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    Plan détaillé Texte intégral Les collections de tableaux à Paris La préservation de l’objet dans l’espace particulier Notes de bas de page

    Amateurs et restaurateurs de tableaux à Paris (1789-1870)

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    La personne, l’espace et l’œuvre

    p. 53-78

    Texte intégral Les collections de tableaux à Paris Identités et goûts des amateurs Distributions des œuvres L’esthétique du regard de l’amateur et la compréhension du geste du restaurateur La préservation de l’objet dans l’espace particulier L’ouverture des cabinets de tableaux Les mouvements d’œuvres entre collections Collectionner, synonyme de conserver ? Notes de bas de page

    Texte intégral

    Les collections de tableaux à Paris

    1En se référant aux guides imprimés entre 1790 et 1883 et destinés aux visiteurs, il est possible d’indiquer que les propriétaires de collections de tableaux ont des profils très différents d’une époque à l’autre, reflet fondamental pour comprendre l’évolution des pratiques de la collection. Cette mutation est indissociable de la notion d’identité, qui est mise en place d’un point de vue administratif au xviiie siècle, comme l’a démontré Vincent Denis dans son ouvrage Une histoire de l’identité. France 1715-1815 : « L’histoire de l’identification se joue en effet entre deux instances, les milieux identificateurs préposés à ces opérations ainsi que les groupes et les individus identifiés. Entre eux se déploient les processus particuliers de l’identification, fondés sur les techniques et des outils spécifiques1. » Parmi ces outils, certains n’ont-ils pas ensuite été employés pour permettre aux propriétaires de tableaux d’être désignés en tant qu’amateurs ou collectionneurs, preuve s’il en est de l’acquisition d’une identité sociale par l’œuvre d’art, et d’une volonté de reconnaissance, à la fois du public et des autorités, par l’objet initialement destiné à l’appréciation privée ? À la construction constante de termes permettant d’identifier ce qu’est un collectionneur s’ajoute ainsi un lien avec un processus d’identification qui se veut plus officiel.

    Identités et goûts des amateurs

    2À la veille de la Révolution française, au premier rang des personnalités possédant un cabinet de tableaux sont cités les princes de sang royal, et par exemple le duc d’Orléans ou le prince de Condé. Les propriétaires de cabinets de tableaux occupent par ailleurs des positions importantes auprès du pouvoir et possèdent un titre de noblesse : ducs, marquis, comtes, vicomtes et barons. Ce sont généralement des hommes ayant des fonctions militaires et politiques, et attachés à la royauté. Ainsi, le duc de Choiseul-Praslin était militaire et diplomate ; le duc de Noailles était maréchal de France ; le duc de Montmorency, pair et premier baron chrétien de France, était maréchal de camp des armées du roi. Pour d’autres, les charges consistaient à occuper des fonctions dans les domaines de la justice ou des finances, par exemple Louis Le Peletier de Mortefontaine, marquis de Montmélian, prévôt des marchands, et Jean Dutartre, trésorier des bâtiments du roi, alors que Geoffroy Chalut de Verin, Louis Dominique Marie Lebas de Courmont et Laurent Grimod de La Reynière, en tant que fermiers généraux, jouissaient des revenus du roi. Sous le Premier Empire, les qualités militaire et politique restent prégnantes et ce sont les maréchaux qui adjoignent à leur responsabilité politique la plus-value sociale d’une collection de tableaux et d’objets d’art. En témoigne par exemple la collection du prince d’Eckmühl et de son épouse en 18092. Pour cette période, la collection de tableaux, si elle apparaît comme un élément traditionnel, est une caractéristique secondaire qui ajoute au prestige de la personne, puisqu’il est important de la visiter selon Luc-Vincent Thiéry. Certains amateurs se font ainsi représenter au milieu de leurs collections, comme le baron de Besenval de Brünstatt, militaire issu de l’aristocratie du xviiie siècle, dépeint près de ses œuvres par Henri-Pierre Danloux (fig. 3). Si Charlotte Guichard souligne que le peintre ne centre pas le regard du spectateur sur la collection bien qu’il la fasse apparaître et que Besenval « n’est pas absorbé dans la contemplation de ses tableaux, il leur tourne même le dos3 », notons cependant que c’est bien en homme d’esprit, dans une sorte d’introspection personnelle, en ami des arts, au milieu des œuvres de sa collection, qu’il se fait représenter. À travers cette « toile précieuse où le peintre doublé d’un ami s’est surpassé4 », Besenval se désigne comme un homme de goût au sein de cette vitrine publique qu’est le Salon de 1791 où le portrait est présenté, devenu la même année exposition des artistes vivants5.

    3Si, en 1824, Charles Harmand commence encore son Manuel de l’amateur des arts dans Paris en présentant les proches du pouvoir royal, à savoir la duchesse de Berry, feu le duc de Berry ou le duc d’Orléans, il intègre également des figures d’amateurs ayant forgé leurs propres fortunes durant le Premier Empire et consacré une partie de celles-ci à rassembler des collections d’œuvres d’art, et en particulier de tableaux. Le comte de Sommariva est l’une de ces personnalités, considéré comme l’un des mécènes les plus importants de l’époque, proche de David, de Girodet ou encore de Prud’hon6. Le maréchal d’Empire Jean-de-Dieu Soult, duc de Dalmatie, est également mentionné, tout comme le baron Dominique-Vivant Denon, à qui le coup d’État du 18 brumaire avait profité7. Si Harmand apporte à son manuel plusieurs noms de personnalités militaires, comme celui du baron de Jassaud, officier de cavalerie et héritier de la noblesse française8, l’auteur intègre une nouvelle génération d’amateurs, composée d’hommes d’affaires et de banquiers qui occupent des fonctions politiques9. Ainsi, Harmand reproduit dans son manuel une hiérarchie de la société mondaine, en commençant par le grand monde, d’abord la noblesse, puis les politiciens ainsi que les financiers. C’est par exemple le cas du Grenoblois Casimir Perier, banquier et député depuis 1817, ayant rédigé plusieurs réflexions politiques10, citées par le comte de Saint-Simon dans L’Industrie11. De même, les Delessert, fils du banquier et industriel Étienne Delessert, occupent des postes de banquiers et hommes politiques à Paris. Les publications de certaines figures témoignent ainsi d’un changement des mentalités et le baron de Massias, également cité par Harmand, en est un exemple probant. Celui dont la collection de tableaux italiens, espagnols et flamands « méritent une attention particulière12 » en 1824 sera quelques années plus tard l’auteur, entre autres ouvrages, d’un recueil intitulé De la souveraineté du peuple13. Si aucune des personnes ici nommées ne se fait appeler « amateur » ou « collectionneur » dans les fichiers administratifs, il en est autrement dans d’autres sources.

    4Les élites de la société de l’Ancien Régime sont de plus en plus concurrencées par les notables d’une nouvelle bourgeoisie. Ceux-ci disposent progressivement, selon les mots de Christophe Charle, de « tous les leviers de commande14 », dans le champ tant politique, administratif, économique qu’industriel. Un nouveau vocabulaire émerge à partir des années 1820, période à laquelle la figure du bourgeois s’affirme. Dominique Pety a souligné l’importance de ce virage, dont la réunion d’objets et/ou d’œuvres d’art est l’un des témoins principaux : « Si la collection nous semble devoir être étudiée comme mode de penser, en rapport avec l’histoire des idées et l’histoire des mentalités, c’est aussi parce qu’elle traduit des changements majeurs intervenus dans l’organisation économique et sociale des sociétés occidentales, au tournant des xviiie et xixe siècles15. » La communauté représentée par Paul Lacroix au début des années 1860 est encore différente, bien que suggérée dans les figures précédemment citées de banquiers et hommes politiques. Déjà en 1841, Pierre-Marie Gault de Saint-Germain décrivait, chez les amateurs d’art, une distinction de professions comparativement à ses anciennes impressions :

    J’ai vu dans le siècle dernier des amateurs de tous les rangs, aussi généreux qu’éclairés, payer au poids de l’or des chefs-d’œuvre, ne jamais marchander avec le talent, mourir avec leur collection, dont la valeur enrichissait leur famille ; et je vois depuis vingt-cinq ans des ministres, des généraux, des princes, des évêques, des banquiers, des médecins, jusqu’à des perruquiers, car tout le monde s’en mêle, acheter des tableaux, des livres, des bronzes, agioter, faire des ventes, et finir par réduire à zéro d’énormes capitaux16.

    5Ainsi, la diversification des catégories socioprofessionnelles des amateurs ouvre la voie à une popularisation matérielle qui se substitue à la richesse symbolique d’un monde de collectionneurs dynastiques.

    6Au regard de la liste donnée par l’auteur de l’Annuaire des artistes et des amateurs et de la recherche effectuée, notamment par les promotions aux grades de la Légion d’honneur, pour retrouver les professions occupées par ces hommes et femmes, il apparaît plusieurs éléments importants. Parmi les personnalités listées par Lacroix ayant obtenu cette distinction, aucune n’est reconnue pour sa qualité ou son grade en tant qu’amateur ou collectionneur. Il faut pour cela attendre la génération suivante, à laquelle appartient par exemple Hippolyte François Alfred Chauchard. Sa nomination comme chevalier de la Légion d’honneur, par décret du 12 juillet 1880, le désigne comme « Fondateur et propriétaire des grands magasins du Louvre17 ». Il en est de même à sa nomination d’officier de la Légion d’honneur par décret du 16 mars 1885, puis sa profession n’est plus identifiée en 1892, lorsqu’il est promu au grade de Commandeur. Sa reconnaissance en tant que « collectionneur » n’intervient qu’en 1900, pour son grade de grand officier, et cette qualité est répétée en 1907, quand Chauchard est élevé à la dignité de grand-croix de la Légion d’honneur. Pour la génération qui nous intéresse, le propos de Gault de Saint-Germain est confirmé, car une grande majorité d’hommes occupe des fonctions politiques en premier lieu, et une cinquantaine sont certifiés par les Légions d’honneur. Ces ministres, députés, consuls ou encore diplomates, sont suivis par les membres des corps professionnels de la finance et du domaine juridique : hommes d’affaires, banquiers et avocats ressortent en effet des registres administratifs, tout comme plusieurs docteurs en médecine. Puis un nombre important de personnalités intellectuelles sont identifiées : éditeurs, publicistes, écrivains, journalistes, critiques d’art, archéologues, conservateurs de musées, peintres, architectes, sculpteurs ou encore musiciens. Il faut également noter qu’au rang des amateurs de tableaux, cités par Lacroix ainsi que par Ernest Bosc, apparaissent des professions du secteur industriel telles que maître de forges, ingénieur ou serrurier.

    7Si aucun n’est donc qualifié par son goût personnel pour des œuvres d’art dans les registres des distinctions, en revanche certaines correspondances officielles montrent que plusieurs hommes parlent d’eux-mêmes en tant qu’« amateurs ». En effet, en 1863, lorsqu’un certain M. Sapin, nom inscrit en 1861 dans la liste de Lacroix, écrit au directeur des Musées impériaux, le comte de Nieuwerkerke, afin d’offrir une peinture de sa collection au Louvre, il se présente ainsi : « Je suis un vieil amateur de tableaux, possesseur d’une collection peu connue, parce que depuis longtemps je n’achète pas sous mon nom18. » Ce terme « amateur » revient par ailleurs lorsque les tableaux sont mis en vente aux enchères et que la provenance de la collection n’est pas précisée, le nom du propriétaire des tableaux est remplacé par le terme « un amateur ». Entre 1789 et 1870, sur l’ensemble des catalogues de vente consultés, cette mention apparaît à environ cent soixante reprises. Enfin, les intitulés des œuvres de l’époque témoignent également de l’emploi du même terme pour définir les propriétaires d’œuvres d’art : les inventaires après décès font état de tableaux portant les titres Amateurs de peinture, œuvres d’Alexandre Marie Guillemin et Ernest Meissonnier (fig. 4), par exemple, inscrites dans l’inventaire après décès de François-Marie Delessert19. Enfin, d’après la base de données des Salons établie par le musée d’Orsay, le terme « collectionneur » n’apparaît dans la titulaire des tableaux exposés qu’en 1870, alors que celui d’« amateur » est encore courant pour désigner, parmi les tableaux exposés au Salon, le portrait d’un propriétaire d’une collection20.

