Introduction
p. 15-24
Texte intégral
Nous le vîmes, monté sur une chaise, examiner à la loupe les têtes et les mains, et il parut flairer un chef-d’œuvre à travers quelques restaurations.
Charles Blanc, « Un tableau de Francia – La Madone des Guastavillani », Gazette des Beaux-Arts, XIII, 1er septembre 1862.
1En 1862, Champfleury écrit dans Le violon de faïence : « Les Parisiens n’ont pas l’amour de la conservation1. » Pourtant, depuis la Révolution française, ces Parisiens se préoccupent bien davantage des différentes façons de préserver leurs collections, toujours plus nombreuses, notamment dans le domaine de la peinture.
2À côté de manies d’accumulation, nouvellement qualifiées de « tableaumanie2 », plusieurs collections sont caractérisées par leur qualité et leur rôle dans la connaissance de l’histoire de l’art. Si elles témoignent aussi et encore de différentes volontés de leurs propriétaires, du désir de posséder des connaissances sur les écoles artistiques, de les diffuser et de pratiquer l’art de dessiner ou de peindre, dans la tradition des amateurs du xviiie siècle3, s’ajoute désormais le souhait d’appréhender les recettes et procédés utilisés par les artistes, ainsi que les techniques et pratiques employées par les restaurateurs pour pérenniser ces œuvres. Dans un contexte où cette intention doit être rapprochée de l’essor des sciences, l’amateur de tableaux se caractérise par des savoirs et compétences qui le distinguent du fait d’être ou non collectionneur4. Acteur essentiel du passage de la collection privée au musée, l’amateur est intégré à un large réseau dans lequel les échanges avec les restaurateurs se multiplient et se révèlent fondamentaux, alors que la profession de ces derniers se spécialise au xixe siècle5.
3Le thème ici présenté peut, au premier abord, faire émerger une idée paradoxale : parler de préservation des œuvres d’art en ce siècle des révolutions, au moment même où le terme de « vandalisme » est inventé. C’est ce que souligne Jean-René Gaborit dans sa communication de 1989 à l’ICOMOS, « Les Révolutions et les biens culturels en France de 1789 à 18716 ». Ce paradoxe est d’autant plus prégnant lorsque sont envisagées les collections privées parisiennes, nombre d’entre elles ayant été pillées dès la Révolution française. Toutefois, la destruction d’un bien conduit aussitôt à imaginer la manière de le réparer ou de le reconstruire. Ainsi, les années 1789-1870, en ce qui concerne les collections privées de tableaux anciens ou contemporains, sont marquées par des acteurs fondamentaux de la scène parisienne, qui, au-delà des conflits que connaît alors la capitale, s’inscrivent dans plusieurs dimensions que Krzysztof Pomian met en avant : géographique, sociale, économique ainsi que comportementale7.
Les restaurations de tableaux : le choix de Paris entre 1789 et 1870
4L’histoire des restaurations de tableaux en France a fait l’objet de plusieurs publications ces dernières années8, notamment en ce qui concerne les interventions au sein des musées nationaux depuis la création du Muséum central des arts en 17939. Ces études s’intégrant à un panel plus large relevant de l’histoire des cultures matérielles10, ce champ rompt avec une lecture purement symbolique des œuvres. Il interroge la notion de matérialité de l’œuvre à travers ses modifications et ses évolutions, et comme reflets de pratiques sociales ou artistiques spécifiques11.
5Toutefois l’histoire des restaurations des œuvres en collections privées méritait d’être étudiée de manière approfondie, plus particulièrement en ce qui concerne les tableaux de chevalet, sur bois ou toile, cet axe suivant, d’une part, logiquement nos recherches en histoire de la restauration de la peinture12. D’autre part, il semblait démesuré d’envisager de traiter l’histoire de la restauration de l’ensemble des œuvres, tous matériaux confondus, dans les collections privées, au sein d’une seule étude. Commencer cette étude en 1789 s’est rapidement imposé pour plusieurs raisons. Au tournant révolutionnaire, en France comme en Europe, les mentalités sont profondément marquées par les pillages et destructions révolutionnaires. Si le développement des musées témoigne de ces bouleversements pour le secteur public, le domaine privé des amateurs et des collectionneurs voit la notion de sauvegarde et de préservation s’ajouter à la volonté de posséder des œuvres, pour un usage particulier dans un cadre domestique. Au moment où les musées émergent, de nouvelles réflexions voient le jour sur la conservation des œuvres, tant dans leur préservation matérielle que lors de leur exposition. Dans la mesure où c’est à Paris qu’apparaissent ces nouveaux modes de pensée, cette étude est focalisée sur la France et plus particulièrement sa capitale.
