à proximité du Louvre, proximité qui se justifie par l’emplacement des ateliers de restauration du Muséum, les amateurs ne résidant pas dans les rues avoisinantes. Rive gauche en revanche, les ateliers de restauration, concentrés dans les quartiers de la Monnaie, du Faubourg-Saint-Germain et de Saint-Thomas-d’Acquin, jouxtent les hôtels particuliers où sont réunies les collections d’amateurs. Pour les années 1820, bien que quelques adresses soient situées dans les quartiers Saint-Martin-des-Champs et Temple, tant pour les amateurs que pour les restaurateurs, il n’existe pas, semble-t-il, de déplacement évident de professionnels dans le but de se rapprocher d’une clientèle privée. En revanche, pour les années 1860, à l’élargissement de Paris et au déplacement des collectionneurs vers le nord-ouest de la ville correspond au même moment la présence d’ateliers de restaurateurs également dans cette partie de la ville. La rive gauche reste toutefois et, semble-t-il, traditionnellement un point de concentration de plusieurs ateliers, du Faubourg-Saint-Germain au quartier Saint-Jacques. Cependant, cette idée de tradition ne vaut pas, par exemple, pour le quartier du Louvre : particulièrement prisé par les restaurateurs au début du siècle, celui-ci ne reste pas le secteur de prédilection de l’installation des ateliers au fur et à mesure que nous avançons dans le xixe siècle.
21S’il est ainsi possible d’émettre l’hypothèse d’un déplacement vers le nord-ouest, que ce soit pour les amateurs ou pour les restaurateurs, rien ne permet d’affirmer qu’il existe un lien direct. La rareté des factures ou des registres de clientèle des restaurateurs pose ainsi une limite à ces questionnements, de même que les archives réunies, car ces dernières ne témoignent pas d’une proximité géographique entre le professionnel et ses clients. Les restaurations pratiquées sur la collection de tableaux de Louis-Nicolas Davout, maréchal d’Eckmühl, et son épouse, contredisent en effet cette hypothèse. Entre 1809 et 1811, Constantin « peintre et restaurateur » est chargé de nettoyer, restaurer, vernir et fournir les bordures à une centaine de tableaux de cette collection de peintures italiennes et des écoles du Nord64. Deux mémoires de ces restaurations sont aujourd’hui conservés aux Archives nationales et montrent que le restaurateur se trouve déjà en 1809 au no 52 de la rue Saint-Lazare à Paris ; il y est encore mentionné dans les almanachs entre 1822 et 1829. Il est cependant difficile de savoir si les interventions sont pratiquées par Guillaume-Jean Constantin, qui travaille par exemple pour le Muséum entre 1799 et 1801, nommé garde des tableaux de l’impératrice Joséphine en 180765 et décédé en 1816, ou si ces opérations sont réalisées par son fils Amédée, qui prend sa suite en 1816, car les deux hommes ont travaillé ensemble antérieurement :
La division entre l’activité d’Amédée d’une part, et de Guillaume-Jean, de l’autre, pour la période 1810-1816 (date de la mort de Guillaume-Jean) est malaisée à établir. Au contraire d’autres familles de marchands (Hazard, Lebrun, Meunier, Irlande, etc.), il n’est jamais fait mention, dans les annotations aux catalogues de ventes, de « Constantin aîné » ou de « Constantin jeune ». Ceci rend difficile toute tentative de distinction de leur activité. Il semble qu’ils devaient travailler ensemble : Amédée prit d’ailleurs la suite de son père, dans la boutique du 52, rue Saint-Lazare, à la mort de ce dernier66.
22Ces deux mémoires nous apportent néanmoins une information importante, car si l’atelier Constantin est situé rue Saint-Lazare, c’est-à-dire dans le quartier de la Chaussée-d’Antin, rive droite, en revanche l’hôtel particulier des Davout se situe bien plus loin, rue Saint-Dominique sur la rive gauche, dans les quartiers Saint-Thomas-d’Aquin et Invalides. De plus, le lien entre les amateurs et les restaurateurs se fait par l’intermédiaire de marchands et d’experts, à l’instar des œuvres recueillies par Boussairolles en 1811 qui, grâce à l’expertise du marchand Rolland, puis de Lebrun et Paillet, fait restaurer plusieurs tableaux par le rentoileur Hacquin et le restaurateur Guillemard67. Ces derniers travaillant alors pour les ateliers du Louvre, la reconnaissance de leurs compétences est double, dans le secteur privé des marchands d’une part, et d’autre part dans celui de l’administration des musées.
23Concernant la question de la proximité toujours, l’exemple du papetier Asse est également intéressant à la lecture de ses registres de clients compris entre 1824 et 1870, conservés aux archives de Paris68. En effet, installé « Rue du Bac, no 28 au coin de celle de l’Université », et pratiquant des restaurations et locations de tableaux, il exerce principalement auprès de clients du quartier résidant par exemple rue de Grenelle, rue de l’Université, rue de Bourbon, rue Belle-Chasse [de Bellechasse], rue du Bac, rue de Varennes [Varenne], rue de Sèvres, rue Las-Cases ou encore rue de Lille. En 1867, pour Mme de Rougeville, résidant au 14 rue de Varennes [Varenne], il vernit et nettoie 4 tableaux69. L’année suivante, pour le vicomte de Galard, 7 rue Lachaises [de la Chaise], Asse répare une « bordure remise à neuf et entièrement redorée70 ». Une partie de sa clientèle se trouve également rive droite, rue Matignon par exemple ou rue Saint-Honoré. Pour le comte Charles de Biancourt, il dévernit, nettoie et revernit deux grands tableaux, qu’il fait ensuite envoyer à l’« Hôtel du compas d’Or rue Montaigne71 ». Le même comte de Biancourt est noté comme résidant au 54, rue Saint-Dominique, laissant à penser que le marchand réalise des livraisons dans plusieurs zones de Paris. Enfin, cette même clientèle de Louis-Auguste Asse peut ne pas seulement résider à Paris et faire restaurer des tableaux pour des châteaux en région, par exemple en Bretagne : « Doit Mr Le Vte de St Georges au Château de Kerrennevel [Kernével] près Rosperden dep. du Finistere […] Nettoyage et vernissage de 3 petits tableaux72. » Bien qu’aucune adresse parisienne ne soit indiquée dans le répertoire des clients du commerçant au nom du vicomte Saint-Georges, il n’est pas précisé en ce cas que le tableau doive être envoyé par le marchand, qui prépare néanmoins un « emballage et [une] mise en toile sous paille73 » pour l’ensemble des pièces. Ces informations nous permettent de penser que le vicomte Saint-Georges possède également une résidence à Paris à cette période et qu’il fait restaurer les œuvres de ses résidences en région chez le même professionnel.