    8À contrario, qu’il s’agisse des mêmes correspondances administratives, registres ou indications sur les origines des tableaux à leurs ventes aux enchères, le terme de « collectionneur » n’apparaît pas pour caractériser un individu possédant des peintures. Cette occurrence se révèle davantage par néologisme, par exemple dans les correspondances personnelles telles que celle de Balzac de 1828-1829 adressée « À un collectionneur d’autographes21 ». Douze années plus tard, c’est Horace de Viel-Castel qui consacre une partie de son ouvrage Les Français peints par eux-mêmes aux « collectionneurs22 » parmi lesquels il dissocie le « collectionneur fou, le collectionneur brocanteur, et le collectionneur par mode23 ». Regard acerbe et satirique préfigurant les textes caricaturaux de Champfleury, Viel-Castel était pourtant lui-même amateur d’art. Guillaume Faroult explique d’ailleurs que le mot « collectionneur » tend à qualifier à cette époque « un personnage d’extraction plus modeste (simple bourgeois, petit employé, mais aussi artiste et écrivain) ou dont l’ascension sociale est récente et dont l’intérêt (jugé étrange, car distinct de toute tradition) se porte vers des objets nouveaux, méprisés récemment et rassemblés en raison de leur forte valeur patrimoniale et historique24 ». Si le terme est ensuite largement diffusé dans les romans, notamment à la suite de la publication du Cousin Pons à nouveau par Balzac, dans Le Constitutionnel en 184725, c’est de plus en plus généralement dans la presse qu’il est employé. En témoignent plusieurs articles de la Gazette des Beaux-Arts qui, à partir de 1862, proposent des portraits d’amateurs et détaillent les grands cabinets que les auteurs de la revue peuvent visiter26. Encore faut-il attendre la fin des années 1860 pour que ces auteurs intègrent le mot « collectionneur » dans les intitulés des articles, avant que ne soit publié anonymement « Les collectionneurs de l’ancienne France – Note d’un amateur27 » en 1869, traduisant le passage d’une presse courante à une presse plus spécialisée. Auparavant, les journalistes et critiques d’art de la revue donnaient plutôt pour titre « Les cabinets d’amateurs à Paris » et « La galerie de…28 » ou encore « La collection…29 » à leurs articles. En revanche, dans le contenu de ces derniers, le terme « collectionneur » est employé à de multiples reprises, ne faisant que rarement la différence avec l’« amateur ».

    9La question de l’identité, de l’« amateur » ou du « collectionneur » de tableaux, considérée à travers différents prismes, permet d’observer que, d’un point de vue administratif, être collectionneur n’est pas perçu comme une profession ou activité caractérisant la personne. Se dit-on amateur alors que l’on est qualifié de collectionneur ? L’homme qui détient des œuvres d’art, en tout cas pour les peintures, ne se nomme pas lui-même « collectionneur » ; et lorsqu’il est désigné ainsi, c’est de façon tout à fait ironique à l’image de Viel-Castel. En revanche, les écrits de l’époque, que ce soit dans les correspondances personnelles ou dans la presse, témoignent d’un terme qui devient commun à partir des années 1830-1840, avant d’être employé dans certains registres administratifs à la fin du siècle, à l’époque d’Alfred Chauchard.

    10Si l’identité de l’homme évolue progressivement avec le fait de posséder ou non des œuvres d’art, c’est plus particulièrement par la manière de montrer ses collections et de se représenter socialement au milieu de celles-ci que l’amateur d’art se fait reconnaître en tant que tel auprès de ses contemporains. Ainsi, se faire construire et aménager un écrin adapté à sa collection va également permettre à l’homme de la société parisienne du xixe siècle de valoriser ses qualités intellectuelles, au moment où les musées se multiplient dans la capitale, et où se développent de nouveaux moyens de penser la conservation des œuvres de manière pérenne.

    Distributions des œuvres

    11Traditionnellement, la disposition des peintures dans les hôtels particuliers respecte une certaine harmonie et l’ensemble des œuvres accrochées ainsi doit être pensé sur le même thème, de préférence historique ou mythologique, ce que rappelle Claude-Henri Watelet en 1792 : « […] à l’aide de distributions symmétriques [sic], y représente une suite de faits tirés de l’histoire ou de la fable, mais qui ont un seul héros […]30. »Cette notion de symétrie, comme moyen pour atteindre un équilibre entre formats ou sujets, était également perçue en architecture par Boullée comme une « beauté essentielle de l’architecture31 ». C’est d’ailleurs au xviiie siècle, comme l’écrit Patrick Michel, que les peintures réfléchies et conçues en pendants s’imposent dans les œuvres des écoles du Nord, goût par la suite transmis par la diffusion des tableaux hollandais et dispositifs par paires auxquels se sont adaptés les artistes français32. Ce phénomène connaît un tel succès, jusqu’au xixe siècle, que certains intérieurs parisiens ne sont pensés et aménagés que par pendants, par exemple la galerie du duc de Morny au sein de l’hôtel de la présidence du Corps législatif, collection majoritairement composée de tableaux anciens des écoles hollandaise, flamande et française33 : « La galerie de M. de Morny se limite volontairement, et, sans aller jusqu’à la spécialité étroite, elle n’admet que des œuvres-sœurs, ou du moins unies entre elles par des liens évidents de parenté34. » Acquis par pendants, les tableaux sont par ailleurs achetés par les amateurs par école et ensuite disposés de manière à former une unité de style, d’une part dans les cabinets et galeries, mais également dans d’autres espaces de l’hôtel particulier. Chez Isaac Pereire par exemple, les peintures françaises représentant des scènes galantes ou pastorales sont réunies dans la même pièce : « À cause de leur charme, la plupart des tableaux de l’école française du xviiie siècle ont eu le privilège d’être distribués dans les appartements. Dans un des salons de M. Isaac, aux côtés de deux glaces en vis-à-vis, sont quatre Pater, deux Boucher et deux Fragonard35. »

    12Ces choix de disposition par espace nous amènent naturellement à nous demander si certaines convenances étaient établies quant au fait de placer plutôt telle école dans telle pièce chez les amateurs, à l’instar de la galerie consacrée aux écoles du Nord dans l’hôtel de Brienne de Lucien Bonaparte36. Les inventaires après décès nous permettent d’en apprendre davantage sur ce point : celui du duc de Choiseul-Praslin en 1791 fait état de 149 tableaux, dont 37 dans le « grand Salon », 81 dans le « cabinet en retour » et 31 dans la « chambre à coucher37 ». Exemple des anciennes vastes demeures du xviiie siècle, l’hôtel de la rue de Bourbon, actuellement à l’angle de la rue de Sèvres et de la rue Saint-Romain, comprend alors des tableaux de toutes les écoles et des plus grands maîtres et chaque appellation d’artiste fournie par l’expert en charge de l’inventaire, dans le cas présent Alexandre-Joseph Paillet, est une référence à un nom connu de l’histoire de l’art. Ainsi, dans le grand salon, se trouvent disposées des œuvres des peintres des écoles du Nord, notamment : Pierre Paul Rubens, Philippe Wouwermans, Nicolaes Berchem, Gérard Dou, Adrien Van Ostade, David Teniers et Rembrandt. À leurs côtés sont également placées des œuvres du Lorrain, de Murillo ou encore du Guerchin, mélangeant ainsi les écoles du Nord avec les écoles française, espagnole et italienne. Les sujets représentés sont aussi variés : des scènes mythologiques, des portraits d’hommes et de femmes en buste placés en pendants, des scènes de genre, par exemple L’Épicière de village de Gérard Dou38, ou encore des paysages. Les formats n’étant pas indiqués, il est difficile de savoir si ces toiles et panneaux étaient disposés ensemble dans ce salon en raison de leur taille. Cette hypothèse est toutefois peu probable, car le tableau de Gérard Dou ne mesure pas plus de quarante centimètres de hauteur, alors que l’expert note par exemple que les paysages du Lorrain sont « deux grands tableaux ». Toutefois, les variations de taille n’impliquent en aucun cas une disposition peu harmonieuse des œuvres. Nous pouvons supposer que, de tradition, les plus grands formats pouvaient être placés en hauteur et que les plus petits se trouvaient en partie inférieure, tout du moins à hauteur du regard. Dans le cabinet en retour, les écoles sont encore mélangées : les écoles du Nord, très représentées, jouxtent les peintres français, tels que Philippe de Champaigne, Nicolas Poussin ou Jean-Baptiste Siméon Chardin. Ici également, les thèmes ne sont pas similaires, le cabinet comprenant par exemple Paysans avec bétail traversant un ruisseau d’Adriaen Van de Velde39, Portrait en buste d’une dame, dit auparavant Portrait de Suzanne Fourment de Rubens40 et encore La Sainte Famille dit parfois Le Ménage du menuisier de Rembrandt41. Cette dernière œuvre a été agrandie, mais, semble-t-il, à la suite de son acquisition par le duc de Choiseul-Praslin. Les formats de chacune de ces œuvres étant de plus de trente centimètres et de moins d’un mètre, que ce soit en hauteur ou en largeur, la question de la réunion des tableaux par taille pourrait se poser. Cependant, cet échantillon n’est pas suffisant pour être caractéristique au regard du nombre de peintures listées dans ce cabinet. L’inventaire après décès du duc de Penthièvre est plus représentatif de la symétrie énoncée par Watelet dans les galeries, ainsi que de l’homogénéité des sujets42. L’hôtel de La Vrillière, aussi connu comme hôtel de Toulouse, aujourd’hui siège de la Banque de France, comprenait par exemple au rez-de-chaussée la « Salle des Amiraux » composée de soixante portraits, puis la « Salle des Rois » ornée des portraits des rois de France « depuis Pharamond jusqu’à Louis XV ». Les chambres, cabinets et antichambres étaient décorés de dessus-de-porte représentant des scènes de chasse dans la salle à manger du rez-de-chaussée, des jeux d’enfants ou des pastorales dans les chambres à coucher, ou encore des sujets religieux ou allégoriques de Van Dyck ou Véronèse dans la « Salle des Colonnes » du premier étage. Il est également connu que se trouvaient dans ce même hôtel plusieurs tableaux du Guerchin, dont Hersilie séparant Romulus et Tatius, de Pierre de Cortone, Nicolas Poussin, Guido Reni, Alessandro Turchi et Carlo Maratta43. Enfin, le Couple mythologique de Pâris Bordone était placé dans la seconde salle du grand appartement. Si l’œuvre a été transformée, « en ovale par découpage en haut et en bas et par agrandissement latéral en arc de cercle44 », ces augmentations ne dépassaient pas 0,8 centimètre de chaque côté. L’école italienne est ainsi particulièrement représentée dans cet hôtel, et cette fois, outre l’homogénéité des écoles artistiques, les formats et sujets sont également définis selon les espaces. Cette question de la recherche d’unité par emplacement dans l’hôtel privé peut être encore analysée jusque dans les années 1840, car après 1845, les inventaires après décès qui ont pu être consultés ne sont pas organisés par disposition des œuvres par salle, mais à la manière des catalogues de vente et de musées de l’époque, les tableaux sont ensuite répertoriés par école ou ordre alphabétique.

    13L’inventaire après décès d’un autre amateur, qui se voulait également peintre, est autrement notable, à savoir celui du docteur Louis La Caze, résidant rue du Cherche-Midi jusqu’à sa mort, survenue le 28 septembre 1869. Ce sont plus de 450 œuvres anciennes de toutes les écoles qui se trouvent réparties entre plusieurs cabinets, salles et salon, chambre de l’amateur et escaliers ou passages45. Léguée au Louvre, cette collection recense principalement des tableaux des peintres des écoles du Nord et du xviiie siècle français et témoigne, avec plusieurs autres collections, du goût des amateurs pour les peintures des artistes anciens.

    14Ces différents exemples montrent l’ordonnancement de plusieurs intérieurs, à des dates variées et chez différentes figures d’amateurs. Ils montrent une vision de la collection en continu, entre pièces à vivre et pièces d’exposition des œuvres. De plus, ces aménagements entraînent au xixe siècle des changements de format, interrogeant la volonté de conservation des tableaux des propriétaires.

    L’esthétique du regard de l’amateur et la compréhension du geste du restaurateur

    15Horace Walpole réalise son premier voyage à Paris, Rome, Naples, Florence et Venise entre 1739 et 174146, mais c’est au cours d’un séjour plus tardif dans la capitale française, en 1771, qu’il mentionne l’état de collections de tableaux qu’il y voit. La correspondance de ce « grand seigneur » et « homme du monde », selon les mots de Lord Byron47, établit des constats affligeants de l’état matériel de collections particulières parisiennes48. Ces observations mettent en évidence l’intérêt de l’amateur pour la préservation des œuvres et sa capacité à discerner les différentes interventions pratiquées, tant sur la couche picturale, le vernis et les réintégrations que sur le support, en constatant des transpositions. Ces remarques montrent également l’appréciation de l’authenticité de tableaux abusivement nettoyés et vernis. Le 25 août 1771, il écrit au comte de Strafford avoir observé des « excès de soin49 » qui ont dénaturé certaines œuvres de la collection de Louis-Philippe d’Orléans et les décrit ainsi :

    Les tableaux du duc d’Orléans et ceux du prince de Monaco ont été nettoyés et on y a mis un vernis si épais que l’on peut s’y mirer : quelques-uns ont été transportés sur toile, morceau par morceau, et on a rempli les fentes de couleur, de sorte que, dans dix ans, ils ne vaudront pas dix sols. Cela me chagrine autant que si j’étais à la postérité. J’espère que les travaux de Votre Seigneurie dureront plus longtemps que ceux de Louis XIV. Les gloires de son siècle se hâtent vers leur fin, et bientôt il ne restera plus que celle de ses auteurs50.