6En outre, « la différence entre la restauration publique et la restauration privée des œuvres d’art est l’un des sujets les plus étudiés en Italie13 », tandis qu’en France, et avant d’envisager l’étude de la réception de ces évolutions en région, il a paru prioritaire de commencer par aborder le lieu où ces nouvelles conceptions ont vu le jour. 1789 marque également l’exil de nombreux collectionneurs, les procès-verbaux de l’époque faisant état de la confiscation des biens des membres de la noblesse14. Le départ de ces nombreux collectionneurs a ouvert notre recherche à l’Angleterre. Le choix de l’année 1870 pour clore cette recherche découle également de plusieurs facteurs. Elle constitue une année charnière : la fin effective du Second Empire et l’avènement d’une nouvelle génération de collectionneurs qui s’épanouira sous la Troisième République15. L’extension de l’ouvrage jusqu’à cette époque permet d’y intégrer le cas remarquable de Richard-Seymour Conway, 4e marquis d’Hertford. Alors qu’il décède en 1870, ses tableaux, acquis pour ses demeures de Paris et de Londres, témoignent d’aspects notables pour l’histoire de la restauration des collections privées au xixe siècle.
Vers une nouvelle conception des amateurs de tableaux au xixe siècle
7Dans sa récente étude intitulée The Purchase of the Past. Collecting Culture in Post-Revolutionary Paris c.1790-1890, Tom Stammers explore les objets par leur matérialité et analyse la manière dont ils sont employés comme un moyen d’accéder au passé et de l’imaginer au xixe siècle16. Il rappelle que les collections, qui se développent de façon inégalée à cette période, n’en demeurent pas moins les témoins de nombreuses pratiques qui ne peuvent être réduites à une forme unique17. La notion de collection n’est pas figée, ce que souligne Pierre-Marc de Biasi dans son étude intitulée « Système et déviances de la collection à l’époque romantique18 ». Il insiste sur la compréhension de la collection en tant que « système (évolutif) par lequel la collection s’élabore non seulement comme objet (le “cabinet”) mais aussi comme pratique sociale et historique […]19 ». Il se réfère ici notamment à l’étude d’Albert Boime, « Les hommes d’affaires et les arts en France au xixe siècle20 », signalant l’importance d’un processus par lequel l’objet en tant qu’« instrument stratégique21 » participe à la définition d’un comportement et d’une visibilité sociale. La recherche menée par Dominique Pety sur la collection au xixe siècle a également montré que ces pratiques sont associées à des discours et des ouvrages publiés à l’intention des amateurs et collectionneurs22.
8Tom Stammers souligne également que le « déracinement » de nombreuses œuvres pendant la Révolution française a eu pour effet d’éveiller, voire d’exacerber, la recherche des traces du passé sous un angle matériel. À côté de collectionneurs qui retracent les trajectoires des objets qu’ils possèdent, une nouvelle définition de l’amateur émerge, liée à une nouvelle organisation du marché de l’art d’une part, et au développement des musées d’autre part. Si la figure traditionnelle de l’amateur disparaît à la suite de la Révolution française23, une nouvelle définition voit progressivement le jour, qu’il n’est désormais plus possible d’associer à la naissance ou au rang, mais qui se trouve attachée à un œil ou un esprit aiguisé24. C’est notamment le cas en peinture et l’objet de notre étude. L’amateur de tableaux ne s’enrichit pas seulement ou systématiquement par la collection d’objets, mais également par la connaissance de ceux-ci, progressivement assimilée à un savoir centré sur les matériaux constitutifs de l’œuvre, leur évolution entre eux ou selon un environnement donné.
