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    Plan détaillé Texte intégral Mages à Rome et Rois dans les cités de l’Italie septentrionale L’intercession des Rois mages ibériques Le roi et le corps politique dans l’idéologie capétienne Notes de bas de page

    Ces Rois mages venus d’Occident

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre 3. La déclinaison socio-politique du schéma

    p. 195-254

    Texte intégral Mages à Rome et Rois dans les cités de l’Italie septentrionale L’intercession des Rois mages ibériques Le roi et le corps politique dans l’idéologie capétienne Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Les chapitres précédents décrivaient et analysaient l’iconographie générique du cycle des Mages en relevant surtout que les formules identifiées traversaient les frontières géographiques, culturelles et politico-religieuses pour se diffuser dans l’Europe latine sur une séquence chronologique courte. Le propos était volontairement illustré d’exemples issus de l’ensemble du corpus pour identifier le schéma des personnages dans l’imaginaire, socle unanimement reconnu et partagé par un horizon mental commun à l’Europe féodale.

    2Affinons à présent la réflexion en observant comment le schéma culturel se précipite selon divers foyers contextuels. C’est sur un mode dialectique relatif à l’articulation entre le global et le local que la question de la diffusion des idées et des motifs sera ici traitée. Nous évoquions en préliminaire que la notion de diffusion devait être manipulée avec précaution puisqu’il n’existe pas de schéma linéaire, ni géographique, ni chronologique, de transfert. L’imagerie des Mages s’épanouit au cours du xiie siècle, plus intensément encore durant la première moitié de ce siècle, à partir des deux grands pôles que sont Rome et l’Empire franc, sans que cela occulte les concentrations géographiques d’édifices qui manifestent une formulation spécifique du sujet. Aussi paraît-il plus judicieux de parler d’adaptation contextuelle identifiable par l’analyse de trois foyers au sein desquels s’observent, soit une adaptation, soit une modulation, soit une rupture franche avec le schéma commun exposé plus haut. Le premier, en Italie centro-septentrionale, se caractérise par la proximité du pouvoir pontifical réformateur. Il regroupe des œuvres intéressantes dans le Latium, en Ombrie et, par glissement de formes, sur les programmes sculptés du « romanico mediopadano1 ». Le second est pyrénéen, circonscrit aux anciens territoires méridionaux de la Marche de l’Espagne, c’est-à-dire au comté de Catalogne et au royaume d’Aragon, dans un contexte d’émergence d’un pouvoir royal dominant avant la réunion territoriale de la Couronne d’Aragon. Le dernier se distingue à proximité du domaine royal de France où émerge une conception de la royauté bien particulière, habilement mariée aux recherches sur la Vierge-Église et proche du laboratoire dionysien animé par la pensée de Suger. L’analyse de ces trois espaces a l’avantage de refléter une utilisation des Mages liée à leur royauté et à la dimension donnée à leur souveraineté.

    Mages à Rome et Rois dans les cités de l’Italie septentrionale

    3Le corpus de l’Italie centro-septentrionale ne recouvre pas une réalité homogène. Si les décors de cette zone témoignent, pour la plupart, d’un respect profond pour la formule italo-byzantine et d’un esprit réformateur, la peinture romaine et l’art roman médiopadouan sont à distinguer, même si le second paraît subordonné au premier, initialement du moins. Aussi, aborderons-nous d’abord le thème dans la peinture romaine et du Latium, qui fixe une formule stable héritée de l’Antiquité ; nous verrons, ensuite les Mages investir les protiri italiens pour isoler une formule de l’Adoration pouvant témoigner de la souveraineté naissante des cités italiennes. La réflexion sera approfondie, dans un troisième temps, par une étude de cas : celle des deux portails sculptés que conserve Vérone pour le xiie siècle. Enfin, la question de la découverte des reliques des trois Rois servira à approfondir la réflexion sur la place exceptionnelle des Mages dans les cités du nord de l’Italie.

    4Concernant le Latium, neuf décors peints peuvent être regroupés en trois séquences chronologiques. Quatre sont précoces, produits aux ixe-xe siècles. Ceux de San Sebastiano al Palatino (ou Santa Maria in Pallara) et de la crypte de San Lorenzo fuori le Mura sont perdus, mais connus par des relevés aquarelles2. Celui de l’église rupestre de Vallerano est en partie détruit et son cycle de l’Épiphanie irrémédiablement perdu3 ce qui fait du décor peint de la Capella dell’Angelo, dans la grotta San Michele d’Olevano, le seul témoin de cette chronologie haute4. Les vestiges produits avant la fin du xe siècle sont donc minces. Pour le xie et le début du xiie siècle, deux ensembles rapportent de précieux indices d’un art réformateur romain : le cycle peint de l’église Sant’Urbano alla Caffarella5 et les peintures déposées de l’ancienne Grotta degli Angeli près de Magliano Romano6. Enfin, dans la partie basse de la chronologie, trois édifices beaucoup plus importants concèdent une place à l’histoire des Mages dans leur décoration : Santa Maria in Monte Dominico de Marcellina7, San Giovanni a Porta Latina8 et les peintures ombriennes de San Pietro in Valle de Ferentillo9, pour ses références assumées à la peinture romaine.

    5Ce corpus intègre pour commencer ce que nous pourrions appeler une forme romaine, une composition de l’Épiphanie stable sur près de trois siècles. Isolons d’abord les fresques de Magliano Romano que les recherches les plus récentes placent entre la fin du xie et le début du xiie siècle (figure 36). Les trois Mages orientaux, habillés à la mode byzantine – tuniques courtes, manteaux agrafés sur l’épaule, petites coiffes cylindriques en signe de leur cléricature païenne – offrent leurs présents à la Vierge à l’Enfant, assise de trois quarts, voilée et nimbée. Entre les Mages et la Vierge s’intercale l’Ange guide, en complément à l’étoile, ici réduite à sa plus simple expression. Dans d’autres exemples, Joseph, qui a peut-être disparu ici, est placé en retrait, derrière le trône de la Vierge. À Magliano Romano, le thème est donc l’exacte reproduction de l’Épiphanie de Santa Maria Antiqua (figure 6) ou du fragment de mosaïque conservé à Santa Maria in Cosmedin (figure 7) et, plus largement, de la formule italo-byzantine forgée au viiie siècle à Rome sous Jean VII. Plus qu’une coïncidence formelle, la référence à ces modèles précis est significative. La mosaïque de Santa Maria in Cosmedin ornait certainement l’oratoire de Jean VII adossé à l’antique basilique Saint-Pierre10. Santa Maria Antiqua, église pontificale édifiée sur le forum romain, aux côtés du nouveau palais épiscopal, et décorée par Jean VII au viiie siècle (puis par Hadrien II), jouissait d’un statut particulier. L’antique basilique Saint-Pierre, pour des raisons évidentes, et Santa Maria Antiqua, sont donc deux édifices phares de la Rome pontificale. Le modèle de l’Épiphanie qu’ils proposent, particulièrement reconnaissable dans la mise en forme du groupe marial, se trouve donc remployé plus ou moins fidèlement dans tous les décors recensés à ce jour dans le Latium. Ainsi, à Magliano Romano, comme dans tous les exemples de peinture romaine, le visage de Marie est tourné vers le spectateur à la manière d’une Vierge d’intercession, dérivée de l’Hodigitria constantinopolitaine implantée à Rome durant le viiie siècle11.

    6Les fresques de Magliano Romano sont celles d’une église rupestre dont seules les peintures de la voûte et d’une partie du diaphragme de l’arc triomphal ont survécu (Annexe 2). Au centre de l’arc diaphragme, deux anges se réunissent en adoration autour d’un Christ pantocrator dans un clipeus. Une longue frise décorative partage longitudinalement la voûte, de part et d’autre de laquelle se distribuent orthogonalement quatre tableaux de l’Enfance. Sur le pan nord sont disposées, d’est en ouest, la Nativité, l’Annonce aux Bergers et l’Adoration des Mages. Sur le pan sud se juxtaposent la Présentation au Temple (panneau oriental) et quatre portraits de saints en pied (panneau occidental), tous légendés : saint Nicolas, saint Sébastien, saint Gilles et saint Pierre (très endommagé). Un donateur légendé « Rigetto » se prosterne au pied de saint Nicolas, isolé de ses compagnons dans son propre cadre.

    7Le compartimentage en tableaux distincts, cernés de rouge, permet d’identifier la filiation romaine du décor, tout comme l’abondance de l’ornementation végétale sur la frise dorsale de la voûte composée de rinceaux verts et bleus mouchetés de fleurons rouges, de rosaces figurant les étoiles autour desquelles se rassemblent des paons12. Pour finir, les motifs eux-mêmes témoignent de cette filiation. À l’Adoration des Mages italo-byzantine s’ajoute l’association de la naissance et de l’annonce faite aux Bergers pour constituer la Nativité. La Vierge s’y trouve allongée dans la grotte, à la manière byzantine, près de l’Enfant placé dans une mangeoire-autel en or constellée de perles, alors qu’à l’extérieur, les Bergers ont parqué leur troupeau dans un même enclos pour figurer l’assemblée des fidèles. La composition iconographique agençant la grotte, la mangeoire-autel et l’enclos se retrouvent à San Giovanni a Porta Latina, à Marcellina et à San Pietro in Valle de Ferentillo, trois exemples qui juxtaposent Nativité et Adoration pour forger une suite cohérente. Remarquons pour finir l’ajout de deux saints patrons romains, saint Sébastien et saint Pierre.

    8L’Adoration des Mages est donc intégrée à un ensemble iconographique spécifiquement romain dont le fond théologique est relativement simple. Les épisodes de l’Incarnation – la Nativité, avec les nuances relevées plus haut, et la Présentation au Temple – exaltent le corps offert sur l’autel alors que les Mages viennent l’adorer ce Corps, incarné dans le sein de l’Ecclesia. Ils entrent par un porche monumentalisé dans la salle palatiale de la Vierge derrière laquelle une haute porte complète visuellement le groupe de la Vierge-Mère, assimilée de fait à la porte du Temple (Éz 44, 1‑2). Cette dernière ouvre sur la Nativité, la domus panis, dans laquelle le corps sacrificiel est exalté. Il est cependant évident que le concept d’adoration, ou plus précisément celui d’offrande, émane de chaque portion du décor : l’offrande évangélique des Mages ; l’offrande liturgique au temple ; les louanges des deux archanges Michel et Gabriel autour l’Imago clipeata du Christ ; mais, surtout, l’offrande des donateurs, Rigetto portraituré au pied de saint Nicolas et Iohannes auquel se rapporte l’inscription votive de l’arc diaphragme, sous l’ange Gabriel13.

    9L’ensemble iconographique de la Grotta degli Angeli peut donc intégrer le corpus des ensembles peints dits « réformés » dont la référence à Rome transparaît par la réutilisation du modèle italo-byzantin, entre autres motifs. À cela s’ajoute l’engagement personnel des donateurs dans leur relation avec l’Église institutionnelle, indice du succès des idées réformatrices chez les laïcs. L’Épiphanie constitue dans ce cas la matrice évangélique de l’acte d’offrande du donateur à la Vierge-Mère, la Vierge-Église, la Vierge romaine (selon son type iconographique), figuration de l’Église institutionnelle et de sa centralisation pontificale, sans toutefois qu’il y ait assimilation directe du laïc à l’un des Mages. En définitive, les Mages ont sur ce décor une portée similaire à ceux de Santa Maria Antiqua où ils fonctionnaient avec les deux portraits de Jean VII en donateur, le premier aux côtés de la Vierge absidale, le second près de la Vierge du palimpseste. Cependant, l’acte concerne désormais un laïc qui utilise le même procédé pour revendiquer sa relation avec Marie et avec la communauté bénédictine qui gère l’édifice, et son église inféodée à Rome.

    10Les peintures de l’église Sant’Urbano alla Caffarella, situées à l’extérieur de Rome, dans l’actuel parc de la Caffarella, et datées de la fin du xie siècle, recouvrent la Cella d’un ancien temple à Cérès et Faustine, dont l’orientation est-ouest a été conservée. Ces fresques composent un cycle christologique et hagiographique qui fut lourdement restauré entre le xviie et le xxe siècle, ce dont plusieurs panneaux portent les stigmates, celui des Mages en particulier. Elles offrent néanmoins une lecture plus ample et plus ancienne des problématiques réformatrices évoquées pour Magliano Romano14.

    11L’agencement de son décor par juxtaposition ordonnée de tableaux sur deux registres rappelle, par exemple, celui des antiques basiliques romaines. Il en est de même pour certains thèmes caractéristiques tels que le Christ bénissant et enseignant, flanqué de deux anges et de Pierre et Paul, sur le mur occidental (au-dessus de l’autel) ou l’immense Crucifixion déployée sur le mur oriental (au-dessus de la porte)15. À ce dernier tableau sont adjoints deux donateurs en adoration devant le crucifié, de part et d’autre d’une inscription évoquant le nom de Bonizzo et la date de 101116, ce qui amène Kirstin Noreen à attribuer la commande de la décoration peinte à une famille laïque. Le remploi des codes formels tardo-antiques romains et la promotion de l’hagiographie romaine (saint Urbain et sainte Cécile) indique ainsi une volonté de la part de ces commanditaires d’honorer l’Église institutionnelle, son histoire et ses pionniers, mais aussi le pouvoir pontifical par un cycle développé de la vie de saint Urbain.

    12Dans ce contexte, l’histoire des Mages occupe deux tableaux de l’Enfance peints sur le mur nord où les personnages restent, dans les grandes lignes, semblables à ceux de la Grotta degli Angeli. L’analyse formelle du panneau reste certes périlleuse, en raison des restaurations17, mais la composition intégrant l’ange et Joseph se retrouve avec quasi-certitude, à la différence que la scène est cette fois située en extérieur, à la façon des fresques de Castelseprio18. Autre différence, les Mages sont des Orientaux plus proches de ceux des catacombes que de ceux du type italo-byzantin, familiarité que confirme l’inclusion de la scène, rare, de la monstration de l’étoile, courante sur les sarcophages antiques. Rappelons que l’édifice est implanté au bord de la via Appia Pignatelli, à quelques centaines de mètres des catacombes Saint-Calixte, ce qui pourrait parfaitement expliquer la volonté de se référer à un type funéraire ancien.

    13À Sant’Urbano, l’orientation de la procession des Mages a enfin gardé toute sa cohérence. Celle-ci occupe la dernière section du mur nord et se heurte à l’angle du mur oriental (mur opposé à l’autel dans ce cas) sur lequel se déploie un cycle de la Passion et de la Résurrection autour de la Crucifixion. C’est au pied de cette croix que sont agenouillés les deux donateurs laïcs, chacun plaçant ses mains sous le suppedaneum. Si la fresque a subi une restauration brutale, les relevés du xviie siècle prouvent que la composition d’ensemble a été conservée. L’Adoration du Verbe incarné, par les Mages, s’adresse également au corps sacrifié sur la Croix, thématique qui était déjà développée à Magliano Romano. La Vierge-Mère n’est donc qu’un passage vers l’exaltatio crucis, opérée par les deux donateurs, ce que l’acte évangélique des Mages acquiert en recevant, en retour, une dimension eucharistique.

    14Les exemples de Magliano Romano et de Sant’Urbano font donc un même usage des Mages. Les deux ensembles peints intègrent pleinement l’épisode à un contexte pictural contemporain, par la réutilisation d’une formule antique et l’intégration d’une hagiographie romaine pour exalter l’Incarnation et la vocation sacrificielle du Corps christique. Les deux cycles utilisent l’offrande des Mages pour souligner la générosité des donateurs dans une appropriation personnelle des personnages et pour contenir la problématique de l’offrande dans une rhétorique proche de celle de l’art funéraire antique. Les trois Sages véhiculent également la finalité salvatrice de l’offrande. À Sant’Urbano, les thématiques de conversion, de sacrifice et de salvation filtrent par les nombreuses scènes de martyrs et par le cycle de la Passion. La portée canonique du sacrifice est ainsi concentrée dans la partie gauche du mur oriental, dans la continuité de l’Adoration et entre les Mages et le Christ crucifié, avec l’amas de quatre scènes qui évoquent la salvation de l’âme (la Mise au Tombeau et la Descente aux Limbes) et la Résurrection (les Saintes-femmes au Tombeau et le Noli me tangere). Une image sotériologique est ainsi élaborée, usant avec beaucoup d’efficacité de l’Adoration des Mages. Ajoutons que, tout comme dans l’art funéraire antique, la portée mémorielle de l’offrande est une composante essentielle. Kirstin Noreen évoquait les anciennes descriptions de l’édifice au xviie siècle faisant état de nombreuses sépultures autour de l’édifice, peut-être destinées à la famille des donateurs19. En remémorant la donation du couple de laïcs présenté au pied de la Croix, les Mages invitent les vivants à une réitération de l’offrande à l’église, celle destinée au sacrifice eucharistique, pour le salut des âmes des défunts.

    15Les peintures de Sant’Urbano et de Magliano Romano développent des solutions artistiques dans un contexte réformateur mouvementé, mais plusieurs décors plus tardifs ont fait de ces solutions une tradition artistique. Ainsi, les peintures des églises San Giovanni a Porta Latina à Rome, Santa Maria in Monte Dominico à Marcellina et San Pietro in Valle à Ferentillo revendiquent une tradition picturale romaine qui se traduit, pour l’Adoration, par le modèle italo-byzantin20. Avec cette même volonté, les peintres de Ferentillo remploient l’antique épisode de la monstration de l’étoile (figure 33) quand ceux de Marcellina combinent l’Adoration des Mages à la Guérison de l’aveugle (au registre inférieur), couple iconographique familier des sarcophages antiques. Ces descriptions rapides confirment ce que l’historiographie avait reconnu pour l’étude générale de ces fresques : la présence dans la mémoire des auteurs des formes et des motifs des basiliques romaines, vision que nous pourrions élargir, pour l’Épiphanie, à un plus vaste réservoir formel latin et une ouverture aux avancées impériales franques, notamment par l’intégration des Mages cavaliers, à Marcellina comme à Ferrentillo, bien qu’ils ne soient toujours pas couronnés.

    16Il existe pourtant un détail commun aux Mages des trois décors : leur situation dans l’édifice, dans la nef, proches de la porte occidentale de l’église, leur procession orientée vers l’ouest21. Ce positionnement occidentalisé est restreint à l’Italie centrale quand, partout ailleurs, les Mages sont littéralement orientés pour se diriger vers l’intérieur de l’édifice (pour les décors externes) ou vers l’autel (pour les décors internes). Cela suggère une appréciation iconographique particulière à ces édifices qui sera abordée en quatrième partie.

    17Relevons pour le moment les fresques de San Giovanni a Porta Latina qui offrent un étonnant remaniement de leur héritage culturel. Le mur sud de la basilique décline l’histoire de l’humanité que rapportent les Écritures sur trois registres, soit trois frises superposées qui se lisent sans interruption (Annexe 3) dans leur progression chronologique de gauche à droite (d’est en ouest). La Genèse est relatée au registre supérieur, du Fiat Lux à la clôture de la porte du Paradis ; l’Enfance du Christ s’étend de l’Annonciation à l’Épiphanie au registre médian ; le registre inférieur décrit quant à lui une partie de la vie publique du Christ et de sa Passion, depuis la Résurrection de Lazare jusqu’à sa Mise au tombeau. Aux deux premiers registres, les rythmes de l’histoire originelle de l’homme et de l’Enfance s’harmonisent et concordent en de nombreux points de connexion pour faire de l’histoire de la naissance du Christ une véritable genèse de l’Évangile et de l’Église chrétienne. Chaque panneau vétérotestamentaire devient une préfiguration de l’épisode néotestamentaire qu’il surplombe pour composer une dialectique sur le Christ nouvel Adam et la Vierge nouvelle Ève. Parmi les points de connexion les plus significatifs, relevons le tableau du Fiat Lux (premier panneau oriental) placé au-dessus du fiat de la Vierge lors de l’Annonciation ou encore, selon le même procédé, les panneaux de la Nativité et de la Création d’Ève. Enfin, l’ordonnancement en trois registres est bouleversé à la fin du cycle de la Passion par la Crucifixion qui occupe deux registres et constitue, à elle seule, l’épilogue des frises de l’Enfance et du martyr du Christ.

    18L’Adoration des Mages, qui fonctionne encore une fois en diptyque avec l’Annonce aux Bergers selon la tradition romaine, occupe une place relativement restreinte sur la partie occidentale de ce mur, mais forme un nœud du programme. Insérés à la dialectique Genèse-Enfance, les Mages correspondent avec la condamnation d’Adam et Ève (en surplomb), ce qui en fait les acteurs exclusifs de pénitence humaine pour la faute originelle, conformément à une rhétorique théologique ancienne. Les Mages surplombent eux-mêmes le Portement de Croix, selon un agencement déjà établi à Santa Maria Antiqua qui prend tout son sens ici face à la Crucifixion : ils destinent ainsi leurs offrandes à l’Enfant tout en préfigurant l’adoration de la Croix, instrument de rédemption qui ouvre aux nations chrétiennes les portes scellées du Paradis gardées par le chérubin à l’épée de feu du registre supérieur22.

    19La comparaison de ces exemples de tradition romaine produits sur près de deux siècles, révèle une réutilisation formelle du thème qui surprend peu dans le contexte artistique, politique et religieux de la cité apostolique. Il semble pourtant clair que le respect de l’héritage formel s’accompagne d’un respect pour les fondamentaux théologiques de la péricope. L’acte des Mages exemplifie le don lorsqu’il s’applique à la dévotion du donateur et à celle de l’Adoration du sacrement eucharistique. Dans les deux cas, les Mages conceptualisent le comportement du fidèle face à Dieu d’une part, mais surtout face à son Église. Les donateurs de Sant’Urbano et de Magliano Romano souhaitent laisser une trace de leur offrande dans la mémoire collective pour le salut de leurs âmes, rappelant l’usage personnel qu’en faisaient les premiers chrétiens dans l’art funéraire. Il faut en revanche élargir cette vision pour les vastes ensembles comme celui de San Pietro et de Ferentillo qui exaltent les sacrements pour toute la communauté. Il est par ailleurs légitime de se demander si, en restant des Orientaux, les Mages ne conservent pas leur paganisme, corroborant ainsi l’ambition romaine de construire et centraliser une ecclésiologie impériale sans réelle limite.

    20Les faits se présente d’une toute autre manière dans les villes du nord de l’Italie où nous changeons à la fois de contexte et de tradition artistique. Le Latium peignait ses mages à l’intérieur de l’édifice comme un support à la dévotion alors que les cités septentrionales les sculptent sur les façades des cathédrales et des abbayes urbaines, à la vue de tous, dans l’espace public. Plus précisément, les Mages investissent un nouveau type de décoration monumentale, les protiri de style romanico mediopadano23, édifiés en nombre entre la fin du xie siècle et la fin du xiie siècle dans la Plaine du Pô, sur les terres de la Maison de Canossa, et en Vénétie, par les plus grands maîtres d’œuvre de ce temps : Wiligelmo, Guillelmo, Niccolò et Benedetto Antelami.

    21Dans un premier temps, isolons trois portails : ceux de l’abbatiale de Nonantola, de la cathédrale de Piacenza et de la cathédrale de Ferrare. Dans ces trois exemples, le cycle de l’Enfance est intégré à un protiro, tel qu’il fut inventé par l’architecte Lanfranco et le sculpteur Wiligelmo pour la cathédrale de Modène, pour sa porte majeure et ses portails latéraux (Porta dei Principi et Porta della Pescheria). L’un des membres de l’atelier de Wiligelmo ayant travaillé à Modène est sans nul doute l’auteur du portail de Nonantola qui est une version simple de ce type de portique24, composé d’un tympan posé sur une architrave, d’une archivolte simple, de deux colonnes d’ébrasements et d’un portique distyle simple porté par deux lions stylophores25. Sur la façade occidentale de la cathédrale de Piacenza, œuvre de Niccolò, lui-même élève de Wiligelmo, le portail nord présente une version plus élaborée du protiro, composé cette fois de deux étages, formule la plus classique par la suite26. À ces deux portiques s’appliquent les remarques de Franscesco Gandolfo qui démontrait la référence de la forme architecturale, et de sa décoration, à l’agencement architectonique et décoratif des basiliques et des églises de la Rome impériale chrétienne27.

    22Les portails de Nonantola et de Piacenza intègrent des Mages orientaux. Sur le premier, les personnages sont sculptés sur le jambage droit du portail, abrités sous une double arcature, et présentent leurs offrandes à une Vierge à l’Enfant voilée et nimbée (figure 37). La composition est presque similaire sur le linteau du portail nord de la cathédrale de Piacenza, mais la Vierge est cette fois couronnée (figure 39). Les deux images rappellent donc la composition des fresques romaines, réduites à leur noyau paléochrétien, à l’exception de Marie qui diffère quelque peu. Elle siège de trois quarts, la plupart du temps sur une cathèdre, et montre son fils de la main (le signe identifiable à Nonantola et à Piacenza) et apparaît donc comme une transposition de la Vierge Hodigitria romaine, elle-même issue du modèle constantinopolitain28. Il faut bien entendu replacer ces productions dans un contexte réformateur animé de tensions entre l’Empire et Rome. La Lombardie et beaucoup des cités du Nord, théoriquement possessions de l’Empire, sont sur le dominium de la Maison de Canossa et de sa figure la plus influente, la comtesse Mathilde (1046‑1115). Entièrement ralliée aux ambitions pontificales, intermédiaire du Saint-Siège et du courant réformateur, frein à l’ambition impériale et adversaire de l’hérésie, Mathilde marque de son empreinte plusieurs villes sur son territoire. Elle finance massivement les chantiers de Modène et de Crémone qui apparaissent, de fait, comme les prototypes monumentaux d’une orientation culturelle réformatrice, voulue par Mathilde, et d’une allégeance des cités placée sous son contrôle, et des évêques qu’elle y fait investir, au Siège pontifical. Les Mages antiquisants sont ainsi insérés dans des compositions monumentales liées au Saint-Siège.

    23L’influence de Mathilde s’exerce, entre autres, sur l’évêque Aldo de Piacenza (1096‑1122), directement associé à la cause papale. À Ferrare, cité tiraillée entre sa soumission ecclésiastique à Rome et ses liens politiques avec la métropole ravennate, Mathilde apaise le climat en investissant l’évêque Landolfus (1102‑1103), membre de sa famille, et en faisant don à la cathédrale des reliques de saint Georges trouvées en Terre sainte.

    24Dans ce contexte, on comprend que les prototypes architecturaux et décoratifs (les protiri) de Modène et de Crémone naissent de changements politiques et spirituels profonds et sont des instruments pour la diffusion de ces réagencements d’impulsion pontificale dans les cités voisines29 (Nonantola, Piacenza, Ferrare, Vérone). Cependant, après la mort de Mathilde, plusieurs villes, portées par leurs évêques et leurs élites laïques (non sans conflits internes), aspirent à l’autonomie. L’hommage culturel et spirituel dont la forme sculptée peut être le reflet (en l’occurrence l’apparence des Mages) verse, à certains égards, vers la démonstration d’une légitimité politico-religieuse des institutions locales, reflet cette fois de la volonté d’autonomie, sinon de souveraineté réelle. C’est sur ce point précis que l’iconographie des Mages prend un tout autre sens.

    25Les deux jambages historiés du portail de Nonantola décrivent, à droite, sept épisodes de l’Enfance et, à gauche, l’hagiographie en dix tableaux superposés de saint Anselme, fondateur de l’abbaye au ixe siècle30. L’histoire locale, celle du saint abbé, se lit donc parallèlement au récit de l’Enfance sur lequel elle se modèle. Plusieurs épisodes de l’histoire du saint étayent le message que transmet l’abbaye par ces sculptures. Le premier est le don de la tenure par le roi lombard Astolfo à Anselme, vu ici comme un signe de légitimité territoriale. Le second est le don des reliques de saint Sylvestre et la sépulture d’Hadrien III dans l’abbatiale qui marque cette fois sa légitimité politique par rapport au Saint-Siège. L’abbaye exprime ainsi, en deux épisodes, à la fois sa fidélité à Rome et son autorité sur ses terres. Il est frappant d’observer que le sculpteur respecte une symétrie approximative des deux cycles narratifs, et établit des connexions entre certains tableaux. Par exemple la Nativité, image primitive et universelle de l’Église, est placée au même niveau que l’image miniature de l’église abbatiale. Une même similarité de composition existe entre des Mages en adoration (figure 37) et d’Anselme et ses frères s’agenouillant devant l’autorité papale (figure 38) pour demander la reconnaissance de l’abbaye. La Vierge à l’Enfant, dans une position similaire à celle du pontife trônant, se réfère bien à l’Église universelle apostolique dont l’autorité sur terre est tenue par le vicaire du Christ. En revanche, la portée universelle des Mages serait à circonscrire à l’entité sociale urbaine dont l’abbaye se veut représentative.