    16Pourtant, ce goût pour ce vernis épais, formé par une patine qui a pour effet d’unifier les différentes parties des œuvres, prédomine chez les amateurs jusqu’au milieu du xixe siècle. Certains conservateurs de musées et restaurateurs de tableaux participeront à la valorisation d’une nouvelle vision de l’œuvre, nettoyée de ces vernis.

    17Appliquée pour donner un effet naturel, cette patine relève davantage d’une esthétique à laquelle semble s’être familiarisé le regard de l’amateur. En Angleterre, par exemple, sir George Beaumont apprécie particulièrement les œuvres présentant une tonalité brune et juge la qualité des paysages à cette teinte automnale : « Il semble clair que plus les goûts et gestes [de sir Beaumont] sont étudiés, plus des propos aussi célèbres qu’“Un bon tableau, comme un bon violon, devrait être brun”, et “Il devrait y avoir un arbre brun dans chaque paysage” apparaissent comme quelques aberrations mineures pour celui qui jouissait d’un goût et un jugement extraordinaires51. » Cet effet est également constaté en France aux xviiie et xixe siècles.

    18Pascal Griener montre, dans son ouvrage intitulé Pour une histoire du regard. L’expérience du musée au xixe siècle, que cette « esthétique du sublime » perdure jusqu’aux années 186052. Il souligne le rôle des conservateurs des grands musées européens, qui entreprennent d’importantes campagnes de restaurations pour offrir aux visiteurs des œuvres nettoyées de ces couches jaunies qui nuisent à la lisibilité du sujet. C’est notamment le cas de Charles Eastlake à la National Gallery de Londres53, dans les années 1840, ou de Frédéric Villot au musée du Louvre, à partir des années 1850. Cette évolution du regard passe toutefois par de vifs débats entre amateurs et dans la presse artistique. Les restaurations engagées par Frédéric Villot sur des œuvres phares des collections du Louvre le mèneront, en 1861, à quitter son poste de conservateur de la peinture54, tandis qu’au même moment les restaurateurs eux-mêmes défendent une nouvelle vision de l’œuvre : Un restaurateur célèbre, Théodore Lejeune, n’accepte plus cette modalité dans les années 1860 : « Nous ne pouvons admettre que le jus de réglisse, l’huile grasse et le bitume soient nécessaires pour donner un bon aspect à un tableau. » Même si pour l’amateur, « ces patines deviennent un voile derrière lequel l’imagination croit voir ce qu’elle désire55. »

    19Ce goût pour une esthétique particulière s’accompagne d’une intention d’approcher l’œuvre, de la regarder au plus près pour constater les éléments qui témoigneraient de son authenticité et, idéalement, de permettre cette expertise par la compréhension de l’acte de restaurer. Tom Stammers et Debora Silverman ont mis en avant la volonté des amateurs de faire preuve d’une « sensibilité et d’un goût supérieurs » pour s’élever au rang des amateurs de l’Ancien Régime dans le but d’apparaître comme des « recréateurs actifs du passé56 ». Les amateurs du xviiie siècle se distinguent par l’étude, la diffusion de modèles artistiques, leur reproduction en dessin et leur diffusion par la gravure dans des publications scientifiques57. Ceux du xixe siècle, dans une nouvelle conception du terme « amateur », ne se définiraient-ils pas à travers la compréhension d’un geste qui se voudrait plus technique, permettant, par l’observation de la matière et le jugement de son état, de témoigner d’un goût singulier pour dénicher une facture, un talent particulier ou un chef-d’œuvre caché, à travers d’épais vernis ou d’anciennes restaurations ?

    20Cette interrogation fait écho aux recherches sur l’histoire des techniques de l’art et aux questionnements que pose par exemple Valérie Nègre : « Comment les matériaux et les techniques sont-ils regardés, appréciés ou rejetés par les commanditaires, les spectateurs ou le public58 ? » En ce qui concerne le xixe siècle, l’intérêt des amateurs pour la peinture relève d’une compréhension non seulement de la manière dont les artistes ont créé leurs œuvres et utilisé les matériaux, mais également de l’évolution matérielle de la peinture dans ses différentes couches, des différentes restaurations passées jusqu’à l’état présent de l’objet, et du jugement qui peut être porté sur simple observation de l’œuvre. Les appréciations des restaurateurs sont progressivement prises en compte par ces amateurs qui, dans certains cas, font directement appel aux professionnels. C’est par exemple le cas de l’amateur Doazan, cité par le restaurateur Simon Horsin-Déon au début de son ouvrage De la conservation et de la restauration des tableaux, publié en 1851 :

    Au commencement de 1849, je reçus la visite d’un étranger distingué par sa naissance, son rang et son goût pour les arts. Il désirait connaître les procédés des peintres des anciennes écoles. Il voulait être aussi initié aux mystères de la restauration, pour être en état de juger par lui-même du degré de conservation d’un tableau […]. Pendant plusieurs mois, je l’accompagnai dans ses excursions artistiques. Il m’interrogeait sur chaque œuvre qui attirait son attention ; prenait note de mes réponses, et je faisais ensuite un résumé de nos entretiens, dont je lui remettais une copie59.

    21Les techniques sont ainsi interrogées par l’expérience, par les sens et sont discutées. Cet entendement de la matière se fait non seulement par l’observation de l’œuvre, mais surtout par l’appréhension du geste. Cette approche quasi « anthropologique60 » constituerait ainsi l’un des « lieux de savoir », au sens défini par Christian Jacob dans le volume dédié aux Mains de l’intellect, dans lequel l’importance est donnée à l’acquisition et à la diffusion de gestes techniques d’artisans, considérés comme des « savoirs intuitifs », transmis à des observateurs extérieurs pendant des temps longs d’apprentissage. Henri Focillon écrivait en 1934, dans Éloge de la main, que « les gestes multipliaient le savoir61 ». La production de textes qui formalisent ces gestes, l’observation de ces pratiques et leur transmission participent également d’une nouvelle forme de discours qui interrogent leurs variations et leur mémoire. Cette théorisation, qui sera étudiée par la suite, au prisme de discours et de textes produits par des restaurateurs ou par des amateurs au xixe siècle, ne témoignerait-elle pas d’une nouvelle perception qui se voudrait savante à propos de la conservation et de la restauration des tableaux ?

    22Cette conception de l’œuvre tient ainsi compte des dimensions matérielles et esthétiques, ainsi que d’une connaissance approfondie de la manière de travailler des restaurateurs. Elle intègre ainsi une dimension sociale qui dépasse la seule perception de l’artiste au moment de la création de l’œuvre et dans laquelle amateurs et restaurateurs dialoguent.

    23Dans cette histoire du goût, si l’aménagement des collections semble parfois révéler un mélange ou au contraire une distinction des écoles, il faut cependant rappeler les grandes orientations du marché de l’art et les préférences accordées à telle ou telle école. À partir de la seconde moitié du xviiie siècle, le rôle des experts et des marchands est capital dans la définition de ce goût des amateurs d’art. Ainsi, des figures telles que Jean-Baptiste Pierre Lebrun ont largement participé au renouvellement de l’esthétique appréciée à l’époque, en recherchant et valorisant des artistes jusqu’alors méconnus62. De la Révolution française aux environs des années 1820, les peintures des écoles du Nord constituent 35 à 50 % des tableaux vendus aux enchères publiques63. Les Flamands et Hollandais sont alors si nombreux sur le marché que certains critiques d’art s’étonnent de voir autant d’œuvres parfois attribuées à un seul artiste, tel que Brueghel l’Ancien64. Les collectionneurs eux-mêmes reconnaissent, notamment dans la seconde moitié du xixe siècle, que l’attention ne se concentre plus sur des sujets d’histoire ou de « haute poésie65 », mais davantage sur des tableaux de petit format, propices au placement dans un cabinet ou illustrant des scènes de la vie quotidienne, comme l’explique Louis Viardot en 1860, ayant lui-même fait don au musée du Louvre, trois ans plus tôt, du Bœuf écorché de Rembrandt. Les tableaux des écoles du Nord ont par ailleurs la faveur des amateurs, car ils sont réputés être d’une « conservation parfaite66 », ce qu’écrit par exemple Philippe Burty à propos des tableaux de David Teniers de la collection Louis Fould. Ce constat était déjà affirmé plus tôt par Jean-François-Léonor Mérimée dans son ouvrage De la peinture à l’huile ou Des procédés matériels employés dans ce genre de peinture, depuis Hubert et Jean Van-Eyck jusqu’à nos jours (fig. 5). Il écrit dans ce texte, largement diffusé à partir de 1830, que les techniques utilisées par les artistes des écoles du Nord, plus particulièrement les primitifs flamands, font que leurs tableaux « sont beaucoup mieux conservés que la plupart des peintures du siècle dernier67 ».

    24Contrairement aux tableaux français du xviiie siècle, les œuvres contemporaines sont alors plus rarement représentées dans les collections privées : « Indiscutablement, une bourgeoisie de plus en plus riche et nombreuse offrait aux peintres, dans la France du xixe siècle, un marché intérieur plus important, en particulier sous le Second Empire. Mais les collectionneurs-connaisseurs capables et désireux d’aider financièrement les peintres étaient probablement moins nombreux68. » Toutefois, cette affirmation est à relativiser comme en témoigne, en 1861, la vente aux enchères de la collection Wertheimber. Pourtant constituée de trente toiles, elle rapporte en moins de deux heures la somme de 465 000 francs et est considérée comme un événement, car uniquement composée d’artistes contemporains encore vivants, à l’exception de Decamps. Trois ans plus tard, la galerie des frères Pereire fait également exception dans ce vaste panorama et réunit alors des œuvres d’Ary Scheffer, Paul Delaroche, Eugène Delacroix, Jean-Auguste-Dominique Ingres, Alexandre-Gabriel Decamps ou encore Narcisse Díaz de la Peña, en plus de peintures françaises du xviiie siècle, et d’œuvres espagnoles, italiennes ou des écoles du Nord69. À contrario, les tableaux italiens de la Renaissance sont moins représentés dans les collections parisiennes du xixe siècle, et souvent à côté des peintres du Nord. Quelques collections, telles que la galerie du comte Pourtalès-Gorgier, s’illustrent cependant pour être majoritairement composées de tableaux des écoles italiennes, œuvres conservées dans son hôtel érigé par Félix Duban70.

    25Ces mêmes goûts sont confirmés par les inventaires après décès qui, dans les années 1860, sont constitués comme des catalogues classés par école, et non plus répertoriés par espace dans la demeure privée. Ainsi, la collection du duc de Morny est composée de 37 tableaux modernes contre 91 anciens, 53 œuvres des écoles du Nord, 25 de l’école française et 13 des écoles italiennes et espagnoles71. De même, la collection de François-Marie Delessert comprend 238 numéros, pouvant chacun compter plusieurs peintures, et en grande majorité des écoles du Nord, puis des artistes français anciens et contemporains, suivis de quelques peintres espagnols et italiens72. Il est encore important de préciser ici que seuls quelques inventaires ont pu être consultés et que leur analyse ne peut représenter une vision exhaustive des collections entre 1789 et 1870, mais en donne une idée générale. Toutefois, même en prenant en compte les changements de statut des amateurs au xixe siècle, le goût qui s’impose dans les grandes collections inventoriées semble se refléter dans les acquisitions d’œuvres plus modestes73.

    26Cet attrait pour les peintures des écoles anciennes n’a pas manqué d’interroger les artistes, historiens et critiques d’art de l’époque et, dès le début du xixe siècle, Gault de Saint-Germain se demande si l’appréciation est bien le fait d’une connaissance approfondie des peintres et des tableaux par l’amateur, ou alors le fait de voir des chefs-d’œuvre sous toutes les œuvres dont le temps a marqué et vieilli les vernis, cette « fumée, nuage sacré des mystères de l’art, lorsqu’elle cherche à tenter la fortune avec un tableau usé, repeint, couvert d’un triple vernis, et entouré d’une bordure éclatante pour dernier trait de séduction aux yeux de l’ignorance74 ». En effet, la question du goût dans les collections de tableaux au xixe siècle ne peut être envisagée sans tenir compte de l’état de l’œuvre du point de vue de sa condition et de sa conservation75. Cela ne signifie pas que les amateurs aient exclusivement concentré leur attention sur des peintures considérées comme étant en « bon » ou « parfait état », mais que, au contraire, ils ont alors commencé à juger des œuvres d’après leur aspect matériel, car selon la critique de l’époque, « en feuilletant les piles de châssis qui s’appuient aux murailles, un amateur intelligent a souvent des chances pour découvrir d’excellentes choses, sacrifiées à cause de leur mauvais état76 ».