24Enfin, les livres d’atelier des archives Haro donnent un aperçu de la clientèle d’Étienne-François Haro entre janvier 1867 et juin 187474. Contrairement à ce que présentent les répertoires de la clientèle de Louis-Auguste Asse, celle de Haro est bien moins concentrée dans une zone de Paris (carte 9). En effet, alors que l’atelier et le commerce de la famille Haro se situent au 20 rue Bonaparte et au 14, rue Visconti entre 1867 et 1874, les adresses des clients sont disparates : rue de Grenelle, rue de l’Université, rue Jacob, rue Bonaparte ou rue de Lille côté rive gauche ; les adresses s’étendent également rive droite, rue du Faubourg-Saint-Honoré, rue Royale, rue Marignan, boulevard Malesherbes, rue de la Pépinière, rue de la Victoire ou encore un peu plus au nord, rue Rochechouart. Ce livre d’atelier permet aussi de constater que les œuvres restaurées sont ensuite livrées, et ce, en dehors de Paris. Le 16 février 1867 est ainsi inscrit : « Le Bon de Liborel, Monsieur à Corbeil 1 Tableau (paysage par Delarue) à rentoiler et restaurer. Beau cadre à fournir. 1 Tableau (paysage) pendant du précédent à rentoiler et restaurer. Beau cadre à fournir. Livrés le 23 avril 186775. » Les livraisons sont également effectuées en dehors de la région parisienne : il est inscrit au 10 mars 1867 qu’une livraison est réalisée dans la région de Beaune : « Latour, Monsieur à Poligny près Baune [sic] […] 1 tableau (Bataille) par Van der Meulen (toile de 30) à rentoiler, restaurer. Livré le 26 mai 186776. »
25Ces données permettent de constater que les adresses de la clientèle privée des restaurateurs ne se trouvent pas nécessairement proches des ateliers, éventualité supposée au départ de cette recherche pour des commodités de transport, mais qu’il ne s’agit pas d’une généralité, comme l’a montré l’exemple de Louis-Auguste Asse. D’après ces premiers résultats, plus la clientèle du restaurateur de tableaux est étendue dans le paysage parisien, plus elle pourrait témoigner de sa notoriété et de la reconnaissance de son travail bien au-delà de son quartier d’activité professionnelle. Haro, par exemple, est un restaurateur particulièrement actif sur la scène parisienne, ayant acquis une large reconnaissance et renommée.
Se faire connaître auprès des amateurs
26Autour de l’élément fédérateur du tableau, certains domaines relient les restaurateurs et les amateurs parisiens et expliquent, en partie, la manière par laquelle ils sont amenés à se rencontrer. En premier lieu, le restaurateur se révèle, dans plusieurs cas, être également un collectionneur de tableaux, biens qui, pour ceux qui exercent également une activité de marchand, se distinguent des pièces de leur fonds de commerce. De plus, le restaurateur de tableaux devient un conseiller privilégié de l’amateur par sa connaissance des pratiques de restauration, jouant, dans plusieurs exemples, le rôle d’expert. Cette capacité est largement relayée par la presse, notamment entre les années 1830 et 1870. Cela permet d’identifier à quels professionnels certains collectionneurs s’adressent, informations pouvant se révéler néanmoins subjectives, selon le support relayant les informations. En effet, les critiques d’art sont tentés de donner la primauté à certaines figures, selon leur réseau.
27Plusieurs noms d’amateurs parisiens possédant une collection de tableaux font écho à la liste des restaurateurs de tableaux actifs à Paris entre 1789 et 1870. Dans les années 1820, le chevalier Féréol Bonnemaison apparaît à la fois comme restaurateur des peintures de la galerie de la duchesse de Berry, et comme collectionneur, possédant lui-même une galerie formée de « tableaux des anciennes écoles […] plusieurs d’entre eux sont d’un grand mérite77 ». Charles Harmand précise dans son Manuel de l’amateur qu’il ne fait pas la description du contenu de cette galerie située au 59, rue Neuve-Saint-Augustin, Bonnemaison se chargeant alors d’en faire un catalogue. C’est seulement en 1827 que cette collection de tableaux est connue, grâce au catalogue de la vente après décès de Bonnemaison, rédigé par Henry. La vente est alors composée « des ouvrages plus ou moins capitaux de Raphaël, du Corrège, du Titien, de Rubens, de Murillo, de Sebastiano del Piombo, des Carraches, du Schedone, de Guido-Reni, de Claude-Lorrain, des Wouwerman, Both, Steen, Vander Heyden, Van Huysum et autres grands maîtres des diverses écoles78 ». Outre ces œuvres, le catalogue signale plusieurs tableaux de la main même de Bonnemaison, copies réalisées d’après des œuvres de Raphaël qu’il avait restaurées dans son atelier pour Ferdinand VII79, roi d’Espagne, comme La Sainte Famille avec Raphaël, Tobie et saint Jérôme dit aussi La Madone au poisson, La Sainte Famille dit aussi La Perle, La Sainte Famille au chêne, La Visitation et La chute sur le chemin du calvaire80.