    26Il est difficile d’appliquer cette analyse au portail de Piacenza tronqué de son tympan. En revanche, le portail central de la cathédrale de Ferrare porte un discours semblable (figure 40). Niccolò31, appelé par la cité pour ce chantier aux alentours de 1135, compose ce portail autour d’une lutte de saint Georges contre le Dragon, sur le tympan, et d’un cycle de l’Enfance sur le linteau. Sur ce dernier, les Mages tiennent une place toute particulière, au centre de la pièce sculptée, sous une double arcature. La composition, identique à celle de Nonantola et Piacenza, fait preuve d’une réutilisation des codes antiques tout en les adaptant. La Vierge, toujours Hodigitria, gagne en majesté, hissée au sommet d’une cathèdre épiscopale à dossier convexe et les Mages sont cette fois revêtus de leurs attributs royaux. L’épisode ainsi modifié fonctionne étroitement avec le saint Georges terrassant le dragon du tympan qui pourrait être l’une des premières images monumentales du saint patron de la cité. Or, la figure du saint sauroctone est produite par une cité en crise depuis la mort de son évêque Landolfus, en 1123, tiraillée entre l’antipape de Ravenne et sa fidélité au souverain pontife32. L’image du saint, dont les reliques sont conservées depuis 1110 dans la cathédrale, semble donc exprimer sur le portail de la cathédrale l’autorité et les ambitions d’autonomie de la cité et de son évêque33. Par ailleurs, au tympan de la Porta dei Mesi (façade sud) aujourd’hui détruite, Niccolò avait conçu pour le tympan une image du Christ foulant aux pieds l’aspic et le basilic inspirée du Psaume 90, que deux paladins placés sur les jambages de la porte participaient à militariser. Les deux portails construisaient donc deux images défensives de l’Église, reflet des aspirations de la cité à sa propre souveraineté34. Or, sur le portail occidental, les Mages rois sont placés exactement sous saint Georges, sur l’axe de symétrie de la porte, leurs offrandes s’adressant autant à la Vierge sur son trône épiscopal qu’au saint combattant. Marie ne figure donc plus l’Église romaine : l’association de l’Épiphanie avec la psychomachie du tympan restreint la portée de la Vierge-Église à l’Église de Ferrare, centrée sur le pouvoir épiscopal et sa cathédrale. C’est cette souveraineté que sont venus reconnaître les Rois mages dans une image de cohésion ecclésiologique locale, restreinte à la cité. Notons à ce propos que c’est sur cette même porte que Niccolò, l’un des plus grands sculpteurs du moment, a apposé sa signature dont la ville pouvait s’enorgueillir35.

    27L’histoire universelle des Mages se nuance-t-elle, sur les protiri, en un hommage au pouvoir épiscopal pour figurer une ecclésiologie civique sédimentée autour de la cathédrale ? C’est sans doute à Vérone que subsiste la réponse à cette question. Niccolò y est appelé entre 1120 et 1139 pour le plus important chantier de sa carrière, alors même qu’il travaille encore sur les façades de Ferrare. Son œuvre est élevée sur les façades des deux plus importants édifices de la cité, l’abbatiale suburbaine Saint Zénon et le duomo Santa Maria Matricolare36.

    28La situation de Vérone est plus significative encore de l’essor des cités-États italiennes37. Elle est affiliée à l’Empire carolingien depuis la fin du viiie siècle et constitue une place forte impériale en Italie du Nord. Toutefois, les pressions de la Maison de Canossa pour inscrire la ville au mouvement réformateur portent leurs fruits en 1119, date à partir de laquelle l’empereur n’investit plus les évêques de Vérone. La cité gagne ainsi en autonomie, mais se trouve livrée aux luttes intestines que laisse le retrait de l’autorité impériale. Dans ce contexte, l’édification des façades du duomo et de l’abbatiale semble former un seul et même manifeste pour la vision idéale d’une cité indépendante, dans laquelle les Rois mages tiennent une place de premier ordre.

    29Le tympan de l’église cathédrale (figure 41) compose un triptyque au centre duquel la Vierge à l’Enfant réunit les Bergers (à gauche) et les Mages (à droite). La Vierge ne correspond pourtant plus au modèle romain : hiératique, voilée et auréolée d’un motif floral, elle se refond ici en Trône de Sagesse, motif pour la première fois adapté sur un tympan en Italie du Nord et, peut-être, pour la première fois combiné à l’Épiphanie en Europe. À gauche, un ange apparaît aux Bergers ; à droite, la venue des Rois mages condense le Voyage et l’Adoration en juxtaposant trois chevaux au galop, montés par seulement deux cavaliers, alors que le troisième a posé un pied à terre et a retiré sa couronne pour s’agenouiller devant le Christ. Une telle mise en dialogue des Mages et des Bergers autour de la Vierge est rare au xiie siècle, pour ne pas dire inexistante, et il faut remonter au vie siècle pour en retrouver la trace, sur les Ampoules de Monza produites en Terre sainte. Il serait difficile pourtant d’identifier dans ces ampoules un modèle pour le tympan pouvant témoigner de contacts artistiques entre le monde grec et la Vénétie. La forme tripartite exprime sans nul doute, dans les deux cas, la même problématique de l’union des deux Églises autour de la Theotokos, devenue ici Sedes sapientiae, mais il est plus raisonnable de déceler une image ecclésiologique mentale commune aux deux mises en forme. Cette image ecclésiologique, c’est celle que développe Augustin autour de son concept christologique de Pierre angulaire (le Christ) sur laquelle s’unissent les deux murailles de l’Église, les Juifs et les Gentils personnifiés par les Bergers et les Mages.

    30Ceci étant dit, l’étude iconographique du portail doit prendre en compte le portail occidental de l’abbatiale Saint Zénon, distante d’un peu moins de deux kilomètres, sur le tympan duquel Niccolò a reproduit une composition tripartite identique (figure 42). Celle-ci dispose cette fois autour de saint Zénon (saint évêque confesseur de Vérone) sauroctone les forces armées de la ville. À gauche, les Pedes, fantassins en armes, portent un étendard, à droite, les Milites, cavaliers lourdement armés, présentent eux aussi leur étendard. Le tympan surplombe l’hagiographie de saint Zénon sculptée sur la bordure supérieure de l’architrave, alors que sur les revers de la canopée du portique apparaissent les travaux des mois.

    31Au-delà d’une image victorieuse du saint patron (qui rappelle celle du Christ sauroctone du Psaume 90 utilisée pour la Porta dei Mesi disparue de Ferrare), le portail de l’abbatiale promeut la cité dans sa structure sociale, économique et politique. Les soldats assemblés autour de Zénon font état de la puissance armée d’une cité en mesure de se défendre, mais cette armée est composée de deux catégories sociales. Les Milites sont le groupe des privilégiés économiques, aptes à pourvoir à leur armement, particulièrement à l’achat et à l’entretien de leurs chevaux de combat. Leur lourd armement (lances, boucliers, heaumes, armures) et le soin particulier apporté au matériel équestre (fers cloutés, éperons, étriers et médaillons des baudriers) deviennent un signe de puissance économique d’une classe supérieure et donc, un signe de prospérité pour la cité. Les Pedes renvoient quant à eux au peuple de la cité moins fortuné. Ils sont cependant présentés comme un corps armé tout aussi efficace. L’expression de la puissance économique est étayée par le soin apporté aux occupations des mois sur les retours de l’architrave. Le saint patron de la cité placé au centre du cycle des saisons exprime la richesse qu’apporte l’activité agricole florissante des seigneuries du contado. Or, les seigneurs du contado (tout comme les élites de la cité) sont soumis à l’autorité épiscopale par liens vassaliques depuis la mort d’Alberto de Vérone (ancien vassal de Mathilde de Canossa) et avant l’affirmation communale après 1135.

    32Deux revendications apparaissent donc sur les protiri de la cathédrale et de l’abbatiale. Les deux portails constituent d’abord un manifeste d’indépendance face aux pouvoirs impérial et pontifical. Mais ce manifeste est rendu possible en raison de mouvements internes à la cité. Entre la mort de Mathilde et la mise en place de la commune, officielle en 1136, la cité évolue selon l’idéal réformé de Mathilde qui envisage une concentration, théorique, des forces sociales autour de l’évêque, le représentant de l’Église dans la cité38. La production des protiri de la cathédrale et de l’abbatiale intervient durant cette période où le pouvoir épiscopal souhaite suivre cet idéal en incarnant la cité malgré l’émancipation fraîchement proclamée des élites laïques39. Cette volonté de l’évêque affronte en outre les luttes intestines provenant d’une chevalerie qui prend l’ascendant sur les autres hommes libres de la cité, ce que le tympan de Saint Zénon semble nier par une image beaucoup plus apaisée de la situation : l’union des deux pouvoirs laïcs autour de la persona épiscopale dressée au-dessus de sa propre hagiographie qui apparaît de ce fait comme le mythe fondateur de la cité40. Niccolò figure donc sur ce tympan une ecclésiologie locale, celle de Vérone, qui rend visible une entité civique politico-religieuse, unificatrice et abstraite, prête à se défendre contre les prétentions impériales et organisée selon un ordre sociopolitique idéalement désiré par le pouvoir en place.

    33Le tympan du duomo serait donc la matrice évangélique de celui de l’abbatiale, ce qui orienterait la métaphore augustinienne d’une Église composée de la Synagogue et des Gentils autour de la Vierge-Église vers un usage civique. La complémentarité des deux pans confessionnels de l’Ecclesia (Juifs et Gentils) respectivement personnifiés par les Bergers et les Mages n’a en effet aucun fondement concret dans la Vérone du xiie siècle, mais les envisager parallèlement aux deux composantes sociales en tension dans l’édifice civique (Milites et Pedes), ceux-là mêmes qui étaient déjà figurés sur le tympan de Saint Zénon, prend tout son sens. Les Bergers et les Mages font référence aux puissants et aux simples selon une exégèse ambrosienne jamais oubliée, mais rarement aussi explicitement utilisée41. Ce tympan porte le même message que celui de Saint Zénon : la réunion de l’édifice ecclésial autour de la Vierge-Église, mère des croyants, dont la dimension institutionnelle est incarnée par l’évêque.

    34N’occultons pourtant pas ce qu’apporte la dimension royale des Mages à l’exaltation de l’Église véronaise. Les personnifications royales des trois vertus théologales, sur l’architrave (fides, ca[ri]tas, spes), entretiennent d’abord un rapport particulier avec les trois Mages qui en sont parfois compris comme le symbole42. Plus généralement, les vertus couronnées se trouvaient le plus souvent sur les portraits impériaux dans lesquels leur caractéristique combattante désignait l’empereur ou le roi franc comme le rector de l’Église43. Les paladins sculptés en pied sur les flancs du portail, sans doute Olivier et Roland, rappellent quant à eux la garde armée des mêmes portraits royaux et apparaissent ici comme les gardiens du sanctuaire. Le portail ainsi militarisé et émaillé d’une imagerie royale affecte les Mages, à un niveau sans précédent en Italie. La volonté est de sacraliser l’église, le duomo (domus plevis tel qu’il est mentionné dans les textes) en faisant de sa porte l’entrée d’un sanctuaire royal (l’aula regia-aula pudoris), dédié à la Royauté de l’Église (la Vierge et le Christ) que l’on peut désormais comprendre comme la souveraineté de l’Église de Vérone. Le portail, qui intègre les Mages comme sujet principal, construit donc une image civique idéale qui ne représente pas la réalité d’un contexte sociopolitique mouvementé, mais diffuse une vision espérée, une sorte d’utopie à laquelle participent activement les Rois mages.

    35L’Italie septentrionale montre donc une simultanéité de l’affirmation politique des cités-États et de l’usage des Rois mages pour exprimer l’intégrité civique. Le programme sculpté de Vérone puis, plus tard, celui du baptistère de Parme (que nous traiterons en dernière partie), sont l’amorce de l’implantation durable des Rois mages en Italie44. Les travaux de Richard Trexler montraient comment leur culte, déjà établi dans plusieurs cités, notamment Milan, était utilisé dès la fin du xiiie et le début du xive siècle par les familles patriciennes pour légitimer leur droit à gouverner la cité. La transmission de ce culte des Sforza de Milan aux Médicis de Florence en est l’événement le plus marquant qui associe propagande dynastique et culte civique. Concluons ici sur le point de cristallisation le plus évident de cette problématique, l’invention des reliques des trois bons Rois en 1158 à Milan. La légende est connue et l’historiographie sur le sujet abondante45. Frédéric Barberousse, soucieux de rétablir son autorité en Italie, écrase les cités rebelles et soumet Milan en 1158 après le siège de la ville. En 1162, après avoir maté une nouvelle révolte milanaise, il fait raser la ville et disperser la population avant de rentrer en Allemagne accompagné de son chancelier, Renaud de Dassel, alors archevêque de Cologne. L’histoire pourrait se terminer ainsi, mais, en 1163, Renaud se trouve à Lucca pour l’élection de l’antipape Pascal III. À son retour, il passe par Milan. On sait alors qu’il adresse une lettre à l’Église de Cologne pour annoncer son arrivée prochaine avec les corps des Rois mages, ce qu’il fait le 23 juillet 1164. Tels sont les faits historiques qu’il est possible de rapporter.

    36La légende des reliques enfle pourtant rapidement. Guillaume de Newburgh46, dans son Rerum anglicarum, rapporte la découverte de trois cercueils lors de la destruction des faubourgs de la ville par les Milanais eux-mêmes pour leur défense pendant le siège de 1158. Les trois cercueils furent alors identifiés comme ceux des Rois mages. Robert de Thorigny47 fait le récit de la translation des reliques de Milan à Cologne et donne une description des corps, ceux de trois hommes parfaitement conservés, âgés respectivement de quinze, trente et soixante ans. Il explique également qu’à leur découverte, les trois corps furent transférés dans l’église Sant’Eustorgio, dans un sarcophage de marbre encore en place aujourd’hui. La légende de la découverte des reliques est alors connectée à l’hagiographie d’Eustorge, neuvième évêque de Milan, légat de Constantinople, qui aurait demandé directement les reliques à l’empereur pour fortifier son évêché. Dans l’église dédiée au saint, un chapiteau au-dessus du sarcophage montre encore le chariot servant au transport des reliques, mené par le saint. Les Annales Isengrini Majores ajoutent un pan à la légende48 en reliant l’histoire à l’impératrice Hélène à qui reviendrait l’honneur d’avoir rassemblé les reliques dispersées, avant de les transférer à Constantinople, récit que consolide Gilles d’Orval49. Dans la version finale de la légende, les reliques sont conservées à Constantinople jusqu’à ce qu’Eustorge vienne les réclamer. Elles furent alors transférées à Milan, redécouvertes par les habitants lors du siège de la ville, transférées dans l’église Sant’Eustorgio avant que Renaud de Dassel ne les demande à l’empereur et ne les rapporte à Cologne.

    37La période de conservation à Milan est le segment de la légende le plus problématique. Les reliques ont-elles réellement existé à Milan avant leur translation et est-il possible d’établir l’existence d’un culte des Mages dans la cité avant l’intervention de Renaud de Dassel ? Comme le remarque judicieusement Marianne Élissagaray, il est difficile de retracer une chronologie cohérente des événements puisqu’aucun chroniqueur de l’empereur Frédéric ne rapporte cette translation. Hans Hofmann, qui croit à la conservation des reliques à Saint-Eustorge avant le sac de Milan, se confronte aux datations basses des témoignages qu’il ne parvient pas à faire remonter avant 1165. Nous acceptons volontiers, sur ce point, la thèse de Patrick J. Geary50 pour qui l’invention des reliques doit être entièrement attribuée à Renaud de Dassel. Les Milanais eux-mêmes n’auraient pris conscience d’avoir été en possession des saintes reliques qu’après leur transfert à Cologne et l’intérêt des cités italiennes pour les Mages n’en serait resté qu’à l’expression iconographique jusqu’à la fin du xiie siècle. Pourtant dès le xiiie siècle, cette absence prend corps dans l’histoire italienne et plusieurs témoignages patriotes évoquent la spoliation dont a été victime Milan. Le plus intéressant est sans doute celui de Bonvesin de la Riva qui déplore, en 1288, le vol des reliques en ces mots : « Ô honte ! Ô douleur !… Les corps des trois mages […] ont été volés à la ville par les ennemis de l’Église […]. Ruine sur les habitants de cette ville, qui dépouillés d’un tel trésor, passent leur temps à se détruire l’un l’autre51 ». La foi qu’exprime l’auteur en la capacité des trois Rois à apaiser les tensions sociopolitiques de la cité conforte l’idée que, dans les cités-États italiennes, la triade des Mages est depuis longtemps la métaphore de l’indépendance et de la cohésion civique sur le plan religieux, politique et social.

    L’intercession des Rois mages ibériques

    38Les mages sont déjà référencés dans la péninsule Ibérique au sein des arts précieux d’époque carolingienne et de la peinture de manuscrit de haute époque52. La région conserve aussi plusieurs décors monumentaux parmi les plus précoces, dont les fresques de l’abside de la cathédrale de Saint-Lizier en Ariège, celles de la chapelle Saint-Jean-des-Vignes de Saint-Plancard, ou celles de l’église des saints Julán et Basilis de Bagües en Aragon (conservées au musée de Jaca). Ces trois précieux témoins de l’art pictural du dernier quart du xie siècle dans la péninsule décrivent des Mages orientaux de type italo-byzantin, coiffés de bonnets tronconiques rappelant les essais romains du viiie siècle et les élans réformateurs du début du xie siècle. Comme un second paramètre de ce phénomène, les fresques de Bagües s’organisent selon une dialectique vétéro et néotestamentaire sur les murs de la nef, à la manière des ensembles peints romains du xie et du début du xiie siècle53.

    39En peu de temps, l’Épiphanie des Mages s’impose pourtant uniformément sur tous les territoires christianisés de la péninsule selon un modèle conforme au schéma générique dégagé plus haut. Plusieurs points de concentration sont plus remarquables dans les royaumes orientaux, plus nettement encore dans le comté de Catalogne, le royaume d’Aragon, dans les provinces de Huesca et de Saragosse54. Les exemples sont nombreux en Castille-et-León, sans manifester d’uniformité particulière et sans former un tissu qui puisse être isolé comme foyer. La dissémination des œuvres se poursuit en Navarre (plus nombreuses à proximité de la frontière aragonaise) et un regroupement d’édifices apparaît en cheminant vers l’Ouest, le long du littoral, en Cantabrie et en Galice.

    40Par choix méthodologique, seuls les foyers catalan et aragonais seront ici analysés, chacun de ces pôles faisant d’un unicum iconographique une tradition en usage sur une période courte – premier quart du xiie siècle pour les fresques catalanes, dernier tiers du xiie siècle pour les portails aragonais – et sur une zone géographique restreinte. Le comparatif de ces deux types de reformulation du schéma générique révélera deux facettes d’une adaptation des trois Mages à une conception ecclésiologique propre à la péninsule ibérique.

    41Portons d’abord la réflexion sur les peintures absidales en Catalogne, produites entre la fin du xie et le premier quart du xiie siècle. Ce type de décors, dont l’abside de Sant Climent de Taüll reste l’exemple le plus célèbre55, construit un monument à part entière dans l’édifice. Son rôle est d’exposer une vision hiératique autonome, le plus souvent isolée du reste de l’édifice par un ou deux arcs doubleaux en faible relief qui en segmentent le volume, ou par des frises décoratives peintes sur les montants et le berceau de l’arc triomphal, sur l’intrados et sur l’épaisseur des arcs doubleaux. Majoritairement, ces arcs accueillent des personnages vétérotestamentaires alors qu’une imago clipeata de l’Agnus Dei, de l’agneau apocalyptique ou du chrisme, orne la clé de l’arc, en surplomb de l’autel. Une fois passés ces éléments architectoniques et décoratifs liminaires, l’œil peut enfin fixer l’éclatante vision centrale, ample et néanmoins rigoureusement compartimentée. Deux voire trois registres segmentent autant qu’ils construisent verticalement une seule et même image de la divinité teintée de symboles apocalyptiques. Au registre supérieur, sur le cul-de-four, la vision maîtresse irradie. Dans la majorité des cas, il s’agit du Christ parousiaque, mais un nombre non négligeable d’exemples choisissent la Maiestas Mariae comme décor principal56. Au registre médian, un collège apostolique ou une théorie de saints, ou de prophètes, sert de fondation à l’image du divin dans la conque. Enfin, le registre inférieur de la partie tournante est couvert de tentures peintes et de motifs zoomorphes et géométriques en médaillons, mais il n’est pas rare de trouver sur cette même surface un cycle narratif, souvent celui de l’Enfance.

    42Cette structure décorative, très stable, agence un répertoire iconographique restreint dont l’Épiphanie fait partie. Les Mages sont parfois intégrés au registre inférieur de l’abside parmi d’autres scènes de l’Enfance comme dans les peintures de la cathédrale de Saint-Lizier, de Santa Maria del Vallès, de l’église d’El Brull et de l’église Sant Martí (au musée diocésain de Vic). Tous ces exemples orientent le cortège des Mages vers l’autel (vers la cathèdre épiscopale pour les peintures de Saint-Lizier) pour lui conférer un sens eucharistique appuyé. Une seconde formule, plus surprenante, élève les Mages au plus haut de leur décoration, au plus près de la théophanie de la conque absidale, de part et d’autre de la Vierge à l’Enfant. C’est cette dernière formule qu’employait la décoration des églises Santa Maria d’Àneu, Santa Maria de Tredós, Santa Maria de Taüll et Santa Maria de Valencia d’Àneu, liste à laquelle s’ajoute l’église souterraine de Vals en Ariège57, formule qu’il convient désormais d’étudier pour avancer dans notre propos.

    43Les deux premiers exemples sont les plus anciens. De même facture, proches dans l’espace et dans le temps – distants d’une trentaine de kilomètres et d’une à deux décennies entre la fin du xie et le début du xiie siècle – ils sont attribués au Maître de Pedret, actif des deux côtés des Pyrénées entre les deux dernières décennies du xie siècle et les deux premières décennies du xiie siècle. Leur analyse iconographique, réalisée par Marcel Durliat reste incontestée à ce jour et permet d’en saisir les grandes lignes58.

    44Les peintures de Santa Maria d’Àneu (figure 43), proches par leur datation de celles de Saint-Lizier (fin xie-début xiie siècle), sont étagées sur trois registres, mais divergent légèrement du modèle décrit ci-dessus. Au centre de la partie tournante, deux séraphins pourvus de trois paires d’ailes couvertes d’yeux occupent deux registres. Autour d’eux se multiplie l’abréviation du triple Sanctus (« scs »), louange indissociable du rituel eucharistique extraite d’Is 6, 1‑3 et d’Éz 10, 12. Les deux paires de roues enflammées placées entre chaque ange renvoient elles aussi à Ézéchiel, précisément à la vision du char de Yahvé (Éz 1, 13‑21 et 10, 6‑9). Enfin, au même registre, deux prophètes s’inclinent, interdits devant la théophanie dont ils sont témoins, alors que les séraphins apposent sur leurs lèvres un charbon ardent purificateur (Is 6, 6‑7) qu’ils tiennent à l’aide d’un tison. Le prophète de gauche, légendé Isaia, confirme la source canonique du motif. Le prophète de droite est quant à lui identifié par une légende similaire comme Élie (Elia)59, alors que Jérémie, soumis à ce type de purification (Jr 1, 9), ou Ézéchiel, en référence à sa vision ici mise en image, auraient logiquement trouvé leur place dans l’abside.

    45Le cul-de-four est le lieu véritable de la théophanie, là où se dresse la Vierge, immense, inscrite dans la mandorle réservée jusqu’à présent à son fils et auréolant elle-même son fils de sa chair. Les Mages quant à eux réduits à de petites figures, écrasées par le gigantisme de la Mère de Dieu, sont répartis de façon très inhabituelle dans la composition : l’un isolé à gauche et les deux autres sont regroupés à droite. Le premier, intégralement sauvegardé, revêt le costume clérical italo-byzantin (déjà utilisé par le peintre à Saint-Lizier), costume que ses compagnons laissent encore apercevoir malgré les manques de la fresque, et porte son offrande dans un large plat antique. L’inscription Melch(i)or qui précède le personnage, toujours lisible, serait à notre connaissance le plus ancien exemple monumental d’un patronyme des Mages proche de ceux que nous connaissons aujourd’hui60.

    46L’apparence physique et vestimentaire des trois Mages d’Àneu dérive donc d’un modèle encore vivant à Rome à la même époque, mais le peintre brise la procession habituelle pour créer une composition symétrique plus adaptée à son support. Une telle disposition des Mages n’est pourtant pas entièrement neuve, elle semble dériver d’un modèle grec ancien présent par exemple sur un ivoire byzantin du British Museum (figure 44) ou sur l’Évangéliaire d’Etchmiadzin61.

    47Deux archanges flanquent la composition, mais seul le premier est identifiable. Il s’agit de Michel (Mihael), vêtu du lôros, chaussé de bottes pourpres à la manière un Basileus byzantin et porteur d’un étendard. Les fresques de Santa Maria d’Àneu sont malheureusement trop lacunaires à ce niveau, mais celles de Santa Maria de Tredós (figure 45)62, entièrement sauvegardées pour la conque et présentant une composition quasi identique, permet de compléter la description. Tous les personnages s’y retrouvent agencés à l’identique : les trois Mages revêtus du même habit, et cette fois tous trois nommés (Melhir, Baldasar et Gaspar), accompagnés des deux archanges (Michael et Gabriel) porteurs des mêmes attributs.

    48Sur ces deux décors, la garde angélique de Marie rappelle sans conteste le modèle byzantin en germe aux époques hautes, par exemple sur les mosaïques de Sant’Apollinare Nuovo de Ravenne. Sous une forme plus proche encore, la milice céleste investit au xiie siècle les décors des zones sous influence grecque, par exemple les mosaïques absidales de la cathédrale de Cefalù (1148) et de Monreale (1180‑1195) où la Vierge est accompagnée de Michel et Gabriel vêtus du lôros, munis d’un étendard (ou plutôt d’un cartel fixé au sommet d’une longue haste) et de l’orbe crucifère. C’est cependant dans le Latium et en Lombardie, que les anges en vêtement impérial connaissent un réel succès63.

    49L’apparat céleste des absides catalanes suggère toutefois, plus clairement, une idée originale qui est celle du jugement de l’âme. En effet, dans les deux exemples catalans, les deux archanges ne sont pas armés. S’ils tiennent bien le même étendard dans une main, il porte un volumen dans l’autre. À Santa Maria d’Àneu, on lit encore (pe)ticius sur le rouleau que tient Michel, mais les inscriptions des deux rouleaux sont intactes à Santa Maria de Tredós : peticius et postulacius64. Marcel Durliat puis Jacques Bousquet ont rapporté ces inscriptions au locutions latines de requête, à usage juridique, petitio et postulatio, c’est-à-dire, celui qui demande et celui qui requiert65. Plus qu’une simple milice d’apparat, les archanges serviraient donc ici d’avocats à l’humanité pécheresse.

    50Le motif de la milice angélique a servi à rapprocher les absides catalanes des fresques lombardes du xie siècle, particulièrement celles de San Vincenzo de Galliano datées du début xie siècle66. Dans l’abside de San Vincenzo, la composition s’agence autour du Christ en gloire, debout, flanqué des prophètes Jérémie et Ézéchiel et des deux archanges intercesseurs porteurs de l’étendard et du cartulaire. À cette composition s’ajoute une théorie de saints dans la partie gauche de la conque. Les Mages ne sont pas présents, mais un portrait de donateur, aujourd’hui déposé, occupait la partie droite de la frise inférieure67. Incliné, en adoration, il offrait la maquette de l’église à la théophanie qui le surplombait. Ce personnage, qu’une inscription identifie comme Ariberto da Intimiano (futur archevêque de Milan) était introduit par les archanges devant le Christ et c’est sans doute ce même rôle d’intercesseurs qu’assument les archanges dans la peinture catalane. Le donateur a cependant laissé sa place aux Mages qui personnifient à eux seuls l’acte d’offrande. Le type byzantin des mages se trouve ainsi reformulé en une étonnante synthèse iconographique appliquée à une composition impériale glorieuse utilisée à des fins votives68.

    51Pour quelle raison remployer une telle disposition des Mages, rare et peu pratique en termes de symétrie ? La volonté semble être de réserver exclusivement l’espace aux Mages en une pure composition épiphanique. Cette dernière est inspirée certes d’un modèle byzantin, mais elle est projetée sur un support monumental, plus encore, sur la conque absidale, lieu de l’édifice auquel les Mages n’avaient jamais eu accès. Ces derniers se substituent de fait au donateur de San Vincenzo de Galliano et aux habituelles théories des saints martyrs romains pour recevoir, eux seuls, le privilège d’intercéder auprès du divin. À Santa Maria d’Àneu, les donateurs sont par ailleurs présents, deux clercs nommés par une inscription en partie effacée (cui-nard) sont présents dans la partie tournante de l’abside (à gauche) alors qu’un troisième archange, sans aucun doute Raphaël, intercède en leur faveur à l’autre l’extrémité (à droite). Raphaël, dont le rôle d’ange gardien s’affirme au cours des siècles69, occupe donc la partie inférieure du décor, au plus proche du fidèle contemporain, alors que Gabriel, le messager divin, et Michel, le psychopompe, occupent la partie céleste du programme. Si les deux clercs, sans doute à l’initiative des peintures, sont sous la protection de Raphaël, c’est entre les mains des Mages qu’ils remettent leurs prières (les offrandes) pour qu’elles soient portées devant la Théotokos et soumises à l’appréciation de Dieu, sous le regard des archanges.

    52À Santa Maria de Taüll (figure 46), le couple angélique s’est retiré de la conque pour laisser les Mages intercéder, seuls, auprès du groupe marial, selon une composition que l’on retrouve sur les peintures plus tardives de Santa Maria Valencia d’Àneu70. La garde céleste n’a pourtant pas disparu, elle s’est déplacée sur les frises supérieures des rampants de la voûte du chœur. Un chérubin flanqué de deux évangélistes thériomorphes (Luc et Jean) et un archange (Gabriel) tenant un rouleau (dont l’inscription manque) occupent le pan droit et l’on peut suggérer que les peintures effacées de la frise opposée présentaient un second chérubin, Matthieu, Marc et Michel. Les Mages, désormais couronnés, se sont donc approchés au plus près de la théophanie avec laquelle ils communiquent directement pour constituer une vision épiphanique dont le sens est à la fois évangélique et sacramentel.