    La préservation de l’objet dans l’espace particulier

    L’ouverture des cabinets de tableaux

    27Les guides de voyage destinés aux amateurs expriment clairement, au xviiie siècle, la volonté de leur ouvrir les cabinets de tableaux mais sans grand effet, semble-t-il, quant à la visite effective77. En effet, aucune précision n’est apportée sur la manière dont l’amateur doit procéder pour effectuer les demandes d’accès aux cabinets, et plus particulièrement des collections de tableaux78. Cet état ne paraît d’ailleurs pas changer dans la première moitié du xixe siècle, car plusieurs critiques d’art émettent le constat, dans les années 1860, que les collections parisiennes ne sont pas connues, que ce soit par le biais de guides qui ne sont plus que des annuaires ou répertoires, ou de publications qui pourraient en plus avoir l’avantage à cette période d’être illustrées79.

    28C’est alors la presse qui se fait le relais des anciens manuels, en décrivant les collections de ces fameux amateurs, illustrées de gravures, tout en encourageant régulièrement quelque auteur à se présenter si la volonté lui venait enfin d’entreprendre un nouveau guide80. Non seulement ces ouvrages font connaître certains lieux, mais encore ils assurent la mémoire de la collection, point important en cette période où, après plusieurs révolutions, l’histoire et le souvenir deviennent inhérents à la société. Lorsqu’un événement malheureux ravage une demeure notable et sa galerie, la presse le rapporte rapidement, par exemple pour le château de Blenheim en Angleterre et sa galerie, détruits par un incendie, mais illustres grâce aux Treasures of Art in Great-Britain publiés par Gustav Friedrich Waagen81. Largement diffusés dans les journaux de l’époque, ces ouvrages permettent ainsi d’étendre la connaissance hors des frontières d’un seul pays. Il paraît ensuite surprenant de rencontrer plusieurs médecins se charger de faire le tour des collections et d’en rapporter les constats par l’écrit. La presse ne remplirait-elle alors pas les fonctions qui en sont attendues ? C’est bien ce qui ressort de plusieurs critiques : « Par malheur, ces richesses demeurent stériles pour beaucoup d’entre nous, non pas certes que ceux qui les possèdent refusent de nous en laisser profiter, mais parce que d’ordinaire personne ne prend le soin de nous en révéler l’existence. La presse, dont la mission est d’avertir et de conseiller l’opinion, la laisse le plus souvent en ceci privée d’avis d’aucune sorte82. » Sur les conseils de cette même presse ou par volonté et attrait personnel, peut-être encore par désir de faire connaître leurs goûts d’amateurs d’art, certains s’aventurent à écrire des ouvrages proches des anciens guides, à l’instar du médecin et aliéniste Claude Lachaise, qui rédige en 1866 un Manuel pratique et raisonné de l’amateur de tableaux. Bien qu’il ne s’agisse pas d’une publication en tant qu’aide à la visite, il relate, par artiste, les œuvres connues à cette période dans différentes collections, publiques ou particulières, en France ou à l’étranger83.

    29La collection est donc bien davantage accessible à la connaissance, non pas par des visites, mais par l’intermédiaire d’ouvrages et de quotidiens, par ailleurs abondamment illustrés, dans la continuité du succès qu’avait rencontré la gravure d’interprétation au xviiie siècle84. Cependant, l’ancien rôle du guide, qui ne dictait pas un comportement à adopter, mais servait davantage à mettre l’amateur sur la voie de possibles lieux à découvrir, s’efface au xixe siècle. En effet, constatons qu’il n’est peut-être plus envisageable de parler de « guide », lorsque le ton des journalistes adopte des allures de recommandations85, voire de directives, tant sur ce qui « doit86 » être visité, que sur la manière de collectionner. En passant d’un vocabulaire de la découverte à un vocabulaire de la prescription, nous pouvons supposer que le lectorat s’est élargi et serait ainsi à la recherche de conseils sur le bon goût : « Qui ne sut se limiter ne sut jamais collectionner. Il ne faut pas prendre de tout, il faut se limiter à une spécialité quelconque ; et comme la manie d’un collectionneur peut très bien ne pas être partagée par un autre, le mieux est de s’en tenir à une seule école et à un nombre donné de tableaux87. » Il est néanmoins confirmé, à l’image de l’aristocratie et de la bourgeoisie tenant salon, que les amateurs ouvrent leurs hôtels particuliers afin de faire découvrir leurs tableaux, voire plus largement de faire connaître leurs collections, et d’en discuter. Le docteur Louis La Caze, reçoit de cette manière des critiques, amateurs et artistes, les dimanches matin, dans sa demeure rue du Cherche-Midi88. Ouvrir sa collection et la faire connaître implique donc que celle-ci soit constamment soumise aux regards et à l’expertise, les œuvres devenant des objets de plus en plus convoités et acquérant ainsi une valeur qui ne cesse de croître sur le marché de l’art. Si l’« on invite pour montrer sa collection, on en discute, on achète des pièces susceptibles de la compléter, on échange des doubles ou des choses qui ont cessé de plaire et on est donc en tant que collectionneur en rapports constants avec d’autres89 », cette pratique n’est cependant pas répandue à tous les amateurs de tableaux. Il est, par exemple, retenu par la critique de ces années 1860 que les portes de l’hôtel de la rue Tronche du banquier et diplomate de Pourtalès-Gorgier, qui possédait une collection importante en objets d’art, médailles, antiquités et peintures italiennes, ne se voyaient ouvertes qu’à un cercle très restreint d’intimes ou à de « rares savants90 ».

    30L’accessibilité de la collection, si elle permet de faire connaître ses œuvres et leur qualité, pouvait par ailleurs constituer un frein pour certains amateurs, en raison de la possibilité accrue désormais de voir l’objet détérioré en le laissant au contact de mains étrangères au sein même de sa propre collection. Les amateurs sont, à cette période, de plus en plus sensibles à la pérennité matérielle de l’œuvre, et ce, dans un état de conservation aussi bon que possible. Il est enfin important de préciser que L’Annuaire de Paul Lacroix, considéré comme un guide par la critique, est rédigé avec la collaboration du restaurateur Simon Horsin-Déon. Il comprend d’ailleurs, au sujet des restaurations de tableaux, un article qui deviendra célèbre sur les accusations concernant des opérations pratiquées sur les peintures du musée du Louvre91.

    31Ainsi se met progressivement en place une conscience de l’œuvre comme objet à conserver, mais sans cesse sujet à des mouvements : le danger pour le tableau n’est-il pas la multiplication des amateurs, et de fait des collections et des déplacements de l’une à l’autre, sachant qu’il est de plus en plus fréquent, plus avant dans le xixe siècle, de voir des collections soumises à la vente ? Ou au contraire, la multiplication des mouvements des collections ne participe-t-elle pas à cet intérêt accru pour un état matériel de l’œuvre jugé satisfaisant : « Les excès mêmes de la concurrence ont leur bon côté : ils stimulent la recherche et le sauvetage des belles épaves ; ils en assurent la conservation92 » ? Déplacement de l’objet et objet en mouvement, à plus d’un titre, le dynamisme constitue un risque pour la collection.

    Les mouvements d’œuvres entre collections

    32Le nombre de collections constaté à Paris entre 1789 et 1870, bien que de plus en plus important, ne reflète cependant pas la quantité encore plus considérable de mouvements d’œuvres d’art ayant alors lieu dans la capitale. En effet, l’ouverture des cabinets et galeries d’amateurs, si elle permet à l’amateur de faire connaître ses œuvres, est surtout le moyen de procéder à de multiples interactions de main en main, notamment en ce qui concerne les tableaux. De plus, les amateurs se tiennent au courant, par l’intermédiaire de la presse par exemple, des possessions de leurs contemporains. Une revue comme la Gazette des Beaux-Arts, qui invente la rubrique « Mouvement des arts et de la curiosité » en 1859, ne manque pas de mettre en avant le fait qu’un amateur lui ait donné la primeur de lui dévoiler ses nouvelles acquisitions, entre autres concernant les récents achats en vente aux enchères par Eudoxe Marcille93. De même, le marché de l’art est loin d’être révélateur des multiples échanges de peintures notables du point de vue de l’histoire de l’art94. S’il s’agit ici d’une particularité propre à la France pour l’époque, il faut toutefois ajouter que c’est notamment le cas pour Paris, mais qu’il est nécessaire de modérer cette affirmation pour le reste du pays : « Le nombre des amateurs s’y accroît de jour en jour. Mais tandis qu’a Paris, l’amateur ressemble trop souvent à un entrepositaire qui achète d’une main et revend de l’autre, en province les deux mains s’accordent à garder les trésors acquis. Paris jouit, la province conserve. Quand l’excès des jouissances aura blasé Paris ; la province restera riche et formera un vaste musée de merveilles95. »

    33Cette pratique de la collection, proche de l’amoncellement en ce qui concerne la capitale, est d’ailleurs relevée par la critique à plusieurs reprises, et ce, particulièrement dans les années 1860. Le fait de réunir des œuvres avec empressement et de les voir échangées rapidement de cabinet en cabinet encourage par ailleurs la presse de l’époque, et certains amateurs eux-mêmes comme Henri Delaborde, le conservateur et peintre possédant lui-même une collection d’objets d’art du Moyen Âge96, à se demander s’il est alors encore possible de parler de collection pour certaines réunions d’œuvres qui, dans un but spéculatif, se transforment progressivement en « denrées pittoresques sur le champ de foire97 ». C’est d’ailleurs à cette même période que le vocabulaire pour définir la collection change et l’on peut en arriver à se demander s’il ne s’agit pas d’un langage proprement parisien qui émerge alors et emploie après le néologisme « collectionneur » celui de « collectionnisme », pour une catégorie d’acquéreurs d’objets artistiques qui préfèrent la quantité à la qualité des œuvres. Dominique Poulot met d’ailleurs en avant le fait que « l’histoire de l’art a d’abord envisagé le collectionnisme comme “un à côté” de l’histoire des œuvres, propre à fournir des ressources documentaires à leur propos98 », alors que cette façon de réunir des objets artistiques fait bien partie de l’histoire de l’œuvre, et en premier lieu de son histoire matérielle. Certains auteurs décrivent cette activité comme une atteinte à la santé, « maladie insidieuse, souvent transmissible, parfois héréditaire ; elle a, à plusieurs reprises, et pas toujours sans raison, été assimilée à une névrose, bien que la grande majorité des collectionneurs apparaissent comme des gens sains et de corps et d’esprit99 ». 

    34Dans le contexte du débat des années 1860, les critiques et romanciers vont jusqu’à parler d’une « maladie parisienne » qui se définit petit à petit, qualifiée de « toquade », argot du bric-à-brac, par exemple chez Champfleury dans Le violon de faïence100. Toujours à cette même période, d’autres termes viennent également caractériser ce type d’habitude, cette fois en fonction des œuvres réunies : pour les peintures, Ivan Golovine parle alors de « tableaumanie101 », comme le mot « bibelotier » sera employé pour définir le propriétaire de collections de petits objets. Utilisé par les frères Goncourt en 1861 dans leur Journal102, ce vocable servira par la suite à les qualifier à de multiples reprises et jusqu’à les définir, en regard de leurs écrits, de « bibelotiers du style103 ». Pour en revenir au domaine de la peinture, si le terme de « tableaumanie » laisse supposer une pratique relevant de la passion maniaque et excessive, il était déjà employé par la presse plus tôt, mais adressé à un autre lectorat de nouveau avec un ton prescriptif. En 1822 par exemple, il est conseillé aux femmes, tel un guide d’apprentissage des règles du savoir-vivre et de l’usage du salon, d’y placer des tableaux d’histoire ou de paysages, mais de tout à fait éviter la confusion des genres et de faire des choix « pour ne pas avoir l’air de donner dans la tableaumanie104 ».

    35Révélant de nouvelles manières de collectionner au cours du xixe siècle, ce vocabulaire n’enlève rien à la volonté des amateurs de conserver les objets d’art en France et de ne pas rester passif face aux multiplications des ventes du patrimoine en dehors du pays et particulièrement en Angleterre105. Certains vont jusqu’à acquérir les œuvres et à les remettre sur le marché immédiatement, à partir du moment où ils ont la certitude que l’objet restera sur le territoire français. Une fois de plus, la critique encourage ce type d’action et s’en fait le relais privilégié : « Nous pouvons nommer aujourd’hui l’acquéreur de la collection Soltykoff : c’est M. le baron Sellière. Il l’a acquise au moment où les marchands anglais allaient lui faire passer le détroit. M. Sellière ne conservera aucun des objets qui la composent ; elle sera mise sur table, aux mois de mars et d’avril, dans toute son intégrité […]106. » Cette intention de ne pas voir les œuvres traverser les frontières constitue par ailleurs une preuve chez les amateurs de la crainte de la mise à mal de la conservation de ces biens.