28En 1861, l’Annuaire des artistes et des amateurs de Paul Lacroix mentionne l’artiste et restaurateur de tableaux Simon Horsin-Déon comme possédant également un cabinet d’amateur à Paris, qui réunit alors, au 1, rue Chabanais, environ cent cinquante tableaux anciens de toutes les écoles81. Par ailleurs reconnu comme expert, Horsin-Déon est l’un des restaurateurs principaux à s’imposer comme un conseiller privilégié auprès des amateurs de peinture. Il se voit, entre autres, chargé de l’expertise dans le cadre de ventes notables. Dans l’exemple suivant de 1868, la vente est composée de cinquante-sept tableaux provenant d’Angleterre82 : « Ce jour-là se vendra, salle no 2, par le ministère de M. Escribe, commissaire-priseur, assisté de M. Horsin-Déon, peintre-expert, une très-importante et très-curieuse collection de tableaux anciens et modernes, de l’école flamande, italienne et française. Cette collection arrive d’Angleterre. Elle est très-anciennement formée, dit-on, et très-connue du monde des amateurs83. » La collection même de Simon Horsin-Déon est connue grâce à deux sources84. La première est un article écrit par Pierre Hédouin dans L’Artiste en 1848, consacré à la collection de Horsin-Déon85. La seconde est le catalogue de la vente de sa collection organisée en 186886. L’article de Hédouin témoigne en premier lieu de la richesse de ce cabinet, qui comprend des œuvres des écoles du Nord, dont Rubens, Van Dyck, Teniers, Snyders, Cuyp ; de l’école italienne, dont Véronèse, Bordone, l’Albane, Ghirlandaio, Bronzino, Guardi ; ou encore de l’école française, dont Nicolas Lancret. L’auteur souligne également un aspect important de la collection de ce peintre, expert, restaurateur et amateur : « Je termine en invitant les amateurs à visiter la collection de M. Horsin. – Il les accueillera, comme il m’a accueilli, avec une grâce, une obligeance parfaite, et ils s’applaudiront d’avoir passé quelques instans dans un des cabinets les plus distingués de Paris87. » Ainsi, la collection apparaît chez Horsin-Déon comme un lieu de rencontres, où les amateurs de peinture sont les bienvenus. La collection de tableaux permet au restaurateur, bientôt lauréat du concours de restauration des musées nationaux organisé de 1848 à 185088, d’être lui-même connu et apprécié en tant qu’amateur pour son goût en peinture.
29D’autres noms n’apparaissent que sur l’un ou l’autre des inventaires réalisés pour lister les collectionneurs et restaurateurs : pourtant, il est avéré que certains professionnels, comme Étienne-François Haro, possèdent aussi une collection de tableaux. En effet, le fournisseur et élève d’Ingres, et proche de Delacroix, possède une « pinacothèque » dans son hôtel particulier du 50, avenue des Champs-Élysées :
Nous n’en finirons pas s’il fallait dévoiler les mystères de cette Pinacothèque sise avenue des Champs-Élysées ; qu’il nous suffise d’y faire éclater comme une bombe les beaux noms de Rembrandt, de Rubens et Jordaens, dont le génie est bien représenté en ce buen-retiro de véritable peintre-expert, chez lequel il n’est pas facile de pénétrer sans la consigne et le mot d’ordre des initiés et privilégiés de l’heureux propriétaire, architecte et artiste-collectionneur, M. Haro89 !
30À côté de ces grands noms d’artistes des écoles du Nord, Haro possède également plusieurs œuvres notables de ses contemporains, notamment des œuvres de Delacroix qui lui sont dédicacées90. L’extrait ci-dessus souligne néanmoins que, malgré l’emploi du mot « pinacothèque », nous laissant imaginer une galerie ouverte aux amateurs qui désirent la visiter, celle-ci semble plus fermée et réservée au cercle privilégié d’Étienne-François Haro. Toutefois, à défaut de pouvoir la visiter, la presse ne manque pas d’attirer l’attention du lecteur sur cette importante collection parisienne. C’est également par le biais de la critique d’art et des revues artistiques que sont connues les restaurations d’œuvres présentées comme des expositions ouvertes au public.
Privilégier le processus ou le résultat ?
M. Henry a souvent réhabilité des tableaux dont l’origine était inconnue. Un tableau attribué au Corrège avait été porté en Angleterre, où nul amateur n’avait osé l’acheter… On en parla à M. Laperrière, amateur français qui, après avoir consulté M. Henry, acheta ce tableau 24,000 francs. Quelques années après, M. Henry, chargé de la vente publique de la galerie de cet amateur, affirma dans son catalogue que ce tableau était du Corrège : les enchères s’élevèrent à la somme énorme de 80,000 francs. Transporté en Angleterre, ce tableau y fut vendu, cette fois, 96,000 francs, pour le Musée de Londres91.
31Cet extrait du Cabinet de l’Amateur et de l’Antiquaire de 1842 souligne l’importance de l’expertise des restaurateurs auprès des amateurs, de la diffusion orale de ce type d’information, et surtout du relais qu’en fait la presse contemporaine. Cette dissémination des informations par l’écrit s’étend bien au-delà des frontières nationales92. La presse peut alors faire et défaire les réputations en ce domaine. L’affaire des restaurations des tableaux du Louvre, consistant en la critique violente des interventions demandées par le conservateur de la peinture, Frédéric Villot, à la fin des années 1850 et en 1860, en est un exemple : « De quoi s’agissait-il ? D’une restauration mal faite, d’où l’on conclut aussitôt que toutes les autres devaient l’être de même, qu’en principe toute restauration était un acte de vandalisme, et que ceux qui y contribuèrent étaient des vandales93. » Érigé en scandale par la presse, cet épisode conduit Villot à la démission en mai 1860. Les questions touchant à la restauration des œuvres sont ainsi relayées par différents journaux et plus particulièrement dans des revues comme L’Artiste ou Le Cabinet de l’Amateur et de l’Antiquaire. La Gazette des Beaux-Arts constitue l’un des supports privilégiés de la transmission d’informations concernant les restaurations pratiquées, tant sur les peintures des collections publiques, que sur celles issues des collections privées. Cette dernière revue contribue notamment à la notoriété du restaurateur Étienne-François Haro : « La série de tableaux anciens et modernes dont nous annonçons la vente dépend de la collection bien connue de M. le comte d’Espagnac. Ces tableaux ont été choisis avec attention par M. Haro, l’expert, heureux dans cette circonstance de profiter des avis éclairés de plusieurs amateurs distingués, parmi lesquels “MM. Théophile Gautier et Otto Mündler”94. » C’est particulièrement sur les expositions des restaurations pratiquées pour des collectionneurs privés par Haro que la Gazette des Beaux-Arts revient à plusieurs reprises.