    53En effet, les Mages de l’abside de Santa Maria de Taül, par leur localisation, sont suspendus au-dessus de l’autel pour glorifier l’offrande eucharistique. L’offrande d’Abel, peinte sur l’intrados de l’arc doubleau qui précède la conque, et le personnage effacé, probablement Melchisédech, qui lui répondait sur l’autre portion de l’arc, affirment la lecture eucharistique. Les absides plus anciennes de Tredòs et de Santa Maria d’Àneu dédiaient par d’autres moyens, leurs décors au sacrement eucharistique, en réservant la partie tournante de l’abside au triple Sanctus angélique, citation visuelle du chant liturgique entonné au moment de l’Offertoire. Le fidèle, de la nef, voyait ainsi les deux anges flanquer l’autel, les deux prophètes subir la purification et les Mages accomplir leur offrande71.

    54Un détail semble pourtant briser en partie l’unité de la vision épiphanique de ce type de décor. Joaquín Yarza Luaces relevait judicieusement à Santa Maria de Taüll la duplication de l’étoile de part et d’autre de la mandorle mariale et remarquait que l’astre de gauche est beaucoup plus brillant et coloré que celui de droite72. Une observation attentive révèle que la dissymétrie ne concerne pas uniquement l’étoile, mais également les Mages : celui de gauche s’avance d’un pas assuré vers la mandorle pendant que les deux autres s’en détournent, anomalie aussi présente à Tredós et à Santa Maria d’Àneu. Dans ces deux derniers cas, l’étoile est effacée, mais les deux mages de droite initient bien un mouvement de retrait73 pour ne laisser qu’un seul mage accomplir l’offrande. En prolongeant la remarque, il serait donc acceptable de voir dans les deux étoiles de Santa Maria de Taüll (et sans doute celles qui existaient sur les deux autres conques), une déclinaison de l’Épiphanie sur deux niveaux. La clé de l’anomalie réside, encore une fois, dans l’observation des archanges intercesseurs.

    55Pour commencer, lorsqu’il est identifiable, Gabriel se trouve au sud du côté des deux mages. Il se tient donc debout, à gauche de l’autel (à droite pour le spectateur placé dans la nef). Or, Gabriel a toujours été l’ange messager à qui la tradition iconographique byzantine a attribué le rôle de guide pour les Mages. Sur l’ivoire du British Museum (figure 44), c’est sans doute lui qui tient une longue croix hastée et reproduit le geste de bénédiction du Christ. À Santa Maria de Taüll, comme dans les autres absides catalanes, Gabriel garde ce rôle et le second mage marche donc logiquement vers lui. Au contraire, Michel est l’ange guerrier de l’Apocalypse et le Psychopompe du Jugement dernier. Ses responsabilités s’exercent dans un temps eschatologique. Ange avocat (Jude 1, 9), il plaide pour les hommes et pour leur salut. Michel est également le sacrificateur céleste par excellence, chargé de porter les prières des vivants sur le trône de Dieu pour le salut des âmes. Or certaines bénédictions bien spécifiques du temps de Noël et de l’Épiphanie confirment ce rôle, notamment la bénédiction de l’encens (symbole des prières des hommes) utilisé en abondance en cette période de l’année. Une en particulier, datée du xiie siècle, est prononcée durant la messe de l’Épiphanie au moment de l’Offertoire pour demander à Michel d’intercéder auprès de Dieu pour bénir l’encens en ces termes : « Per intercessionem beati Michaelis archangeli stantis a dextris altaris encensi et omnium electorum suorum incensum istud dignetur dominus benedicere et in odorem suavitatis accipere74 ». Si la formule est très claire sur le rôle de l’archange, elle précise aussi sa position, à droite de l’autel, comme cela est effectivement le cas dans chacune des absides catalanes consacrées à l’Épiphanie. Adolph Franz rapproche ce fragment de texte à l’annonce faite à Zacharie par Gabriel (Lc 1, 11‑19), référence de laquelle Gabriel aurait été effacé au profit de Michel, assimilé à l’ange de l’Apocalypse (Ap 8, 3).

    56Le couple angélique permettrait ainsi de décliner l’Épiphanie sur deux dimensions du récit évangélique. L’astre le plus sobre concerne l’Épiphanie des Mages décrite par Matthieu ; le plus brillant concerne une autre théophanie, permanente celle-là, inscrite dans la relation entre le fidèle et Dieu par l’offrande eucharistique portée par le mage le plus vieux, introduite par Michel et bénie par le Christ. Le mouvement de la triade des Mages n’est donc pas convergeant mais bien processionnel, allant de la droite de l’autel vers la gauche pour figurer la manifestation de la nature divine aux hommes par l’intermédiaire de l’autel, pierre de fondation de la nouvelle alliance, lieu de la communion entre les hommes et Dieu réitérée dans sa portée mémorielle et efficace lors du sacrifice eucharistique. Ce sacrifice est hautement sacralisé dans ces absides par la présence des séraphins, la purification des lèvres des prophètes devant l’autel ou encore, la présentation de l’offrande eucharistique des Mages à Michel intercesseur, autant de moyens iconographiques qui mènent l’offrande dans une dimension céleste tout en concrétisant l’Épiphanie autour de la pierre sacrificielle. La rencontre épiphanique se fait donc ici par le don à l’autel qui est, par nature, un don à Dieu.

    57Voyons à présent une toute autre tradition monumentale, en Aragon, où seize ensembles monumentaux intègrent l’Épiphanie des Mages75. Nous concentrerons le propos sur une série de décors proposant une formule singulière de l’Adoration, limitée dans l’espace et le temps : les tympans du portail sud de Santiago d’Agüero (figure 47), du portail occidental de l’église San Miguel de Biota et du portail méridional de San Nicolás d’El Frago. L’analyse approfondie de ces quelques exemples apportera ses lumières sur la conception royale des trois Mages, pouvant s’appliquer plus généralement à l’ensemble de l’espace ibérique.

    58Les trois œuvres, toutes datées du dernier tiers du xiie siècle, adoptent la composition tripartite habituelle des tympans sculptés à cette période (les Mages à gauche, la Vierge au centre et Joseph à droite), mais connaissent une importante mutation : la proskynesis du premier roi. À genoux, visage quasiment au sol, celui-ci pose sa main gauche à terre et embrasse le pied du Christ. L’Enfant le surplombe, porte à la main l’offrande qu’il vient de recevoir en adressant un geste de bénédiction à l’ensemble des trois Mages. La posture du visiteur est surprenante, car, si notre œil a été habitué à la prostratio couplée au baise-pied du premier mage par la peinture moderne76, la posture est inexistante avant son apparition sur la chaire de la cathédrale de Sienne (1265‑1268) par Nicolas Pisano, puis sur celles des cathédrales de Pise et de Pistoia par Giovanni Pisano (début du xive siècle) et sur les fresques de la chapelle Scrovegni de Padoue par Giotto (1303‑1306)77. Les trois tympans aragonais forment donc un hapax iconographique, sur des œuvres produites simultanément et sur deux œuvres proches : sur un chapiteau du porche méridional de San Pedro Apóstol de Grado del Pico (Castille-et-León, Ségovie) et sur un relief du portail septentrional de San Esteban de Sos del Rey Católico (Saragosse). Hormis ces deux exemples, la formule ne connaît ni diffusion ni postérité dans la région avant sa soudaine réapparition, presque un siècle plus tard, en Italie.

    59En cette qualité, les trois tympans ont posé problème aux historiens d’art. Louis Réau utilise la Proskynesis du premier mage pour abaisser la date du tympan d’Agüero à la fin du xiiie siècle, en raison de la datation des prototypes italiens78. Les études sur la sculpture aragonaise ont apprécié le geste du premier mage comme la signature du Maître de San Juan de la Peña (ou Maître d’Agüero) pour intégrer les trois tympans au corpus (immense) du sculpteur79. L’hypothèse a ensuite été remise en cause par la distinction de plusieurs ateliers au sein du présumé corpus du maître80. Si, depuis, l’unicum ne peut plus être considéré comme une signature, les tympans d’El Frago et de Biota restent parfois considérés comme les copies très respectueuses du tympan d’Agüero dont les sculpteurs admiraient la qualité.

    60Il faut sans doute considérer les deux problèmes, celui du signe iconographique et celui de la transmission d’un modèle dans une zone limitée, pour interpréter ce geste. Dans un article consacré à l’origine de la proskynesis des Mages Isidoro Bango Torviso intègrait les tympans aragonais à sa démonstration et apportait quelques résultats81. Pour l’auteur, trois phénomènes se complémentent : une interprétation littérale de l’Évangile et de certains textes apocryphes, notamment le Liber de Infantia Salvatoris (ixe siècle) ; la survivance du modèle impérial byzantin et ottonien ; la possible mise en image d’un hommage vassalique calqué justement sur le protocole impérial82.

    61Écartons l’hypothèse d’un acte cérémoniel féodal. Si le baise-pied existe dans la cérémonie vassalique, il est trop peu répandu pour être signifiant dans l’image alors même que l’art d’Aragon et de Navarre a parfaitement intégré l’agenouillement du premier mage. L’adoption d’un modèle impérial franc, lui-même hérité d’une conception byzantine de l’empereur, paraît la plus crédible, au regard des objets précieux impériaux importés sur le sol ibérique. Une miniature du Codex Egberti (figure 10) illustrait par exemple littéralement les versets de Matthieu qui distinguaient deux actions dans l’offrande des Mages (prostratio et oblatio) : les deux rois sont ainsi montrés inclinés jusqu’au sol (en prostratio) alors que le premier élève son offrande vers l’Enfant. La même posture se retrouve dans le Ménologe de Basile II83, ce qui prouve que l’enluminure byzantine offre également quelques exemples de prostratio. Toutefois, franc ou byzantin, ces deux exemples, au contenu politique évident, véhiculent une conception impériale du Christ sur laquelle tente de se construire un pouvoir séculier. L’interprétation impériale de la proskynesis ibérique paraît pourtant difficilement applicable à l’embryonnaire royaume d’Aragon. Par ailleurs, aucune épiphanie d’époque impériale, à notre connaissance, qu’elle soit franque ou byzantine, quelle qu’en soit l’époque, ne montre le baisement du pied du Christ. Si la réutilisation formelle de ces modèles est concevable en raison de la fascination qu’ont exercé les arts impériaux sur les royaumes occidentaux ibériques, elle ne suffit pas à expliquer le geste de prostration couplé au baise-pied. Interprétons plutôt là un geste de dévotion84 présent dans d’autres contextes, par exemple sur les fresques de San Juan Evangelista de Uncastillo (Saragosse) où deux pèlerins adoptent la même posture et embrassent les pieds d’un Christ bénissant et enseignant.

    62La question d’une tradition artistique, limitée à un espace géographique, créant par reproduction un isolat iconographique, est à prendre en compte, car bien plus que le tympan, c’est la porte dans son ensemble qui est reproduite à l’identique dans sa structure iconographique et architectonique. Les portes de l’Épiphanie d’Agüero, d’El Frago et de Biota sont composées de quatre archivoltes quadrangulaires nues85, retombant sur huit chapiteaux d’ébrasement, encadrant un tympan posé sur d’épais corbeaux sculptés. Les huit chapiteaux d’ébrasements composent une véritable psychomachie par une juxtaposition de joutes équestres, de fauves affrontés ou opposés, de dévorations86, mais aussi de musiciens et de danseuses contorsionnées, fameux emblèmes des portails de la région des Cinco Villas87.

    63Les corbeaux des trois portes sont ornés d’épaisses têtes de fauves laissant échapper de leur gueule une figure humaine. Là encore, le motif revient sur nombre d’exemples aragonais : au portail méridional de San Miguel de Biota, à San Felices de Uncastillo, à San Salvador de Ejea de los Caballeros et à San Salvador de Luesia. L’interprétation de ce type de pièce sculptée n’est pas aisée et les travaux de l’archéologue Waldemar Deonna88 donnent une base d’interprétation. L’auteur met en évidence l’effroi des médiévaux face à la corruption du corps du défunt et l’interrogation qu’elle soulève quant à l’espérance de la résurrection charnelle, d’où l’importance que prennent les scènes de dévoration dans la sculpture médiévale. L’auteur émet l’idée que nombre de ces images de dévoration seraient, en réalité, des régurgitations dont la présence exprimerait justement cette angoisse, sur la base des versets apocalyptiques : « Et la mer rendit les morts qu’elle gardait, la Mort et l’Hadès rendirent les morts qu’ils gardaient, et chacun fut jugé selon ses œuvres » (Ap 20, 11). La perception des corbeaux, pièce d’architecture déjà empreinte d’une symbolique de résurrection89, sur lesquels l’animal est essentialisé par sa gueule seule, seraient ainsi semblable à celle des fauves androphages de l’Antiquité, à la fois meurtriers et symboles de renaissance par la régurgitation des corps dévorés90.

    64Les tympans aragonais s’intègrent donc à une rhétorique eschatologique dans laquelle les Mages cèdent parfois leur place à des thèmes bien plus équivoques. Le tympan de San Salvador d’Ejea présente un chrisme flanqué de la lune, du soleil et de deux anges ; celui de San Salvador de Luesia accueille une Majestas Domini ; le martyre de saint Félix et l’apparition de l’ange au moment de sa mort occupent enfin celui de San Felices de Uncastillo. Plus intéressant encore, la psychostasis occupe tout le tympan de la porte sud de San Miguel de Biota (les Mages ornent la porte occidentale) : au centre se dresse l’ange psychopompe entouré d’âmes nues suppliantes alors que, derrière lui, deux anges recueillent les élus dans un drap. Le Jugement et l’entrée dans le royaume, manifestes sur ce tympan, sont étayés par la psychomachie des chapiteaux et par les lions androphages qui prennent alors tout leur sens91.

    65Le portail aragonais type se présente donc comme une porte céleste pour le fidèle qui la contemple, faisant glisser l’Épiphanie évangélique vers une Épiphanie eschatologique, confirmant l’acte de dévotion du premier mage en prostratio92. Plus que l’offrande évangélique déclinée en deux temps, le premier mage offre une prière en s’humiliant en pénitent devant Dieu pour le salut de son âme, de celle de ses compagnons et, en qualité de rois, tous trois intercèdent pour la salvation des peuples qu’ils incarnent.

    66Le fond du message des tympans aragonais est donc proche de celui des fresques catalanes : l’intercession pour la cause humaine. Or, nous soutenons que la persona royale, collectivement partagée, participe en grande partie à cette légitimité, point qu’il convient d’approfondir pour les royaumes des Pyrénées orientales.

    67Comprendre la naissance de Rois mages intercesseurs au xiie siècle dans un contexte géographique limité soulève la question des composantes de la personne royale dans ce contexte, question complexe puisque celle-ci prend divers visages93.

    68Un héritage dense conditionne la persona royale ibérique dont la première dimension serait guerrière. Le legs du royaume wisigoth et de son roi oint, luttant pour la chrétienté et la romanité, Princeps gardien de la Loi94, garde vivante la conception d’une royauté sacrée dans les anciens royaumes asturiens d’Oviédo et de León. Le même héritage est sensible en Navarre et dans le futur imperium castillan, bien que la conception d’un Empire hispanique soit ici plus marquée. Une idée franque du roi rector de l’Église, protecteur du peuple chrétien reste profondément implantée dans les royaumes orientaux, ancienne région carolingienne stratégique, où Charlemagne lui-même combattit. De ces deux legs principaux, la propension guerrière du roi est la notion la plus présente dans l’édification d’une persona royale ibérique. Les rois de la Reconquista sont ainsi assimilés, encore au xiie siècle, à Constantin et aux empereurs byzantins en guerre contre le paganisme. Les codes iconographiques triomphaux impériaux sont ainsi repris, notamment le culte de la Croix et du chrisme95.

    69Le chrisme est la particularité de l’imagerie hispanique qui doit retenir l’attention. Répandu dans les arts précieux, le motif se diffuse massivement dans la sculpture monumentale où son association aux Mages, à la façon des sarcophages post-constantiniens, n’est pas rare. Le phénomène est sensible en Navarre, comme sur le portail méridional de l’église Santa Maria de Eguiarte d’Alloz, qui présente une étrange démultiplication de l’étoile. La Vierge de l’Adoration, placée sur le chapiteau interne de l’ébrasement gauche, est surmontée d’un fleuron, inséré dans les rinceaux végétaux de l’abaque. Il s’agit de l’étoile messianique évangélique, sceptre issu de la tribu de Jacob annonçant la naissance du rejeton de la race de David. Cependant une rosace à la géométrie complexe occupe toute la face principale du corbeau alors que l’Agnus Dei apparaît sur la face interne. La procession ainsi mise en place prend un sens eschatologique clair. La rosace et le fleuron renvoient au dernier chapitre de l’Apocalypse (Ap 22, 16) et les Mages entrent dans la cité céleste au centre de laquelle trône l’Agneau. Le corbeau de l’ébrasement droit est quant à lui orné d’un large chrisme, flanqué de l’Alpha et de l’Oméga, dressé devant les motifs zoomorphes et monstrueux des autres chapiteaux. Ce rôle défensif est confirmé par le centaure archer, en vis-à-vis de l’agneau, qui dirige ses flèches vers l’extérieur de l’édifice. L’Épiphanie est ici une victoire, mais le procédé peut être poussé plus loin encore. Sur le tympan de l’ancienne église Santa María la Antigüa de Bañares (la Rioja), actuelle église Santa Cruz, les Mages se présentent devant une Vierge à l’Enfant en trône dont les pieds reposent sur un immense chrisme ; sur le tympan de l’église San Pedro el Viejo de Huesca, le motif des anges chrismophores fusionne avec l’Épiphanie pour placer sur un même axe vertical l’étoile et le monogramme. Tous ces exemples figurent l’analogie entre l’étoile et le monogramme du Christ et font fonctionner l’Adoration des Mages dans un horizon ecclésiologique propre à la péninsule où l’Épiphanie des Mages et la victoire de la chrétienté se superposent.

    70La relative autonomie des royaumes de la péninsule par rapport au pouvoir pontifical est une autre particularité qui suggère de considérer cette fois la dimension sacerdotale de la royauté ibérique. Thomas Deswarte a décrit l’autonomie progressive prise par les royaumes par rapport à Rome alors incapable de s’imposer dans la région96. Peu influencée par la Réforme de l’institution, l’ecclésiologie des royaumes de la péninsule s’élabore sur la personne royale. Si le roi n’acquiert pas la majesté sacrée, voire magique, de ses homologues français et anglais, il ne constitue pas moins l’entité structurante de l’édifice sociétal sur plusieurs niveaux. Comme le souverain wisigothique, il est le gardien de la Loi, donc d’une entité publique proche d’un concept embryonnaire d’État. Mais alors que les souverains antiques étaient gardiens de leur peuple, le souverain ibérique est aussi le gardien de leurs âmes ; il garantit l’ordre moral et souhaite pour cela cumuler Potestas et Sacerdos. Les souverains de Navarre, devenus maîtres pour un temps d’une bonne partie de l’Espagne (dans le premier tiers du xie siècle) et plus tard les rois de Castille, durant le xiie siècle, se conçoivent comme les vicaires du Christ. Leur personne purifie leur Église et ils se doivent (en théorie) d’être moralement irréprochables. Plusieurs textes relatent ainsi leur ascétisme et leur humiliation devant Dieu, reconnus comme de hautes vertus royales. Le roi conquérant est également un roi pénitent comme le fut Ramire II d’Aragon, ancien évêque de Burgos, élu roi, volontairement reclus au monastère après avoir légué son titre à Bérenger IV de Catalogne.

    71Plusieurs chroniques font état de la sainteté du roi pouvant, à l’occasion, se faire directement l’instrument de la Providence sur terre, le plus souvent sur le champ de bataille. C’est le cas pour la victoire miraculeuse de Pélages à Covadonga rapportée par les Chroniques d’Alphonse III97 ou encore pour celle d’Alphonse VIII de Castille lors de la bataille de Las Navas de Tolosa en 121298. La sainteté du roi s’observe encore dans les Chroniques d’Alphonse III où la mort de chaque souverain important (notamment Alphonse III), s’accompagne de louanges angéliques et du transport de son âme aux cieux99. La porosité de la frontière entre Sacerdos et Potestas semble relativement homogène sur l’ensemble des royaumes, à tel point que le phénomène occulte le besoin de saints intercesseurs. Seuls les saints « nationaux », figures d’une identité hispanique tels que saint Jacques et saint Isidore, gardent un rôle important et sont utilisés par les souverains aux ambitions impériales100. En revanche, l’hagiographie locale et le patronage d’un royaume ou d’une dynastie restent limités, la fonction étant assumée par le roi. La place d’une telle persona royale à la tête d’une ecclésiologie proprement ibérique permet de mieux comprendre la propension des Rois mages, parfois accompagnés des archanges, à s’approcher au plus près du monde céleste dans l’iconographie catalane et aragonaise.

    72Qu’en est-il cependant de l’implantation réelle du pouvoir royal en Catalogne et en Aragon ? La Catalogne ne bénéficie pas d’un pouvoir exclusif avant la création de la Couronne d’Aragon en 1134 par l’union matrimoniale du comte Bérenger IV et de Pétronille d’Aragon. Cependant, la région porte une conscience collective depuis le xe siècle101 et, selon certains, d’une conscience nationale catalane antérieure au concept d’État. Antique Tarraconensis romaine intégrée à l’Empire goth, la Catalogne passe sous domination franque en tant que délégation royale pour constituer ce qui est usuellement appelé la Marche de l’Espagne, sorte de rempart chrétien face au monde musulman102. L’expérience de guerre contre les infidèles est donc ancienne pour les rois de Navarre, d’Aragon et l’est tout autant pour les comtes catalans, chefs de guerre victorieux dès le xe siècle.

    73Sous l’influence franque, les dignitaires carolingiens tentent d’instaurer en Catalogne un pouvoir annexe, mais les élites locales, Gothes de filiation, entretiennent la conscience d’un héritage impérial wisigoth et participent à la conception d’un souverain garant de la romanité chrétienne sur son territoire. Le roi est aussi le gardien de la Loi des Wisigoths, c’est-à-dire du code écrit, mais aussi de l’ordre public réuni autour de sa personne. Comme le souverain carolingien était rector de l’Église, les comtes catalans sont rectores du droit, statut bien plus ample que le simple domaine juridique. La Potestas du comte lui confère le statut de Persona publica incarnant la sphère publique103 et, après le retrait progressif des élites impériales, les comtes de Barcelone s’estiment légalement héritiers des droits régaliens.

    74Si la Catalogne n’est alors qu’un conglomérat de comtés au xie siècle, une centralisation féodale s’opère autour du comté de Barcelone. La réunion commence sous Bérenger Ier (1035‑1076) et une conscience expansionniste apparaît avec Bérenger III (1096‑1131) par la prise de la basse Provence (1112), la conquête de Majorque (1114) et les revendications en Cerdagne et en Roussillon face à la maison de Toulouse. Au début du xiie siècle, le comte de Barcelone se rend maître d’un territoire qu’il féodalise sous une forme franque (par attribution de fiefs) adaptée au système romano-wisigothique de centralisation de l’ordre public autour du roi. Ce système vassalique repose plus sur le serment de fidélité que sur celui du fief et le pouvoir quasi monarchique du comte s’exerce plus sur les hommes que sur un territoire dont les frontières sont encore trop mouvantes. S’il ne peut être roi, le comte de Catalogne fédère une nation catalane dès le xiie siècle.

    75Un combat identique pour légitimer une souveraineté unique s’opère en Aragon avant l’union de la Couronne104. Celui-ci passe d’abord par la lutte contre la domination musulmane, puis par son affirmation face au royaume de Navarre. Le comté d’Aragon y est en effet intégré jusqu’à la mort de Sancho le Grand, roi de Pampelune (990‑1035) qui, par héritage, l’avait acquis en même temps que le royaume de Navarre. Ce dernier devient royaume au xie siècle sous Ramiro Ier (1035‑1069). Sous Alphonse Ier le Batailleur, qui passe pour le plus grand roi de la Reconquista, ses limites sont définies, bien qu’à la mort du roi, son royaume reste composé de nombreuses baronnies loin d’être unifiées en monarchie105. La construction d’une monarchie institutionnellement solide est lente, et se concrétise après la délégation du royaume par Ramiro II au comte Bérenger IV de Catalogne. Celui-ci devient prince d’Aragon en recevant de Ramiro II « tous les hommes du royaume (d’Aragon) sous hommage et sous serment […] fidèles à vous concernant votre vie et votre corps […] et tout le royaume106 ». Tout en restant comte de Catalogne, Bérenger est à la tête d’une monarchie féodale (vassaux aragonais et comté catalan) plus unie par le serment de fidélité que par la tenure. Ainsi, les royaumes orientaux destinés à constituer la Couronne d’Aragon résultent d’une prise de conscience collective avant d’être un État déjà bien établi. Bérenger et son fils Alphonse Ier sont rois des Aragonais et des Catalans avant d’être les souverains de la Couronne d’Aragon qui ne deviendra une entité institutionnelle solide qu’au début du xiiie siècle.

    76Les Rois mages véhiculent l’idée d’union du peuple chrétien et la singularité qui les caractérise dans les exemples hispaniques tient, d’une part à la conception particulière du roi en Espagne, plus souverain d’un peuple que souverain d’un royaume ; d’autre part à la gestation d’une entité étatique. Elle s’opère par ailleurs avec un décalage chronologique. Les Mages, puis rapidement les Rois mages intercesseurs des absides catalanes, connaissent leur essor au début du xiie siècle, période à laquelle l’autorité du souverain n’est certes pas effective, mais en devenir et déjà théorisée depuis la fin du xie siècle. Il semble alors normal que des rois intercèdent directement pour le salut du peuple qu’ils incarnent, au plus proche du registre céleste. Ils constituent une image ecclésiologique solide, inexistante dans les faits, mais fortement espérée. Les objectifs de ces peintures sont donc opposés à celles de l’abside de Saint-Lizier où les Mages dialoguent directement avec le trône épiscopal, fruit d’une pensée réformatrice qui ne réussit pas à s’implanter dans les Pyrénées au xie siècle. Le Roi mage intercesseur apparaît quant à lui plus tard, dans le dernier tiers du xiie siècle, en Aragon au moment où le royaume est près à être unifié institutionnellement autour d’un souverain légitime, alors que le territoire reste constellé d’entités politiques. Ainsi, en raison d’une pensée de la royauté singulière, les Rois mages acquièrent une propension salvatrice et eschatologique dans un contexte chronologique et géographique restreint.

    Le roi et le corps politique dans l’idéologie capétienne

    77Pour explorer l’idéologie capétienne et entrevoir la place qu’y prennent les Rois mages, nous utilisons comme repère les réflexions de l’abbé Suger, bien conscient que cela est réducteur. L’idéologie capétienne relève d’une conception de la royauté dans le royaume de France qui n’appartient ni à l’abbé Suger, ni aux théoriciens dionysiens postérieurs. L’historiographie a souligné les relations privilégiées qu’entretiennent la dynastie capétienne et l’abbaye de Saint-Denis, mais les recherches plus récentes ont aussi modéré l’idée que l’abbé de Saint-Denis fut le théologien de la monarchie au service d’une propagande royale107. La vision de la monarchie par Suger est avant tout celle d’un abbé bénédictin aux conceptions ecclésiologiques grégoriennes. Ses écrits n’en demeurent pas moins une fenêtre privilégiée sur l’étude de la royauté franque au xiie siècle.

    78Le corpus d’œuvres réuni sur le domaine royal et ses alentours laisse penser que certains aspects de la royauté capétienne, en construction à partir du xie siècle, ont pu affecter l’iconographie des Rois mages. Le premier point concerne la personne du roi, sa sacralité naissante et sa légitimité héréditaire par la volonté divine. Ce sont deux notions en gestation dès le règne d’Hugues Capet, mais effectives à partir de Philippe Auguste. Suger en hérite et les clarifie ce qui nous mènera, à travailler, en second point, l’intégration du pouvoir royal dans la pensée ecclésiologique de Suger.