9La croissance du marché de l’art à Paris aux xviiie et xixe siècles participe à la mise en place de cette conception de l’œuvre d’art. Les récentes recherches de Léa Saint-Raymond25, de Patrick Michel26, ainsi que les actes du colloque « Collectionneurs et marché de l’art en France 1789-1848 » dirigés par Monica Preti-Hamard et Philippe Sénéchal en 200527, ont montré que le nombre de marchands se multiplie à cette période, donnée qui influe non seulement sur les mouvements des œuvres28, mais aussi sur les compétences de leurs revendeurs. Être à la fois marchand et s’occuper de la réfection des tableaux est courant jusque dans la première moitié du xixe siècle à Paris29, ainsi qu’en Angleterre par exemple30. Toutefois, cette multiplication implique rapidement de différencier parmi les marchands et experts, ceux qui ne cherchent pas à tromper leur clientèle, à côté des brocanteurs, qui peuvent aller jusqu’à repeindre des tableaux pour les vendre. L’amateur se doit ainsi d’acquérir des compétences lui permettant d’apprécier les techniques des maîtres anciens, et les actions réalisées sur l’œuvre postérieurement à sa création, par des mains étrangères. Le restaurateur de tableaux, dont le métier se distingue progressivement de ceux de marchand ou de peintre, prend, dans ce contexte, un rôle spécifique auprès de l’amateur pour « déjouer les pièges et faire de l’amateur un amateur éclairé31 », que ce soit sous forme de conseils oraux ou écrits.
Appréhender les discours sur la matérialité des tableaux
10Les travaux de Jacques Guillerme ont valorisé la richesse des discours produits sur l’étude des matériaux et dans les traités de restauration32. Ces textes ont constitué l’une des sources de départ de cette recherche, tout comme les descriptions matérielles des œuvres passées en ventes aux enchères sur le marché parisien. Pour la période de 1789 à 1870, plus de six mille cinq cents ventes, organisées à Paris et comprenant des tableaux, ont eu lieu et ont fait l’objet d’une publication33. Sur l’ensemble de ces ventes, quatre mille deux cent sept catalogues ont été consultés, permettant de dégager des informations sur l’état matériel d’environ sept cents tableaux sur bois ou toile et révélant l’appel croissant à l’expertise des restaurateurs sur le marché de l’art. En outre, la liste des restaurateurs de tableaux actifs dans la capitale a pu être constituée à partir des almanachs du commerce, et augmentée par les résultats des recherches menées sur la restauration des peintures au cours des dernières années. Ces analyses ont permis de dresser des cartes qui illustrent cet ouvrage34.
11Si les restaurations réalisées dans le cadre des collections particulières sont moins connues en France, la rareté des archives privées de restaurateurs explique en partie ce manque. Toutefois, les témoignages de leurs contemporains, notamment à travers la presse artistique de l’époque, présentent une certaine vision de leurs travaux. Les revues comme L’Artiste, La Gazette des Beaux-Arts ou Le Cabinet de l’amateur et de l’antiquaire en offrent plusieurs illustrations. Les témoignages d’amateurs, qui proposent de donner ou léguer des œuvres aux musées, complétés par les Archives des musées nationaux, décrivent l’état des biens ainsi que l’évolution de la professionnalisation du métier de restaurateur dans la première moitié du xixe siècle. Cette analyse permet d’observer des changements progressifs sur la période. Cette phase importante, qui touche non seulement l’histoire de la discipline, mais plus largement les sociabilités artistiques de l’époque, se trouve ainsi considérablement enrichie par les contacts établis entre restaurateurs et amateurs de tableaux.