32Présenter des tableaux restaurés n’est plus un événement inédit au milieu du xixe siècle : « En 1809, Alphonse Giroux avait en effet réalisé une exposition d’œuvres d’art dégradées, et s’était engagé à les restaurer. En 1810, il a invité le public à venir juger des interventions réalisées95. » Alphonse Giroux publie un catalogue d’œuvres intitulé Notice de plusieurs tableaux en restauration, et copie appartenans à différens amateurs et négocians, soumis à l’examen public, dans lequel il pose la question de la part accordée au domaine de la restauration : « Les Concours et les Expositions ont toujours été utiles aux Arts, en stimulant l’émulation : pourquoi donc la Restauration n’a-t-elle pas eu ces avantages96 ? » La présentation publique doit alors, selon les propos de Giroux, permettre de garantir les interventions pratiquées sur les œuvres et rassurer les amateurs qui prêtent leurs tableaux. Il précise également qu’il travaille avec le rentoileur Hacquin pour ce type d’événement. Pour chaque œuvre, les opérations sont expliquées, les commentaires directement adressés aux amateurs eux-mêmes avec des suggestions soumises à leur assentiment : « Ce Tableau […] avait été augmenté. Nous proposons de lui rendre sa première forme97. » Parmi les noms des prêteurs indiqués dans cette notice, peu de noms de collectionneurs ressortent à l’exception de celui d’un certain M. Desnœuds, « amateur éclairé », alors que les négociants comme Henry et Montigneul sont davantage nommés.
33Le principe d’exposer des tableaux restaurés se retrouve également dans les expositions des produits de l’industrie. En 1834, par exemple, Émile Mortemard fait partie des exposants et présente des rentoilages98. Le but n’est alors plus de soumettre la restauration au regard des amateurs de tableaux, mais, dans un contexte de développement industriel, de recevoir l’approbation scientifique du jury sur la pérennité de la fabrication de matériaux utilisés en peinture. Ces expositions jouent un rôle majeur dans cette démonstration publique, témoignant de l’intérêt grandissant d’une approche scientifique et conservatrice de l’art. Plusieurs restaurateurs espèrent, dans le cadre des expositions des produits de l’industrie, puis des expositions universelles, être récompensés d’une médaille couronnant la pertinence de leurs procédés auprès du public. Un double objectif est ici sous-jacent : la diffusion publique des résultats, et l’affirmation aux yeux des scientifiques du regard technique du restaurateur. Les Almanachs du commerce précisent ainsi quels professionnels remportent des médailles d’or, d’argent ou de bronze à « une des expositions publiques de l’industrie française […]99 ». À partir de 1851, plusieurs restaurateurs déposent des brevets qu’ils présentent aux expositions universelles. C’est notamment le cas de Corplet, qui participe à l’Exposition universelle de 1855 à Paris et remporte une médaille de bronze en tant que réparateur d’objets d’art100. De plus, après les expositions des produits de l’industrie à l’échelle nationale, organisées entre 1798 et 1849, les expositions universelles revêtent un intérêt international, permettant notamment aux restaurateurs, récompensés ou non, de diffuser leurs travaux et de développer leur clientèle.
34Certaines restaurations des tableaux de collections privées, effectuées dans les ateliers des restaurateurs, si elles ne font pas l’objet d’expositions publiques, connaissent néanmoins une large diffusion par la presse consacrée aux arts et au patrimoine, notamment lorsqu’il est question d’œuvres de peintres remis à l’honneur au xixe siècle et faisant partie de collections importantes, comme celle de la famille Rothschild. En 1861, Émile Galichon écrit ainsi un article de trois pages intitulé « Restauration d’un tableau de Holbein101 ». Étienne-François Haro est chargé de cette entreprise, nouvelle qui se répand de bouche à oreille dans le milieu artistique de l’époque : « Ayant entendu dire qu’un superbe tableau de Holbein, appartenant à madame la baronne de Rothschild et atteint d’une maladie sérieuse, se trouvait chez M. Haro, nous nous y sommes rendus aussitôt. » Le tableau est un portrait de femme tenant un chat :
Le portrait d’une jeune femme, aux yeux calmes et pénétrants, aux lèvres aimables et sérieuses, qui sur ses genoux tient un chat qu’elle caresse. Une cornette en toile blanche est posée sur ses cheveux châtains, qui, disposés en bandeaux un peu négligés, encadrent sans roideur ni dureté les formes pleines de son visage. Une robe sombre bordée de fourrures, avec crevés aux poignets retenus par des torsades en or, recouvre en partie une chemisette et laisse s’échapper un riche bijou délicatement travaillé. Sur le cou, une collerette ornée de broderies noires d’un goût exquis projette une ombre légère, tandis que des manchettes également ouvragées baignent de reflets adoucis et merveilleusement fondus avec les lumières de la chair, une main d’une distinction tout italienne102.
35Grâce à cette notice détaillée de ce « chef-d’œuvre », selon les mots employés par Galichon, nous avons pu identifier un tableau qui se trouve encore, jusqu’à la Seconde Guerre mondiale, dans les collections d’Alphonse de Rothschild, puis de son fils, le baron Édouard. Il est alors conservé avec La Fuite en Égypte de Hans Memling, L’Astronome de Johannes Vermeer ou La Buveuse de Pieter De Hooch, soit des œuvres saisies dans la collection Rothschild en 1940 et 1941 par les Allemands103, puis restituées à Édouard de Rothschild en 1946, et ensuite transmises par donation au Louvre par la fille du baron, Bethsabée de Rothschild, ou acquises plus tardivement (fig. 8)104. En 1861, la restauration de l’œuvre fait événement : Galichon insiste sur la virtuosité de l’artiste, alors que le tableau est menacé par une infestation du panneau de bois. Le critique développe une partie de son article sur la « difficile mission d’exécuter l’enlevage », qui correspondrait à une transposition de support, qu’il compare à l’amputation chez les hommes, et que le restaurateur aurait eu « l’intelligence » de ne pas réaliser. Les retouches entreprises par Haro, notamment dans le visage qui se trouve sur une jointure, sont également décrites, avec une admiration non dissimulée pour le restaurateur. Enfin, l’article est d’autant plus important qu’il décrit le procédé employé par le professionnel pour la « désinsectisation » – terme que nous employons ici de manière anachronique – et pour la consolidation du panneau :
Avec une forte ventouse, il fit sortir du bois toute la matière poudreuse amassée par les vers, et dans les cavités qu’ils y avaient creusées, il fit couler de la cire et de la résine chaude qui, en portant la mort aux destructeurs du chef-d’œuvre, donnaient au panneau une consistance qu’il n’avait jamais eue. Quant à la peinture, fixée désormais sur une table qui, autant que cela se peut dire, n’a plus à redouter du temps et des insectes, elle est restée, sans subir la plus légère altération, avec son vernis primitif105.