    79Les vitraux du chœur de Saint-Denis, et plus particulièrement ceux de la fenêtre de l’Enfance, posent quelques questions pouvant servir de base à l’enquête. La fenêtre, positionnée sur le côté gauche de la chapelle axiale, fut conçue dès l’origine de la campagne de décoration pour fonctionner en diptyque avec celle de l’Arbre de Jessé, en ce lieu de l’édifice. D’après Suger lui-même, la fenêtre de l’Arbre de Jessé était placée in capite ecclesiae et servait de point d’origine à l’ensemble du programme108. Dans son état actuel, la fenêtre n’est que l’ombre d’elle-même et seuls trois panneaux originaux subsistent à leur place : l’Annonciation, la Nativité et un portrait de Suger, et le Songe de Joseph. Les autres sont soit perdus, soit dispersés dans diverses collections publiques ou privées, en France et à l’étranger. L’étude que nous en faisons se base sur la reconstitution de Michael Cothren (figure 53) qui est un remaniement de celle de Louis Grodecki à partir des nouveaux panneaux découverts depuis. Michael Cothren propose pour cette fenêtre un cycle complet de l’Incarnation, de l’Annonciation à l’entrée de la sainte famille à Héliopolis, selon un sens de lecture ascendant109. Le cycle des Mages se partage avec la Présentation au Temple le fleuron central de la fenêtre. Six panneaux composent ainsi l’audience devant Hérode, le voyage vers Bethléem, l’Adoration et le Songe. Les Mages apparaissent sur des panneaux secondaires, tout comme les trois femmes porteuses de cierges devant l’autel de la Présentation au Temple. Ces panneaux secondaires sont disposés autour d’un tronc commun, le long duquel se superposent Hérode et ses scribes, la Vierge-Mère et l’autel du Temple. Ce même axe central de la baie est complété, au registre inférieur, par l’Annonciation et la Nativité et au registre supérieur par la Fuite en Égypte et la cité d’Héliopolis (dont la position n’est pas assurée). L’étagement des panneaux centraux est donc parfaitement cohérent, au moins sur les deux premiers niveaux où se superposent l’instant de l’Incarnation, reconnu par les Bergers et annoncé par les prophètes des panneaux latéraux, et la royauté du Christ porté par la Vierge Sedes Sapientiae surplombant Hérode, usurpateur du trône de David. Le Christ placé au-dessus de l’autel du Temple annonce la destinée sacrificielle de son corps. Enfin, au sommet, la fuite en Égypte et la victoire du Christ sur le paganisme à Héliopolis préfigurent l’Église pérégrinante et son triomphe final. La baie offre donc une narration classique, mais, couplée à celle de l’Arbre de Jessé où se superposent les ancêtres royaux de Jésus, elle devient un manifeste pour la reconnaissance de la royauté du Christ auquel prennent part les Rois mages.

    80Quel rôle tenaient ces deux vitraux arborescents plongeant leurs racines dans la nécropole carolingienne et capétienne dont l’abbatiale royale, gardienne des regalia, s’était faite le sanctuaire. Les Rois mages sont-ils ici les promoteurs de la dynastie capétienne ? L’idée de propagande110 est sans doute à exclure en ces termes. Le diptyque vitré, qui orne une chapelle consacrée à la Vierge, est avant tout le fruit d’une réflexion sur la maternité virginale. La baie de l’Enfance de Chartres rend l’idée plus explicite. Légèrement postérieure à celle de Saint-Denis, dont elle serait une réplique plus ample, elle présente un schéma semblable à quelques modifications près. Les Rois mages y tiennent un rôle similaire. Le cycle est pourtant plus étendu, ajoutant aux scènes de Saint-Denis le Baptême du Christ et l’Entrée à Jérusalem, décrite comme un triomphe du souverain universel, et une Maiestas Mariae sur la lance sommitale. À Chartres, le triomphe de l’Église est donc exprimé sans ambiguïté, mais se trouve nourri d’un décorum royal, plus encore qu’à Saint-Denis.

    81Suger reste, avant toute chose, un abbé bénédictin qui construit une image pour la glorification de l’Église universelle (Ecclesia universalis). Dans son esprit, pourtant, l’Église ne peut se passer du pouvoir royal qui, plus qu’une composante essentielle, en est l’entité structurante sur terre111. Le statut de la personne qui incarne ce pouvoir est en voie de se clarifier au moment de l’exécution des vitraux de Saint-Denis, avant 1144. Suger y participe, mais plusieurs de ses prédécesseurs ont posé les bases d’une réflexion sur la sacralité royale. Helgaud de Fleury, dans sa Vie du roi Robert (av. 1033)112, fait de Robert le Pieux un roi saint, parfois christique, capable de miracles, dont celui du toucher des écrouelles113. Abbon de Fleury (Apologie aux rois Hugues et Robert, 994)114 ou Adalbéron de Laon (Poème au roi Robert, début xie siècle)115 exposent leur vision tripartite de la société dont le roi est le gardien au côté des évêques116. Ces auteurs lèguent à la dynastie naissante les conceptions carolingiennes du Christomimetes, souverain sacerdotal117, qui semblent s’accomplir sous Philippe Auguste d’après le portrait qu’en dresse Rigord à la fin du xiie siècle118.

    82La sacralité royale est bien sûr très présente dans les écrits de Suger qui ne manquent pas de décrire en détail le sacre du roi dans sa Geste de Louis VI. Mais plus que l’onction elle-même, la dimension sacerdotale s’exprime surtout lorsque le roi abandonne son glaive de chevalier pour le glaive royal dédié à la défense de l’Église119. Il décrit également Louis VI, sentant la mort venir, se dépouiller de ses attributs quasi cléricaux : « sous les yeux de tous, tant clercs que laïcs, il dépouille sa qualité de roi, se démet de la royauté, confesse qu’il a géré le royaume en pécheur, investit par l’anneau son fils Louis (VII), lui fait promettre sous la foi du serment de veiller sur l’Église de Dieu, sur les pauvres et sur les orphelins120 ».

    83Cet acte du roi avant sa mort pose bien sûr la question de l’hérédité du pouvoir. Alors que Louis VI avait dû recevoir l’assentiment des prud’hommes, des évêques des Églises franques et l’acclamation du peuple pour recevoir l’onction121, il désigne lui-même son fils comme successeur. Cela n’aura de cesse de s’affirmer sous Louis VII jusqu’à Philippe Auguste, naturellement reconnu comme l’enfant-roi destiné à régner.

    84La christomimesis du roi chez les capétiens s’édifie donc depuis le xe siècle122 sur un héritage carolingien, mais se teinte de conceptions grégoriennes. Le roi est missionné pour la défense de l’Église sur terre et reçoit sa légitimité de l’élection divine (l’onction), mais également de son lignage. Or, la double élection par la chaire et par la grâce n’est-elle pas le fond du discours élaboré par les vitraux de la chapelle de la Vierge de Saint-Denis ? L’abbé conceptualise dans la décoration de son abbaye l’Église terrestre, mais aussi son église de Saint-Denis sur le modèle de la souveraineté du Christ sur terre et au ciel. Il ne construit sans doute pas directement une image de la royauté capétienne à Saint-Denis, mais dans son esprit, comme royauté et pouvoir ecclésiastique sont les deux piliers de l’Église franque, sa vision de la potestas du Christ se confond avec celle des rois capétiens.

    85Sur les vitraux de la chapelle axiale du chœur de Saint-Denis, l’hommage des Rois mages contribue à l’exaltation du Christ-Roi, mais aide indirectement à comprendre la légitimité du roi capétien. La couronne des Mages reflète l’union de l’Église universelle que Suger souhaite voir s’accomplir dans le royaume de France avec le concours du roi, Christ sur terre. Concrètement, les deux verrières de Saint-Denis offraient un décor favorable à certaines actions royales. Lors de la cérémonie pour son départ en Croisades en 1145, Louis VII prend sur l’autel majeur l’oriflamme (l’étendard des comtes du Vexin) en tant que vassal de saint Denis, devant les deux verrières exprimant alors par quelle légitimité le roi pouvait ainsi prendre la défense de son royaume, comme soldat du Christ, élu de Dieu, reconnu par ses grands vassaux et descendant des dynasties carolingienne et capétienne.

    86Un chapiteau endommagé de l’ancienne abbaye royale de Saint-Étienne de Dreux (détruite en 1798)123, dont les fragments sont dispersés entre Dreux et Yale124, permet de préciser l’impact de la sacralité royale sur les Rois mages.

    87Sur le fragment de Dreux subsistent deux Rois mages de l’Adoration (figure 48). Ils sont couronnés, l’un d’eux tient un bâton de pèlerin et, détail unique, ils sont tous deux auréolés d’un nimbe perlé identique à celui de la Vierge à l’Enfant trônant sur l’arête du chapiteau. Cette même pièce présente la Virgo lactans, rare, mais pas exceptionnelle, en retrait de Marie en trône125. Le fragment de Yale conserve un roi en trône que nous identifions sans difficulté comme Hérode (figure 49). Son trône est imposant, il brandit un glaive et pose sa main disproportionnée sur son ventre pour rappeler la maladie qui le ronge126. L’interprétation se heurte pourtant à une importante anomalie : Hérode est lui aussi nimbé.

    88Ce dernier fragment a été retaillé, mais les photos anciennes publiées par Walter Cahn127 montrent un second nimbe perlé parcellaire, sans aucun doute celui du troisième roi mage, amputé par la fragmentation du chapiteau, dont l’autre partie est visible sur le chapiteau de Dreux. La composition paraît donc logique : les trois Rois étaient insérés entre Hérode et la Vierge et se détournaient du premier pour cheminer vers la seconde128. Elle ne présentait aucune originalité hormis la Virgo lactans en complément de la Vierge-Église. Du reste, la composition dynamique s’accordait avec la situation originelle du chapiteau qui, selon toute évidence, était intégré à un cycle christologique dans la partie orientale de la nef centrale de l’édifice129. Les Mages se détournaient ainsi d’Hérode pour s’orienter vers l’autel.

    89En revanche, les nimbes des Mages et, plus encore, celui d’Hérode, font de ce chapiteau un unicum. Quelques exemples tardifs, concentrés dans le nord de l’Italie, coiffent les Mages d’auréole130, mais ils témoignent d’un culte aux trois Rois déjà implanté dans cette région, ce qui est impossible pour la collégiale de Dreux dont l’édification a cours de 1130 à 1147, soit plus de trente ans avant l’entrée des reliques à Cologne. Par ailleurs, le nimbe d’Hérode écarte de fait l’idée d’une béatification précoce de Mages.

    90En réalité, la couronne est le seul point commun entre la Vierge, les Rois mages et Hérode. L’auréole, en complément du diadème des trois personnages, témoignerait donc d’un respect inhabituel pour le statut royal dans un édifice bien particulier. Dreux est en effet un site stratégique pour la couronne capétienne, intégrée au domaine royal en 1026 et possession royale jusqu’en 1137, date à laquelle Louis VII la lègue à son frère, Robert131. Le chapitre de Saint-Étienne bénéficie certes de privilèges royaux importants dès 1131132, mais la collégiale n’en reste pas moins intégrée à l’enceinte du château royal. Enfin, la cité est limitrophe des territoires normands du roi d’Angleterre et comte de Blois, théâtre de fréquentes frictions, ce qui en fait une extension du domaine dans lequel l’autorité royale (en plein processus d’affirmation théorique) doit rester présente133. Les écrits d’Hugues de Fleury († ap. 1122) proposent par exemple une vision organique du corps politique, calquée sur la théologie paulinienne du Corpus Christi dont la tête serait le roi. À plusieurs moments le roi prend le statut d’empereur des Francs, si bien qu’à partir de Louis VI, la confusion s’opère entre corona et regnum. Le roi est à la tête du Totum regnum Francorum réunissant le corps du royaume franc. Cependant, le Regnum est aussi bien utilisé pour désigner la Francia et le simple domaine royal. La couronne devient dès lors un concept abstrait, capable à elle seule de désigner le royaume et de faire de celui qui la porte un personnage géminé, un être de chair capable d’incarner la res publica. Le phénomène en construction est suffisamment établi pour que, dans une cité stratégique pour le royaume capétien, l’image d’une royauté sainte contamine l’iconographie des trois Rois.

    91La sacralité royale sert de matériau à l’élaboration de l’ecclésiologie de Suger. Les deux éléments fondamentaux dans cette construction sont le pouvoir clérical et le pouvoir royal, deux piliers tantôt distincts, tantôt confondus. Dans la Vie de Louis VI, le roi, d’abord administrateur laïc du royaume, garant de la loi des hommes, est le protecteur des Églises franques, garant de la cohésion du royaume contre ses ennemis internes et externes. L’abbé décrit par exemple avec une grande admiration les guerres menées pour soumettre les grands vassaux ou délivrer une église des ambitions des laïcs locaux. Ces derniers doivent reconnaître la souveraineté du roi et sa position, hiérarchie qui s’applique à l’institution cléricale et à l’institution politique du royaume. Sous sa plume, paix royale et Paix du Christ sont synonymes, tout comme se confondent le royaume des Francs et l’Église franque. Concernant l’Épiphanie, plusieurs exemples témoignent de cette hiérarchie idéale.

    92Sur les tympans des cathédrales septentrionales directement liées à la couronne capétienne apparaissent, dès 1160, de grandes compositions de l’Épiphanie, tripartites et articulées autour du groupe marial, qui synthétisent en une formule dense et efficace l’aboutissement des réflexions sur les Rois mages dans leur rôle ecclésiologique. Quatre exemples illustrent cela pour le nord de la France : le portail de la Vierge de Bourges (1160‑1165) (figure 50), le tympan de Notre-Dame de Laon (1180‑1210), celui de la cathédrale Notre-Dame de Germigny-l’Exempt (fin du xiie siècle-1215) et le portail du transept nord de la cathédrale de Chartres (1240). À cette liste, ajoutons le tympan du portail Sainte-Anne de Notre-Dame de Paris (1150‑1160) même si, en apparence, les Mages en sont absents. Au centre de tous ces tympans, la Vierge à l’Enfant Trône de Sagesse est assise sur un trône massif abrité sous un dais architecturé. Elle est couronnée à Laon (la tête de Marie est une restauration moderne), à Germigny-l’Exempt et à Paris, mais simplement nimbée à Bourges. Les trois Rois mages sont plus ou moins habilement groupés dans la partie gauche du tympan (à Laon et à Germigny, ils se superposent en une composition triangulaire adaptée à l’écoinçon). Un ou plusieurs personnages équilibrent la composition à droite, Joseph le plus souvent, parfois accompagné de scènes subsidiaires134. Les archivoltes sont enfin animées de processions angéliques, de théories de prophètes ou d’apôtres, en appui au discours virginal.

    93Ce type de version monumentale de la Vierge à l’Enfant a été étudié pour le portail royal de Chartres (1140‑1145) et il est reconnu que ces tympans proposent une figuration de l’Église dont la portée peut se réduire à la cathédrale elle-même135. Son association à l’Épiphanie n’est pourtant pas une invention des ateliers protogothiques septentrionaux. Le plus ancien tympan ainsi composé est celui de la cathédrale de Vérone (av. 1140) dont la formule se diffuse sur les façades de plusieurs édifices bénédictins en raison de sa parfaite cohérence avec le concept d’Ecclesia Universalis136. En considérant les théories politiques en cours d’élaboration exposées ci-dessus, étudions le choix de cette image pour la décoration de cathédrales proches du domaine royal. Pour cela, isolons les tympans de Bourges (figure 50) et de Laon avant d’étudier plus en détail celui du portail Sainte-Anne de Paris (figure 51), et cheminons ainsi de la périphérie vers le cœur du pouvoir royal.

    94Le portail de l’Épiphanie de Bourges, cruellement mutilé en 1562 lors des guerres de Religion, oppose plusieurs obstacles à son analyse. Il réunit un ensemble cohérent de sculptures exécutées entre 1150 et 1160, au moment d’importants travaux de rénovation voulus par l’archevêque Pierre de la Châtre (1141‑1171) pour la cathédrale du xie siècle137. Sa position d’origine fait encore débat, mais il est aujourd’hui accepté qu’il ornait l’aile nord du chœur et permettait l’accès à l’édifice inachevé alors qu’au sud s’élevait le portail de la Majestas Domini. À la construction de l’édifice actuel, les deux portails furent intégrés aux deux porches adossés aux murs nord et sud de la nef, remontage attesté en 1232 pour le portail de la Vierge et estimé vers 1225 pour la Majestas Domini138. Deux remarques peuvent déjà être faites sur les aléas de ces sculptures. D’une part, les deux portails furent conçus pour fonctionner en couple et former une pièce maîtresse de la cathédrale primitive. D’autre part, leur cohérence fut conservée dans la décoration sculptée du nouvel édifice, leur remploi s’expliquant donc par l’estime pour la qualité et peut-être le sujet de ces sculptures et non par de simples raisons économiques139.

    95Le portail nord, et particulièrement son tympan, glorifie Marie. La Vierge-Reine honorée d’un dais d’une rare finesse d’exécution, apparaît comme le tabernacle de l’Incarnation. D’après la position de sa main, elle tenait un sceptre ou un fleuron indiquant sa double maternité140, sens habituellement condensé dans la Sedes sapientiae, mais ici développé par la présence de Joseph et de l’Annonciation. Deux femmes couronnées, certainement deux reines vétérotestamentaires, occupent les ébrasements comme préfiguration de la royauté de la Vierge. Royauté et Virginité semblent donc être les deux caractéristiques du motif central, mais un autre motif complexifie le discours. Un long bandeau ondulé figurant les nuées partage en effet transversalement le tympan en deux registres qu’occupe simultanément la Vierge. Au niveau supérieur, elle reçoit les louanges angéliques comme cela était le cas à Chartres, alors qu’au niveau inférieur, les Rois de la terre lui rendent hommage. Trait d’union entre ciel et terre, la Vierge-Mère établit son règne sur les deux cités de Dieu, sur une image ecclésiologique parfaitement achevée. Elle est la gardienne du Verbe incarné qu’elle présente aux hommes, enfantant ainsi le peuple chrétien lui-même et lui assurant la promesse de son salut dans la Jérusalem future.

    96La présence d’une telle image au portail d’une cathédrale pensée comme la reproduction sur terre du royaume céleste se comprend sans peine, mais la Vierge-Église, souveraine, est d’autant plus légitime au portail de Saint-Étienne de Bourges, cathédrale d’un archevêché devant assurer la cohésion de sa province ecclésiastique. Mais pensons aussi à la présence du pouvoir royal à Bourges. La cité est intégrée au domaine royal sous Philippe Ier en 1101. Si Louis VI s’intéresse peu à cette possession, ses successeurs ont la volonté d’affirmer leur présence dans cette région sûre, soumise et fidèle au roi. L’intérêt stratégique de leur présence est majeur pour l’extension du domaine royal vers le sud et la consolidation d’une tête de pont aux frontières des possessions du roi d’Angleterre et des ambitions d’Henri II que Louis VII doit réprimer par les armes.

    97Parmi les efforts de la couronne capétienne pour affermir ses bonnes relations avec l’archevêché, mentionnons le couronnement de Louis VII à Bourges le jour de Noël 1137 pour officialiser son mariage avec Aliénor d’Aquitaine, devant sa cour et ses vassaux, alors qu’un précédent couronnement avait eu lieu à Reims en 1131. Il renouvelle ce couronnement en 1145 devant une assemblée plénière alors que l’archevêque de Bourges, primat des évêchés d’Aquitaine, peine à faire valoir ses droits dans la région. Ces deux cérémonies montrent la concordance des intérêts de la couronne et de l’archevêché sur un point : la consolidation de l’autorité de l’évêque de Bourges, vassal fidèle du roi. Jean-Yves Ribault rapporte à ce sujet une lettre de 1211 adressée par Philippe Auguste au pape Innocent III. Face aux réticences du pontife pour l’application des droits de l’Église métropolitaine de Bourges sur les évêques suffragants d’Aquitaine, le souverain explique que « seule dans son royaume, l’église de Bourges jouit de la dignité primatiale et que son abaissement serait considéré comme un dommage notable pour le royaume lui-même141 ». La réciprocité des intérêts entre Bourges et le domaine royal est donc proche de l’idéal de Suger : une Église institutionnelle franque solide, constitutive de l’Église et du royaume de France. L’image universelle de l’Église véhiculée par le tympan de Bourges ne décrit donc pas la soumission du pouvoir terrestre à l’Église, mais la cohésion d’un édifice commun, l’Église-Royaume, entité jumelée réunissant les pouvoirs subsidiaires : les Rois mages.

    98Bourges est certes un modèle de relations profitables pour les deux pouvoirs. Remarquons cependant l’usage d’une formule très proche au portail nord de la façade occidentale de la cathédrale de Laon, où la composition tripartite est cette fois mieux adaptée à la surface qu’offre le tympan. À gauche, les trois Rois cheminent vers la Vierge à l’Enfant hiératique, au centre de la composition. Dans l’écoinçon droit du tympan, la composition ne retient cette fois que Joseph en trône et un ange qui portait sans doute l’étoile (l’astre actuel est une restauration moderne). Dans l’ensemble, la glorification mariale est donc respectée bien que la dimension céleste soit moins prononcée qu’à Bourges.

    99La réutilisation de cette formule iconographique paraît légitime dans le diocèse de Laon qui bénéficie aussi d’une relation privilégiée avec la couronne. Résidence royale carolingienne (pour Pépin, Charlemagne, Louis le Pieux et Charles le Chauve), la ville fut la capitale éphémère du royaume de Louis IV d’Outremer qui s’y fit couronner par l’archevêque de Reims en 936. La cité pâtit de la recentralisation capétienne à Paris à la fin du xe siècle, mais le pouvoir royal y reste présent. La ville est par ailleur placée, au début du xiie siècle, sous l’autorité du roi et de l’évêque. La situation est pourtant moins sereine qu’à Bourges. Le roi intervient à plusieurs reprises pour défendre les intérêts de l’évêque face aux laïcs, les cives, bourgeoisie urbaine du début du xiie siècle. Arbitre de ces luttes, le roi donne finalement son assentiment à l’établissement d’une commune qui sera finalement dissoute. Il tente de conserver l’administration théorique et reste pour moitié seigneur de la cité, alors que l’évêque tente de s’émanciper en obtenant des privilèges du Saint-Siège. Au-delà de ces intérêts en apparence divergents, la cathédrale se construit pourtant dans une atmosphère d’entente réciproque : le roi sauvegarde ses droits seigneuriaux mais s’engage aussi à affermir le pouvoir de l’évêque pour protéger l’intégrité de son royaume.

    100Les exemples des tympans en triptyque de Bourges et de Laon, centralisés autour du pouvoir royal de la Vierge, diffusent ainsi en périphérie des possessions royales une image de cohésion du royaume en pleine consolidation. En ces lieux stratégiques pour les rois capétiens, le choix de la formule de l’épiphanie sur tympan réfléchit sans aucun doute une image de stabilité d’un édifice ecclésial cohérent, centralisé autour d’un pouvoir royal et clérical.

    101Le Portail Sainte-Anne, portail sud de la façade occidentale de Notre Dame de Paris (figure 51), est une variation de la précédente formule mais son analyse rencontre de nombreux obstacles. Dans son état actuel, l’œuvre est le résultat de plusieurs campagnes de construction. Édifié au xiiie siècle, en même temps que le reste de la décoration de la façade, la majorité des reliefs le composant sont antérieurs : le tympan, le linteau supérieur, la majorité des voussoirs de l’archivolte et les statues des ébrasements et du trumeau aujourd’hui perdues. Le linteau inférieur consacré à la vie d’Anne et Joachim, les éléments de clés des archivoltes et quelques voussoirs de la base sont quant à eux du xiiie siècle. La datation et la provenance des sculptures les plus anciennes font débat. Émile Mâle et Wilhelm Vöge, après Viollet-le-Duc, identifiaient dans le portail les sculptures de l’ancienne cathédrale romane de Paris, remontées sur la façade du nouvel édifice gothique lors de la reconstruction engagée par Maurice de Sully (entre 1160 et 1190)142. Les analyses stylistiques et archéologiques sembleraient confirmer l’hypothèse et demanderaient donc à remonter la datation de ces pièces entre 1140 et 1160.

    102Les Mages occupent à première vue une place mineure du décor, contenus sur le linteau et restreints à leur seule audience au palais de Jérusalem. Hérode y conserve sa dignité royale, trônant, couronné, doté de son sceptre, revêtu d’un ample manteau. Derrière lui, deux docteurs de la loi consultent les écritures. Les trois Rois mages, munis de bâtons de pèlerins, se détournent déjà du souverain pour rejoindre leurs montures laissées en station à l’extrême droite du linteau143. Le problème que pose cette scène est double. Premièrement, elle occupe à elle seule la moitié du linteau consacré à l’Enfance ; deuxièmement, la visite au palais d’Hérode appelle très logiquement une Adoration pourtant absente du portail. L’archéologie a confirmé que le tympan et le linteau supérieur avaient la même origine, ils doivent donc avoir été conçus pour fonctionner ensemble et l’audience au palais d’Hérode serait un complément de l’image du tympan au centre duquel siège la Vierge Trône de Sagesse sous un dais monumental, flanqué de deux anges thuriféraires. À droite, un roi agenouillé porte un long volumen et à gauche, un évêque muni de sa crosse tient un rouleau semblable. Dans l’écoinçon gauche, derrière l’évêque, un scribe inscrit dans un codex ce qui semble être l’acte de donation à la Vierge144.

    103Jacques Thirion identifiait sur le linteau une maladresse du sculpteur qui avait saturé la partie gauche de scènes de l’Enfance (Annonciation, Visitation, Nativité, Annonce aux Bergers) et qui avait dû aérer la composition de la visite au palais pour occuper tout l’espace restant. Si la remarque est visuellement fondée, le déséquilibre révèle surtout d’une bipartition volontaire du linteau en accord avec celle du tympan. À l’atmosphère royale émanant du palais d’Hérode répond, au-dessus, l’hommage du roi à la Vierge, alors que l’histoire de l’Incarnation reste circonscrite au-dessous de l’évêque. Un étonnant parallèle s’opère alors entre Hérode dans son palais et l’agencement des composantes du tympan autour de la Vierge. Tout comme le souverain de Judée est accompagné de ses deux scribes, la Vierge-Reine est assistée d’une cour composée de l’ange en prière (à gauche), de l’évêque et du scribe. Dans ces conditions, le roi agenouillé semble se substituer, seul, aux trois Rois mages et c’est seul qu’il s’incline devant le groupe marial auquel sont intégrés les personnages de gauche, de fait également bénéficiaires de l’honneur rendu à Marie et son fils. Ainsi, l’ange thuriféraire de droite porte l’offrande du roi alors que celui de gauche est en prière. De même, seul le roi est agenouillé alors que l’évêque est debout. Enfin, le scribe en place et en position du témoin, place habituellement occupée par Joseph, prend acte de l’offrande. Sans être à proprement parler une Offrande des Mages, ce tympan en reprend tous les codes en substituant aux personnages évangéliques des personnages historiques. Considérons donc la ressemblance entre ce portail et le petit tympan de Mervillier décrit plus haut. Tous deux présentent l’offrande d’un personnage laïque à son église (toute proportion gardée) selon les codes formels de l’épiphanie, tous deux apparaissant de fait comme des chartes de pierre, idée qu’il est possible de prolonger pour le tympan de Notre-Dame.

    104Ce parallèle établi, quelle identification accepter pour les personnages du tympan du portail Sainte-Anne ? La question a beaucoup occupé les chercheurs. Sans apporter de réponse, tentons d’éclaircir la thématique d’une image en tout point originale. Il est certain que les rouleaux tenus par les deux personnages, vierges de toute inscription, donnaient l’identité du roi et de l’évêque ajourd’hui anonymes. Il a longtemps été accepté de reconnaître les portraits de Louis VII et de Maurice de Sully, en l’honneur des deux principaux donateurs pour l’édification de cathédrale. Il a depuis été prouvé que le coût des travaux avait été supporté par l’évêque et le chapitre alors que l’investissement royal était resté négligeable. L’idée a pourtant été reprise récemment par Kathryn Horste pour qui le portail constitue un ex-voto à l’initiative de Louis VII pour célébrer la naissance miraculeuse de Philippe Auguste145. Walter Cahn, dans un article plus mesuré, propose l’idée d’une allégorie des rapports entre pouvoirs royal et épiscopal par l’intermédiaire de figures génériques du monarque et de l’évêque146. En effet, à partir de Louis VI, Paris devient la capitale du royaume, plus précisément celle du domaine royal. Sa gestion, jusqu’alors laissée à l’évêque en lutte contre les pouvoirs locaux, est à ce moment revendiquée par le roi par l’intermédiaire de droits seigneuriaux. La rivalité des deux partis aurait alors motivé la production du portail. Jacques Thirion, pour sa part, exprime justement ses réserves quant à la possibilité pour deux personnages contemporains de se faire représenter de leur vivant au même niveau que la Vierge et préfère voir les portraits de deux personnages emblématiques de la cité, le roi Childebert et l’évêque saint Germain, utilisés comme deux prototypes de l’équilibre des pouvoirs. Plus récemment, l’article solidement argumenté de Laura D. Gelfand147 approfondissait la lecture de Walter Cahn en analysant les luttes entre pouvoirs royal et épiscopal pour le contrôle des terres de la rive droite sur une période plus longue. Pour l’auteur, le tympan ne présente pas une célébration de l’union des deux pouvoirs autour de la Vierge, mais décrit bien une soumission du roi à l’évêque. Les premières sculptures du portail auraient ainsi été exécutées pour immortaliser l’accord entre les deux parties, Louis VI et Pierre Lombard, après 1136, et auraient gardé toute leur cohérence sous Maurice de Sully et Louis VII. Entre le xiie et le xiiie siècle, durant la clarification de la distribution des droits seigneuriaux sur la cité, Philippe Auguste fait valoir ses droits pour le contrôle de la ville. Les anciennes sculptures auraient ainsi été remployées pour rappeler au roi ses accords passés avec l’évêché et le chapitre.