    36Enfin, les multiples mouvements de tableaux au xixe siècle et la volonté des amateurs de préserver certaines œuvres donnent lieu à une croissance du nombre de faussaires, dont les interventions ont pu être générales ou locales, concerner l’ensemble de l’objet ou un détail107. L’amateur se doit à cette période d’aiguiser son œil et son expertise, notamment lors d’échanges entre particuliers, et d’être capable de pouvoir distinguer un original d’une copie. Il se doit en premier lieu de savoir discerner des ajouts ou repeints d’une main étrangère à celle de l’artiste qui est à l’origine du tableau, car « du jour où les curieux ont recherché les conservations, les filous se sont mis à l’œuvre et ont exploité la bonne foi à leur profit : les légendes effacées sont devenues lisibles, les têtes pelées ont repris leurs cheveux, les dieux ont retrouvé leurs attributs, les empereurs leur couronne, leur barbe et leurs oreilles108 ». C’est notamment dans ce contexte, à cause des marchands de la fin du xviiie siècle, et encore du début du xixe siècle, ces « pirates du commerce109 », dont les avis et expertises sont progressivement remis en question du fait d’une malhonnêteté et d’une vénalité grandissantes, que les restaurateurs de tableaux se voient de plus en plus sollicités en tant que conseillers auprès des amateurs. Certains acquéreurs ne se cachent toutefois pas de n’acheter que des œuvres qu’ils pourront ensuite recéder, comme Gault de Saint-Germain le rapporte en 1816 : « Je ne veux point de tableaux qu’on ne peut jamais vendre, me répondit un amateur du jour à qui je rappelois le mérite de beaucoup de maîtres passés de mode, et rejetés du commerce de la curiosité par l’ignorance et la cupidité110. » C’est également dans ce cadre de réflexion qu’il est important de se demander si le fait de collectionner implique nécessairement pour l’amateur de s’intéresser à la conservation des œuvres et s’il fait preuve d’un attachement pérenne à ces objets d’art.

    Collectionner, synonyme de conserver ?

    37« Ce qui est décisif, dans l’art de collectionner (sammeln), c’est que l’objet soit détaché de ses fonctions primitives, pour nouer la relation la plus étroite possible avec les objets qui lui sont semblables111. » Cette affirmation portée par Walter Benjamin dans les années 1920 sur le Paris du siècle précédent n’est pas sans rappeler la définition que donnait Watelet de la galerie de tableaux en 1792, en ce qu’il jugeait nécessaire de rapprocher les différents genres de la peinture112. Bien qu’anachronique, ce parallèle éveille un paradoxe, car si la collection constitue, toujours selon les mots de Benjamin, « l’asile où l’art se réfugie113 », cela laisse entendre qu’il s’agit ainsi du lieu dans lequel l’œuvre serait la mieux conservée, la moins en danger sous l’angle matériel. Toutefois, en changeant la fonction première donnée à l’objet, le collectionneur peut être tenté de vouloir harmoniser l’œuvre du point de vue de sa disposition, donc en la plaçant près de pièces similaires, mais cela peut s’avérer matériellement complexe.

    38Il est tout d’abord nécessaire de se détacher de nos conceptions contemporaines relatives à la « conservation » des œuvres d’art. Si la définition actuelle du mot entend la sauvegarde du bien culturel, notamment du point de vue matériel, dans le but de sa transmission des générations présentes aux futures et dans le respect de certaines règles et mesures114, il en va différemment au xixe siècle, même si une certaine éthique se met progressivement en place à cette période. Il est autrement intéressant de constater que les amateurs prennent conscience que, au fur et à mesure de leurs acquisitions, ils sont à la recherche de qualité, en ce que le tableau doit être en bon état de conservation :

    Cet amour perce ordinairement dès sa plus tendre jeunesse. On commence assez souvent par la possession de quelques bagatelles, dans lesquelles, faute d’expérience, on trouve des beautés qui s’évanouissent bientôt par la comparaison qu’on est plus en état de faire par la suite. Les yeux s’ouvrent enfin, le bon goût se forme. Nous trouvons alors des défauts dans la plupart des morceaux qui faisaient auparavant notre admiration, et nous devenons insensiblement plus délicats dans notre choix. C’est ainsi que, par gradation, on acquiert la qualité de connaisseur115.

    39Cette faculté de pouvoir percevoir ou non les « défauts » des œuvres s’accompagne à l’époque de nouvelles réflexions sur les personnes capables d’intervenir sur celles-ci. Cet aspect de la recherche nous amène naturellement à nous demander si le fait de devenir propriétaire d’un tableau n’engage pas alors l’amateur à adapter l’œuvre à ses goûts personnels. Jacques Guillerme écrit à ce propos : « C’est, au demeurant, un caprice assez répandu parmi les amateurs et les collectionneurs que de prétendre améliorer les ouvrages qui sont en leur possession. Des commanditaires ont parfois ordonné des modifications selon leur goût, contre le sentiment des artistes auxquels manquait la liberté de refuser116. » Commander au changement d’une œuvre peut-il laisser présager que le propriétaire du tableau a pu directement intervenir dessus ? Notons que la plupart des amateurs qui possédaient une collection de tableaux pratiquaient, selon la coutume, une activité artistique, tant dans les milieux princiers que bourgeois, à l’instar du duc Ferdinand d’Orléans en lithographie117 ou du docteur Louis La Caze en peinture.

    40Au xixe siècle, le fait de conserver différents biens est considéré comme une preuve d’adresse, qui doit s’accompagner d’une documentation sur les objets, notamment chez Rifaud dans La Revue des Deux-Mondes, qui parle en 1830 de « l’art de recueillir des renseignemens, de former et de conserver des collections […]118 ». Henri Delaborde écrira près de trente années plus tard qu’il n’est pas seulement question d’un art, mais qu’il faut posséder une certaine volonté pour conserver ces ensembles, assurant du « caractère sérieux et de la stabilité119 » du goût de l’amateur, chose devenue propre à peu de collections alors que le nombre de mouvements d’œuvres n’a jamais été aussi important. Selon l’auteur, seules quelques figures se distinguent ainsi parmi l’affluence de possesseurs de tableaux à l’époque, et notamment le duc de Morny et François-Marie Delessert.

    41Cette partie permet d’appréhender les différentes définitions données des propriétaires des collections de tableaux entre 1789 et 1870, les divisant entre amateurs et collectionneurs, du point de vue de la qualité des pièces, mais plus particulièrement de par le statut du détenteur des œuvres, de leur mode d’acquisition ou encore de l’espace dans lequel elles sont présentées et de quelle manière.

    42Cependant la confrontation des informations fournies par les guides destinés aux amateurs, les inventaires après décès et archives, en regard de la presse de l’époque a permis d’affiner plusieurs aspects de cette division binaire. En effet, l’étymologie des appellations employées pour caractériser le propriétaire de tableaux a progressivement changé, notamment en mettant au jour la complexité de définir des termes qui n’apparaissent pas au même moment dans les documentations administratives ou dans la littérature et la presse. Le mot « collectionneur », s’il prend une tournure au départ négative, car caricaturale, chez Viel-Castel par exemple, ou dans les romans de Balzac, n’est pas employé par ceux-là mêmes qui réunissent des œuvres d’art, au profit du terme « amateur », s’inscrivant dans la tradition des connaisseurs du siècle précédent.

    43Ce chapitre, d’une part, permet d’esquisser un premier aperçu des questions auxquelles les amateurs pouvaient être confrontés face à la matérialité de l’objet et à sa pérennité. D’autre part, il souligne que la question de la conservation ne peut être appréhendée de façon indépendante, mais doit au contraire être pensée de manière concomitante aux transformations qui affectent d’autres agents du monde de l’art, et en particulier le marché de l’art. La multitude croissante de possesseurs d’œuvres entre 1789 et 1870, et par incidence des mouvements des peintures entre collections, rend cependant le fait de les conserver sur la durée, donc de ne pas les remettre immédiatement en vente, plus rare, et la question de les conserver et de les restaurer, plus complexe, poussant à des nettoyages ou vernissages trop prononcés. Le xviiie siècle avait déjà amorcé des changements dans ce domaine120, et le siècle suivant constatait, avec la multiplication des collections, la progressive difficulté d’identifier l’origine de certaines œuvres, ouvrant encore la voie aux copistes et faussaires. Cet aspect de la recherche est lié à celle du marché de l’art et des ventes aux enchères dont les catalogues témoignent également d’une évolution en ce qui concerne la manière d’aborder la peinture dans sa matérialité et les changements de celle-ci. Si les restaurations d’œuvres d’art doivent être vues comme des actions positives, visant à la préservation de l’objet dans un état aussi proche que possible de l’originel, les marchands et experts ne manqueront pas d’utiliser certaines pratiques propres à ce domaine, tels les repeints, pour duper l’amateur :

    L’acheteur, qui avait poussé le tableau sur l’étiquette et avant de l’avoir regardé de près, fut légèrement désappointé lorsqu’il en prit possession.

    – Ah ! s’écria-t-il, j’avais mal vu ce portrait, il est tout repeint !

    – Eh bien ! lui fit observer le crieur, de quoi vous plaignez-vous ? Vous croyiez n’avoir acheté qu’un Vélasquez, et on vous donne des œuvres de cinq ou six peintres par-dessus le marché121.

    Notes de bas de page

    1 Vincent Denis, Une histoire de l’identité. France 1715-1815, Seyssel, Champ Vallon, 2008, p. 14.

    2 AN, 133AP/8 – Fonds Davout. Mémoire du 29/09/1809.

    3 Charlotte Guichard, op. cit., 2008, p. 48.

    4 Roger Portalis, Henry-Pierre Danloux, peintre de portraits, et son journal durant l’émigration (1753-1809), Paris, E. Rahir, 1910, p. 46.

    5 Marie-Claude Chaudonneret, « Le Salon pendant la première moitié du xixe siècle, Musée d’art vivant ou marché de l’art », 2007 (https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00176804/document, consulté le 15/12/2020).

    6 Francis Haskell, An Italian Patron of French Neo-Classic Art, Oxford, Clarendon Press, 1972, p. 6.

    7 Pierre-Alexandre Coupin, Notice nécrologique sur M. le baron Denon, déjà parue dans la Revue encyclopédique en juillet 1825, Paris, Imprimerie Rignoux, 1825, p. 10-14.

    8 Louis-Charles-Auguste de Jassaud, Invitation à la noblesse française, [Paris, 18…].

    9 Arno Meyer, La persistance de l’Ancien Régime. L’Europe de 1848 à la Grande Guerre, trad. de l’anglais par Jonathan Mandelbaum, Paris, Flammarion, 1981 [1963], voir chap. 2 « Les classes dominantes » et chap. 4 « Cultures officielles et avant-gardes ».

    10 Casimir Perier, Dernières réflexions sur le projet d’emprunt ou Réponse à un article anonyme du Moniteur, Paris, Imprimerie d’Antoine Bailleul, 1817.

    11 Claude Henri de Rouvroy comte de Saint-Simon, L’Industrie ou Discussions politiques, morales et philosophiques, dans l’intérêt de tous les hommes livrés à des travaux utiles et indépendans, Paris, Bureau de l’Administration, 1817, II, p. 142-154.

    12 Charles Harmand, Manuel de l’amateur des arts dans Paris pour 1824…, op. cit., 1824, p. 166.

    13 Nicolas Massias, De la Souveraineté du peuple, Paris, Chez Firmin Didot Frères et Chez Dentu, 1833. 

    14 Christophe Charle, Histoire sociale de la France au xixe siècle, Paris, Éditions du Seuil, 1991, p. 41.

    15 Dominique Pety, op. cit., 2010, p. 15.

    16 Pierre-Marie Gault de Saint-Germain, Guide des Amateurs de Tableaux pour les Écoles Allemande, Flamande et Hollandaise, Paris, Jules Renouard et Cie Libraires, 1841, 1, p. VII-VIII.

    17 AN, LH/504/58 – Base Léonore, notice L0504058. Morgane Weinling, « De l’aspect autobiographique des collections éclectiques : les cas des ensembles réunis par Alfred Chauchard (1821-1909) et Albert Louis Eugène Diétrich (1861-1956) », dans Claire Hendren, Barbara Jouves et Hadrien Viraben (dir.), Aménagement intérieur et cohabitation des styles aux époques moderne et contemporaine, actes de la journée d’étude du 19 mars 2018, HiCSA éditions en ligne, 2018.