36Cette description souligne non seulement l’intérêt de la presse pour le domaine de la restauration des peintures, mais surtout la volonté de comprendre le processus par lequel l’œuvre est passée pour atteindre un certain résultat, ici applaudi par la Gazette des Beaux-Arts. À plusieurs reprises, la revue met l’accent sur les restaurations pratiquées par Haro. Bien qu’il ne s’agisse pas ici d’une exposition, le restaurateur invite son cercle à découvrir ses travaux et semble bien les décrire très précisément au journaliste. Il est peu probable que le restaurateur ait entièrement conservé le vernis primitif, étant donné qu’il réalise notamment des retouches sur le visage, cependant, ce témoignage est précieux pour comprendre quelles sont les techniques alors employées et comment elles sont jugées et appréciées. Galichon entend ainsi que son article soit lu comme une « leçon qui, nous l’espérons, sera comprise par plusieurs de nos jeunes peintres106 ». Cela montre par ailleurs que la collection, qui correspondrait ici à celle du baron James et de la baronne Betty de Rothschild, n’est pas entièrement connue de la critique au début des années 1860, ou qu’il s’agit alors d’une œuvre récemment acquise. La première hypothèse s’impose néanmoins, car, au début du xxe siècle, Hippolyte Mireur mentionne que l’œuvre a été vendue en 1850, sans toutefois préciser le nom de l’acquéreur : « 1850. – Guillaume II. – Portrait d’une dame de qualité, tenant un chat (78-64) : 10.500 fr.107. » À la lecture du catalogue de la vente de la collection du roi des Pays-Bas, il apparaît bien la notice du tableau : « 47. Holbein, H. 78. L. 64. – Bois. PORTRAIT D’UNE DAME DE QUALITÉ. Ce beau portrait est exécuté admirablement et démontre la hauteur à laquelle l’art est déjà arrivé dans ces temps reculés. La dame est vêtue du costume de l’époque et tient un chat à la main108. » Une mention manuscrite complète cette notice, indiquant que l’œuvre est acquise par « Heiris pour Le baron Rothschild », avec l’indication « 5,000 » (fig. 9). L’attribution à Holbein, aujourd’hui remplacé par un peintre non identifié de l’école flamande, était-elle déjà remise en question par la famille Rothschild, ce qui expliquerait que l’œuvre n’ait été vendue alors qu’à la moitié de son prix d’estimation ? Dès la fin des années 1860, cette attribution est bien mise en doute, comme le souligne la critique : « M. Woltmann attribue en outre à Holbein deux dessins de la collection de M. Ambroise-Firmin Didot […]. Il regarde comme des œuvres flamandes le portrait de Carondelet, chez le comte Duchâtel, et un portrait de femme chez le baron de Rothschild109. » Quoi qu’il en soit, en 1861, ce tableau fait partie de la collection Rothschild depuis plus de dix ans, lorsque Haro intervient pour en effectuer la restauration. Si Galichon ajoute que « [b]ien des artistes et des amateurs distingués ont vu ce beau portrait ; tous l’ont admiré et M. Ingres s’en est épris110 », la description détaillée donnée par le critique laisse à penser qu’il s’agit d’une œuvre découverte dans l’atelier par beaucoup. Paul Lacroix précise dans son Annuaire des Artistes et des Amateurs de 1861 qu’il n’a pas visité cette collection : « Plusieurs collections particulières renferment des trésors, par exemple celle d’un des membres de la famille Rothschild. On dit que tous les tableaux sont de premier ordre. Je n’ai jamais eu occasion de les voir111. » Ainsi, l’événement est double : il permet non seulement d’admirer un chef-d’œuvre jusqu’alors peu connu et dévoilé de la collection privée, mais aussi d’apprécier la description détaillée d’une technique de restauration fournie par Haro à la critique. Comme évoqué plus tôt, tout cela se produit dans un contexte, au début des années 1860, où les restaurations pratiquées sur les collections publiques au Louvre prêtent à une large critique, à laquelle Galichon prend activement part : « Ainsi la question se réduit à savoir si les tableaux du Louvre soumis au rentoilage, au lessivage et au nettoyage, étaient ou non peints dans le vernis. Eh bien ! appuyé des assertions mêmes de nos adversaires, nous pouvons affirmer que l’Adoration des Bergers, de Palma Vecchio, la Vierge de Cima da Conegliano, ont perdu au lessivage leurs frottis et leurs glacis, en un mot toute leur harmonie112. » Le détail de la restauration pratiquée par Haro intervient ainsi, l’année suivante, comme une preuve de volonté de transparence du professionnel, qui ne cache pas les détails de ses pratiques, mais au contraire les dévoile publiquement par voie de presse et intègre une réflexion à l’acte, en privilégiant des procédés qui nuisent aussi peu que possible à l’œuvre. Ce type de présentation est ainsi exploité par la critique au profit du professionnel, qui est encore mentionné en 1864 pour être intervenu sur une œuvre de Velázquez de la collection Isaac Pereire :
Mais voici la trouvaille faite dans cette même collection de Madrid et racontée par plusieurs journaux de Paris et de l’étranger après avoir extrait de ces centaines de tableaux une cinquantaine d’œuvres très-distinguées, il restait encore à inspecter quelques vieilles toiles roulées et oubliées en un coin. On en déroule une, sur le parquet. Tiens ! c’est la même composition que les Fileuses – las Hilanderas,– le célèbre tableau de Velazquez au musée de Madrid. […] Le tableau, rentoilé et légèrement dépouillé de ses vieux vernis, resta exposé plusieurs jours dans l’atelier de M. Haro, l’habile peintre restaurateur, où il fut admiré par M. Eugène Delacroix, par MM. Ingres, Flandrin, Lehmann, par MM. Théophile Gautier, Louis Viardot, Clément de Ris, par beaucoup de peintres, de critiques et d’amateurs113.