L’expertise de l’amateur : de la collection privée à la collection publique
12La transmission des compétences des restaurateurs en peinture permet à l’amateur d’appréhender non seulement l’évolution matérielle d’une œuvre, mais aussi celle de l’ensemble de l’espace de sa collection, où il accueille ses hôtes. C’est ainsi l’histoire de ce que nous appelons aujourd’hui la « conservation préventive » qui se dévoile, car, au moment où apparaît le musée à Paris, la collection privée de tableaux se doit d’être protégée des aléas environnementaux et du passage des visiteurs. L’émergence des musées, à la fin du xviiie siècle, participe à la définition de la collection perçue comme étant privée ou publique35. C’est également à partir de cette période que les collections de tableaux intègrent les musées, et que l’amateur ne se sent plus seulement concerné par l’entretien de ses tableaux pour sa propre délectation, mais aussi dans l’espoir de les voir un jour intégrer les cimaises muséales par legs ou donation : « La donation a donc pour effet de “panthéoniser” le bourgeois collectionneur qui trouve dans les salles qui lui sont dédiées une forme de mausolée et dans les collections exposées une sorte de corps substitutif et imputrescible, destiné à s’éterniser dans l’idéal conservatoire du beau36. »
13Ce glissement de la collection privée au musée contribue à un changement de statut de l’objet d’art : du commerce, au cabinet, jusqu’à la cimaise, l’œuvre prend une nouvelle dimension. Transmis à l’institution, l’objet, puis progressivement l’ensemble des collections ne deviennent plus des éléments interchangeables37, qui pouvaient par exemple se louer chez le marchand au début du siècle. L’objet ainsi sacralisé « par l’histoire et les comportements qui s’y rattachent38 » devient, dans l’imaginaire, éternel, créant d’autant plus de polémiques lorsque les restaurations réalisées, dans le cadre du musée, sont jugées comme des atteintes à son authenticité et à son intégrité. Pourtant, ces interventions permettent de comprendre l’histoire du tableau, révélant parfois d’anciennes pratiques.
14Comprendre l’objet institutionnalisé offre ainsi la possibilité d’envisager l’histoire des collections par lesquelles il a transité et les différents procédés techniques employés par le passé. Il convient enfin d’appréhender la nouvelle place accordée aux amateurs au sein des commissions de restauration du Louvre, à partir de la moitié du siècle, et le processus qui les a amenés à occuper ce rôle. Il s’agit d’une histoire des collections privées, d’une histoire de la restauration et de la conservation, d’une histoire des pratiques, mais avant tout d’une histoire de mouvements et de goûts, nous entraînant également vers une histoire du statut de l’objet d’art et une histoire des musées.
Notes de bas de page
1 Jules-François-Félix Husson dit Champfleury, Le violon de faïence, Paris, P.-J. Hetzel, 1862, p. 17.
2 Honoré de Balzac, « Le Cousin Pons », Le Constitutionnel, 77-101, 18 mars-11 avril 1847.
3 Thomas Crow, Painters and Public Life in Eighteenth-Century, Paris/Londres/New Haven, Yale University Press, 1985 ; Jean Chatelus, Peindre à Paris au xviiie siècle, Nîmes, J. Chambon, 1991 ; Charlotte Guichard, Les amateurs d’art à Paris au xviiie siècle, Seyssel, Champ Vallon, 2008 ; Patrick Michel, Peinture et plaisir, les goûts picturaux des collectionneurs parisiens au xviiie siècle, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010.
4 « Je demande qu’on me passe ce mot de collectionneur qui m’est nécessaire et qui exprime la manie » : Charles-Augustin Sainte-Beuve, « L’abbé de Marolles ou Le Curieux. 21 septembre 1857 », Causeries du lundi, Paris, Garnier Frères, 1851-1862, t. XIV, p. 108.
5 Pascal Labreuche, Paris, capitale de la toile à peintre : xviiie-xixe siècles, [Paris], Institut national d’histoire de l’art/CTHS, 2011.
6 Jean-René Gaborit, « Les révolutions et les biens culturels en France de 1789 à 1871 », dans Révolutions et biens culturels 1789-1989, actes des journées organisées par le Conseil international des monuments et des sites à Naples les 20 et 21 novembre 1989, Naples, S. Bagio, [s. d.], p. 19.
7 Krzysztof Pomian, « Entre l’invisible et le visible : la collection », Libre, 3, 1978, p. 3-56.
8 Nathalie Volle, Isabelle Cabillic, Béatrice Lauwick (dir.), Dictionnaire historique des restaurateurs, tableaux et œuvres sur papier, Paris, 1750-1950, Paris, Éditions du Louvre/Mare & Martin, 2020 ; Gilberte Émile-Mâle, Pour une histoire de la restauration des peintures en France, Ségolène Bergeon-Langle (éd.), Paris, Somogy/INP, 2008.