    105La première lecture de Walter Cahn, à la lumière des documents portés au dossier par Laura D. Gelfand, propose donc une vision bicéphale du pouvoir dans la capitale. Or cette vision utopique n’est pas équilibrée et présente une subordination de la royauté à la Vierge à l’Enfant, image synthétique de l’Église franque. Mais cette soumission est particulièrement exprimée envers l’Église de Paris, le groupe marial surplombant saint Marcel, saint emblématiques de la cité. Le roi reconnaît donc par son offrande sa subordination au pouvoir épiscopal dans la cité, figurée par l’évêque et le scribe. Le tympan composerait ainsi son message sur les codes des tympans de l’Épiphanie élevés dans le domaine royal, tout en l’orientant en faveur du pouvoir épiscopal. Le roi y apparaît bien comme le défenseur de l’Église, mais l’idée de cohésion des deux pouvoirs est limitée à la cité parisienne plutôt qu’au royaume. Là réside toute l’ambiguïté du pouvoir de la Couronne capétienne. Bénéficiant d’une base théorique en gestation au début du xiie siècle, le roi capétien est prêt à devenir le garant de la res publica. Théoriquement à la tête de l’édifice féodal au xiie siècle, il reste cepentant dans la réalité un seigneur parmi d’autres, en lutte pour la légitimité de ses droits. Les utopies ecclésiologiques, pleines de dignité royale des grandes Épiphanies gothiques du nord de la France expriment moins une réalité concrète qu’un désir d’union idéale entre deux organes. Les images devancent en cela de près d’un demi-siècle l’établissement réel d’une Couronne capétienne forte, portée par un roi christique en la personne de Philippe Auguste.

    106Les trois foyers distingués et étudiés, l’Italie médioseptentrionale, les royaumes orientaux de la péninsule Ibérique et l’Île-de-France dans son acceptation large, sont donc plus contextuels que géographiques. Tous trois montrent une utilisation flagrante des trois Mages dans l’élaboration d’un pouvoir local tout en adaptant leur souveraineté et la portée de leur acte aux ambitions du pouvoir en place. L’Empire pontifical, dont l’étendue spirituelle reste sans réelle limite, refuse systématiquement la couronne des Mages. Ces derniers restent des étrangers incarnant un monde extérieur qui doit être agrégé à l’Église. En cela, c’est la formule italo-byzantine forgée sous Jean VII, elle-même héritière des conceptions impériales constantiniennes, qui est conservée. Les cités-États du nord de l’Italie ont, quant à elles, leur propre vision de l’universalisme des Mages, celle de l’union civique idéale. En Catalogne et en Aragon, les fins recherchées sont différentes. Les territoires et leur administration restent flous et l’espérance de la stabilité se concentre autour du souverain, plus roi d’un peuple que d’un royaume. Les Mages acquièrent alors, comme les rois ibériques, une légitimité hors du commun où se brouillent les frontières entre les attributions spirituelle et séculière. Enfin, en Île-de-France, les trois Rois évoquent une ecclésiologie plus structurée, bien qu’encore en construction, révélant un statut royal solidement théorisé, mais encore peu efficient dans les faits. Les images portent des messages contradictoires, exprimant les luttes seigneuriales entre pouvoirs séculier et clérical tout en investissant les Mages d’une aura royale progressivement définie. La remarque peut être étendue. Dans chacun des foyers étudiés, les Mages participent à une image cohérente du pouvoir en place avant même que celui-ci soit effectif : les cités-États italiennes avant l’établissement de communes puissantes, la royauté en Catalogne et en Aragon avant l’affermissement de la Couronne d’Aragon, le royaume capétien avant le règne décisif de Philippe Auguste. C’est sur cette période de transition, commune à plusieurs territoires de l’Europe féodale, que les Rois mages connaissent leur plus grande fortune. L’iconographie des trois Rois ne représente donc pas la société qui les crée, mais laisse entrevoir ses aspirations. Plus généralement, dans l’image, les Rois mages n’incarnent pas le pouvoir, mais participent activement à son affirmation tout en bénéficiant, dans la conception même de leur identité dans l’imaginaire, de l’aura du souverain. Orientaux reconnaissant la primatie de l’institution papale, rois laïcs soumis à l’Église locale, rois intercesseurs ou sacrés, dans tous les cas, ils recouvrent la réalité d’un groupe décliné selon les contextes. Citoyens, membres d’un peuple, sujets soumis à l’autorité des seigneurs du royaume, leur aura n’en reste pas moins universelle pour le groupe qu’ils incarnent.

    107Il serait difficile de clore cette partie par une conclusion définitive tant les questions soulevées furent nombreuses. Reprenons plutôt le cheminement de l’argumentaire en réfléchissant sur la notion d’actualisation.

    108Une étude minutieuse de chacun des organes de l’image a révélé une complexité inattendue. Le respect formel pour le modèle ancien est apparu comme une assimilation complète de la tradition qui a profondément incarnés les personnages dans l’imaginaire médiéval. L’héritage antique est enrobé dans les commentaires exégétiques de variations littérale et allégorique qui se superposent. L’image témoigne de ce phénomène par l’absorption des signes anciens qui ne sont plus significatifs dans l’image, mais définissent littéralement l’identité des personnages. Concrètement, les Mages sont véritablement les trois rois de Saba de Tharsis et d’Arabie, descendants de Balaam et des trois fils de Noé, venus se rencontrer devant la crèche pour reconnaître, au nom de l’humanité, la royauté du Dieu incarné.

    109L’actualisation, quant à elle, outrepasse largement la formulation visuelle des personnages. Les actes d’offrande et d’adoration, autant que la royauté des Mages, relèvent d’une conception contemporaine de l’épisode. Si la couronne des Mages en est le symptôme le plus appréciable, c’est bien le don qui régit toute la composition de l’épisode pour modeler une image cérémonielle évidente. Cette conception, précisément féodale, s’applique aussi bien à l’acte liturgique que profane ; au monde religieux qu’au monde laïque. Si l’Adoration des Mages applique les codes de l’hommage féodal, elle témoigne surtout du comportement du fidèle devant Dieu par l’adoration et l’offrande à l’autel. Le véritable moteur de l’actualisation de l’épisode n’est pas le statut royal des Mages, mais bien l’offrande, l’acte constructeur de la société médiévale, qui fait de l’Épiphanie des Mages une image générique de la communion avec le divin.

    110L’immersion de la péricope dans le contemporain influe directement sur le degré d’implication des personnages dans la vie du fidèle, ce que l’étirement narratif rend perceptible. Le cycle des Mages au Moyen Âge ne comble pas les lacunes du texte matthéen, bien au contraire, il s’y limite strictement de même que les commentateurs médiévaux développent leur perception des personnages sans jamais trahir leur source. L’exégèse tropologique, dans laquelle les auteurs médiévaux excellent, constitue un bon parallèle à l’étirement narratif dans l’image. Chaque étape de l’histoire des Mages fait l’objet d’une réflexion morale intense et profonde, applicable à chaque instant de la quête du divin par le fidèle. L’actualisation des personnages et leur statut royal rendent ainsi visible et alimentent la lecture psychomachique de l’histoire évangélique. Là, l’actualisation devient appropriation.

    111Le schéma des Mages redessiné dans l’imaginaire est perceptible dans l’iconographie partout en Europe sous une forme presque stable. Néanmoins, la conception et la réalité que recouvrent les trois Rois évoluent en fonction du groupe qui s’y identifie et en fonction du personnage ou de l’entité qui le structure. Les Rois mages voient s’accroître considérablement l’universalité de leur adoration tout autant que celle-ci se limite à une communauté, si bien qu’une analyse contextuelle de l’image permet d’identifier divers foyers de production.

    112Il convient pour finir de positionner nos conclusions dans l’historiographie en soulignant la précocité des images permettant de brosser ce portrait des Mages. La plupart des auteurs identifiaient l’événement de la translation des reliques des trois Rois comme un événement majeur dans le développement et la diffusion des personnages, leur légende et leur iconographie. L’événement est sans conteste historiquement marquant, comme évoqué plus haut. Cependant, concernant la diffusion du thème en Europe, les productions étudiées ici montrent un thème abouti et en pleine effervescence avant la première moitié du xiie siècle. Une formule relativement stable de chacun des tableaux du cycle se retrouve par ailleurs dans tout l’espace féodal avant le dernier tiers du xiie siècle. L’idée, également commune, de l’apparition des Mages pèlerins dans les images en même temps que se développe le pèlerinage vers Cologne paraît tout aussi anachronique puisqu’une telle conception des personnages est intrinsèque à l’épisode depuis la fin du xe siècle et que de nombreux décors de la première moitié du xiie siècle présentent déjà les Mages munis des attributs du pèlerin. Enfin, la mise au jour des corps des trois Rois était vue comme le déclencheur de l’exaltation de la royauté des mages par les souverains chrétiens. Or, il n’existe que très peu, ou pas, d’identification personnelle directe des souverains aux trois Rois avant une date avancée, mais il faut noter à ce propos une promotion de l’épisode dans les milieux où, justement, un pouvoir royal semblable est en gestation.

    113Qu’il nous soit donc permis de conclure sur ce point par un écart heuristique. À l’impact historique des Rois de Cologne s’oppose, paradoxalement, le décalage chronologique entre leur découverte et leur utilisation dans la revendication souverainiste des cités italiennes, notamment Milan, tout autant que le silence des chroniqueurs impériaux. Plus avant, nous observerons le même décalage chronologique pour l’utilisation des reliques dans la légitimation de la couronne impériale dans l’espace germanique. Notons cependant que l’invention des reliques par Renaud de Dassel intervient justement au moment où le thème semble avoir abouti dans l’imaginaire et pose une question importante : pourquoi découvrir les trois Rois ? L’archevêque de Cologne fait certes preuve d’une grande habileté politique en présentant aux yeux de l’Europe entière les dernières reliques encore disponibles directement rattachées à l’histoire de l’Incarnation. Cependant, une raison plus profonde s’est faite jour plus haut. Si les trois Rois ne participent pas à l’exaltation personnelle des souverains chrétiens, ils sont en revanche l’image idéale de la stabilité politique. Il semble donc que, dans le dernier tiers du xiie siècle, le moment soit venu pour les reliques de faire surface. Ne pourrions-nous pas identifier dans cet événement l’incarnation ultime des trois Rois dans la société féodale ?

    Notes de bas de page

    1 Romanico mediopadano, strada città ecclesia, A. C. Quintavalle, A. Calzona (dir.), Parme, 1983.

    2 D’Antonio Eclissi (BAV, cod. Vat. lat. 9071) pour San Sebastiano al Palatino.

    3 L’édifice fut éventré par un glissement de terrain en 1888. Les fresques de la paroi sud ont disparu. Elles sont connues par les relevés et les descriptions de Gaetano Marini (BAV, cod. Vat. lat. 9071) publiés par G. Marini : A. Bertini Calosso, « Gli affreschi della Grotta del Salvatore presso Vallerano », Archivio della Società Romana di Storia Patria, 30, 1907, p. 189‑241. Il y est fait mention des tenues orientales des Mages aux couleurs sembables à celles des fresques d’Olevano : S. Piazza, « Une communion des apôtres en Occident : le cycle pictural de la Grotta del Salvatore », C.A., 47, 1999, p. 137‑158.

    4 Fin ixe-déb. xie s. : R. Zuccaro, Gli affreschi nella Grotta di S. Michele ad Olevano sul Tusciano, Rome, 1977 ; A. Catalano, Il complesso monastico di Olevano sul Tusciano, Naples, 2007.

    5 K. Noreen, « Lay Patronage and the Creation of Papal Sanctity during the Gregorian Reform: the case of Sant’Urbano alla Caffarella », Gesta, 40 (1), 2001, p. 39‑59 ; Id., « Narrative Layout and the Creation of a Locus Sanctus in the Frescoes of Sant’Urbano alla Caffarella, Rome », dans Shaping Sacred Space and Institutional Identity in Romanesque Mural Painting: Essays in Honour of Otto Demus, T. E. A Dale, J. Mitchell (éd.), Londres, 2004, p. 92‑121.

    6 Découvertes en 1903, déposées en 1939, transférées à Rome à la Soprintendenza (fin 1949) puis à la Galleria Corsini, conservées dans les réserves du Palazzo Venezia jusqu’en 1994, rendues à la ville de Magliano Romano et déposées dans l’église San Giovanni Battista : S. Moretti, « Alle porte di Roma: un esempio pittorico e il suo contesto da ricostruire ; la « Grotta degli Angeli » a Magliano Romano », Rendiconti: Pontificia Accademia Romana di Archeologia, 76, 2003 [2004], p. 105‑133 ; S. Piazza, Pittura rupestre medieval, Lazio e Campania settentrionale (secoli VI-XIII), 2006, p. 90‑93, 230‑231 et 245‑246 ; E. Tagliaferri, « Il donatore nell’iconografia e nelle iscrizioni degli affreschi laziali tra XI e XIII secolo: una spia della rinascita della società laica », Iconographica, 7, 2008, p. 44‑57.

    7 Fin xiie-début xiiie siècle : G. Matthiae, « Les Fresques de Marcellina », C.A., 6, 1952, p. 71‑81 ; E. Parlato et S. Romano, Roma e Lazio. Il romanico, Milan, 2001, p. 274‑277.

    8 ca. 1191‑1198. G. Matthiae, A. Missori, M. Raoss…, S. Giovanni a Porta Latina e l’Oratorio di S. Giovanni in Oleo, Rome, 1958 ; E. Parlato et S. Romano, Roma e Lazio, op. cit., p. 87‑97.

    9 Gli affreschi di San Pietro in Valle a Ferentillo, G. Tamanti (dir.), Naples, 2003 : H. Kessler, « Il ciclo di San Pietro in Valle: fonti e significato », p. 77‑117 ; S. Romano, « Il ciclo di San Pietro in Valle: Struttura e Stile », p. 41‑76.

    10 J. Nordhagen, « The mosaics of John VII (705‑707 A.D.). The Mosaics Fragment and their Technique », dans Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia, 2, 1965, p. 121‑166.

    11 Sur l’usage de la Madona Avocata : H. Kessler, « Il ciclo di San Pietro… », art. cité.

    12 Toubert, « Renouveau paléochrétien à Rome au début du xiie s. », C.A., 20, 1970, p. 99‑154, rééd. Id., Un art dirigé, op. cit., p. 239‑310.

    13 E. Tagliaferri, « Il donatore… », art. cité, lit Rigetto comme le diminutif de Arrigo ou de Enrico, sans doute un agriculteur local fortuné. La seconde inscription, restaurée ma fidèlement retranscrite est votive « de Iohannes pro matris suae ». S. Piazza, Pittura rupestre medieval…, op. cit., p. 93.

    14 K. Noreen « Lay Patronage… », art. cité, p. 39‑59 ; Id., « Narrative Layout… », art. cité.

    15 H. Kessler, « “Caput speculum omnium ecclesiarum”: Old St. Peter’s and Church Decoration in Medieval Latium », dans Italian Church Decoration of the Middle Ages and Early Renaissance: Functions, Forms, and Regional Traditions, W. Tronzo (éd.), Florence, 1989, vol. 1, p. 121‑145 rééd. Id., Old St. Peter’s and church decoration in medieval Italy, Spolète, 2002 ; p. 45‑73 ; Id., « Old St. Peter’s as the Source and Inspiration of Medieval Church Decoration », ibid., p. 75‑95.

    16 L’inscription, sous la Crucifixion du mur occidental, donne la date de 1011 mais son authenticité est douteuse. Une datation stylistique à la fin du xie siècle est aujourd’hui préférée (note no 5).

    17 La Vierge et l’Enfant sont presque intégralement modernes ainsi que le mage prosterné, tête nue, et les noms des Mages. Les aquarelles d’Antonio Eclissi (BAV, ms. Barb. lat. 4402, f. 1‑18 et Barb. lat. 4408) commandées par le cardinal Franscesco Barberini avant les restaurations opérées sous Urbain VIII (1623‑1644) donnent un aperçu de l’état originel des peintures : K. Noreen « Lay Patronage… », art. cité, p. 39‑59 ; E. Müntz, « Les sources de l’archéologie chrétienne dans les bibliothèques de Rome, de Florence et de Milan », Mélanges d’archéologie et d’histoire, 8, 1888. p. 81‑146 (part. p. 101‑119).

    18 Les aquarelles d’Antonio Eclissi confirment ce détail.

    19 K. Noreen « Lay Patronage… », art. cité, p. 51 et Id., Sant’Urbano alla Caffarella: Eleventh-Century Roman Wall Painting and the Sanctity of Martyrdom, Ph.D, Johns Hopkins University, 1998, p. 64‑69.

    20 Les Mages sont orientaux selon la formule paléochrétienne latine (non byzantinisante) à Marcellina et à Ferentillo, et à Sant’Urbano alla Caffarella. Un point commun en revanche est le petit caisson rectangulaire dans lequel chaque mage porte son offrande, comme sur la mosaïque de Santa Maria in Cosmedin et les fresques de Santa Maria Antiqua. À Marcellina, le second Mage porte une corne d’abondance, comme à Magliano Romano et plusieurs exemples de sarcophages paléochrétiens.

    21 L’église de Marcellina a été réorientée à l’époque baroque. Le tableau des Mages se trouvant dans le chœur actuel était originellement orienté vers la sortie de l’édifice.

    22 Motif commun aux Bibles atlantiques romaines et ombriennes, instruments de diffusion du message grégorien (xie-xiie siècle) : Bible de Santa Maria del Trastevere, BAV, cod. Vat. Barb. lat. 587 (1097) ; Bible du Panthéon, BAV, cod. Vat. lat. 12958. Voir G. Matthiae, « Les fresques de Marcellina », art. cité ; M. P. Toesca, « Miniature romane dei scoli XI e XII. Bibbie miniate », Rivista dell’Istituto di Archeologia e Storia dell’Arte, 1929, p. 69‑96 ; G. Lobrichon, « Riforma ecclesiastica e testo della Bibbia », dans Le Bibbie Atlantiche. Il libro delle Scritture tra monumentalità e rappresentazione, M. Maniaci, G. Orofino (éd.), Florence, 2001, p. 15‑26.

    23 Sur le protiro : A. C. Quintavalle, La Cattedrale di Modena, Modène, 1964‑1965, vol. 1, p. 143‑152, Id., « “L’éveil de la sculpture italienne dans l’Italie du Nord” ? », dans Medioevo: arte e storia, A. C. Quintavalle (dir.), Milan, 2008, p. 13‑37 ; F. Gandolfo, « Il protiro romanico: nuove prospettive di interpretazione », Arte Medievale, 2, 1984, p. 95‑118 ; Romanico mediopadano…, op. cit.

    24 Outre les monographies sur l’art roman dans le nord de l’Italie et celle sur Wiligelmo et Niccolò : R. Salvini, Il duomo di Modena e il romanico modenese, Modène, 1966, p. 172‑186, Id., « Gli scultori del portale di Nonantola », Atti e Memorie della Deputazione di Storia Patria per le Antiche Provincie Modenesi, 6, 1956, p. 139‑162 ; A. C. Quintavalle, La cattedrela di Modena, op. cit., vol. 1, p. 83‑86, G. Trovabene, « La cultura delle immagini nel monastero di Nonantola », dans Nonantola nella cultura e nell’arte medievale, V. Fumagalli et F. Gavioli (éd.), Bologne, 2003, p. 35‑72.

    25 L’inscription du linteau indique une construction quatre ans après le séisme de 1117 : « Silvestri celsi ceciderunt culmina templi mille redentoris lapis vertigne solis annus centenis septem nec non quoque denis quod refici magnos cepit post quatuor annos ». G. Trovabene, « La cultura delle immagini nel monastero di Nonantola », dans Nonantola nella cultura…, op. cit., W. Montorsi, Le Basiliche di S. Silvestro e S. Michele (secc VIII-XII), Modène, 1988, p. 137‑145, 226‑240 ; P. Monari et C. Giudici, Nonantola: i restauri dell’Abbazia, Modène, Panini, 1984, p. 80‑86 ; E. Montessori et G. Serafini, Il restauro delle chiese di Nonantola: 1980-2004, Modène, 2006.

    26 A. M. Romanini, « Per una interpretazione della cattedrale di Piacenza », dans Il duomo di Piacenza, Plaisance, 1975 ; L. Cochetti Pratesi « La decorazione plastica della cattedrale di Piacenza », ibid., p. 55‑57 ; Id., La Scuola di Piacenza, Problemi di scultura romanica in Emilia, Rome, 1973, p. 42‑61 ; Id., « Postille piacentine e problemi cremonesi », Commentari, 1974, 25 (1‑2), p. 9‑23, M. D. Robb, « Niccolò: A North Italian Sculptor… », art. cité ; A. C. Quintavalle « Piacenza Cathedral, Lanfranco, and the School of Wiligelmo », AB, 55 (1), 1973, p. 40‑57.

    27 F. Gandolfo, « il protiro romanico… », art. cité.

    28 D. Russo, « L’affermazione della Vergine Maria nell’iconograpfia dell’arte cristiana del XII secolo », dans Il secolo XII: la «renovatio» dell’Europa cristiana, G. Constable, G. Cracco, H. Keller…, Bologne, 2003, p. 529‑564 identifie sur les façades d’Italie du Nord une variation de la Vierge de Crémone (V&A).

    29 C. V. Bornstein, « Nicholaus’s Sculptures… », art. cité ; Id., Portal and…, op. cit., p. 32‑50 ; Id., « Matilda of Canossa », art. cité ; A. von Hülsen-Esch, Romanisch Skulptur in Oberitalien: als Reflex der kommunalen Entwicklung im 12. Jahrhundert, Berlin, 1994, p. 119‑231.

    30 Hagiographie de saint Anselme, de bas en haut : Anselme embrassant la vie monastique ; le don des terres de l’abbaye par le roi lombard Astolfo ; l’abbaye surmontée d’un moine tenant un livre (la règle de saint Benoît ?) ; Anselme à Rome fait don au pape de l’abbaye et demande les reliques de saint Sylvestre ; le transfert des reliques ; la mort d’Hadrien III (sur deux cadres) ; le transfert du corps du pape et sa sépulture à Nonantola. G. Trovabene, « La cultura delle immagini nel monastero di Nonantola », art. cité, p. 51‑56 croise, ici l’épigraphie et la Vita anselmi abbati Nonantolani écrite dans l’abbaye (xie siècle).

    31 Nicholaus e l’arte del suo tempo, A. M. Romanini (dir.), Ferrare, 1985 : C. V. Bornstein, « Nicholaus’s sculptures in context », vol. 1, p. 331‑373, G. Z. Zanichelli, « Iconologia di Niccolò a Ferrara », vol. 2, p. 561‑605 ; C. V Bornstein, Portals and Politics in the Early Italian City-States: The Sculpture of Nicholaus in Context, Parme, 1988, Id., « Matilda of Canossa, Papal Rome ant the Earliest Italian Porch Portals », dans Romanico padano, romanico europeo, Parme, 1982, p. 143‑158 ; A. C. Quintavalle, « Le origini di Nicolò e la Riforma Gregoriana », Storia dell’arte, 51, 1984, p. 95‑118 ; D. M. Robb, « Niccolò: A North Italian Sculptor of the Twelfth Century », AB, 12 (4), 1930, p. 374‑420.

    32 O. Capitani, « Tensioni riformatrici e cultura ecclesiastica tra Ferrara, Pomposa e Ravenna dal X al XII secolo », dans Storia di Ferrara, vol. 4, L’Alto Medioevo VII-XII, Ferrare, 1987, p. 300‑323 ; A. Samaritani, « religione fra società politica e istituzioni nella ferrara della nuova cattedrale (1130‑1177) », dans La cattedrale di Ferrara, Accademia delle scienze (éd.), Ferrare, 1982, p. 59‑177 ; A. Vasina, « Ferrara e Ravenna tra Papato e Impero nel XII secolo », ibid., p. 179‑197.

    33 D. F. Glass Dorothy, « Civic Pride and Civic Responsability in Italia Romanesque Sculpture », dans Le vie del medioevo, A. C. Quintavalle (dir.), Milan, 2000, p. 183‑192 ; G. Z. Zanichelli, « Iconologia di Niccolò a Ferrara », art. cité ; C. V. Bornstein, « Nicholaus’s sculptures in context », ibid ; Id., Portal and politics…, op. cit., p. 90‑120, Id., « Matilda of Canossa… », art. cité.

    34 La Porta dei Mesi, attribuée à Niccolò (après 1135) : démontée et dispersée (1717‑1736), connue par des descriptions du xviiie sièce et quelques vestiges : T. Krautheimer-Hess « The Original Porta dei Mesi at Ferrara and the Art of Niccolo », AB, 26 (3), 1944, p. 152‑174.

    35 D. Russo « Le nom de l’artiste, entre appartenance au groupe et écriture personnelle », dans L’Individu au Moyen Âge : Individuation et individualisation avant la modernité, B. M. Bedos-Rezak, D. Iogna-Prat (dir.), Paris, 2005, p. 235‑246.

    36 G. Valenzano, La Basilica di San Zeno in Verona: Problemi architettonici, Vicence, 1993 ; Z. Bornstein, Portal and politics, op. cit., p. 122‑158 ; A. von Hülsen-Esch, Romanische…, op. cit., p. 119‑208.

    37 G. Rippe « Commune urbaine et féodalité en Italie du Nord : L’exemple de Padoue (xe s.-1237) », MÉFREM, 91 (2), 1979, p. 659‑697 ; P. Gilli, Villes et sociétés urbaines en Italie : milieu xiie-milieu xive siècle, Paris, 2005 ; P. Jones, The Italian City-State: From Commune to Signora, Oxford, 1997 ; G. Jehel, Les villes d’Italie xiie-milieu xive siècle, Nantes, 2004.

    38 G. Jehel, Les villes d’Italie xiie-milieu xive siècle, op. cit., p. 15.

    39 G. Rippe « Commune urbaine et féodalité… », art. cité.

    40 H. Keller, Adelsherrschaft und städtische Gesellschaft in Oberitalien: 9. bis 12. Jahrhundert, Tubingue, 1979, rééd. Signori e vassalli nell’Italia delle città: secoli IX-XII, Turin, 1995 décrit pour Milan (xiie siècle) une société tripartite : la classe des Milites vassaux de l’évêque composée des capitaines (aristocratie urbaine) et des vavasseurs, tenant leurs fiefs des capitaines et la Societas populi (le peuple). À moduler avec S. Gasparri, « Les “milites” dans les villes de la Marche de Trévise (xie-xiiie siècle) », Les élites urbaines au Moyen Âge, 27e congrès de la SHMES, Rome, 1996, p. 55‑69 ; P. Racine, « Le chevalier des armées communales italiennes », dans Le combattant au Moyen Âge, Paris, 1991, p. 187‑194, Id. « Noblesse et chevalerie dans les sociétés communales italiennes », Actes des congrès de la SHMESP, 27, 1996, p. 137‑151.

    41 Ambroise dit des Bergers : « Le Seigneur n’a pas recherché les académies que remplissent des cercles de sages, mais le peuple simple […]. C’est la simplicité qu’il demande, il ne désire par la prétention », Ambroise de Milan, Traité sur l’Évangile de saint Luc, op. cit., livre II, 44, p. 96. Dans la Patristique les Bergers sont polysémiques : juifs recevant le message (et l’une des deux murailles de l’ecclésiologie augustinienne) ; composante sociale à part entière (les indigents) ; préfiguration des évêques, les « bons pasteurs ».

    42 Les Mages furent comparés aux vertus théologales (Foi, Espérance, Charité), à la division stoïcienne de la Philosophie (Étique, Physique, Logique), aux niveaux d’exégèse : P. Paciorek, « L’Adoration des Mages (Mt 2,1‑12) dans la tradition patristique et au Moyen Âge jusqu’au xiie siècle », Augustiniana, 50, 2000, p. 85‑140.

    43 A. Katzenellenbogen, Allegories of Figures of Virtue in Medieval Art, Toronto, 1989 [1939]  ; E. Kantorowicz, Les deux corps du roi, op. cit., p. 96 étudie une miniature de l’Évangéliaire d’Henri II, BAV, cod. Ottob. lat. 74, f. 193v ; évoquons aussi l’Évangéliaire d’Uta ; Munich, Bayer. Staatsbibliothek, Cd. lat. 13 601, f. 173r.

    44 Pour un corpus d’image des duecento et quattrocento, outre les travaux d’H. Kehrer, R. Trexler et F. Cardini : G. Duwe, Die Anbetung der Heiligen Drei Könige in der italienischen Kunst des Trecento und Quattrocento (Catalogue), Francfort, 1992 ; D. D. Davisson, The Advent of the Magi: a study of the Transformations in Religious Images in Italian Art 1260‑1425, Ph.D, Johns Hopkins University, 1971, M. Tomaschett, « L’iconografia dell’Adorazione dei Magi: catalogo dei dipinti nel Grigioni e nel Ticino dal Medioevo al Cinquecento », dans Pittura medievale e rinascimentale nella Svizzera Italiana, E. Agustoni, R. Cardani Vergani, E. Rüsch (dir.), Lugano, 2000, p. 76‑85.

    45 H. Hofmann, Die Heiligen Drei Könige: Zur Heiligenverehrung im Kirchlichen, gesellschaftlichen und politischen Leben des Mittelalters, Bonn, 1975. Pour la période 1158‑1164, P. J. Geary, « I Magi e Milano », dans Il millennio ambrosiano. La città del vescovo dai Carolingi al Barbarossa, C. Bertelli (dir.), Milan, 1988, p. 274‑287 ; M. Élissagaray, La légende des rois mages, Paris, 1965, p. 49‑58 qui complète H. Kehrer, Die Heiligen Drei Könige in Literatur und Kunst, 1908, vol. 1, p. 81‑82 et B. Filalete, I Magi evangelici e le loro reliquie, Bari, 1904. C. Mango, « From Constantinople to Cologne: The Three Magi », Byzantinisches Archiv, 19, 2000, p. 200‑203 ; T. Szabó, « Da Milano a Colonia. Le vie di traslazione », dans M. Bussagli, F. Cardini, M. Centanni…, I Tre Saggi e la Stella : Mito e Realta de Re Magi, Rimini, 1999, p. 171‑179.