    18 AN, AMN, 20144790/70. Lettre du 10/02/1863.

    19 AN, MC/ET/XXXV/1358 – Inventaire après décès de François Marie Delessert.

    20 « Salons et exposition de groupes 1673-1914 », Musée d’Orsay (http://salons.musee-orsay.fr/, consulté le 15/12/2020).

    21 Honoré de Balzac, Correspondance. I. 1809-1835, Roger Pierrot, Hervé Yon (dir.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2006, p. 238, « 28-46 À un collectionneur d’autographes », [1828 ou 1829].

    22 Horace de Viel-Castel, Les Français peints par eux-mêmes, Paris, L. Curmer, 1840, I, p. 121-128.

    23 Ibid.

    24 Guillaume Faroult (dir.), op. cit., 2007, p. 143.

    25 Honoré de Balzac, « Le Cousin Pons », Le Constitutionnel, n° 77 à 101, 18 mars au 11 avril 1847.

    26 Henri Delaborde, « La collection de tableaux de M. le comte Duchâtel », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 8.

    27 [Anon.], « Les collectionneurs de l’ancienne France – Note d’un amateur (1er article) », Gazette des Beaux-Arts, I, 2e période, 1869, p. 254-268 et « Les collectionneurs de l’ancienne France – Note d’un amateur (2e et dernier article) », Gazette des Beaux-Arts, I, 2e période, 1869, p. 316-330.

    28 Charles Blanc, « Les cabinets d’amateurs à Paris – Le cabinet de M. Thiers », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 289-320 ; William Bürger [Théophile Thoré], « Les cabinets d’amateurs à Paris – Galerie de MM. Pereire (premier article) », Gazette des Beaux-Arts, XVI, 1864, p. 193-212 et « Les cabinets d’amateurs à Paris – Galerie de MM. Pereire (deuxième et dernier article) », Gazette des Beaux-Arts, XVI, 1864, p. 297-317 ; Léon Lagrange, « Les cabinets d’amateurs à Paris – La galerie de M. le duc de Morny », Gazette des Beaux-Arts, XIV, 1863, p. 289-306 et « Les cabinets d’amateurs à Paris – La galerie de M. le duc de Morny (suite) », Gazette des Beaux-Arts, XIV, 1863, p. 385-401 ; Paul Mantz, « La galerie Pourtalès – Les peintures espagnoles, allemandes, hollandaises, flamandes et françaises », Gazette des Beaux-Arts, XVIII, 1865, p. 97-117.

    29 Alfred Darcel, « La collection Louis Fould », Gazette des Beaux-Arts, VI, 1860, p. 266-293 ; Henri Delaborde, « La collection de tableaux de M. le comte Duchâtel », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 5-19 ; Albert Jacquemart, « Le cabinet d’amateurs à Paris – Collection Sauvageot », Gazette des Beaux-Arts, XIII, 1862, p. 43-54 et « Le cabinet d’amateurs à Paris – Collection Sauvageot (suite et fin) », Gazette des Beaux-Arts, XIII, 1862, p. 228-240 ; Achille G***, « Collection P. Demidoff – Tableaux anciens et modernes – Vente », Gazette des Beaux-Arts, XXIV, 1868, p. 222-229.

    30 Claude-Henri Watelet, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, Paris, chez L. F. Prault, 1792, II, p. 386.

    31 Étienne-Louis Boullée, Projet de recueil d’architecture privée, manuscrit, Paris, Bibliothèque nationale, [1792-1796], publié par Jean-Marie Pérouse de Montclos dans Étienne-Louis Boullée. Architecture. Essai sur l’art, Paris, Hermann, 1968, p. 30-31.

    32 Patrick Michel, op. cit., 2010, p. 402-403.

    33 Paul Lacroix, op. cit., 1861, p. 113.

    34 Léon Lagrange, « Les cabinets d’amateurs à Paris – La galerie de M. le duc de Morny », Gazette des Beaux-Arts, XIV, 1863, p. 290.

    35 William Bürger [Théophile Thoré], « Les cabinets d’amateurs à Paris – Galerie de MM. Pereire (premier article) », Gazette des Beaux-Arts, XVI, 1864, p. 201.

    36 Johann Friedrich Reichardt, op. cit., 1896, p. 453.

    37 AN, MC/ET/LVIII/574/B – Inventaire après décès de Regnauld César Louis de Choiseul-Praslin.

    38 Gérard Dou, L’Épicière de village, 1647, huile sur bois, 38 x 29 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 1215.

    39 Adriaen Van de Velde, Paysans avec bétail traversant un ruisseau, vers 1662, 32,4 x 37,4 cm, Londres, National Gallery, NG868.

    40 Pierre Paul Rubens, Portrait en buste d’une dame, dit auparavant Portrait de Suzanne Fourment, vers 1620-1625, 62 x 47 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 1796.

    41 Rembrandt (et/ou atelier ?), La Sainte Famille dite aussi Le ménage du menuisier, 1640, huile sur bois, 41 x 34 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 1742.

    42 AN, MC/ET/XXXV/962 – Inventaire après décès de Louis Jean Marie de Bourbon, duc de Penthièvre.

    43 Seicento : le siècle de Caravage dans les collections publiques françaises [exp. 11 octobre 1988-2 janvier 1989, Paris, Galeries nationales du Grand Palais], Paris, RMN, 1988, p. 246-247.

    44 Jean Habert, Stéphane Loire, Cécile Scaillierez, Dominique Thiébaut, coordination Élisabeth Walter-Foucart, Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre, Paris, Gallimard/Musée du Louvre éditions, 2007, p. 71.

    45 AN, AMN, 20144790/76. 24/11/1869 : Legs par Louis Lacaze de sa collection de tableaux pour le Louvre ; Avis de décès de Louis La Caze ; Manuscrit du Docteur Louis La Caze, « État des tableaux » ; Copie de l’Inventaire après décès de M. Lacaze. Sources retranscrites dans : Guillaume Faroult (dir.), op. cit., 2007, CD-ROM.

    46 Charles de Rémusat, L’Angleterre au dix-huitième siècle : études et portraits pour servir à l’histoire du gouvernement anglais depuis la fin du règne de Guillaume III, Paris, Didier et cie, 1856, II, p. 7.

    47 Ibid., p. 96.

    48 Lettres de Horace Walpole écrites à ses amis pendant ses voyages en France (1739-1775), op. cit., 1873.

    49 Ibid., p. 242-243.

    50 Ibid.

    51 Charles Robert Leslie, op. cit., 1845, p. 87 et 125, cité dans Laurence Davies, J. H. Stape (éd.), The Collected Letters of Joseph Conrad, vol. 7 1920-1922, New York, Cambridge University Press, 2005, p. 297. Trad. pers. de : « Enough to say that the more closely his tastes and actions are studied the more clearly it appears that such famous remarks as “A good picture, like a good fiddle, should be brown”, and “There ought to be one brown tree in every landscape”, were but slight aberrations in extraordinarily good taste and judgment. »

    52 Pascal Griener, Pour une histoire du regard. L’expérience du musée au XIXe siècle, Paris, Hazan/Musée du Louvre, 2017, p. 134-137.

    53 Matthew Hayes, The Renaissance Restored, Los Angeles, The Getty Conservation Institute, 2021, p. 79-113.

    54 Voir partie de l’ouvrage intitulée « De la collection privée au musée : penser la conservation et la restauration des peintures », chapitre « Le rôle de l’amateur dans la préservation des tableaux des musées nationaux ».

    55 Pascal Griener, op. cit., 2017, p. 135.

    56 Debora L. Silverman, L’Art nouveau en France : politique, psychologie et style fin de siècle, trad. par Dennis Collins, Paris, Flammarion, 1994 [1989], p. 111, citée par Tom Stammers, op. cit., 2020, p. 289.

    57 Charlotte Guichard, « Taste Communities: The Rise of the Amateur in Eighteenth Century Paris », Eighteenth-Century Studies, 45/4, 2012, p. 537-538.

    58 David Bomford, Valérie Nègre, Erma Hermens, « De l’histoire des techniques de l’art à l’histoire de l’art », Perspective, 1, 2015, p. 32.

    59 Simon Horsin-Déon, De la conservation et de la restauration des tableaux, Paris, chez Hector Bossange, 1851, p. VI-VII.

    60 Salvatore d’Onofrio, Frédéric Joullain (dir.), Dire le savoir-faire, Cahiers d’anthropologie sociale, 1, 2006, cité par Christian Jacob (dir.), Lieux de savoir 2. Les mains de l’intellect, Paris, Albin Michel, 2011, p. 20.

    61 Henri Focillon, Vie des formes, suivi de Éloge de la main, Paris, Puf, 2013 [1934], p. 109.

    62 Francis Haskell, op. cit., 1986, p. 43.

    63 Burton B. Fredericksen, «Survey of the French Art Market between 1789 and 1820 », dans Monica Preti-Hamard, Philippe Sénéchal (dir.), op. cit., 2005, p. 21.

    64 Alfred Michiels, « Les deux Brueghel de Velours et leurs élèves », Gazette des Beaux-Arts, XXIV, 1868, p. 105-106.

    65 Louis Viardot, « De l’École hollandaise », Gazette des Beaux-Arts, janvier-mars1860, p. 152.

    66 Philippe Burty, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 60.

    67 Jean-François-Léonor Mérimée, De la peinture à l’huile ou Des procédés matériels employés dans ce genre de peinture, depuis Hubert et Jean Van-Eyck jusqu’à nos jours, Paris, Mme Huzard, 1830, p. IX.

    68 Harrison C. White, Cynthia A. White, La carrière des peintres au xixe siècle : du système académique au marché des impressionnistes, Paris, Flammarion, 1991 [1965], p. 89.

    69 William Bürger [Théophile Thoré], « Les cabinets d’amateurs à Paris – Galerie de MM. Pereire (deuxième et dernier article) », Gazette des Beaux-Arts, XVI, 1864, p. 317.

    70 Émile Galichon, « La galerie du comte Pourtalès – Les peintures italiennes », Gazette des Beaux-Arts, XVIII, 1865, p. 5-6.

    71 MC/ET/XLVIII/935 – Minutes et répertoires du notaire Jean Dufour, 11 novembre 1848-10 avril 1883 (étude XLVIII). Inventaire après décès de Charles Louis Joseph Auguste duc de Morny, arrivé à Paris au Palais de la Présidence du Corps législatif, le 10 mars 1865 (21 mars 1865).

    72 AN, MC/ET/XXXV/1358 – Inventaire après décès de François Marie Delessert.

    73 Harrison C. White, Cynthia A. White, op. cit., 1991, p. 158-159.

    74 Pierre-Marie Gault de Saint-Germain, Guide des Amateurs de Peinture dans les collections générales et particulières, les magasins et les ventes ; utiles aux artisans, aux marchands, aux commissionnaires de l’Europe, Paris, P. Didot l’aîné, 1816, p. 30-31.

    75 Id., op. cit., 1841, I, p. XXXIII.

    76 Philippe Burty, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, IV, 1859, p. 307.

    77 Étienne Jollet, « L’accessibilité de l’œuvre d’art : les beaux-arts de Paris au xviiie siècle », dans Gilles Chabaud, Natacha Coquery (dir.), Les guides imprimés du xvie au xxe siècle, villes, paysages, voyageurs, actes du colloque tenu à l’Université Paris VII-Denis Diderot les 3, 4 et 5 décembre 1998, Paris, Belin, 2000, p. 169.

    78 Patrick Michel, « Les collectionneurs parisiens et leurs visiteurs au xviiie siècle », Id. (dir.), Collections et marché de l’art au xviiie siècle, actes de la 3e journée d’étude d’histoire de l’art moderne et contemporain, Bordeaux, Cahiers du Centre François-Georges Pariset, 2002, p. 153-173 ; Charlotte Guichard, op. cit., 2008, p. 94-96.

    79 William Bürger [Théophile Thoré], « Exposition de tableaux de l’École française, tirés de collections d’amateurs », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 262.

    80 Paul Mantz, « Le cabinet de M. A. Dumont, à Cambrai », Gazette des Beaux-Arts, VIII, 1860, p. 303.

    81 Charles Blanc, Édouard Houssaye, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, IX, 1861, p. 256.

    82 Henri Delaborde, « La collection de tableaux de M. le comte Duchâtel », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 7.

    83 Claude Lachaise, Manuel pratique et raisonné de l’amateur de tableaux, indiquant tout ce qui se rapporte à l’étude tant artistique que commerciale des tableaux et contenant des appréciations sur plus de 1200 artistes, par le Dr Lachaise, collaborateur depuis sa fondation au Moniteur des Arts, Paris, 1866, p. 352.