37Théophile Thoré précise lui-même faire restaurer ses tableaux par Haro, puis les laisser en exposition à l’appréciation publique dans l’atelier du professionnel114. Le critique Léon Lagrange entraîne également les lecteurs, et particulièrement les amateurs de tableaux, de la Gazette des Beaux-Arts à admirer les résultats des travaux menés par le même restaurateur pour le ministère de l’Instruction publique cette fois, écrivant ainsi en 1866, à propos de La Crucifixion du Parlement de Paris115, œuvre alors attribuée à Van Eyck : « Je voudrais provoquer une agitation autour de ce tableau d’une importance considérable pour l’art et pour l’histoire. Je voudrais convier tous les amateurs à le voir, tous les érudits à l’étudier, tous les experts à l’examiner de près. La restauration de M. Haro, conduite avec une retenue, une conscience et un goût dignes des plus vifs éloges, nous rend presque un chef-d’œuvre116. »
38Ces exemples d’expositions et de dévoilement de restaurations réalisées sur les tableaux au xixe siècle introduisent la notion d’utilisation des œuvres des collections privées comme un moyen de diffusion des pratiques par les professionnels. En effet, nous avons pu voir ici que ces interventions font l’objet d’un intérêt particulier du monde artistique : artistes ou critiques d’art se rendent en 1861 chez Haro pour observer ses interventions et surtout pour en avoir une description. Il est toutefois difficile de savoir si Haro est un cas isolé ou s’il est représentatif de ses collègues. Cet exemple montre néanmoins que la notion de « secret » n’est alors plus en vigueur et la presse se fait l’intermédiaire privilégié d’une déontologie des pratiques à respecter, intercédant au passage pour la reconnaissance de certains noms. La Gazette des Beaux-Arts valorise ainsi régulièrement les travaux d’un restaurateur, Étienne-François Haro, faisant partie des « maisons recommandées » dans les publicités de la revue (fig. 10). La presse incite donc une clientèle privée importante à se rendre chez lui, pour voir ses travaux sur des œuvres privées ou publiques, et constater ainsi qu’il détient les qualités pour restaurer tout type d’œuvres, auxquelles il consacre le même dévouement et la même rigueur, selon la critique.
Notes de bas de page
1 Pascal Labreuche, op. cit., 2011, p. 98-102.
2 Nathalie Volle, Isabelle Cabillic, Béatrice Lauwick (dir)., op. cit., 2020.
3 Par exemple : Fabienne Camus, Jean-Baptiste Pierre Le Brun : peintre et marchand de tableaux (16 février 1748-7 août 1813), thèse en histoire de l’art dirigée par Antoine Schnapper, Paris, Université Paris-Sorbonne, 2000 ; Emmanuelle Philippe, op. cit., 2005 ; Giuseppina Perusini, Simon Horsin-Déon e il restauro in Francia alla metà del xix secolo, Florence, Edifir Edizioni, 2013.
4 Par exemple : Jacques Guillerme, op. cit., 1964 ; Alessandro Conti, Storia del restauro e della conserviazione delle opere d’arte, Milan, Electra, 1971 ; Gilberte Émile-Mâle, op. cit., 2008 ; Noémie Étienne, op. cit., 2012.
5 Claire Betelu, Réunion d’artistes dans l’atelier d’Isabey : processus créatifs de Louis-Léopold Boilly, thèse en histoire de l’art dirigée par Thierry Lalot, Paris, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2015.
6 Léonie Hénaut, La restauration des œuvres de musées : transformation d’une activité et dynamique professionnelle, thèse en sociologie dirigée par Régine Bercot, Paris, Université de Paris VIII, 2008.
7 Noémie Étienne, « La pensée dans la pratique : le cas de Marie-Jacob Godefroid, restauratrice de tableaux au xviiie siècle », dans Mechthild Fend, Melissa Hyde, Anne Lafont, Plumes et Pinceaux. Discours de femmes sur l’art en Europe (1750-1850), actes du colloque du 26 juin 2009, Paris, INHA/Les presses du réel, 2012, vol. 1, p. 77-97 ; Noémie Étienne, Paulette Robic, « Veuvage et déviance. Une approche comparée des stratégies d’entreprise », Quinzièmes Journées d’histoire de la comptabilité et du management, Paris IX-Dauphine, 24, 25 et 26 mars 2010 (https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00465860/document, consulté le 15/12/2020) ; Clotilde Schwab, Marie-Jacobe Van Merle appelée la veuve Godefroid, restauratrice des tableaux du roi de 1741 à 1775, restauratrice pour les particuliers et marchande de tableaux, mémoire de muséologie dirigé par Nathalie Volle, Paris, École du Louvre, 2005.
8 Noémie Étienne, « Le restaurateur et l’espace public. Stratégies et visibilité des restaurateurs à Paris entre 1775 et 1815 », dans Noémie Étienne, Léonie Hénaut (dir.), op. cit., 2012, p. 303-328.
9 Pascal Labreuche, op. cit., 2011, p. 101.
10 Almanach du commerce de Paris…, op. cit., [1798], p. 400-401
11 Almanach du commerce de Paris…, op. cit., 1803, p. 204.
12 Almanach du commerce de Paris…, op. cit., 1810, p. 297.
13 Almanach du commerce de Paris…, op. cit., 1820, p. 475.
14 Almanach du commerce de Paris…, op. cit., 1833, p. 281.
15 Almanach-Bottin du commerce de Paris…, op. cit., 1842, p. 632.
16 Almanach-Bottin du commerce de Paris…, op. cit., 1850, p. 777.
17 Annuaire-almanach du commerce…, op. cit., 1860, p. 967.
18 Annuaire-almanach du commerce…, op. cit., 1870, p. 1314-1315.
19 Almanach-Bottin du commerce de Paris…, op. cit., 1853, p. 942.
20 Laëtitia Desserrières, Émile Mortemard (1794-1872) : restaurateur de supports de peintures, « gendre et successeur de Hacquin », mémoire pour le diplôme de recherche appliquée dirigé par Nathalie Volle, Paris, École du Louvre, 2007, p. 123 et Id., art. cité, 2009, p. 69.
21 Laëtitia Desserrières, op. cit., 2007, p. 61.
22 Annuaire-almanach du commerce…, op. cit., 1867, p. 1233.
23 Almanach-Bottin du commerce de Paris…, op. cit., 1842, p. 632.
24 Annuaire-almanach du commerce…, op. cit., 1867, p. 1233.
25 Pascal Labreuche, art. cité, 2007, p. 38-41.
26 Almanach du commerce de Paris…, op. cit., 1812, p. 321.
27 Almanach du commerce de Paris…, op. cit., 1820, p. 475.
28 Almanach du commerce de Paris…, op. cit., 1822, p. 536.
29 Almanach-Bottin du commerce de Paris…, op. cit., 1857, p. 846.
30 Annuaire-almanach du commerce…, op. cit., 1861, p. 1023.
31 Émile Galichon, « Iacopo, Gentile et Giovanni Bellini – Documents inédits trouvés par M. de Mas-Lastrie », Gazette des Beaux-Arts, XX, 1866, p. 284-285.