    46 Guillaume de Newburg, Historia rerum anglicarum, livre 1, 2, chap. 8, J. Picard (éd.), Oxford, 1719, p. 133‑134 (M. Élissagaray, op. cit., part. note. no 12, p. 193).

    47 Robert de Thorigny, Chronique, L. Delisle (éd.), Rouen, 1872‑1873, t. 2, p. 349.

    48 Annales Isengrini majores, MGH, Scriptores-Scriptores, t. XVII, p. 311‑315.

    49 Gilles d’Orval, Gesta pontificum tungrensium, trajectensium et leodiensium, chap. 45, J. Chapeauville (éd.), Liège, 1612‑1614, t. 2, p. 115‑116.

    50 P. J. Geary, « I Magi e Milano », art. cité.

    51 Bonvesin de la Riva, De magnalibus Mediolani. Le meraviglie di Milano: testo a fronte, Milan, 1974, p. 163.

    52 Beatus de Gérone, Trésor de la cathédrale de Gérone, no d’inv. 7 (11), f. 15v ; Beatus de Saint-Séver (Paris, BnF, ms. lat. 8878, f. 12r).

    53 Sur l’influence pontificale sur ces régions : T. Deswarte, Une chrétienté sans pape : l’Espagne et Rome (586‑1085), Paris, 2010.

    54 E. Garland, « L’Adoration des Mages dans l’art roman pyrénéen », CSMC, 25, 1994, p. 99‑119.

    55 Maître de Taüll, ca. 1123 (MNAC, no d’inv. 015966‑000).

    56 M. Durliat, « Iconographie d’abside en Catalogne à la fin du xie siècle et dans la première moitié du xiie siècle », CSMC, 5, 1974, p. 99‑116 ; Id., « Théophanies-visions avec participation des prophètes dans la peinture romane catalane et toulousaine », Comptes-rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 118 (4), 1974, p. 536‑564 ; J. Ottaway, « La Vierge, racine de l’église : l’exemple de Saint-Lizier », CSMC, 25, 1994, p. 129‑159.

    57 Santa Maria d’Àneu (MNAC, no d’inv. MAC15874) ; Santa Maria de Tredós ou Santa Maria du Cap d’Aran près de Tredós (Cloisters, Met., no d’inv. 50 180 a-l, remontées dans l’abside de San Martín de Fuentidueña) ; Santa Maria de Taüll (MNAC, no d’inv. 15863) ; Santa Maria de Valencia d’Àneu (musée diocésain de la Seu d’Urgell).

    58 On attribue à ce peintre le chœur de Saint-Lizier. M. Durliat, « Le décor absidal de Santa Maria d’Aneù », Traza y Baza, 3, 1973, p. 7‑16 ; Id., « Théophanies-visions… », art. cité ; Id., « L’iconographie d’abside… », art. cité.

    59 M. Durliat, « Le décor absidal de Santa Maria d’Aneù », art. cité, p. 9, propose une référence au char d’Élie (2R. 2, 11‑13).

    60 Les noms des Mages apparaissent à Santa Maria de Tredós (fin xie siècle) et à Santa Maria de Taüll (1123). Ils sont présents dans le Beatus de Gérone (ca. 975), trésor de la cathédrale de Gérone, no d’inv. 7 (11), f. 15v : « nomina magi melchior tagasma altisara ».

    61 L’Évangéliaire d’Etchmiadzin, Erevan, Maenadaran, ms. 2374 f. 229r (av. Bibliothèque d’Etchmiadzin, ms. 229) daté de 989 (miniature des Mages ca. vie-viie siècle) ; Ivoire du BM, ca. vie siècle (no d’inv. 1904, 0702.1).

    62 J. J. Rorimer, Medieval Monuments at the Cloisters as they Where and as they Are, New York, 1972 ; J. Sureda, La pintura románica a Catalunya, Madrid, 1981, p. 284‑285 ; F. Deuchler, « À propos des absides de San Juan de Trédos et de Santa Maria de Tahull », CSMC, 5, 1974, p. 29‑32.

    63 Les archanges basileus sont présents à Rome au vie siècle sur la Vierge du Palimpseste de Santa Maria Antiqua ; au ixe siècle, sur les fresques de l’église basse de San Clemente et de la maison Giovanni e Paolo à Rome ; au xie siècle, à San Sebastiano. C. Lamy-Lassale, « Les archanges en costume impérial dans la peinture murale italienne », dans Synthronon : Art et archéologie de la fin de l’Antiquité et du Moyen Âge, Paris, 1968, p. 189‑198.

    64 Les deux archanges à l’étendard et au cartulaire sont courants dans la peinture catalane : Sant Pere de Burgal (MNAC, ca. 1080) ; Sant Pau d’Esterri de Cardós (MNAC, 2nde moitié du xiie siècle) ; Santa Eulàlia d’Estaon (MNAC, 2nde moitié du xiie siècle), sur la voûte de l’église de Vals (Ariège, fin xie-début xiie siècle).

    65 M. Durliat, « Le décor absidal de Santa Maria d’Aneù », art. cité ; Id., « Théophanies-visions… », art. cité, p. 549 ; J. Bousquet, « Le thème des “archanges à l’étendard” de la Catalogne à l’Italie et Byzance », CSMC, 5, 1974, p. 7‑27. Marcel Durliat lit les deux locutions peticius et postulacius comme une adaptation de petitio et postulatio : non nominatives, elles se rapporteraient à la demande d’intercession. Jean Bousquet pense que l’action désigne l’acteur. Notons que les fresques respectent une composition quasi-systématique. Le rouleau Peticius est toujours à gauche alors que le rouleau Postulacius est toujours à droite, ce qui induit la position des Archanges : Michel porte le premier et Gabriel le second. L’abside de Sant Eulalia d’Estahon présente la seule exception : l’ordre des inscriptions y est respecté mais pas celui des anges. La récurrence du schéma oriente donc vers une locution nominative. Gabriel est celui qui requiert, et Michel est celui qui demande.

    66 M. Durliat (voir note no 58) ; E. Alfani, « Itinerari artistici tra Lombardia, Catalogna e Oriente », dans Pittura murale del Medioevo lombardo: ricerche iconografiche: l’alta Lombardia (secoli XI-XIII), P. Piva (dir), Milan, 2006, p. 9‑29 ; G. Ansaldi, Gli affreschi du S. Vincenzo a Galliano, Milan, 1949.

    67 Ce portrait sert à dater les fresques. Une inscription situe la consécration au 2 juillet 1007 et mentionne Ariberto da Intimiano, simple clerc de Milan mais futur archevêque de la cité en 1018. Le fragment, transféré à la Bibliothèque Ambrosienne de Milan (1850) est aujourd’hui intégré à sa place d’origine : E. Lampugnani, « La “commendatio animae” di Ariberto nelle pitture absidali di San Vincenzo a Galliano, 1007 », dans Pittura murale, op. cit., 205, p. 31‑54.

    68 Pour les exemples italiens, voir note no 63 ; J. Osborne « The Particular Judgment: An Early Medieval Wall-Painting in the Lower Church of San Clemente, Rome », The Burlington Magazine, 123, 1981, p. 335‑341.

    69 P. Faure, « L’homme accompagné : origines et développement du thème de l’ange gardien en Occident », CSMC, 28, 1997, p. 199‑212.

    70 J. Yarza Luaces, « Un cycle de fresques romanes dans la paroisse de Santa Maria de Taüll », CSMC, 30, 1999, p. 121‑140.

    71 Les Mages quittent les fresques catalanes après le début du xiiie siècle pour les devants d’autel en bois : E. Garland, « L’Adoration des Mages… », art. cité, p. 108‑109.

    72 J. Yarza Luaces, « Un cycle de fresques romanes … », art. cité, p. 124, remarquait la dissymétrie des deux astres et identifiait l’étoile disparue lors de la Visite à Hérode. D’autres proposent le signe du passage de l’Ancienne à la Nouvelle Loi : S. Alcolea Blanch et J. Sureda, El romànico catalàn. Pintura, Barcelone, 1975, à la manière du procédé de l’arbre sec et de l’arbre fructueux flanquant la Vierge à l’Enfant sur les fresques de San Pedro de Sorpe étudiées par H. Toubert, « Une fresque de San Pedro de Sorpe (Catalogne) et le thème iconographique de l’“arbor Bona Ecclesia, Arbor mala Synagoga” », C.A., 19, 1969, p. 167‑189, rééd. Id., Un art dirigé, op. cit., p. 65‑89.

    73 Les trois exemples rapportant le nom des Mages montrent que Melchior, le plus âgé, se trouve à gauche (vu de la nef) ; Balthazar et Gaspard sont eux regroupés à droite. Cet ordre est celui établi par le Pseudo-Bède, par La Légende dorée et plus tard par l’Histotia trium regum. C’est une norme iconographique dès le xiiie siècle. Au xiie siècle l’honneur de l’adoration revient au mage le plus âgé lorsqu’il y a une distinction des âges.

    74 A. Franz, Die kirchlichen Benediktionen im Mittelalter, Bonn, 2006 [1909], p. 422‑441, ici, p. 423. « Par l’intercession de l’archange saint Michel qui se tient à la droite de l’autel de l’encens, et par l’intercession de tous les élus, que le Seigneur daigne bénir cet encens et le recevoir comme un parfum agréable ».

    75 Agüero (Huesca), église Santiago (frise intérieure et tympan) ; Biota (Saragosse), église San Miguel (tympan) ; Ejea de los Caballeros (Saragosse), église San Salvador (archivoltes du portail nord) ; El Frago (Saragosse), église San Nicolás (tympan) ; Luesia (Saragosse), église San Salvador (chapiteaux d’ébrasement) ; Huesca (Huesca), église San Pedro el Viejo (chapiteau du cloître et tympan) ; Murillo de Gallego (Saragosse), église San Salvador (chapiteau) ; Roda de Isabena (Huesca), cathédrale (chapiteau) ; San Juan de la Peña (Huesca), monastère Panteón de Nobles (chapiteau du cloître) ; Sos del Rey Católico (Saragosse), église San Esteban (relief du portail) ; Uncastillo (Saragosse) les églises San Martin (console) et Santa Maria (tympan) corpus de sculptures auquel s’ajoutent les décors picturaux des églises Baguës (Saragosse) et de Navasa (Huesca), tous deux conservés au musée de Jaca.

    76 J. Cannon, « Kissing the Virgin’s Foot … », art. cité, et G. Puma, Les Nativités italiennes (1250‑1450) : une histoire de l’Adoration, Rome, 2019.

    77 Gertrud Schiller évoque le Livre d’heures de Yollande de Soissons (New York, PML, ms. M.729, f. 275v) comme le premier exemple du baise-pied, G. Schiller, Iconography of Christian Art, op. cit., t. 1, p. 121.

    78 L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, op. cit., t. 2, vol. 2, p. 347‑348 ; G. Vezin, l’Adoration…, op. cit., p. 111, optent pour une même datation basse.

    79 L’idée d’un Maître aragonais auteur des sculptures du cloître de San Juan de la Peña appartient à A. K. Porter, Spanish Romanesque Sculpture, Florence, 1928 [1969], vol. 2, p. 30‑31. Elle est nuancée par F. Abbad Ríos, « El maestro románico de Agüero », Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, 3, 1950, p. 15‑25. Les trois portails étudiés ici furent attribués à ce seul sculpteur, auteur des portes de Santiago d’Agüero, de San Miguel de Biota, de San Nicolás d’El Frago, de San Salvador d’Ejea de los Caballeros, de San Felices de Uncastillo et des cloîtres de San Juan de la Peña, de San Pedro el Viejo de Huesca et d’une partie des sculptures de Santa María de Sangüesa. R. Crozet « Recherches sur la sculpture romane en Navarre et en Aragon, VII », CCM., 11 (1) 1968 ; J. Lacoste, « Le maître de San Juan de la Peña. xiie siècle », CSMC, 10, 1979, p. 175‑189 ; Id., « Escultura románica en Aragón en el siglo XII », dans Signos, arte y cultura en el alto Aragón medieval, exposición, Jaca, Catedral, Museo Diocesano 26 junio-26 septiembre, 1993, Huesca, 1993, p. 111‑120.

    80 M. Melero Moneo, « El llamado “Taller de San Juan de la Peña”, problemas planteados y nuevas teorias », Locus Amoenus, 1995 (1), p. 47‑60 ; C. Sánchez Márquez, La escultura romànica de San Miguel de Biota. Estudios formal e iconográfica, Barcelone, 2009 ; Id., « La iglesia de San Miguel de Biota. Aproximación estilística a su escultura », Studium Medievale, cultura visual- cultura escrita, 4, 2010, p. 249‑269 ; J. Garcia Lloret, La escultura romaníca del Maestro de San Juan de la Peña, Saragosse, 2005.

    81 I. G. Bango Torviso, « Sobre el origen de la Prosquinesis… », art. cité.

    82 A. Grabar, L’empereur dans l’art byzantin. Recherches sur l’art officiel de l’Empire d’Orient, Paris, 1936.

    83 BAV, ms. gr. 1613, p. 272 daté entre 976‑1025.

    84 L. Gougaud, « Baiser », dans DS, vol. 1, 1937, col. 1203‑1204.

    85 Des polychromies sur l’archivolte de Biota montrent des chevaux, peut-être ceux du Voyage des Mages.

    86 Une Annonciation à El Frago et une Majestas domini à Biota s’intègrent à la frise d’ébrasements.

    87 M. I. Garcia-Peromingo, « El tema de la bailarina en el románico de Cinco Villas », Cuadernos de arte e iconografía, 11 (6), 1993, p. 98‑102.

    88 W. Deonna, « “Salva me de ore leonis”. À propos de quelques chapiteaux romans de la cathédrale Saint-Pierre à Genève », Revue belge de philologie et d’histoire, 28 (2), 1950, p. 479‑511.

    89 Marc Bloch rapporte une légende mise par écrit par Jean Jouvenel des Ursins (xive siècle). Le roi Salomon y est condamné à être dévoré sur cette pièce d’architecture et à renaître pour subir le supplice sans fin : M. Bloch, « La vie d’outre-tombe du roi Salomon », Revue belge de philologie et d’histoire, 4 (2‑3), 1925, p. 349‑377.

    90 La thématique mortuaire du lion antique se christianise au Moyen Âge pour devenir un symbole de résurrection en référence au Ps. 22, 22 « sauve-moi de la gueule du lion, de la corne du taureau » utilisé pour une antienne de la messe des morts. Les traductions françaises donnent « Taureau » là où la Vulgate donnait « unicornibus » ce que confirme une enluminure du Reg. lat. 12, f. 36r. (BAV). J. Voisenet, Bêtes et Hommes dans le monde médiéval. Le bestiaire des clercs du ve au xiie siècle, Turnhout, 2000, p. 197‑205 ; W. Deonna, « “Salva me de ore leonis”… », art. cité.

    91 C. Sánchez Márquez, « La iconografía de la psicostasis a partir de un ejemplo hispano: la portada sur de San Miguel de Biota », Historias del Orbis Terrarum, 4, 2010 : http://www.orbisterrarum.cl.

    92 Pour la prostration de dévotion : J.‑C. Schmitt, La raison des gestes, op. cit., p. 289‑315.

    93 La royauté ibérique est une question délicate pour l’historiographie espagnole du xxe siècle soumise à un contexte politique mouvementé. Le médiéviste n’a à sa disposition aucune grande synthèses. Nous avançons donc en utilisant des travaux récents et majoritairement francophones. Pour plus de détails sur la question : P. Henriet, « Sacralités royales en péninsule Ibérique : formes, limites, modalités (viie-xve siècle) », BUCEMA, 8, 2004 : http://cem.revues.org/index918.html ; M.‑C. Gerbet, L’Espagne au Moyen Âges ve‑xve siècle, Paris, 2000.

    94 T. Deswarte, De la destruction à la restauration : l’idéologie du royaume d’Oviedo-León (viiie‑xie siècles), Turnhout, 2003 ; P. Bonnassie, La Catalogne au tournant de l’an mil : croissance et mutations d’une société, Paris, 1990, p. 61‑71 ; M. Zimmermann, « Aux origines de la Catalogne : géographie politique et affirmation nationale », Le Moyen Âge, 89, 1983, p. 5‑40.

    95 Sur les rapports entre Chrisme et Reconquista : D. M. Ocón Alonso, « Problemática del Crismón Trinitario », Archivo español de arte, 56 (223), 1983, p. 242‑263 ; P. Henriet, « Mille formis daemon, usage et fonction de la croix dans l’Hispania des ixe‑xie siècles », dans Guerre, pouvoirs et idéologies dans l’Espagne chrétienne aux alentours de l’an mil, T. Deswarte et P. Sénac (dir.), Turnhout, 2005, p. 163‑181.

    96 T. Deswarte, Une chrétienté romaine sans pape : l’Espagne et Rome (586‑1085), Paris, 2010.

    97 Y. Bonnaz (éd.), Chroniques asturiennes : (fin ixe siècle), Paris, 1987, Chronique d’Alphonse III, p. 31‑59. Deux versions des Chroniques d’Alphonse III (fin ixe siècle) ont survêcu : l’une dite « Alpha » ou « Barbare » et l’autre appelée « Érudite ». Les citations sont ici issues de la seconde version. Au chap. 10 (p. 42‑44), Pélages et ses hommes se sont réfugiés dans une grotte consacrée à Marie. À ce moment, les Maures sont décimés par leurs propres projectiles retournés contre eux : « Mais dans cette bataille, point ne manquèrent les merveilles de Dieu, car une fois que les pierres avaient été envoyées par les frondeurs et qu’elles parvenaient à la demeure de Sainte-Marie toujours vierge, elles revenaient sur ceux qui les lançaient ». Plus loin, un pan entier de la montagne s’abat sur les armées musulmanes : « Ne pensez pas qu’il s’agisse d’un miracle chimérique ou fabuleux, mais rappelez-vous que celui qui engloutit dans la mer Rouge les Égyptiens qui poursuivaient Israël, fut celui-là même qui écrasa par l’énorme masse de la montagne ces Arabes qui persécutaient l’Église du Seigneur », p. 44.

    98 T. F. Ruiz, « Une royauté sans sacre : la monarchie castillane du bas Moyen Âge », Annales. ESC, 39 (3), 1984, p. 429‑453. Pour d’autres exemples de miracles : T. Deswarte, De la destruction…, op. cit., p. 289‑293 ; R. Bartal, « Anges et louange du triomphe chrétien en Espagne », CSMC, 28, 1997, p. 29‑39 ; C. Smith, Christians and Moors in Spain, vol. 1, 711‑1150, Warminster, 1988 [1993], p. 24‑29.

    99 La dépouille d’Alphonse Ier (roi exemplaire pour l’auteur) est acclamée par un groupe d’anges, ibid., chap. 8, 3, p. 47, et l’auteur affirme que les vertus du roi Ordoño (père d’Alphonse III) lui ont ouvert les portes des cieux, ibid., chap. 16, 3, p. 59. T. Deswarte, De la destruction…, op. cit., p. 278‑293.

    100 P. Henriet, « Un exemple de religiosité politique : saint Isidore et les Rois de León, xie‑xiiie siècle », dans Fonctions sociales et politiques du culte des saints dans les sociétés de rite grec et latin au Moyen Âge et à l’époque moderne. Approche comparative, M. Derwich et M. Dmitriev (éd.), Wrocław, 1999, p. 77‑95 ; Id., « Hagiographie et politique à León au début du xiiie siècle : les chanoines réguliers de Saint-Isidore et la prise de Baeza », RM, 69, 1997, p. 53‑82.

    101 P. Bonnassie, La Catalogne au tournant de l’an mil, Paris, 1990 ; Id., La Catalogne du milieu du xe siècle à la fin du xie siècle : croissance et mutation d’une société, Toulouse, 1975‑1976 ; Histoire de la Catalogne, J. Nadal Ferreras, P. Wolff (dir.), Toulouse, 1982. Dans ce volume : M. Zimmermann, « Origine et formation d’un état catalan », p. 217‑236 et T. N. Bisson, « L’époque des grands comtes-rois (1137‑1276) », p. 273‑314 ; T. N. Bisson et J. Falquevert, « L’essor de la Catalogne : identité, pouvoir et idéologie dans une société du xiie siècle », Annales. ESC, 39 (3), 1984, p. 454‑479.

    102 La notion de Marche de l’Espagne, qualifiée de mythe historiographique : M. Zimmermann, « Le concept de Marca Hispanica et l’importance de la frontière dans la formation de la Catalogne », dans La Marche supérieure d’Al-Andalus et l’Occident chrétien, P. Sénac (éd.), Madrid, 1991, p. 29‑50.

    103 P. Bonnassie, La Catalogne, op. cit., p. 61‑63.

    104 T. N. Bisson, The Medieval Crown of Aragon: a Short History, Oxford, 1986, p. 5‑30.

    105 Id., « The Problem of Feudal Monarchy: Aragon, Catalonia, and France », Speculum, 53(3), 1978 p. 460‑478.

    106 Ibid., p. 463 et note.

    107 L’image d’un Suger Père de la monarchie française s’est installée après E. Panofsky (éd.), Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis and Its Treasures, Princeton, 1979 [1948] et J.‑F. Lemarignier, Le gouvernement royal aux premiers temps capétiens (987‑1108), Paris, 1965, p. 175‑176. L’idée a été pondérée au congrès : Abbot Suger and Saint-Denis: A Symposium, P. Lieber Gerson (éd.), New York, 1986 [1987], part. A. W. Lewis « Suger’s Views on Kingship », p. 49‑54 et Id., Le sang royal : la famille capétienne et l’État, France, xe-xive siècle, sur l’affermissement de la dynastie capétienne par la promotion de la généalogie, Paris, 1986 [1981]. Voir aussi L. Grant, Abbot Suger of St.-Denis: Church and State in early Twelfth-Century France, Londres/New York, 1998. Depuis, l’historiographie traditionnelle a fait l’objet d’un recadrage lors du colloque : Suger en question : regards croisés sur Saint-Denis, R. K. Grosse (éd.), Munich, 2004.

    108 Suger, Mémoire sur son administration abbatiale, chap. 31 dans Suger, La geste de Louis VI : et autres œuvres, M. Bur (éd.), Paris, 1994, p. 165‑167.

    109 M. W. Cothren, « The Infancy of Christ Window from the Abbey of St.-Denis: A Reconsideration of Its Design and Iconography » A.B., 68 (3), 1986, p. 398‑420 ; L. Grodecki, « Vitraux de Saint-Denis : L’Enfance du Christ », De Artibus Opuscula (Essays in Honor of Erwin Panofsky), 40, 1961, p. 170‑186. Les reconstitutions des deux auteurs sont éditées dans L. Grodecki, Études sur les vitraux de Suger à Saint-Denis (xiie siècle). II, Paris, 1995, p. 26, fig. C et D. Selon la reconstitution de Cothren, l’état originel serait, de bas en haut : l’Annonciation (in situ) ; la Nativité (in situ) ; le Songe de Joseph (in situ) ; les Mages devant Hérode (en deux fragments, Château de Champs-sur-Marne, dépôt des Monuments historiques) ; prophète Jérémie (musée de Glasgow, Burrell collection) ; Adoration des Mages (Mages disparus, Vierge à l’Enfant dans l’église St. Mary and St. Nicholas de Wilton) ; Arrivée de la sainte famille en Égypte (en deux fragments, église St. Mary and St. Nicholas de Wilton) ; Présentation au Temple (église St. James, Twycross) ; trois assistantes (fragment disparu) ; Voyage des Bergers vers Bethléem (V&A) ; Songe des Mages (château de Raby, Lord Barnard collection) ; Fuite en Égypte (Bryn Athyn, Glencairn Museum) ; Isaïe (Collection Lord Barnard, Raby).

    110 Qui ne faisait aucun doute pour M.‑L. Thérel, « Comment la patrologie peut éclairer l’archéologie », CCM, 6 (22), 1963, p. 145‑158 ; J. R. Johnson, « The Tree of Jesse Window of Chartres: Laudes Regiae », Speculum, 36 (1), 1961, p. 1‑22 (article à lire avec précautions) ; L. Grodecki, Études sur les vitraux de Suger à Saint-Denis, op. cit., p. 24. Pour A. Guerreau-Jalabert, « L’Arbre de Jessé et l’ordre chrétien de la parenté », dans Marie. Le culte de la Vierge dans la société médiévale, D. Iogna-Prat, É. Palazzo, D. Russo (éd.), Paris, 1996, p. 131‑170. Pour une étude récente et complète : S. Lepape, Représenter la parenté du Christ et de la Vierge : l’iconographie de l’arbre de Jessé en France du Nord et en Angleterre, du xiiie siècle au xvie siècle, thèse de doctorat, EHESS, 2007, Lille, ANRT, 2015.

    111 Voir surtout Suger en question, op. cit. : D. Barthélemy, « Rois et nobles au temps de la Paix de Dieu », p. 155‑167 et L. Grant, Abbot Suger of St.-Denis…, op. cit. Voir aussi S. McKnight Crosby, The royal Abbey of Saint-Denis from its Beginnings to the Death of Suger, 475‑1151, édité et complété par P. Z. Blum, New Haven-Londres, 1987 ; Y. Sassier, Royauté et idéologie au Moyen Âge : Bas-Empire, monde franc, France, ive‑xiie siècle, Paris, 2002 [2012], p. 285‑300.

    112 Hergaud de Fleury, Vie de Robert le Pieux, R.‑H. Bautier, G. Labory (éd.), Paris, 1965.

    113 M. Bloch, Les rois thaumaturges, Paris, 1983 [1924], p. 36‑40.

    114 Abbon de Fleury (Sancti Abbonis), Apologeticus Ad Hugonem et Rodbertum Reges Francorum, PL 139, col. 461‑472.

    115 Adalbéron, « Poème au roi Robert », dans L’An mille. Œuvre de Liutprand, Raoul Glaber, Adémar de Chabannes, Adalbéron, Helgaud, Paris, 1947.

    116 G. Duby, Les trois ordres ou l’imaginaire du féodalisme, Paris, 1978, repris dans Féodalité, Paris, 1996 [1979], p. 502‑520 et 547‑553.

    117 Y. Sassier, Royauté et idéologie..., op. cit.

    118 Rigord, Histoire de Philippe Auguste, op. cit., p. 208.

    119 Dans sa Geste de Louis VI, Suger décrit le sacre du roi à Orléans le 3 août 1108. Après l’onction, et après la messe d’Action de grâce, « il (l’évêque de Sens) lui ôta l’épée de la chevalerie du siècle et le ceignit de celle de l’Église pour la punition des malfaiteurs, le couronna avec joie du diadème royal et lui remit avec la plus totale soumission le sceptre et la main de justice, et par ce geste la défense des églises et des pauvres, en y ajoutant tous les autres insignes de la royauté, à l’approbation du clergé et du peuple ». Suger, La geste de Louis VI, op. cit., chap. 14, p. 82‑84.

    120 Ibid., chap. 52, p. 165.

    121 C’est le cas de Louis VI, à la mort de Philippe Ier, élu par Dieu et les Prud’hommes (ibid., chap. 16, p. 83).

    122 Louis VII est le premier roi capétien à faire frapper monnaie avec la mention Xpc vincit, Xpc regnat, Xpc imperat, R. Johnson, « The Tree of Jesse Window of Chartres: Laudes Regiae », art. cité, part. p. 4‑5.

    123 Les autres chapiteaux de l’ancienne abbatiale sont ceux de la Nativité (flanqué de la Visitation et de l’Annonce aux Bergers) et de la Mise au Tombeau, tous deux conservés au musée de Dreux. Celui de la Visite des saintes-femmes au Tombeau fut converti en bénitier, conservé dans l’église Saint-Pierre.

    124 Dreux, Musée d’Art et d’histoire Marcel Dessal (no d’inv. 950.009.002) ; Yale University Art Gallery (no d’inv. 1 938 103). W. Cahn, « A King from Dreux », Yale University Art Gallery Bulletin, 34, 1974, p. 14‑29, repris dans Id., Studie in Médieval Art and Interprétation, Londres, 2000, p. 61‑90 a démontré la parfaite correspondance archéologique, stylistique et iconographique, entre les deux fragments.

    125 J. A. Schmoll, « Sion, apokalyptisches Weib, ecclesia lactans: zur ikonograph. Deutung von zwei roman. Mater-Darstellungen in Metz u. Pompierre », dans Miscellanea pro arte: Hermann Schnitzler zur Vollendung des 60. Lebensjahres am 13. Januar 1965, Düsseldorf, 1965, p. 91‑110.

    126 Voir chapitre 2, note no 31.

    127 W. Cahn, « A King from Dreux », art. cité, fig 3 et 4, p. 75. Les photos proviennent de la collection A. Kingsley Porter du Fogg Art Museum of Harvard University et montrent l’état du fragment en 1926 et 1931 avant son acquisition par le musée en 1938.

    128 L’emplacement d’origine du chapiteau est inconnu mais pourrait provenir des chapiteaux du chœur, A. Prache, Île-de-France romane, Saint-Léger-Vauban, p. 471, pl. 198‑203.

    129 Voir les reconstitutions du plan par S. Gardner, « The Church of Saint-Etienne in Dreux and its Role in the Formation of Early Gothic Architecture », Journal of the British Archeological Association, 137, 1984, p. 86‑113.