    84 Patrick Michel, op. cit., 2010, p. 13.

    85 Étienne Jollet, « L’accessibilité de l’œuvre d’art : les beaux-arts de Paris au xviiie siècle », op. cit., 2000, p. 171.

    86 Charles Blanc, « Livres d’art : Annuaire des artistes et des amateurs », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 484-485.

    87 Ivan Golovine, Manuel du marchand de tableaux, Paris, E. Dentu, 1862, p. 17.

    88 Guillaume Faroult (dir.), op. cit., 2007, p. 29.

    89 Krystof Pomian, « Collections : une typologie historique », Romantisme, 112/2, 2001, p. 17-18.

    90 Albert Jacquemart, « La galerie du comte Pourtalès. Objets d’art et de curiosité », Gazette des Beaux-Arts, XVII, 1864, p. 377.

    91 Charles Blanc, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, VI, 1860, p. 319.

    92 Edmond Bonnaffé, Les collectionneurs de l’ancienne France : notes d’un amateur, Paris, A. Aubry, 1873, préf.

    93 Philippe Burty, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, VI, 1860, p. 310.

    94 Harrison C. White, Cynthia A. White, op. cit., 1991, p. 52.

    95 Léon Lagrange, « Bulletin mensuel. Juin 1865 », Gazette des Beaux-Arts, XIX, 1865, p. 99.

    96 Ernest Bosc, op. cit., 1883, p. 676.

    97 Henri Delaborde, « La collection de tableaux de M. le comte Duchâtel », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 5-6.

    98 Dominique Poulot, « L’histoire des collections, une histoire anecdotique ? », dans Odile Vincent (dir.), Collectionner ? Territoires, objets, destins, Paris, Créaphis Éditions, 2011, p. 9.

    99 Pierre Cabanne, Les grands collectionneurs, t. 1, Du Moyen Âge au xixe siècle, Paris, Éditions de l’amateur, 2003, p. 11.

    100 Jules-François-Félix Husson dit Champfleury, Le violon de faïence, op. cit., 1862, p. 14.

    101 Ivan Golovine, op. cit., 1862, p. 13.

    102 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire. I. 1851-1865, Paris, Robert Laffont (Bouquins), 1989 [1956], p. 704.

    103 Albert Thibaudet, Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours, Paris, Éditions Stock, 1936, p. 365.

    104 Jean-Marie Mossé, L’art de plaire et de fixer ou Conseils aux femmes, Bruxelles, Lacrosse, 1822, p. 84.

    105 Michel Beurdeley, La France à l’encan 1789-1799. Exode des objets d’art sous la Révolution, Paris, Jules Tallandier, 1981, p. 29-33.

    106 Philippe Burty, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, IX, 1861, p. 69.

    107 Patrick Le Chanu, « Authentique, copie, faux, quelques idées sur le travail du laboratoire au regard de l’Histoire », dans De main de maître. L’artiste et le faux, actes du colloque des 29 et 30 avril 2004, Paris, Hazan/Musée du Louvre, 2009, p. 32.

    108 M. de Montigny, « Des faussaires (deuxième partie) », Le Cabinet de l’Amateur et de l’Antiquaire, IV, 1845, p. 22.

    109 Philippe Burty, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, IX, 1861, p. 303.

    110 Pierre-Marie Gault de Saint-Germain, op. cit., 1816, p. 211.

    111 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des Passages, trad. par Jean Lacoste d’après l’édition originale établie par Rolf Tiedemann, Paris, Les Éditions du Cerf, 1993 [1982], p. 221-222.

    112 Claude-Henri Watelet, op. cit., 1792, II, p. 386.

    113 Walter Benjamin, op. cit.

    114 « Terminologie de la conservation-restauration du patrimoine culturel matériel », Résolution adoptée par les membres de l’ICOM-CC à l’occasion de la XVe Conférence triennale, New Delhi, 22-26 septembre 2008, mis en ligne en 2012 (https://journals.openedition.org/ceroart/2795, consulté le 15/12/2020).

    115 Adolphe Thibaudeau, « Lettre sur la curiosité et les curieux », op. cit., 1857, p. LVI-LVII.

    116 Jacques Guillerme, op. cit., 1964, p. 45.

    117 Henri Delaborde, « La collection de tableaux de M. le comte Duchâtel », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 8.

    118 J. J. Rifaud, « Afrique – Tableau de l’Égypte, de la Nubie et des lieux circonvoisins », La Revue des Deux-Mondes, Paris, janvier 1830, p. 89.

    119 Henri Delaborde, « La collection de tableaux de M. le comte Duchâtel », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 5-6.

    120 Charlotte Guichard, op. cit., 2008, p. 45.

    121 Henri Rochefort, op. cit., 1862, p. 73.

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    1 Vincent Denis, Une histoire de l’identité. France 1715-1815, Seyssel, Champ Vallon, 2008, p. 14.

    2 AN, 133AP/8 – Fonds Davout. Mémoire du 29/09/1809.

    3 Charlotte Guichard, op. cit., 2008, p. 48.

    4 Roger Portalis, Henry-Pierre Danloux, peintre de portraits, et son journal durant l’émigration (1753-1809), Paris, E. Rahir, 1910, p. 46.

    5 Marie-Claude Chaudonneret, « Le Salon pendant la première moitié du xixe siècle, Musée d’art vivant ou marché de l’art », 2007 (https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00176804/document, consulté le 15/12/2020).

    6 Francis Haskell, An Italian Patron of French Neo-Classic Art, Oxford, Clarendon Press, 1972, p. 6.

    7 Pierre-Alexandre Coupin, Notice nécrologique sur M. le baron Denon, déjà parue dans la Revue encyclopédique en juillet 1825, Paris, Imprimerie Rignoux, 1825, p. 10-14.

    8 Louis-Charles-Auguste de Jassaud, Invitation à la noblesse française, [Paris, 18…].

    9 Arno Meyer, La persistance de l’Ancien Régime. L’Europe de 1848 à la Grande Guerre, trad. de l’anglais par Jonathan Mandelbaum, Paris, Flammarion, 1981 [1963], voir chap. 2 « Les classes dominantes » et chap. 4 « Cultures officielles et avant-gardes ».

    10 Casimir Perier, Dernières réflexions sur le projet d’emprunt ou Réponse à un article anonyme du Moniteur, Paris, Imprimerie d’Antoine Bailleul, 1817.

    11 Claude Henri de Rouvroy comte de Saint-Simon, L’Industrie ou Discussions politiques, morales et philosophiques, dans l’intérêt de tous les hommes livrés à des travaux utiles et indépendans, Paris, Bureau de l’Administration, 1817, II, p. 142-154.

    12 Charles Harmand, Manuel de l’amateur des arts dans Paris pour 1824…, op. cit., 1824, p. 166.

    13 Nicolas Massias, De la Souveraineté du peuple, Paris, Chez Firmin Didot Frères et Chez Dentu, 1833. 

    14 Christophe Charle, Histoire sociale de la France au xixe siècle, Paris, Éditions du Seuil, 1991, p. 41.

    15 Dominique Pety, op. cit., 2010, p. 15.

    16 Pierre-Marie Gault de Saint-Germain, Guide des Amateurs de Tableaux pour les Écoles Allemande, Flamande et Hollandaise, Paris, Jules Renouard et Cie Libraires, 1841, 1, p. VII-VIII.

    17 AN, LH/504/58 – Base Léonore, notice L0504058. Morgane Weinling, « De l’aspect autobiographique des collections éclectiques : les cas des ensembles réunis par Alfred Chauchard (1821-1909) et Albert Louis Eugène Diétrich (1861-1956) », dans Claire Hendren, Barbara Jouves et Hadrien Viraben (dir.), Aménagement intérieur et cohabitation des styles aux époques moderne et contemporaine, actes de la journée d’étude du 19 mars 2018, HiCSA éditions en ligne, 2018.

    18 AN, AMN, 20144790/70. Lettre du 10/02/1863.

    19 AN, MC/ET/XXXV/1358 – Inventaire après décès de François Marie Delessert.

    20 « Salons et exposition de groupes 1673-1914 », Musée d’Orsay (http://salons.musee-orsay.fr/, consulté le 15/12/2020).

    21 Honoré de Balzac, Correspondance. I. 1809-1835, Roger Pierrot, Hervé Yon (dir.), Paris, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 2006, p. 238, « 28-46 À un collectionneur d’autographes », [1828 ou 1829].

    22 Horace de Viel-Castel, Les Français peints par eux-mêmes, Paris, L. Curmer, 1840, I, p. 121-128.

    23 Ibid.

    24 Guillaume Faroult (dir.), op. cit., 2007, p. 143.

    25 Honoré de Balzac, « Le Cousin Pons », Le Constitutionnel, n° 77 à 101, 18 mars au 11 avril 1847.

    26 Henri Delaborde, « La collection de tableaux de M. le comte Duchâtel », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 8.

    27 [Anon.], « Les collectionneurs de l’ancienne France – Note d’un amateur (1er article) », Gazette des Beaux-Arts, I, 2e période, 1869, p. 254-268 et « Les collectionneurs de l’ancienne France – Note d’un amateur (2e et dernier article) », Gazette des Beaux-Arts, I, 2e période, 1869, p. 316-330.

    28 Charles Blanc, « Les cabinets d’amateurs à Paris – Le cabinet de M. Thiers », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 289-320 ; William Bürger [Théophile Thoré], « Les cabinets d’amateurs à Paris – Galerie de MM. Pereire (premier article) », Gazette des Beaux-Arts, XVI, 1864, p. 193-212 et « Les cabinets d’amateurs à Paris – Galerie de MM. Pereire (deuxième et dernier article) », Gazette des Beaux-Arts, XVI, 1864, p. 297-317 ; Léon Lagrange, « Les cabinets d’amateurs à Paris – La galerie de M. le duc de Morny », Gazette des Beaux-Arts, XIV, 1863, p. 289-306 et « Les cabinets d’amateurs à Paris – La galerie de M. le duc de Morny (suite) », Gazette des Beaux-Arts, XIV, 1863, p. 385-401 ; Paul Mantz, « La galerie Pourtalès – Les peintures espagnoles, allemandes, hollandaises, flamandes et françaises », Gazette des Beaux-Arts, XVIII, 1865, p. 97-117.

    29 Alfred Darcel, « La collection Louis Fould », Gazette des Beaux-Arts, VI, 1860, p. 266-293 ; Henri Delaborde, « La collection de tableaux de M. le comte Duchâtel », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 5-19 ; Albert Jacquemart, « Le cabinet d’amateurs à Paris – Collection Sauvageot », Gazette des Beaux-Arts, XIII, 1862, p. 43-54 et « Le cabinet d’amateurs à Paris – Collection Sauvageot (suite et fin) », Gazette des Beaux-Arts, XIII, 1862, p. 228-240 ; Achille G***, « Collection P. Demidoff – Tableaux anciens et modernes – Vente », Gazette des Beaux-Arts, XXIV, 1868, p. 222-229.

    30 Claude-Henri Watelet, Dictionnaire des arts de peinture, sculpture et gravure, Paris, chez L. F. Prault, 1792, II, p. 386.

    31 Étienne-Louis Boullée, Projet de recueil d’architecture privée, manuscrit, Paris, Bibliothèque nationale, [1792-1796], publié par Jean-Marie Pérouse de Montclos dans Étienne-Louis Boullée. Architecture. Essai sur l’art, Paris, Hermann, 1968, p. 30-31.

    32 Patrick Michel, op. cit., 2010, p. 402-403.

    33 Paul Lacroix, op. cit., 1861, p. 113.

    34 Léon Lagrange, « Les cabinets d’amateurs à Paris – La galerie de M. le duc de Morny », Gazette des Beaux-Arts, XIV, 1863, p. 290.

    35 William Bürger [Théophile Thoré], « Les cabinets d’amateurs à Paris – Galerie de MM. Pereire (premier article) », Gazette des Beaux-Arts, XVI, 1864, p. 201.

    36 Johann Friedrich Reichardt, op. cit., 1896, p. 453.

    37 AN, MC/ET/LVIII/574/B – Inventaire après décès de Regnauld César Louis de Choiseul-Praslin.

    38 Gérard Dou, L’Épicière de village, 1647, huile sur bois, 38 x 29 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 1215.

    39 Adriaen Van de Velde, Paysans avec bétail traversant un ruisseau, vers 1662, 32,4 x 37,4 cm, Londres, National Gallery, NG868.

    40 Pierre Paul Rubens, Portrait en buste d’une dame, dit auparavant Portrait de Suzanne Fourment, vers 1620-1625, 62 x 47 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 1796.

    41 Rembrandt (et/ou atelier ?), La Sainte Famille dite aussi Le ménage du menuisier, 1640, huile sur bois, 41 x 34 cm, Paris, musée du Louvre, INV. 1742.