9 Noémie Étienne, Les restaurations des peintures à Paris (1750-1815) : pratiques et discours sur la matérialité des œuvres d’art, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2012 ; Claire Magnien, « Les Maillot restaurateurs de couche picturale au Musée Royal (1818-1848) », Revue des musées de France. Revue du Louvre, 2010/1, p. 83-95 ; Laëtitia Desserrières, « La restauration des supports de peintures au xixe siècle : le rentoileur Émile Mortemard (1794-1872) », Revue des musées de France. Revue du Louvre, 2009/4, p. 64-72 ; Emmanuelle Philippe, François-Toussaint Hacquin (1756-1832) et la politique de restauration des peintures au musée du Louvre, de 1802 à 1830, mémoire pour le diplôme de recherche appliquée, dirigé par Alain Mérot et Nathalie Volle, Paris, Université Paris-Sorbonne, 2005, 4 vol.
10 Geneviève Zubrzycki (dir.), National Matters: Materiality, Culture and Nationalism, Stanford, Stanford University Press, 2017 ; Glenn Adamson, Victoria Kelley (dir.), Surface Tensions: Surface, Finish and the Meaning of Objects, Manchester, Manchester University Press, 2013.
11 Manuel Charpy, Le théâtre des objets. Espaces privés, culture matérielle et identité sociale, 1830-1914, thèse de doctorat en histoire, dirigée par Luc Pinol, Tours, Université de Tours, 2010 ; Florence de Mèredieu, Histoire matérielle & immatérielle de l’art moderne, Paris, Éditions Bordas, 1994.
12 Barbara Jouves, « Louis-Philippe et la conservation du patrimoine artistique », dans Valérie Bajou (dir.), Louis-Philippe et Versailles [expo. Versailles, musée national du château, 6 octobre 2018-4 février 2019], Paris, Éditions Somogy, 2018, p. 184-186. ; Id. (dir.), Réception critique de la restauration xviiie-xxe siècles, actes de la journée d’études tenue à Paris le 27 octobre 2016 à l’INHA, Paris, Éditions du GRHAM, 2017 ; Id., « Les salles consacrées au Consulat et à l’empire au sein des Galeries historiques de Versailles entre 1833 et 1868 : un nouveau laboratoire d’expériences en matière de restauration ? », Revue des musées de France. Revue du Louvre, 2012/3, p. 89-98.
13 Federica Giacomini, « Les cultures de la restauration. Entre commande publique et collectionnisme privé dans l’Italie du xixe siècle », dans Noémie Étienne, Léonie Hénaut (dir.), L’histoire à l’atelier. Restaurer les œuvres d’art (xviiie-xxie siècles), actes de la journée d’étude « Restaurer les œuvres d’art : acteurs et pratiques » tenue à l’Institut national d’histoire de l’art le 30 juin 2009, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2012, p. 247.
14 Louis Réau, Histoire du vandalisme. Les monuments détruits de l’art français, Paris, Robert Laffont, 1994 [1959], p. 339.
15 Dominique Pety, « Le personnage du collectionneur au xixe siècle : de l’excentrique à l’amateur distingué », Romantisme, 112/2, 2001, p. 71-81.
16 Tom Stammers, The Purchase of the Past. Collecting Culture in Post-Revolutionary Paris c.1790-1890, Cambridge, Cambridge University Press, 2020.
17 Voir également à ce sujet : Gilles Bertrand, Pierre Serna, « La Révolution française et ses collections », dans Gilles Bertrand et al. (dir.), « Collectionner la Révolution française », actes du colloque Collectionner la Révolution française, 23-24 septembre 2015, Grenoble, Domaine universitaire – Maison des Sciences de l’Homme-Alpes, et Vizille, musée de la Révolution française – Domaine de Vizille, Paris, Société des études robespierristes, 2016, p. 296.
18 Pierre-Marc de Biasi, « Système et déviances de la collection à l’époque romantique (Le Cousin Pons) », Romantisme, 27, 1980, p. 77-93.
19 Ibid., p. 77.
20 Albert Boime, « Les hommes d’affaires et les arts en France au xixe siècle », Actes de la recherche en sciences sociales, 28, juin 1979, p. 57-75.
21 Pierre-Marc de Biasi, art. cité, p. 77.
22 Dominique Pety, Poétique de la collection au xixe siècle : du document de l’historien au bibelot de l’esthète, [Nanterre], Presses universitaires de Paris Ouest, 2010.