32 Alfred Hédouin, « Lettres inédites de Pierre-Paul Rubens », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 151.
33 Armand Baschet, « Pierre-Paul Rubens – Peintre de Vincent Ier de Gonzague, duc de Mantoue », Gazette des Beaux-Arts, XX, 1866, p. 419.
34 Pieter Paul Rubens, Le Christ en croix, xviie siècle, huile sur bois, 114 x 62 cm, Montpellier, Musée Fabre.
35 Jules Renouvier, « Musées de province. Le musée de Montpellier », Gazette des Beaux-Arts, V, 1860, p. 15.
36 Antoine Schnapper, op. cit., 1994, p. 107.
37 Louis Réau, op. cit., 1994, p. 227-228.
38 Charles Clément, « Prud’hon, sa vie, ses œuvres et sa correspondance (9e et dernier article) », Gazette des Beaux-Arts, IV, 2e période, 1870, juillet-décembre, p. 99-100.
39 SACV, Procès-verbaux. Extrait du rapport de Frédéric Nepveu, architecte, 12/05/1835 et AN, AMN, 20144790/138. Mémoire du 04/1835.
40 AN, AMN, 20144790/138. Demande du 28/08/1834.
41 AN, AMN, 20144790/138. Proposiiton de paiement du 25/11/1842.
42 AN, AMN, 20150539/76. Budget de l’année 1858.
43 AN, AMN, 20144790/138. Proposition du 01/12/1842.
44 AN, AMN, 20144790/138. Paiement du 30/12/1837.
45 AN, AMN, 20144790/138. Paiement et note des travaux du 22/12/1845.
46 Francis Aubert, « Joseph-Marie Vien (4e article) », Gazette des Beaux-Arts, XXIII, 1867, p. 175-187.
47 Charles Blanc, op. cit., 1857, p. 412-413.
48 Jean-Michel Picault, op. cit., 1793, p. 46.
49 Jean-Baptiste Pierre Lebrun, op. cit., 1793, p. 4.
50 Noémie Étienne, « Un “artiste-connaisseur” ? L’expertise du restaurateur dans l’institution muséale à la fin du xviiie siècle », Revue de synthèse, 132/1, 6e sér., 2011, p. 82.
51 Gilberte Émile-Mâle, op. cit., 2008, p. 104.
52 Béatrice Lauwick, Isabelle Cabillic, Claire Gerin-Pierre, « Les concours de restaurateurs de peinture au Louvre », Techné, 171, 2008, p. 106.
53 AN, AMN, 20144790/117. Registre d’inscription.
54 Audrey Poirier, Un concours de recrutement des restaurateurs de peinture 1848-1850, mémoire de muséologie dirigé par Nathalie Volle et Claire Gerin-Pierre, Paris, École du Louvre, 2008, vol. 1, p. 29.
55 Madeleine Rousseau, La vie et l’œuvre de Philippe-Auguste Jeanron, peintre, écrivain, directeur des musées nationaux, 1808-1877, édition posthume, complétée et annotée par Marie-Martine Dubreuil, collection Notes et Documents des Musées de France, Paris, RMN, 2000, p. 66.
56 Philippe-Auguste Jeanron, « Rapport sur la situation des ateliers de restauration au Musée du Louvre, et sur leur organisation », Le Moniteur universel, 1848, 28 avril, p. 2.
57 Ibid.
58 Almanach-Bottin du commerce de Paris…, op. cit., 1848, p. 668.
59 Harriet Griffiths, Alister Mill, « A Record of Salon Entries from 1827 to 1850 in Collaboration with the Archives des musées nationaux » , Database of Salon Artistes [http://humanities-research.exeter.ac.uk/salonartists/about, consulté le 15/12/2020.
60 Nicolas Sébastien Maillot, Vue du Salon carré en 1831, 1831, huile sur toile, 126 x 142 cm, Paris, musée du Louvre.
61 Explication des ouvrages de peinture, sculpture, architecture, gravure et lithographie des artistes vivants exposés au Musée national du Louvre le 15 mars 1848, Paris, Vinchon, 1848, p. 50, no 620.
62 Nathalie Sauvaire, op. cit., 1978 et Sina Phan, La pratique de la restauration au sein de la Maison Haro (1825/1826-1911), mémoire de muséologie dirigé par Isabelle Cabillic et Claire Gerin-Pierre, Paris, École du Louvre, 2016.
63 AP, D30E3/1 – Archives des commissaires-priseurs. Gaspard Anceau (actif de 1811 à 1826). Facture du 31 mai 1825 de Perreau à M. Piacenty.
64 AN, 133AP/8 – Fonds Davout. Mémoire du 29/09/1809.
65 Christine Godfroy-Gallardo, op. cit., 2014, vol. 1, p. 248-250 et 399-400.
66 Burton B. Fredricksen, Benjamin Peronnet (éd.), op. cit., 1998, I, p. 81.
67 Alain Chevalier, La collection de tableaux de Jacques-Joseph de Boussairolles 1741-1814, un collectionneur du début du xixe siècle à Montpellier, mémoire de maîtrise en histoire de l’art dirigé par Alain Schnapper, Université Paris-Sorbonne, 1984, p. 19. Voir également Alain Chevalier, « La collection Boussairolles : goût et commerce à Montpellier sous le Consulat et l’Empire », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, année 1994, 1995, p. 169-191.
68 AP, Fonds privés communaux – pièces isolées. 1AZ/75 : Répertoire adresse de clients et fournisseurs de M. Asse, marchand de tableaux et d’objets d’art (1824-1863) et 2AZ/14 à 2AZ/16 : Livres de commerce et carnets de dépenses de M. Asse, papetier et marchand d’objets d’art. Livre de crédits (mars 1865-août 1867 et répertoire des clients) ; Livre de crédits (septembre 1867-mai 1870 et répertoire des clients) et Répertoire des clients et des fournisseurs.
69 AP, 2AZ/14. Voir au 06/05/1867.
70 AP, 2AZ/15. Voir au 04/02/1868.
71 AP, 2AZ/14. Voir au 17/04/1867.
72 AP, 2AZ/15. Voir au 18/01/1868.
73 Ibid.
74 INHA, Fonds patrimoniaux, Archives Haro.
75 Ibid. Voir au 16/02/1867.
76 Ibid. Voir au 10/03/1867.
77 Charles Harmand, Manuel de l’amateur des arts dans Paris pour 1824…, op. cit., 1824, p. 164.
78 Bon Thomas Henry, Catalogue de tableaux précieux des diverses Écoles et autres objets de curiosité, formant le cabinet de feu M. le Cher Féréol Bonnemaison, Paris, A. Coniam, 1827, p. VI.