    130 Les exemples les plus célèbres sont : la chapelle Scrovegni de Padoue (1303‑1306) peinte par Giotto (env. 1266‑1337) ; sur L’Adoration des Mages dite Pala Strozzi (1423) de Gentile da Fabriano (env. 1370‑1427) et celle de Lorenzo Monaco (1370-ap. 1425), peinte en 1422, toutes deux conservées aux Offices de Florence ; une miniature des Meditationes vitae Christi, Paris, BnF, ms. ital. 115, f. 29r (ca. 1330) et une du Livre d’Heures des Visconti (1388‑1420), Paris, BnF, ms. lat. 757, f. 757.

    131 A. W. Lewis, Le sang royal : la famille capétienne et l’État, France, xe‑xive siècle, sur l’affermissement de la dynastie capétienne par la promotion de la généalogie, Paris, 1986 [1981], p. 94‑95.

    132 Date à laquelle Louis VII abandonne son statut de seigneur sur les paroissiens et sur les prébendes de Saint-Étienne. Il transfère alors ses droits royaux au chapitre de Saint-Victor.

    133 Malgré la validation de la commune par Louis VII, elle n’est reconnue qu’en 1180 par Robert : A. Chédeville, « Le mouvement communal en France aux xie et xiie siècles, ses éléments constitutifs et ses relations avec le pouvoir royal », dans Bonnes villes du Poitou et des pays charentais (xiie-xviiie siècles), R. Favreau, R. Rech et Y.‑J. Riou (dir.), Mémoires de la Société des antiquaires de l’Ouest et des musées de Poitiers, 8, 2002, p. 9‑24.

    134 À Laon, il est accompagné de l’ange portant l’étoile, à Germigny-l’Exempt, l’Annonciation s’intercale entre lui et Marie. Il a été arraché du tympan de Bourges, mais son nimbe est encore visible.

    135 A. Katzenellenbogen, The Sculptural Programs of Chartres Cathedra Christ, Mary, Ecclesia, Baltimore, 1959. L’auteur décrit une image unie du Regnum et du Sacerdotium sur la façade.

    136 Le tympan de la façade de Saint-Gilles ; celui de la sacristie de l’ancienne abbatiale de Nantua, celui du prieuré de Saint-Alban-du-Rhône. Outre les édifices bénédictins ajoutons pour la vallée du Rhône celui de Notre-Dame-de-Malpas de Montfrin et celui de Notre-Dame-des-Pommiers de Beaucaire dont ne subsiste que la Vierge à l’Enfant de Beaucaire en tout point semblable à celle de Saint-Gilles.

    137 R. Branner, La cathédrale de Bourges et sa place dans l’architecture gothique, Paris, 1962 ; J.‑Y. Ribault, Un chef-d’œuvre gothique : la cathédrale de Bourges, Arcueil, 1995 ; B. de Chancel-bardelot, Dictionnaire de la cathédrale de Bourges, Dijon, Faton, 2008.

    138 R. Branner, « Les portails latéraux de la cathédrale de Bourges », BM, 115, 1957, p. 263‑270 ; J.‑Y. Ribault, « Observations et hypothèses sur la cathédrale de Bourges, xie-xiie siècles », Cahiers d’archéologie et d’histoire du Berry, 127, 1996, p. 4‑16. W. Sauerländer, La sculpture gothique en France, 1140‑1270, Paris, 1972, p. 45, 80‑81.

    139 J.‑Y. Ribault, Un chef-d’œuvre gothique…, op. cit., p. 94‑99.

    140 À Laon, elle tient un fleuron qui résulte d’une restauration, tout comme le sceptre qu’elle tenait au portail Sainte-Anne de Paris. Nombre d’autres exemples intègrent cet attribut : à Bourges, au portail sud, à la base de la troisième archivolte, Marie est représentée sans l’Enfant mais tenant la tige de Jessé.

    141 J.‑Y. Ribault, Un chef-d’œuvre gothique…, op. cit., p. 56.

    142 F. de Guilhermy, E. de Viollet-le-Duc, Description de Notre-Dame, cathédrale de Paris, Paris, 1856, p. 63‑74 propose une datation avant 1140, quand l’archidiacre Étienne de Garlande opéra les travaux de l’église de la Vierge, détruite ensuite lors chantier de la cathédrale actuelle ; É. Mâle, « Le Portail de Sainte-Anne à Notre Dame de Paris », Revue de l’art ancien et moderne, 1897, t. 2, p. 231‑246 rééd. Arts et artistes du Moyen Âge, Paris, 1927, p. 188‑208 ; W. Vögue, Die Anfänge des monumentalen Stils im Mittelalter: eine Untersuchung über die erste Blütezeit französischer Plastik, Strasbourg, 1894 ; R. de Lasteyrie, « La date de la Porte Sainte-Anne à Notre-Dame de Paris », Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Île-de-France, 29, 1902, p. 1‑18.

    143 Depuis les observations de Viollet-le-Duc et celles plus récentes de Jacques Thirion, il est accepté que le linteau originel était plus court. Les deux extrémités, le corps des trois chevaux à droite et la Vierge montant les marches du temple à gauche furent ajoutés lors de l’intégration du linteau au nouveau portail. Les deux pièces sont de facture différente et un joint reste visible (il coupe sur la droite les chevaux au niveau du garrot). Les trois chevaux sont par ailleurs souvent représentés ainsi tronqués et l’on peut donc accepter que leur corps et l’arbre auquel ils sont attachés, résultent d’un ajout postérieur.

    144 L’intervention de Viollet-le-Duc a préservé l’aspect du tympan : J. Thirion, « Les plus anciennes sculptures de N.‑D. de Paris », Comptes-rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 114 (1), 1970, p. 85‑11 ; Id., « Le portail Sainte-Anne à Notre Dame de Paris », Cahiers de la Rotonde, 22, 2000, p. 5‑43.

    145 K. Horste, « “A Child is Born”: The Iconography of the Portal Ste.-Anne at Paris », AB, 69 (2), 1987, p. 187‑210 envisage un projet originel entre 1140 et 1160 prévoyant une Adoration des Mages au tympan comme à Bourges. La naissance de Philippe Auguste en 1165 aurait incité le remploi de ces sculptures et le changement de programme par la substitution de blocs dans la partie droite. Si l’hypothèse est séduisante, elle reste sans preuve.

    146 W. Cahn, « The Tympanum of the Portal of Sainte-Anne at Notre-Dame de Paris and the Iconography of the Division of the Powers in the Early Middle Ages », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 32, 1969, p. 55‑72.

    147 L. D. Gelfand, « Negotiating Harmonious Divisions of Powers: a New Reading of the Tympanum of the Sainte-Anne Portal of the Cathedral Notre-Dame de Paris », GBA, 144 (1606), 2002, p. 249‑260.

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    Une histoire provinciale

    La Gaule narbonnaise de la fin du IIe siècle av. J.-C. au IIIe siècle ap. J.-C.

    Michel Christol

    2010

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    1 Romanico mediopadano, strada città ecclesia, A. C. Quintavalle, A. Calzona (dir.), Parme, 1983.

    2 D’Antonio Eclissi (BAV, cod. Vat. lat. 9071) pour San Sebastiano al Palatino.

    3 L’édifice fut éventré par un glissement de terrain en 1888. Les fresques de la paroi sud ont disparu. Elles sont connues par les relevés et les descriptions de Gaetano Marini (BAV, cod. Vat. lat. 9071) publiés par G. Marini : A. Bertini Calosso, « Gli affreschi della Grotta del Salvatore presso Vallerano », Archivio della Società Romana di Storia Patria, 30, 1907, p. 189‑241. Il y est fait mention des tenues orientales des Mages aux couleurs sembables à celles des fresques d’Olevano : S. Piazza, « Une communion des apôtres en Occident : le cycle pictural de la Grotta del Salvatore », C.A., 47, 1999, p. 137‑158.

    4 Fin ixe-déb. xie s. : R. Zuccaro, Gli affreschi nella Grotta di S. Michele ad Olevano sul Tusciano, Rome, 1977 ; A. Catalano, Il complesso monastico di Olevano sul Tusciano, Naples, 2007.

    5 K. Noreen, « Lay Patronage and the Creation of Papal Sanctity during the Gregorian Reform: the case of Sant’Urbano alla Caffarella », Gesta, 40 (1), 2001, p. 39‑59 ; Id., « Narrative Layout and the Creation of a Locus Sanctus in the Frescoes of Sant’Urbano alla Caffarella, Rome », dans Shaping Sacred Space and Institutional Identity in Romanesque Mural Painting: Essays in Honour of Otto Demus, T. E. A Dale, J. Mitchell (éd.), Londres, 2004, p. 92‑121.

    6 Découvertes en 1903, déposées en 1939, transférées à Rome à la Soprintendenza (fin 1949) puis à la Galleria Corsini, conservées dans les réserves du Palazzo Venezia jusqu’en 1994, rendues à la ville de Magliano Romano et déposées dans l’église San Giovanni Battista : S. Moretti, « Alle porte di Roma: un esempio pittorico e il suo contesto da ricostruire ; la « Grotta degli Angeli » a Magliano Romano », Rendiconti: Pontificia Accademia Romana di Archeologia, 76, 2003 [2004], p. 105‑133 ; S. Piazza, Pittura rupestre medieval, Lazio e Campania settentrionale (secoli VI-XIII), 2006, p. 90‑93, 230‑231 et 245‑246 ; E. Tagliaferri, « Il donatore nell’iconografia e nelle iscrizioni degli affreschi laziali tra XI e XIII secolo: una spia della rinascita della società laica », Iconographica, 7, 2008, p. 44‑57.

    7 Fin xiie-début xiiie siècle : G. Matthiae, « Les Fresques de Marcellina », C.A., 6, 1952, p. 71‑81 ; E. Parlato et S. Romano, Roma e Lazio. Il romanico, Milan, 2001, p. 274‑277.

    8 ca. 1191‑1198. G. Matthiae, A. Missori, M. Raoss…, S. Giovanni a Porta Latina e l’Oratorio di S. Giovanni in Oleo, Rome, 1958 ; E. Parlato et S. Romano, Roma e Lazio, op. cit., p. 87‑97.

    9 Gli affreschi di San Pietro in Valle a Ferentillo, G. Tamanti (dir.), Naples, 2003 : H. Kessler, « Il ciclo di San Pietro in Valle: fonti e significato », p. 77‑117 ; S. Romano, « Il ciclo di San Pietro in Valle: Struttura e Stile », p. 41‑76.

    10 J. Nordhagen, « The mosaics of John VII (705‑707 A.D.). The Mosaics Fragment and their Technique », dans Acta ad archaeologiam et artium historiam pertinentia, 2, 1965, p. 121‑166.

    11 Sur l’usage de la Madona Avocata : H. Kessler, « Il ciclo di San Pietro… », art. cité.

    12 Toubert, « Renouveau paléochrétien à Rome au début du xiie s. », C.A., 20, 1970, p. 99‑154, rééd. Id., Un art dirigé, op. cit., p. 239‑310.

    13 E. Tagliaferri, « Il donatore… », art. cité, lit Rigetto comme le diminutif de Arrigo ou de Enrico, sans doute un agriculteur local fortuné. La seconde inscription, restaurée ma fidèlement retranscrite est votive « de Iohannes pro matris suae ». S. Piazza, Pittura rupestre medieval…, op. cit., p. 93.

    14 K. Noreen « Lay Patronage… », art. cité, p. 39‑59 ; Id., « Narrative Layout… », art. cité.

    15 H. Kessler, « “Caput speculum omnium ecclesiarum”: Old St. Peter’s and Church Decoration in Medieval Latium », dans Italian Church Decoration of the Middle Ages and Early Renaissance: Functions, Forms, and Regional Traditions, W. Tronzo (éd.), Florence, 1989, vol. 1, p. 121‑145 rééd. Id., Old St. Peter’s and church decoration in medieval Italy, Spolète, 2002 ; p. 45‑73 ; Id., « Old St. Peter’s as the Source and Inspiration of Medieval Church Decoration », ibid., p. 75‑95.

    16 L’inscription, sous la Crucifixion du mur occidental, donne la date de 1011 mais son authenticité est douteuse. Une datation stylistique à la fin du xie siècle est aujourd’hui préférée (note no 5).

    17 La Vierge et l’Enfant sont presque intégralement modernes ainsi que le mage prosterné, tête nue, et les noms des Mages. Les aquarelles d’Antonio Eclissi (BAV, ms. Barb. lat. 4402, f. 1‑18 et Barb. lat. 4408) commandées par le cardinal Franscesco Barberini avant les restaurations opérées sous Urbain VIII (1623‑1644) donnent un aperçu de l’état originel des peintures : K. Noreen « Lay Patronage… », art. cité, p. 39‑59 ; E. Müntz, « Les sources de l’archéologie chrétienne dans les bibliothèques de Rome, de Florence et de Milan », Mélanges d’archéologie et d’histoire, 8, 1888. p. 81‑146 (part. p. 101‑119).

    18 Les aquarelles d’Antonio Eclissi confirment ce détail.

    19 K. Noreen « Lay Patronage… », art. cité, p. 51 et Id., Sant’Urbano alla Caffarella: Eleventh-Century Roman Wall Painting and the Sanctity of Martyrdom, Ph.D, Johns Hopkins University, 1998, p. 64‑69.

    20 Les Mages sont orientaux selon la formule paléochrétienne latine (non byzantinisante) à Marcellina et à Ferentillo, et à Sant’Urbano alla Caffarella. Un point commun en revanche est le petit caisson rectangulaire dans lequel chaque mage porte son offrande, comme sur la mosaïque de Santa Maria in Cosmedin et les fresques de Santa Maria Antiqua. À Marcellina, le second Mage porte une corne d’abondance, comme à Magliano Romano et plusieurs exemples de sarcophages paléochrétiens.

    21 L’église de Marcellina a été réorientée à l’époque baroque. Le tableau des Mages se trouvant dans le chœur actuel était originellement orienté vers la sortie de l’édifice.

    22 Motif commun aux Bibles atlantiques romaines et ombriennes, instruments de diffusion du message grégorien (xie-xiie siècle) : Bible de Santa Maria del Trastevere, BAV, cod. Vat. Barb. lat. 587 (1097) ; Bible du Panthéon, BAV, cod. Vat. lat. 12958. Voir G. Matthiae, « Les fresques de Marcellina », art. cité ; M. P. Toesca, « Miniature romane dei scoli XI e XII. Bibbie miniate », Rivista dell’Istituto di Archeologia e Storia dell’Arte, 1929, p. 69‑96 ; G. Lobrichon, « Riforma ecclesiastica e testo della Bibbia », dans Le Bibbie Atlantiche. Il libro delle Scritture tra monumentalità e rappresentazione, M. Maniaci, G. Orofino (éd.), Florence, 2001, p. 15‑26.

    23 Sur le protiro : A. C. Quintavalle, La Cattedrale di Modena, Modène, 1964‑1965, vol. 1, p. 143‑152, Id., « “L’éveil de la sculpture italienne dans l’Italie du Nord” ? », dans Medioevo: arte e storia, A. C. Quintavalle (dir.), Milan, 2008, p. 13‑37 ; F. Gandolfo, « Il protiro romanico: nuove prospettive di interpretazione », Arte Medievale, 2, 1984, p. 95‑118 ; Romanico mediopadano…, op. cit.

    24 Outre les monographies sur l’art roman dans le nord de l’Italie et celle sur Wiligelmo et Niccolò : R. Salvini, Il duomo di Modena e il romanico modenese, Modène, 1966, p. 172‑186, Id., « Gli scultori del portale di Nonantola », Atti e Memorie della Deputazione di Storia Patria per le Antiche Provincie Modenesi, 6, 1956, p. 139‑162 ; A. C. Quintavalle, La cattedrela di Modena, op. cit., vol. 1, p. 83‑86, G. Trovabene, « La cultura delle immagini nel monastero di Nonantola », dans Nonantola nella cultura e nell’arte medievale, V. Fumagalli et F. Gavioli (éd.), Bologne, 2003, p. 35‑72.

    25 L’inscription du linteau indique une construction quatre ans après le séisme de 1117 : « Silvestri celsi ceciderunt culmina templi mille redentoris lapis vertigne solis annus centenis septem nec non quoque denis quod refici magnos cepit post quatuor annos ». G. Trovabene, « La cultura delle immagini nel monastero di Nonantola », dans Nonantola nella cultura…, op. cit., W. Montorsi, Le Basiliche di S. Silvestro e S. Michele (secc VIII-XII), Modène, 1988, p. 137‑145, 226‑240 ; P. Monari et C. Giudici, Nonantola: i restauri dell’Abbazia, Modène, Panini, 1984, p. 80‑86 ; E. Montessori et G. Serafini, Il restauro delle chiese di Nonantola: 1980-2004, Modène, 2006.

    26 A. M. Romanini, « Per una interpretazione della cattedrale di Piacenza », dans Il duomo di Piacenza, Plaisance, 1975 ; L. Cochetti Pratesi « La decorazione plastica della cattedrale di Piacenza », ibid., p. 55‑57 ; Id., La Scuola di Piacenza, Problemi di scultura romanica in Emilia, Rome, 1973, p. 42‑61 ; Id., « Postille piacentine e problemi cremonesi », Commentari, 1974, 25 (1‑2), p. 9‑23, M. D. Robb, « Niccolò: A North Italian Sculptor… », art. cité ; A. C. Quintavalle « Piacenza Cathedral, Lanfranco, and the School of Wiligelmo », AB, 55 (1), 1973, p. 40‑57.

    27 F. Gandolfo, « il protiro romanico… », art. cité.

    28 D. Russo, « L’affermazione della Vergine Maria nell’iconograpfia dell’arte cristiana del XII secolo », dans Il secolo XII: la «renovatio» dell’Europa cristiana, G. Constable, G. Cracco, H. Keller…, Bologne, 2003, p. 529‑564 identifie sur les façades d’Italie du Nord une variation de la Vierge de Crémone (V&A).

    29 C. V. Bornstein, « Nicholaus’s Sculptures… », art. cité ; Id., Portal and…, op. cit., p. 32‑50 ; Id., « Matilda of Canossa », art. cité ; A. von Hülsen-Esch, Romanisch Skulptur in Oberitalien: als Reflex der kommunalen Entwicklung im 12. Jahrhundert, Berlin, 1994, p. 119‑231.

    30 Hagiographie de saint Anselme, de bas en haut : Anselme embrassant la vie monastique ; le don des terres de l’abbaye par le roi lombard Astolfo ; l’abbaye surmontée d’un moine tenant un livre (la règle de saint Benoît ?) ; Anselme à Rome fait don au pape de l’abbaye et demande les reliques de saint Sylvestre ; le transfert des reliques ; la mort d’Hadrien III (sur deux cadres) ; le transfert du corps du pape et sa sépulture à Nonantola. G. Trovabene, « La cultura delle immagini nel monastero di Nonantola », art. cité, p. 51‑56 croise, ici l’épigraphie et la Vita anselmi abbati Nonantolani écrite dans l’abbaye (xie siècle).

    31 Nicholaus e l’arte del suo tempo, A. M. Romanini (dir.), Ferrare, 1985 : C. V. Bornstein, « Nicholaus’s sculptures in context », vol. 1, p. 331‑373, G. Z. Zanichelli, « Iconologia di Niccolò a Ferrara », vol. 2, p. 561‑605 ; C. V Bornstein, Portals and Politics in the Early Italian City-States: The Sculpture of Nicholaus in Context, Parme, 1988, Id., « Matilda of Canossa, Papal Rome ant the Earliest Italian Porch Portals », dans Romanico padano, romanico europeo, Parme, 1982, p. 143‑158 ; A. C. Quintavalle, « Le origini di Nicolò e la Riforma Gregoriana », Storia dell’arte, 51, 1984, p. 95‑118 ; D. M. Robb, « Niccolò: A North Italian Sculptor of the Twelfth Century », AB, 12 (4), 1930, p. 374‑420.

    32 O. Capitani, « Tensioni riformatrici e cultura ecclesiastica tra Ferrara, Pomposa e Ravenna dal X al XII secolo », dans Storia di Ferrara, vol. 4, L’Alto Medioevo VII-XII, Ferrare, 1987, p. 300‑323 ; A. Samaritani, « religione fra società politica e istituzioni nella ferrara della nuova cattedrale (1130‑1177) », dans La cattedrale di Ferrara, Accademia delle scienze (éd.), Ferrare, 1982, p. 59‑177 ; A. Vasina, « Ferrara e Ravenna tra Papato e Impero nel XII secolo », ibid., p. 179‑197.

    33 D. F. Glass Dorothy, « Civic Pride and Civic Responsability in Italia Romanesque Sculpture », dans Le vie del medioevo, A. C. Quintavalle (dir.), Milan, 2000, p. 183‑192 ; G. Z. Zanichelli, « Iconologia di Niccolò a Ferrara », art. cité ; C. V. Bornstein, « Nicholaus’s sculptures in context », ibid ; Id., Portal and politics…, op. cit., p. 90‑120, Id., « Matilda of Canossa… », art. cité.

    34 La Porta dei Mesi, attribuée à Niccolò (après 1135) : démontée et dispersée (1717‑1736), connue par des descriptions du xviiie sièce et quelques vestiges : T. Krautheimer-Hess « The Original Porta dei Mesi at Ferrara and the Art of Niccolo », AB, 26 (3), 1944, p. 152‑174.

    35 D. Russo « Le nom de l’artiste, entre appartenance au groupe et écriture personnelle », dans L’Individu au Moyen Âge : Individuation et individualisation avant la modernité, B. M. Bedos-Rezak, D. Iogna-Prat (dir.), Paris, 2005, p. 235‑246.

    36 G. Valenzano, La Basilica di San Zeno in Verona: Problemi architettonici, Vicence, 1993 ; Z. Bornstein, Portal and politics, op. cit., p. 122‑158 ; A. von Hülsen-Esch, Romanische…, op. cit., p. 119‑208.

    37 G. Rippe « Commune urbaine et féodalité en Italie du Nord : L’exemple de Padoue (xe s.-1237) », MÉFREM, 91 (2), 1979, p. 659‑697 ; P. Gilli, Villes et sociétés urbaines en Italie : milieu xiie-milieu xive siècle, Paris, 2005 ; P. Jones, The Italian City-State: From Commune to Signora, Oxford, 1997 ; G. Jehel, Les villes d’Italie xiie-milieu xive siècle, Nantes, 2004.

    38 G. Jehel, Les villes d’Italie xiie-milieu xive siècle, op. cit., p. 15.

    39 G. Rippe « Commune urbaine et féodalité… », art. cité.

    40 H. Keller, Adelsherrschaft und städtische Gesellschaft in Oberitalien: 9. bis 12. Jahrhundert, Tubingue, 1979, rééd. Signori e vassalli nell’Italia delle città: secoli IX-XII, Turin, 1995 décrit pour Milan (xiie siècle) une société tripartite : la classe des Milites vassaux de l’évêque composée des capitaines (aristocratie urbaine) et des vavasseurs, tenant leurs fiefs des capitaines et la Societas populi (le peuple). À moduler avec S. Gasparri, « Les “milites” dans les villes de la Marche de Trévise (xie-xiiie siècle) », Les élites urbaines au Moyen Âge, 27e congrès de la SHMES, Rome, 1996, p. 55‑69 ; P. Racine, « Le chevalier des armées communales italiennes », dans Le combattant au Moyen Âge, Paris, 1991, p. 187‑194, Id. « Noblesse et chevalerie dans les sociétés communales italiennes », Actes des congrès de la SHMESP, 27, 1996, p. 137‑151.

    41 Ambroise dit des Bergers : « Le Seigneur n’a pas recherché les académies que remplissent des cercles de sages, mais le peuple simple […]. C’est la simplicité qu’il demande, il ne désire par la prétention », Ambroise de Milan, Traité sur l’Évangile de saint Luc, op. cit., livre II, 44, p. 96. Dans la Patristique les Bergers sont polysémiques : juifs recevant le message (et l’une des deux murailles de l’ecclésiologie augustinienne) ; composante sociale à part entière (les indigents) ; préfiguration des évêques, les « bons pasteurs ».

    42 Les Mages furent comparés aux vertus théologales (Foi, Espérance, Charité), à la division stoïcienne de la Philosophie (Étique, Physique, Logique), aux niveaux d’exégèse : P. Paciorek, « L’Adoration des Mages (Mt 2,1‑12) dans la tradition patristique et au Moyen Âge jusqu’au xiie siècle », Augustiniana, 50, 2000, p. 85‑140.

    43 A. Katzenellenbogen, Allegories of Figures of Virtue in Medieval Art, Toronto, 1989 [1939]  ; E. Kantorowicz, Les deux corps du roi, op. cit., p. 96 étudie une miniature de l’Évangéliaire d’Henri II, BAV, cod. Ottob. lat. 74, f. 193v ; évoquons aussi l’Évangéliaire d’Uta ; Munich, Bayer. Staatsbibliothek, Cd. lat. 13 601, f. 173r.

    44 Pour un corpus d’image des duecento et quattrocento, outre les travaux d’H. Kehrer, R. Trexler et F. Cardini : G. Duwe, Die Anbetung der Heiligen Drei Könige in der italienischen Kunst des Trecento und Quattrocento (Catalogue), Francfort, 1992 ; D. D. Davisson, The Advent of the Magi: a study of the Transformations in Religious Images in Italian Art 1260‑1425, Ph.D, Johns Hopkins University, 1971, M. Tomaschett, « L’iconografia dell’Adorazione dei Magi: catalogo dei dipinti nel Grigioni e nel Ticino dal Medioevo al Cinquecento », dans Pittura medievale e rinascimentale nella Svizzera Italiana, E. Agustoni, R. Cardani Vergani, E. Rüsch (dir.), Lugano, 2000, p. 76‑85.

    45 H. Hofmann, Die Heiligen Drei Könige: Zur Heiligenverehrung im Kirchlichen, gesellschaftlichen und politischen Leben des Mittelalters, Bonn, 1975. Pour la période 1158‑1164, P. J. Geary, « I Magi e Milano », dans Il millennio ambrosiano. La città del vescovo dai Carolingi al Barbarossa, C. Bertelli (dir.), Milan, 1988, p. 274‑287 ; M. Élissagaray, La légende des rois mages, Paris, 1965, p. 49‑58 qui complète H. Kehrer, Die Heiligen Drei Könige in Literatur und Kunst, 1908, vol. 1, p. 81‑82 et B. Filalete, I Magi evangelici e le loro reliquie, Bari, 1904. C. Mango, « From Constantinople to Cologne: The Three Magi », Byzantinisches Archiv, 19, 2000, p. 200‑203 ; T. Szabó, « Da Milano a Colonia. Le vie di traslazione », dans M. Bussagli, F. Cardini, M. Centanni…, I Tre Saggi e la Stella : Mito e Realta de Re Magi, Rimini, 1999, p. 171‑179.

    46 Guillaume de Newburg, Historia rerum anglicarum, livre 1, 2, chap. 8, J. Picard (éd.), Oxford, 1719, p. 133‑134 (M. Élissagaray, op. cit., part. note. no 12, p. 193).

    47 Robert de Thorigny, Chronique, L. Delisle (éd.), Rouen, 1872‑1873, t. 2, p. 349.

    48 Annales Isengrini majores, MGH, Scriptores-Scriptores, t. XVII, p. 311‑315.

    49 Gilles d’Orval, Gesta pontificum tungrensium, trajectensium et leodiensium, chap. 45, J. Chapeauville (éd.), Liège, 1612‑1614, t. 2, p. 115‑116.

    50 P. J. Geary, « I Magi e Milano », art. cité.

    51 Bonvesin de la Riva, De magnalibus Mediolani. Le meraviglie di Milano: testo a fronte, Milan, 1974, p. 163.

    52 Beatus de Gérone, Trésor de la cathédrale de Gérone, no d’inv. 7 (11), f. 15v ; Beatus de Saint-Séver (Paris, BnF, ms. lat. 8878, f. 12r).

    53 Sur l’influence pontificale sur ces régions : T. Deswarte, Une chrétienté sans pape : l’Espagne et Rome (586‑1085), Paris, 2010.

    54 E. Garland, « L’Adoration des Mages dans l’art roman pyrénéen », CSMC, 25, 1994, p. 99‑119.

    55 Maître de Taüll, ca. 1123 (MNAC, no d’inv. 015966‑000).

    56 M. Durliat, « Iconographie d’abside en Catalogne à la fin du xie siècle et dans la première moitié du xiie siècle », CSMC, 5, 1974, p. 99‑116 ; Id., « Théophanies-visions avec participation des prophètes dans la peinture romane catalane et toulousaine », Comptes-rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 118 (4), 1974, p. 536‑564 ; J. Ottaway, « La Vierge, racine de l’église : l’exemple de Saint-Lizier », CSMC, 25, 1994, p. 129‑159.

    57 Santa Maria d’Àneu (MNAC, no d’inv. MAC15874) ; Santa Maria de Tredós ou Santa Maria du Cap d’Aran près de Tredós (Cloisters, Met., no d’inv. 50 180 a-l, remontées dans l’abside de San Martín de Fuentidueña) ; Santa Maria de Taüll (MNAC, no d’inv. 15863) ; Santa Maria de Valencia d’Àneu (musée diocésain de la Seu d’Urgell).

    58 On attribue à ce peintre le chœur de Saint-Lizier. M. Durliat, « Le décor absidal de Santa Maria d’Aneù », Traza y Baza, 3, 1973, p. 7‑16 ; Id., « Théophanies-visions… », art. cité ; Id., « L’iconographie d’abside… », art. cité.

    59 M. Durliat, « Le décor absidal de Santa Maria d’Aneù », art. cité, p. 9, propose une référence au char d’Élie (2R. 2, 11‑13).