23 Dominique Poulot, « Le Louvre imaginaire : essai sur le statut du musée en France, des Lumières à la République », Historical Reflexions, 17/2, 1991, p. 202-203.
24 Tom Stammers, op. cit., 2020, p. 298.
25 Léa Saint-Raymond, À la conquête du marché de l’art. Le Pari(s) des enchères (1830-1939), Paris, Classiques Garnier, 2021.
26 Patrick Michel, Le commerce du tableau à Paris dans la seconde moitié du xviiie siècle, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 2007.
27 Monica Preti-Hamard, Philippe Sénéchal (dir.), Collections et marché de l’art en France 1789-1848, actes du colloque du 9 au 11 décembre 2004, Rennes/Paris, Presses universitaires de Rennes/INHA, 2005.
28 Neil De Marchi, Sophie Raux (dir.), Moving Pictures. Intra-European Trade in Images, 16th-18th Centuries, Turnhout, Brepols Publishers, 2014 ; Roberta Panzanelli, Monica Preti-Hamard (dir.), La circulation des œuvres d’art 1789-1848, actes du colloque international « Redistribution, politique, guerre et déplacement de l’art », Paris, Institut national d’histoire de l’art, 9-11 décembre 2004, Rennes/Paris, Presses universitaires de Rennes/INHA, 2007.
29 Anne Leclair, « François-Louis Colins (1699-1760), restaurateur des tableaux de Louis XV, marchand et expert à Paris », Technè, 30-31, 2009-2010, p. 125-140 et « Le peintre Nicolas-François-Jacques Boileau (1720-1785), marchand, expert et restaurateur à Paris dans la deuxième moitié du xviiie siècle », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, année 2010, 2011, p. 119-121.
30 Christine Godfroy-Gallardo, Les marchands de tableaux, experts des premiers musées nationaux en France et en Angleterre. Des appréciateurs aux compétences des conservateurs, thèse en histoire de l’art dirigée par Dominique Poulot, Paris, Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, 2014, 2 vol.
31 Léa Saint-Raymond, op. cit., 2021, p. 9.
32 Jacques Guillerme, L’atelier du temps. Essai sur l’altération des peintures, Paris, Hermann, 1964.
33 Informations collectées et mises à jour d’après la base de données Getty Provenance Index® et d’après Frits Lugt, Répertoire des catalogues de ventes publiques intéressant l’art ou la curiosité, Première période, vers 1600-1825, La Haye, Martinus Nijhoff, 1938, I ; Deuxième période, 1826-1860, La Haye, Martinus Nijhoff, 1953, II ; Troisième période, 1861-1900, La Haye, Martinus Nijhoff, 1954, III. De 1789 à 1821, la base de données Getty Provenance Index® répertorie 1 157 ventes de tableaux ayant eu lieu à Paris (voir : Peter Carpreau, « English and French Auction in a Troubled Period, 1780-1820. A Quantitive Analysis of Volume, Price, and Taste Based on the Getty Provenance Index® Databases », dans Susanna Avery-Quash, Christian Huemer [dir.], London and the Emergence of a European Art Market, Getty Research Institute, 2019, p. 21-33). De 1821 à 1870, le Répertoire Frits Lugt recense 5 380 ventes de tableaux ayant eu lieu à Paris.
34 Voir partie de l’ouvrage intitulée « Restaurer les tableaux des collections privées », chapitre « Professions et acteurs ».
35 Krzysztof Pomian, Le musée, une histoire mondiale, t. II, L’ancrage européen, 1789-1850, Paris, Gallimard, 2021 ; Anne Higonnet, A Museum of One’s Own: Private Collection, Public Gift, Pittsburg/New York, Periscope Publications, 2009, p. 7 ; Dominique Poulot, Musée, nation, patrimoine, Paris, Gallimard, 1997.
36 Jean-Louis Cabanes, Dominique Pety, « Avant-propos », Romantisme, 112/2, 2001, p. 5.
37 Frank Trentmann, Empire of Things. How We Became a World of Consumers, from the Fifteenth Century to the Twenty-First, Londres, Allen Lane, 2016.
38 Bernard Lahire, Ceci n’est pas un tableau. Essai sur l’art, la domination, la magie et le sacré, Paris, La Découverte, 2015, p. 10.
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