79 Christine Godfroy-Gallardo, op. cit., vol. 1, p. 208-211 ; Sandrine Gachenot, op. cit., 2001, vol. 1, p. 35.
80 Toussaint-Bernard Émeric-David, Suite d’études, calquées et dessinées d’après cinq tableaux de Raphaël, accompagnées de gravures de ces tableaux et de notices historiques et critiques, composées par M. T. B. Émeric-David. Ouvrage dédié à Sa Majesté Ferdinand VII, roi d’Espagne, par le chevalier F. Bonnemaison, peintre, Paris, Charles Bance et Aumont, [1818].
81 Paul Lacroix, op. cit., 1861, p. 33, 60 et 111.
82 Tableaux anciens des écoles allemande, flamande et hollandaise. La préface indique que cette collection très réputée à Londres est décrite dans Waagen ainsi que dans Smith, [s. l.], [s. n.], 1868.
83 Saviot, « Vente importante de tableaux anciens et modernes de différentes écoles arrivant d’Angleterre », Gazette des Beaux-Arts, XXIV, 1868, p. 516.
84 Giuseppina Perusini, op. cit., 2013, p. 103-121.
85 Pierre Hédouin, « Cabinets d’amateurs. La collection de M. Horsin d’Éon », L’Artiste, XI, 1848, 30 janvier, p. 202-203.
86 Catalogue des tableaux anciens des différentes écoles formant la collection de M. Horsin Déon, peintre, Paris, Hôtel Drouot, 1868.
87 Pierre Hédouin, art. cité, 1848, p. 202-203.
88 AN, AMN, 20144790/119. Rapport du 12/04/1850.
89 INHA, Fonds patrimoniaux, Archives Haro, Correspondance d’Étienne-François Haro et Coupures de presse relatives à son décès. La Chronique des Artistes, 1897, 13 février. Cité par Sina Phan, op. cit., 2016, p. 21.
90 Vente du 24 mars 2010, Lot 58 : Eugène Delacroix, Jeune femme à sa toilette, ou La toilette de Psyché, 22 x 27 cm, pastel, signé, dédicacé et daté « Eug delacroix a M. Haro/1862 ». Dessins anciens du xixe siècle chez Artcurial, Paris, 2010. Notice de l’œuvre en ligne (https://www.auction.fr/_fr/lot/eugene-delacroix-jeune-femme-a-sa-toilette-hellip-2343344#.XKIqU5gzaUk, consulté le 15/12/2020).
91 [Anon.], « Décisions judiciaires », Le Cabinet de l’Amateur et de l’Antiquaire, Paris, Au bureau du journal, 1842, I, p. 526.
92 William Bürger [Théophile Thoré], « Exposition de La Haye », Gazette des Beaux-Arts, XV, 1863, p. 200.
93 Ferdinand de Lasteyrie, « Variétés artistiques », Le Siècle, 1er août 1860, p. 3.
94 W., « La collection de M. le comte d’Espagnac », Gazette des Beaux-Arts, XXIV, 1868, p. 505.
95 Noémie Étienne, « Le restaurateur et l’espace public. Stratégies et visibilité des restaurateurs à Paris entre 1775 et 1815 », op. cit., 2012, p. 325.
96 Alphonse Giroux, Notice de plusieurs tableaux en restauration, et copie appartenans à différens amateurs et négocians, soumis à l’examen public, Paris, Imprimerie Cordier, 1809, p. 2.
97 Ibid., p. 10.
98 Laëtitia Desserrières, op. cit., 2007, p. 43-44.
99 Almanach du commerce de Paris…, op. cit., 1837, p. VI.
100 Annuaire-almanach du commerce…, op. cit., 1857, p. 846.
101 Émile Galichon, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, IX, 1861, p. 60.
102 Ibid.
103 Rose Valland, Le Front de l’art, défense des collections françaises, 1939-1945, Paris, RMN-Grand Palais, 2014, p. 96.
104 Hector Feliciano, Le musée disparu, enquête sur le pillage des œuvres d’art en France par les Nazis, Paris, éd. Austral, 1995, pl. IX. Sur les collections des Rothschild, voir Pauline Prévost-Marcilhacy, Les Rothschild : une dynastie de mécènes en France, Paris, Louvre éditions/BnF éditions/Somogy éditions d’art, 2016.
105 Émile Galichon, art. cité, 1861, p. 61.
106 Ibid.
107 Hippolyte Mireur, Dictionnaire des ventes d’art en France et à l’étranger pendant les xviiie et xixe siècles, Paris, Maison d’éditions d’œuvres artistiques Ch. de Vincenti, 1911, III, p. 462.
108 Catalogue des tableaux anciens et modernes de diverses écoles, dessins et statues, formant la Galerie de feu Sa Majesté Guillaume II, Roi des Pays-Bas, prince d’Orange-Nassau, Grand-duc de Luxembourg, Amsterdam, chez W. Willems, 1850, p. 23.
109 Eugène Müntz, « Holbein, d’après ses derniers historiens (1er article) », Gazette des Beaux-Arts, I, 2e période, 1869, p. 382.
110 Émile Galichon, art. cité, 1861, p. 61.
111 Paul Lacroix, op. cit., 1861, p. 302.
112 Émile Galichon, « Nouvelles observations sur la restauration des tableaux du Louvre. Réponse à M. Ferdinand de Lasteyrie », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 232-233.
113 William Bürger [Théophile Thoré], « Les cabinets d’amateurs à Paris – Galerie de MM. Pereire (premier article) », Gazette des Beaux-Arts, XVI, janvier-juin 1864, p. 203.
114 Id., « Les cabinets d’amateurs à Paris – Galerie de MM. Pereire (deuxième et dernier article) », Gazette des Beaux-Arts, XVI, 1864, p. 312-313.
115 Maître de Dreux Budé (André d’Ypres ?), La Crucifixion du Parlement de Paris, commencé avant 1450, huile sur bois, 226 x 270 cm, Paris, musée du Louvre.
116 Léon Lagrange, « Bulletin mensuel – Octobre 1866 », Gazette des Beaux-Arts, XXI, 1866, p. 504.
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