    42 AN, MC/ET/XXXV/962 – Inventaire après décès de Louis Jean Marie de Bourbon, duc de Penthièvre.

    43 Seicento : le siècle de Caravage dans les collections publiques françaises [exp. 11 octobre 1988-2 janvier 1989, Paris, Galeries nationales du Grand Palais], Paris, RMN, 1988, p. 246-247.

    44 Jean Habert, Stéphane Loire, Cécile Scaillierez, Dominique Thiébaut, coordination Élisabeth Walter-Foucart, Catalogue des peintures italiennes du musée du Louvre, Paris, Gallimard/Musée du Louvre éditions, 2007, p. 71.

    45 AN, AMN, 20144790/76. 24/11/1869 : Legs par Louis Lacaze de sa collection de tableaux pour le Louvre ; Avis de décès de Louis La Caze ; Manuscrit du Docteur Louis La Caze, « État des tableaux » ; Copie de l’Inventaire après décès de M. Lacaze. Sources retranscrites dans : Guillaume Faroult (dir.), op. cit., 2007, CD-ROM.

    46 Charles de Rémusat, L’Angleterre au dix-huitième siècle : études et portraits pour servir à l’histoire du gouvernement anglais depuis la fin du règne de Guillaume III, Paris, Didier et cie, 1856, II, p. 7.

    47 Ibid., p. 96.

    48 Lettres de Horace Walpole écrites à ses amis pendant ses voyages en France (1739-1775), op. cit., 1873.

    49 Ibid., p. 242-243.

    50 Ibid.

    51 Charles Robert Leslie, op. cit., 1845, p. 87 et 125, cité dans Laurence Davies, J. H. Stape (éd.), The Collected Letters of Joseph Conrad, vol. 7 1920-1922, New York, Cambridge University Press, 2005, p. 297. Trad. pers. de : « Enough to say that the more closely his tastes and actions are studied the more clearly it appears that such famous remarks as “A good picture, like a good fiddle, should be brown”, and “There ought to be one brown tree in every landscape”, were but slight aberrations in extraordinarily good taste and judgment. »

    52 Pascal Griener, Pour une histoire du regard. L’expérience du musée au XIXe siècle, Paris, Hazan/Musée du Louvre, 2017, p. 134-137.

    53 Matthew Hayes, The Renaissance Restored, Los Angeles, The Getty Conservation Institute, 2021, p. 79-113.

    54 Voir partie de l’ouvrage intitulée « De la collection privée au musée : penser la conservation et la restauration des peintures », chapitre « Le rôle de l’amateur dans la préservation des tableaux des musées nationaux ».

    55 Pascal Griener, op. cit., 2017, p. 135.

    56 Debora L. Silverman, L’Art nouveau en France : politique, psychologie et style fin de siècle, trad. par Dennis Collins, Paris, Flammarion, 1994 [1989], p. 111, citée par Tom Stammers, op. cit., 2020, p. 289.

    57 Charlotte Guichard, « Taste Communities: The Rise of the Amateur in Eighteenth Century Paris », Eighteenth-Century Studies, 45/4, 2012, p. 537-538.

    58 David Bomford, Valérie Nègre, Erma Hermens, « De l’histoire des techniques de l’art à l’histoire de l’art », Perspective, 1, 2015, p. 32.

    59 Simon Horsin-Déon, De la conservation et de la restauration des tableaux, Paris, chez Hector Bossange, 1851, p. VI-VII.

    60 Salvatore d’Onofrio, Frédéric Joullain (dir.), Dire le savoir-faire, Cahiers d’anthropologie sociale, 1, 2006, cité par Christian Jacob (dir.), Lieux de savoir 2. Les mains de l’intellect, Paris, Albin Michel, 2011, p. 20.

    61 Henri Focillon, Vie des formes, suivi de Éloge de la main, Paris, Puf, 2013 [1934], p. 109.

    62 Francis Haskell, op. cit., 1986, p. 43.

    63 Burton B. Fredericksen, «Survey of the French Art Market between 1789 and 1820 », dans Monica Preti-Hamard, Philippe Sénéchal (dir.), op. cit., 2005, p. 21.

    64 Alfred Michiels, « Les deux Brueghel de Velours et leurs élèves », Gazette des Beaux-Arts, XXIV, 1868, p. 105-106.

    65 Louis Viardot, « De l’École hollandaise », Gazette des Beaux-Arts, janvier-mars1860, p. 152.

    66 Philippe Burty, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 60.

    67 Jean-François-Léonor Mérimée, De la peinture à l’huile ou Des procédés matériels employés dans ce genre de peinture, depuis Hubert et Jean Van-Eyck jusqu’à nos jours, Paris, Mme Huzard, 1830, p. IX.

    68 Harrison C. White, Cynthia A. White, La carrière des peintres au xixe siècle : du système académique au marché des impressionnistes, Paris, Flammarion, 1991 [1965], p. 89.

    69 William Bürger [Théophile Thoré], « Les cabinets d’amateurs à Paris – Galerie de MM. Pereire (deuxième et dernier article) », Gazette des Beaux-Arts, XVI, 1864, p. 317.

    70 Émile Galichon, « La galerie du comte Pourtalès – Les peintures italiennes », Gazette des Beaux-Arts, XVIII, 1865, p. 5-6.

    71 MC/ET/XLVIII/935 – Minutes et répertoires du notaire Jean Dufour, 11 novembre 1848-10 avril 1883 (étude XLVIII). Inventaire après décès de Charles Louis Joseph Auguste duc de Morny, arrivé à Paris au Palais de la Présidence du Corps législatif, le 10 mars 1865 (21 mars 1865).

    72 AN, MC/ET/XXXV/1358 – Inventaire après décès de François Marie Delessert.

    73 Harrison C. White, Cynthia A. White, op. cit., 1991, p. 158-159.

    74 Pierre-Marie Gault de Saint-Germain, Guide des Amateurs de Peinture dans les collections générales et particulières, les magasins et les ventes ; utiles aux artisans, aux marchands, aux commissionnaires de l’Europe, Paris, P. Didot l’aîné, 1816, p. 30-31.

    75 Id., op. cit., 1841, I, p. XXXIII.

    76 Philippe Burty, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, IV, 1859, p. 307.

    77 Étienne Jollet, « L’accessibilité de l’œuvre d’art : les beaux-arts de Paris au xviiie siècle », dans Gilles Chabaud, Natacha Coquery (dir.), Les guides imprimés du xvie au xxe siècle, villes, paysages, voyageurs, actes du colloque tenu à l’Université Paris VII-Denis Diderot les 3, 4 et 5 décembre 1998, Paris, Belin, 2000, p. 169.

    78 Patrick Michel, « Les collectionneurs parisiens et leurs visiteurs au xviiie siècle », Id. (dir.), Collections et marché de l’art au xviiie siècle, actes de la 3e journée d’étude d’histoire de l’art moderne et contemporain, Bordeaux, Cahiers du Centre François-Georges Pariset, 2002, p. 153-173 ; Charlotte Guichard, op. cit., 2008, p. 94-96.

    79 William Bürger [Théophile Thoré], « Exposition de tableaux de l’École française, tirés de collections d’amateurs », Gazette des Beaux-Arts, VII, 1860, p. 262.

    80 Paul Mantz, « Le cabinet de M. A. Dumont, à Cambrai », Gazette des Beaux-Arts, VIII, 1860, p. 303.

    81 Charles Blanc, Édouard Houssaye, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, IX, 1861, p. 256.

    82 Henri Delaborde, « La collection de tableaux de M. le comte Duchâtel », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 7.

    83 Claude Lachaise, Manuel pratique et raisonné de l’amateur de tableaux, indiquant tout ce qui se rapporte à l’étude tant artistique que commerciale des tableaux et contenant des appréciations sur plus de 1200 artistes, par le Dr Lachaise, collaborateur depuis sa fondation au Moniteur des Arts, Paris, 1866, p. 352.

    84 Patrick Michel, op. cit., 2010, p. 13.

    85 Étienne Jollet, « L’accessibilité de l’œuvre d’art : les beaux-arts de Paris au xviiie siècle », op. cit., 2000, p. 171.

    86 Charles Blanc, « Livres d’art : Annuaire des artistes et des amateurs », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 484-485.

    87 Ivan Golovine, Manuel du marchand de tableaux, Paris, E. Dentu, 1862, p. 17.

    88 Guillaume Faroult (dir.), op. cit., 2007, p. 29.

    89 Krystof Pomian, « Collections : une typologie historique », Romantisme, 112/2, 2001, p. 17-18.

    90 Albert Jacquemart, « La galerie du comte Pourtalès. Objets d’art et de curiosité », Gazette des Beaux-Arts, XVII, 1864, p. 377.

    91 Charles Blanc, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, VI, 1860, p. 319.

    92 Edmond Bonnaffé, Les collectionneurs de l’ancienne France : notes d’un amateur, Paris, A. Aubry, 1873, préf.

    93 Philippe Burty, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, VI, 1860, p. 310.

    94 Harrison C. White, Cynthia A. White, op. cit., 1991, p. 52.

    95 Léon Lagrange, « Bulletin mensuel. Juin 1865 », Gazette des Beaux-Arts, XIX, 1865, p. 99.

    96 Ernest Bosc, op. cit., 1883, p. 676.

    97 Henri Delaborde, « La collection de tableaux de M. le comte Duchâtel », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 5-6.

    98 Dominique Poulot, « L’histoire des collections, une histoire anecdotique ? », dans Odile Vincent (dir.), Collectionner ? Territoires, objets, destins, Paris, Créaphis Éditions, 2011, p. 9.

    99 Pierre Cabanne, Les grands collectionneurs, t. 1, Du Moyen Âge au xixe siècle, Paris, Éditions de l’amateur, 2003, p. 11.

    100 Jules-François-Félix Husson dit Champfleury, Le violon de faïence, op. cit., 1862, p. 14.

    101 Ivan Golovine, op. cit., 1862, p. 13.

    102 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire. I. 1851-1865, Paris, Robert Laffont (Bouquins), 1989 [1956], p. 704.

    103 Albert Thibaudet, Histoire de la littérature française de 1789 à nos jours, Paris, Éditions Stock, 1936, p. 365.

    104 Jean-Marie Mossé, L’art de plaire et de fixer ou Conseils aux femmes, Bruxelles, Lacrosse, 1822, p. 84.

    105 Michel Beurdeley, La France à l’encan 1789-1799. Exode des objets d’art sous la Révolution, Paris, Jules Tallandier, 1981, p. 29-33.

    106 Philippe Burty, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, IX, 1861, p. 69.

    107 Patrick Le Chanu, « Authentique, copie, faux, quelques idées sur le travail du laboratoire au regard de l’Histoire », dans De main de maître. L’artiste et le faux, actes du colloque des 29 et 30 avril 2004, Paris, Hazan/Musée du Louvre, 2009, p. 32.

    108 M. de Montigny, « Des faussaires (deuxième partie) », Le Cabinet de l’Amateur et de l’Antiquaire, IV, 1845, p. 22.

    109 Philippe Burty, « Mouvement des arts et de la curiosité », Gazette des Beaux-Arts, IX, 1861, p. 303.

    110 Pierre-Marie Gault de Saint-Germain, op. cit., 1816, p. 211.

    111 Walter Benjamin, Paris, capitale du xixe siècle. Le Livre des Passages, trad. par Jean Lacoste d’après l’édition originale établie par Rolf Tiedemann, Paris, Les Éditions du Cerf, 1993 [1982], p. 221-222.

    112 Claude-Henri Watelet, op. cit., 1792, II, p. 386.

    113 Walter Benjamin, op. cit.

    114 « Terminologie de la conservation-restauration du patrimoine culturel matériel », Résolution adoptée par les membres de l’ICOM-CC à l’occasion de la XVe Conférence triennale, New Delhi, 22-26 septembre 2008, mis en ligne en 2012 (https://journals.openedition.org/ceroart/2795, consulté le 15/12/2020).

    115 Adolphe Thibaudeau, « Lettre sur la curiosité et les curieux », op. cit., 1857, p. LVI-LVII.

    116 Jacques Guillerme, op. cit., 1964, p. 45.

    117 Henri Delaborde, « La collection de tableaux de M. le comte Duchâtel », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 8.

    118 J. J. Rifaud, « Afrique – Tableau de l’Égypte, de la Nubie et des lieux circonvoisins », La Revue des Deux-Mondes, Paris, janvier 1830, p. 89.

    119 Henri Delaborde, « La collection de tableaux de M. le comte Duchâtel », Gazette des Beaux-Arts, XII, 1862, p. 5-6.

    120 Charlotte Guichard, op. cit., 2008, p. 45.

    121 Henri Rochefort, op. cit., 1862, p. 73.

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