    60 Les noms des Mages apparaissent à Santa Maria de Tredós (fin xie siècle) et à Santa Maria de Taüll (1123). Ils sont présents dans le Beatus de Gérone (ca. 975), trésor de la cathédrale de Gérone, no d’inv. 7 (11), f. 15v : « nomina magi melchior tagasma altisara ».

    61 L’Évangéliaire d’Etchmiadzin, Erevan, Maenadaran, ms. 2374 f. 229r (av. Bibliothèque d’Etchmiadzin, ms. 229) daté de 989 (miniature des Mages ca. vie-viie siècle) ; Ivoire du BM, ca. vie siècle (no d’inv. 1904, 0702.1).

    62 J. J. Rorimer, Medieval Monuments at the Cloisters as they Where and as they Are, New York, 1972 ; J. Sureda, La pintura románica a Catalunya, Madrid, 1981, p. 284‑285 ; F. Deuchler, « À propos des absides de San Juan de Trédos et de Santa Maria de Tahull », CSMC, 5, 1974, p. 29‑32.

    63 Les archanges basileus sont présents à Rome au vie siècle sur la Vierge du Palimpseste de Santa Maria Antiqua ; au ixe siècle, sur les fresques de l’église basse de San Clemente et de la maison Giovanni e Paolo à Rome ; au xie siècle, à San Sebastiano. C. Lamy-Lassale, « Les archanges en costume impérial dans la peinture murale italienne », dans Synthronon : Art et archéologie de la fin de l’Antiquité et du Moyen Âge, Paris, 1968, p. 189‑198.

    64 Les deux archanges à l’étendard et au cartulaire sont courants dans la peinture catalane : Sant Pere de Burgal (MNAC, ca. 1080) ; Sant Pau d’Esterri de Cardós (MNAC, 2nde moitié du xiie siècle) ; Santa Eulàlia d’Estaon (MNAC, 2nde moitié du xiie siècle), sur la voûte de l’église de Vals (Ariège, fin xie-début xiie siècle).

    65 M. Durliat, « Le décor absidal de Santa Maria d’Aneù », art. cité ; Id., « Théophanies-visions… », art. cité, p. 549 ; J. Bousquet, « Le thème des “archanges à l’étendard” de la Catalogne à l’Italie et Byzance », CSMC, 5, 1974, p. 7‑27. Marcel Durliat lit les deux locutions peticius et postulacius comme une adaptation de petitio et postulatio : non nominatives, elles se rapporteraient à la demande d’intercession. Jean Bousquet pense que l’action désigne l’acteur. Notons que les fresques respectent une composition quasi-systématique. Le rouleau Peticius est toujours à gauche alors que le rouleau Postulacius est toujours à droite, ce qui induit la position des Archanges : Michel porte le premier et Gabriel le second. L’abside de Sant Eulalia d’Estahon présente la seule exception : l’ordre des inscriptions y est respecté mais pas celui des anges. La récurrence du schéma oriente donc vers une locution nominative. Gabriel est celui qui requiert, et Michel est celui qui demande.

    66 M. Durliat (voir note no 58) ; E. Alfani, « Itinerari artistici tra Lombardia, Catalogna e Oriente », dans Pittura murale del Medioevo lombardo: ricerche iconografiche: l’alta Lombardia (secoli XI-XIII), P. Piva (dir), Milan, 2006, p. 9‑29 ; G. Ansaldi, Gli affreschi du S. Vincenzo a Galliano, Milan, 1949.

    67 Ce portrait sert à dater les fresques. Une inscription situe la consécration au 2 juillet 1007 et mentionne Ariberto da Intimiano, simple clerc de Milan mais futur archevêque de la cité en 1018. Le fragment, transféré à la Bibliothèque Ambrosienne de Milan (1850) est aujourd’hui intégré à sa place d’origine : E. Lampugnani, « La “commendatio animae” di Ariberto nelle pitture absidali di San Vincenzo a Galliano, 1007 », dans Pittura murale, op. cit., 205, p. 31‑54.

    68 Pour les exemples italiens, voir note no 63 ; J. Osborne « The Particular Judgment: An Early Medieval Wall-Painting in the Lower Church of San Clemente, Rome », The Burlington Magazine, 123, 1981, p. 335‑341.

    69 P. Faure, « L’homme accompagné : origines et développement du thème de l’ange gardien en Occident », CSMC, 28, 1997, p. 199‑212.

    70 J. Yarza Luaces, « Un cycle de fresques romanes dans la paroisse de Santa Maria de Taüll », CSMC, 30, 1999, p. 121‑140.

    71 Les Mages quittent les fresques catalanes après le début du xiiie siècle pour les devants d’autel en bois : E. Garland, « L’Adoration des Mages… », art. cité, p. 108‑109.

    72 J. Yarza Luaces, « Un cycle de fresques romanes … », art. cité, p. 124, remarquait la dissymétrie des deux astres et identifiait l’étoile disparue lors de la Visite à Hérode. D’autres proposent le signe du passage de l’Ancienne à la Nouvelle Loi : S. Alcolea Blanch et J. Sureda, El romànico catalàn. Pintura, Barcelone, 1975, à la manière du procédé de l’arbre sec et de l’arbre fructueux flanquant la Vierge à l’Enfant sur les fresques de San Pedro de Sorpe étudiées par H. Toubert, « Une fresque de San Pedro de Sorpe (Catalogne) et le thème iconographique de l’“arbor Bona Ecclesia, Arbor mala Synagoga” », C.A., 19, 1969, p. 167‑189, rééd. Id., Un art dirigé, op. cit., p. 65‑89.

    73 Les trois exemples rapportant le nom des Mages montrent que Melchior, le plus âgé, se trouve à gauche (vu de la nef) ; Balthazar et Gaspard sont eux regroupés à droite. Cet ordre est celui établi par le Pseudo-Bède, par La Légende dorée et plus tard par l’Histotia trium regum. C’est une norme iconographique dès le xiiie siècle. Au xiie siècle l’honneur de l’adoration revient au mage le plus âgé lorsqu’il y a une distinction des âges.

    74 A. Franz, Die kirchlichen Benediktionen im Mittelalter, Bonn, 2006 [1909], p. 422‑441, ici, p. 423. « Par l’intercession de l’archange saint Michel qui se tient à la droite de l’autel de l’encens, et par l’intercession de tous les élus, que le Seigneur daigne bénir cet encens et le recevoir comme un parfum agréable ».

    75 Agüero (Huesca), église Santiago (frise intérieure et tympan) ; Biota (Saragosse), église San Miguel (tympan) ; Ejea de los Caballeros (Saragosse), église San Salvador (archivoltes du portail nord) ; El Frago (Saragosse), église San Nicolás (tympan) ; Luesia (Saragosse), église San Salvador (chapiteaux d’ébrasement) ; Huesca (Huesca), église San Pedro el Viejo (chapiteau du cloître et tympan) ; Murillo de Gallego (Saragosse), église San Salvador (chapiteau) ; Roda de Isabena (Huesca), cathédrale (chapiteau) ; San Juan de la Peña (Huesca), monastère Panteón de Nobles (chapiteau du cloître) ; Sos del Rey Católico (Saragosse), église San Esteban (relief du portail) ; Uncastillo (Saragosse) les églises San Martin (console) et Santa Maria (tympan) corpus de sculptures auquel s’ajoutent les décors picturaux des églises Baguës (Saragosse) et de Navasa (Huesca), tous deux conservés au musée de Jaca.

    76 J. Cannon, « Kissing the Virgin’s Foot … », art. cité, et G. Puma, Les Nativités italiennes (1250‑1450) : une histoire de l’Adoration, Rome, 2019.

    77 Gertrud Schiller évoque le Livre d’heures de Yollande de Soissons (New York, PML, ms. M.729, f. 275v) comme le premier exemple du baise-pied, G. Schiller, Iconography of Christian Art, op. cit., t. 1, p. 121.

    78 L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, op. cit., t. 2, vol. 2, p. 347‑348 ; G. Vezin, l’Adoration…, op. cit., p. 111, optent pour une même datation basse.

    79 L’idée d’un Maître aragonais auteur des sculptures du cloître de San Juan de la Peña appartient à A. K. Porter, Spanish Romanesque Sculpture, Florence, 1928 [1969], vol. 2, p. 30‑31. Elle est nuancée par F. Abbad Ríos, « El maestro románico de Agüero », Anales del Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, 3, 1950, p. 15‑25. Les trois portails étudiés ici furent attribués à ce seul sculpteur, auteur des portes de Santiago d’Agüero, de San Miguel de Biota, de San Nicolás d’El Frago, de San Salvador d’Ejea de los Caballeros, de San Felices de Uncastillo et des cloîtres de San Juan de la Peña, de San Pedro el Viejo de Huesca et d’une partie des sculptures de Santa María de Sangüesa. R. Crozet « Recherches sur la sculpture romane en Navarre et en Aragon, VII », CCM., 11 (1) 1968 ; J. Lacoste, « Le maître de San Juan de la Peña. xiie siècle », CSMC, 10, 1979, p. 175‑189 ; Id., « Escultura románica en Aragón en el siglo XII », dans Signos, arte y cultura en el alto Aragón medieval, exposición, Jaca, Catedral, Museo Diocesano 26 junio-26 septiembre, 1993, Huesca, 1993, p. 111‑120.

    80 M. Melero Moneo, « El llamado “Taller de San Juan de la Peña”, problemas planteados y nuevas teorias », Locus Amoenus, 1995 (1), p. 47‑60 ; C. Sánchez Márquez, La escultura romànica de San Miguel de Biota. Estudios formal e iconográfica, Barcelone, 2009 ; Id., « La iglesia de San Miguel de Biota. Aproximación estilística a su escultura », Studium Medievale, cultura visual- cultura escrita, 4, 2010, p. 249‑269 ; J. Garcia Lloret, La escultura romaníca del Maestro de San Juan de la Peña, Saragosse, 2005.

    81 I. G. Bango Torviso, « Sobre el origen de la Prosquinesis… », art. cité.

    82 A. Grabar, L’empereur dans l’art byzantin. Recherches sur l’art officiel de l’Empire d’Orient, Paris, 1936.

    83 BAV, ms. gr. 1613, p. 272 daté entre 976‑1025.

    84 L. Gougaud, « Baiser », dans DS, vol. 1, 1937, col. 1203‑1204.

    85 Des polychromies sur l’archivolte de Biota montrent des chevaux, peut-être ceux du Voyage des Mages.

    86 Une Annonciation à El Frago et une Majestas domini à Biota s’intègrent à la frise d’ébrasements.

    87 M. I. Garcia-Peromingo, « El tema de la bailarina en el románico de Cinco Villas », Cuadernos de arte e iconografía, 11 (6), 1993, p. 98‑102.

    88 W. Deonna, « “Salva me de ore leonis”. À propos de quelques chapiteaux romans de la cathédrale Saint-Pierre à Genève », Revue belge de philologie et d’histoire, 28 (2), 1950, p. 479‑511.

    89 Marc Bloch rapporte une légende mise par écrit par Jean Jouvenel des Ursins (xive siècle). Le roi Salomon y est condamné à être dévoré sur cette pièce d’architecture et à renaître pour subir le supplice sans fin : M. Bloch, « La vie d’outre-tombe du roi Salomon », Revue belge de philologie et d’histoire, 4 (2‑3), 1925, p. 349‑377.

    90 La thématique mortuaire du lion antique se christianise au Moyen Âge pour devenir un symbole de résurrection en référence au Ps. 22, 22 « sauve-moi de la gueule du lion, de la corne du taureau » utilisé pour une antienne de la messe des morts. Les traductions françaises donnent « Taureau » là où la Vulgate donnait « unicornibus » ce que confirme une enluminure du Reg. lat. 12, f. 36r. (BAV). J. Voisenet, Bêtes et Hommes dans le monde médiéval. Le bestiaire des clercs du ve au xiie siècle, Turnhout, 2000, p. 197‑205 ; W. Deonna, « “Salva me de ore leonis”… », art. cité.

    91 C. Sánchez Márquez, « La iconografía de la psicostasis a partir de un ejemplo hispano: la portada sur de San Miguel de Biota », Historias del Orbis Terrarum, 4, 2010 : http://www.orbisterrarum.cl.

    92 Pour la prostration de dévotion : J.‑C. Schmitt, La raison des gestes, op. cit., p. 289‑315.

    93 La royauté ibérique est une question délicate pour l’historiographie espagnole du xxe siècle soumise à un contexte politique mouvementé. Le médiéviste n’a à sa disposition aucune grande synthèses. Nous avançons donc en utilisant des travaux récents et majoritairement francophones. Pour plus de détails sur la question : P. Henriet, « Sacralités royales en péninsule Ibérique : formes, limites, modalités (viie-xve siècle) », BUCEMA, 8, 2004 : http://cem.revues.org/index918.html ; M.‑C. Gerbet, L’Espagne au Moyen Âges ve‑xve siècle, Paris, 2000.

    94 T. Deswarte, De la destruction à la restauration : l’idéologie du royaume d’Oviedo-León (viiie‑xie siècles), Turnhout, 2003 ; P. Bonnassie, La Catalogne au tournant de l’an mil : croissance et mutations d’une société, Paris, 1990, p. 61‑71 ; M. Zimmermann, « Aux origines de la Catalogne : géographie politique et affirmation nationale », Le Moyen Âge, 89, 1983, p. 5‑40.

    95 Sur les rapports entre Chrisme et Reconquista : D. M. Ocón Alonso, « Problemática del Crismón Trinitario », Archivo español de arte, 56 (223), 1983, p. 242‑263 ; P. Henriet, « Mille formis daemon, usage et fonction de la croix dans l’Hispania des ixe‑xie siècles », dans Guerre, pouvoirs et idéologies dans l’Espagne chrétienne aux alentours de l’an mil, T. Deswarte et P. Sénac (dir.), Turnhout, 2005, p. 163‑181.

    96 T. Deswarte, Une chrétienté romaine sans pape : l’Espagne et Rome (586‑1085), Paris, 2010.

    97 Y. Bonnaz (éd.), Chroniques asturiennes : (fin ixe siècle), Paris, 1987, Chronique d’Alphonse III, p. 31‑59. Deux versions des Chroniques d’Alphonse III (fin ixe siècle) ont survêcu : l’une dite « Alpha » ou « Barbare » et l’autre appelée « Érudite ». Les citations sont ici issues de la seconde version. Au chap. 10 (p. 42‑44), Pélages et ses hommes se sont réfugiés dans une grotte consacrée à Marie. À ce moment, les Maures sont décimés par leurs propres projectiles retournés contre eux : « Mais dans cette bataille, point ne manquèrent les merveilles de Dieu, car une fois que les pierres avaient été envoyées par les frondeurs et qu’elles parvenaient à la demeure de Sainte-Marie toujours vierge, elles revenaient sur ceux qui les lançaient ». Plus loin, un pan entier de la montagne s’abat sur les armées musulmanes : « Ne pensez pas qu’il s’agisse d’un miracle chimérique ou fabuleux, mais rappelez-vous que celui qui engloutit dans la mer Rouge les Égyptiens qui poursuivaient Israël, fut celui-là même qui écrasa par l’énorme masse de la montagne ces Arabes qui persécutaient l’Église du Seigneur », p. 44.

    98 T. F. Ruiz, « Une royauté sans sacre : la monarchie castillane du bas Moyen Âge », Annales. ESC, 39 (3), 1984, p. 429‑453. Pour d’autres exemples de miracles : T. Deswarte, De la destruction…, op. cit., p. 289‑293 ; R. Bartal, « Anges et louange du triomphe chrétien en Espagne », CSMC, 28, 1997, p. 29‑39 ; C. Smith, Christians and Moors in Spain, vol. 1, 711‑1150, Warminster, 1988 [1993], p. 24‑29.

    99 La dépouille d’Alphonse Ier (roi exemplaire pour l’auteur) est acclamée par un groupe d’anges, ibid., chap. 8, 3, p. 47, et l’auteur affirme que les vertus du roi Ordoño (père d’Alphonse III) lui ont ouvert les portes des cieux, ibid., chap. 16, 3, p. 59. T. Deswarte, De la destruction…, op. cit., p. 278‑293.

    100 P. Henriet, « Un exemple de religiosité politique : saint Isidore et les Rois de León, xie‑xiiie siècle », dans Fonctions sociales et politiques du culte des saints dans les sociétés de rite grec et latin au Moyen Âge et à l’époque moderne. Approche comparative, M. Derwich et M. Dmitriev (éd.), Wrocław, 1999, p. 77‑95 ; Id., « Hagiographie et politique à León au début du xiiie siècle : les chanoines réguliers de Saint-Isidore et la prise de Baeza », RM, 69, 1997, p. 53‑82.

    101 P. Bonnassie, La Catalogne au tournant de l’an mil, Paris, 1990 ; Id., La Catalogne du milieu du xe siècle à la fin du xie siècle : croissance et mutation d’une société, Toulouse, 1975‑1976 ; Histoire de la Catalogne, J. Nadal Ferreras, P. Wolff (dir.), Toulouse, 1982. Dans ce volume : M. Zimmermann, « Origine et formation d’un état catalan », p. 217‑236 et T. N. Bisson, « L’époque des grands comtes-rois (1137‑1276) », p. 273‑314 ; T. N. Bisson et J. Falquevert, « L’essor de la Catalogne : identité, pouvoir et idéologie dans une société du xiie siècle », Annales. ESC, 39 (3), 1984, p. 454‑479.

    102 La notion de Marche de l’Espagne, qualifiée de mythe historiographique : M. Zimmermann, « Le concept de Marca Hispanica et l’importance de la frontière dans la formation de la Catalogne », dans La Marche supérieure d’Al-Andalus et l’Occident chrétien, P. Sénac (éd.), Madrid, 1991, p. 29‑50.

    103 P. Bonnassie, La Catalogne, op. cit., p. 61‑63.

    104 T. N. Bisson, The Medieval Crown of Aragon: a Short History, Oxford, 1986, p. 5‑30.

    105 Id., « The Problem of Feudal Monarchy: Aragon, Catalonia, and France », Speculum, 53(3), 1978 p. 460‑478.

    106 Ibid., p. 463 et note.

    107 L’image d’un Suger Père de la monarchie française s’est installée après E. Panofsky (éd.), Abbot Suger on the Abbey Church of Saint-Denis and Its Treasures, Princeton, 1979 [1948] et J.‑F. Lemarignier, Le gouvernement royal aux premiers temps capétiens (987‑1108), Paris, 1965, p. 175‑176. L’idée a été pondérée au congrès : Abbot Suger and Saint-Denis: A Symposium, P. Lieber Gerson (éd.), New York, 1986 [1987], part. A. W. Lewis « Suger’s Views on Kingship », p. 49‑54 et Id., Le sang royal : la famille capétienne et l’État, France, xe-xive siècle, sur l’affermissement de la dynastie capétienne par la promotion de la généalogie, Paris, 1986 [1981]. Voir aussi L. Grant, Abbot Suger of St.-Denis: Church and State in early Twelfth-Century France, Londres/New York, 1998. Depuis, l’historiographie traditionnelle a fait l’objet d’un recadrage lors du colloque : Suger en question : regards croisés sur Saint-Denis, R. K. Grosse (éd.), Munich, 2004.

    108 Suger, Mémoire sur son administration abbatiale, chap. 31 dans Suger, La geste de Louis VI : et autres œuvres, M. Bur (éd.), Paris, 1994, p. 165‑167.

    109 M. W. Cothren, « The Infancy of Christ Window from the Abbey of St.-Denis: A Reconsideration of Its Design and Iconography » A.B., 68 (3), 1986, p. 398‑420 ; L. Grodecki, « Vitraux de Saint-Denis : L’Enfance du Christ », De Artibus Opuscula (Essays in Honor of Erwin Panofsky), 40, 1961, p. 170‑186. Les reconstitutions des deux auteurs sont éditées dans L. Grodecki, Études sur les vitraux de Suger à Saint-Denis (xiie siècle). II, Paris, 1995, p. 26, fig. C et D. Selon la reconstitution de Cothren, l’état originel serait, de bas en haut : l’Annonciation (in situ) ; la Nativité (in situ) ; le Songe de Joseph (in situ) ; les Mages devant Hérode (en deux fragments, Château de Champs-sur-Marne, dépôt des Monuments historiques) ; prophète Jérémie (musée de Glasgow, Burrell collection) ; Adoration des Mages (Mages disparus, Vierge à l’Enfant dans l’église St. Mary and St. Nicholas de Wilton) ; Arrivée de la sainte famille en Égypte (en deux fragments, église St. Mary and St. Nicholas de Wilton) ; Présentation au Temple (église St. James, Twycross) ; trois assistantes (fragment disparu) ; Voyage des Bergers vers Bethléem (V&A) ; Songe des Mages (château de Raby, Lord Barnard collection) ; Fuite en Égypte (Bryn Athyn, Glencairn Museum) ; Isaïe (Collection Lord Barnard, Raby).

    110 Qui ne faisait aucun doute pour M.‑L. Thérel, « Comment la patrologie peut éclairer l’archéologie », CCM, 6 (22), 1963, p. 145‑158 ; J. R. Johnson, « The Tree of Jesse Window of Chartres: Laudes Regiae », Speculum, 36 (1), 1961, p. 1‑22 (article à lire avec précautions) ; L. Grodecki, Études sur les vitraux de Suger à Saint-Denis, op. cit., p. 24. Pour A. Guerreau-Jalabert, « L’Arbre de Jessé et l’ordre chrétien de la parenté », dans Marie. Le culte de la Vierge dans la société médiévale, D. Iogna-Prat, É. Palazzo, D. Russo (éd.), Paris, 1996, p. 131‑170. Pour une étude récente et complète : S. Lepape, Représenter la parenté du Christ et de la Vierge : l’iconographie de l’arbre de Jessé en France du Nord et en Angleterre, du xiiie siècle au xvie siècle, thèse de doctorat, EHESS, 2007, Lille, ANRT, 2015.

    111 Voir surtout Suger en question, op. cit. : D. Barthélemy, « Rois et nobles au temps de la Paix de Dieu », p. 155‑167 et L. Grant, Abbot Suger of St.-Denis…, op. cit. Voir aussi S. McKnight Crosby, The royal Abbey of Saint-Denis from its Beginnings to the Death of Suger, 475‑1151, édité et complété par P. Z. Blum, New Haven-Londres, 1987 ; Y. Sassier, Royauté et idéologie au Moyen Âge : Bas-Empire, monde franc, France, ive‑xiie siècle, Paris, 2002 [2012], p. 285‑300.

    112 Hergaud de Fleury, Vie de Robert le Pieux, R.‑H. Bautier, G. Labory (éd.), Paris, 1965.

    113 M. Bloch, Les rois thaumaturges, Paris, 1983 [1924], p. 36‑40.

    114 Abbon de Fleury (Sancti Abbonis), Apologeticus Ad Hugonem et Rodbertum Reges Francorum, PL 139, col. 461‑472.

    115 Adalbéron, « Poème au roi Robert », dans L’An mille. Œuvre de Liutprand, Raoul Glaber, Adémar de Chabannes, Adalbéron, Helgaud, Paris, 1947.

    116 G. Duby, Les trois ordres ou l’imaginaire du féodalisme, Paris, 1978, repris dans Féodalité, Paris, 1996 [1979], p. 502‑520 et 547‑553.

    117 Y. Sassier, Royauté et idéologie..., op. cit.

    118 Rigord, Histoire de Philippe Auguste, op. cit., p. 208.

    119 Dans sa Geste de Louis VI, Suger décrit le sacre du roi à Orléans le 3 août 1108. Après l’onction, et après la messe d’Action de grâce, « il (l’évêque de Sens) lui ôta l’épée de la chevalerie du siècle et le ceignit de celle de l’Église pour la punition des malfaiteurs, le couronna avec joie du diadème royal et lui remit avec la plus totale soumission le sceptre et la main de justice, et par ce geste la défense des églises et des pauvres, en y ajoutant tous les autres insignes de la royauté, à l’approbation du clergé et du peuple ». Suger, La geste de Louis VI, op. cit., chap. 14, p. 82‑84.

    120 Ibid., chap. 52, p. 165.

    121 C’est le cas de Louis VI, à la mort de Philippe Ier, élu par Dieu et les Prud’hommes (ibid., chap. 16, p. 83).

    122 Louis VII est le premier roi capétien à faire frapper monnaie avec la mention Xpc vincit, Xpc regnat, Xpc imperat, R. Johnson, « The Tree of Jesse Window of Chartres: Laudes Regiae », art. cité, part. p. 4‑5.

    123 Les autres chapiteaux de l’ancienne abbatiale sont ceux de la Nativité (flanqué de la Visitation et de l’Annonce aux Bergers) et de la Mise au Tombeau, tous deux conservés au musée de Dreux. Celui de la Visite des saintes-femmes au Tombeau fut converti en bénitier, conservé dans l’église Saint-Pierre.

    124 Dreux, Musée d’Art et d’histoire Marcel Dessal (no d’inv. 950.009.002) ; Yale University Art Gallery (no d’inv. 1 938 103). W. Cahn, « A King from Dreux », Yale University Art Gallery Bulletin, 34, 1974, p. 14‑29, repris dans Id., Studie in Médieval Art and Interprétation, Londres, 2000, p. 61‑90 a démontré la parfaite correspondance archéologique, stylistique et iconographique, entre les deux fragments.

    125 J. A. Schmoll, « Sion, apokalyptisches Weib, ecclesia lactans: zur ikonograph. Deutung von zwei roman. Mater-Darstellungen in Metz u. Pompierre », dans Miscellanea pro arte: Hermann Schnitzler zur Vollendung des 60. Lebensjahres am 13. Januar 1965, Düsseldorf, 1965, p. 91‑110.

    126 Voir chapitre 2, note no 31.

    127 W. Cahn, « A King from Dreux », art. cité, fig 3 et 4, p. 75. Les photos proviennent de la collection A. Kingsley Porter du Fogg Art Museum of Harvard University et montrent l’état du fragment en 1926 et 1931 avant son acquisition par le musée en 1938.

    128 L’emplacement d’origine du chapiteau est inconnu mais pourrait provenir des chapiteaux du chœur, A. Prache, Île-de-France romane, Saint-Léger-Vauban, p. 471, pl. 198‑203.

    129 Voir les reconstitutions du plan par S. Gardner, « The Church of Saint-Etienne in Dreux and its Role in the Formation of Early Gothic Architecture », Journal of the British Archeological Association, 137, 1984, p. 86‑113.

    130 Les exemples les plus célèbres sont : la chapelle Scrovegni de Padoue (1303‑1306) peinte par Giotto (env. 1266‑1337) ; sur L’Adoration des Mages dite Pala Strozzi (1423) de Gentile da Fabriano (env. 1370‑1427) et celle de Lorenzo Monaco (1370-ap. 1425), peinte en 1422, toutes deux conservées aux Offices de Florence ; une miniature des Meditationes vitae Christi, Paris, BnF, ms. ital. 115, f. 29r (ca. 1330) et une du Livre d’Heures des Visconti (1388‑1420), Paris, BnF, ms. lat. 757, f. 757.

    131 A. W. Lewis, Le sang royal : la famille capétienne et l’État, France, xe‑xive siècle, sur l’affermissement de la dynastie capétienne par la promotion de la généalogie, Paris, 1986 [1981], p. 94‑95.

    132 Date à laquelle Louis VII abandonne son statut de seigneur sur les paroissiens et sur les prébendes de Saint-Étienne. Il transfère alors ses droits royaux au chapitre de Saint-Victor.

    133 Malgré la validation de la commune par Louis VII, elle n’est reconnue qu’en 1180 par Robert : A. Chédeville, « Le mouvement communal en France aux xie et xiie siècles, ses éléments constitutifs et ses relations avec le pouvoir royal », dans Bonnes villes du Poitou et des pays charentais (xiie-xviiie siècles), R. Favreau, R. Rech et Y.‑J. Riou (dir.), Mémoires de la Société des antiquaires de l’Ouest et des musées de Poitiers, 8, 2002, p. 9‑24.

    134 À Laon, il est accompagné de l’ange portant l’étoile, à Germigny-l’Exempt, l’Annonciation s’intercale entre lui et Marie. Il a été arraché du tympan de Bourges, mais son nimbe est encore visible.

    135 A. Katzenellenbogen, The Sculptural Programs of Chartres Cathedra Christ, Mary, Ecclesia, Baltimore, 1959. L’auteur décrit une image unie du Regnum et du Sacerdotium sur la façade.

    136 Le tympan de la façade de Saint-Gilles ; celui de la sacristie de l’ancienne abbatiale de Nantua, celui du prieuré de Saint-Alban-du-Rhône. Outre les édifices bénédictins ajoutons pour la vallée du Rhône celui de Notre-Dame-de-Malpas de Montfrin et celui de Notre-Dame-des-Pommiers de Beaucaire dont ne subsiste que la Vierge à l’Enfant de Beaucaire en tout point semblable à celle de Saint-Gilles.

    137 R. Branner, La cathédrale de Bourges et sa place dans l’architecture gothique, Paris, 1962 ; J.‑Y. Ribault, Un chef-d’œuvre gothique : la cathédrale de Bourges, Arcueil, 1995 ; B. de Chancel-bardelot, Dictionnaire de la cathédrale de Bourges, Dijon, Faton, 2008.

    138 R. Branner, « Les portails latéraux de la cathédrale de Bourges », BM, 115, 1957, p. 263‑270 ; J.‑Y. Ribault, « Observations et hypothèses sur la cathédrale de Bourges, xie-xiie siècles », Cahiers d’archéologie et d’histoire du Berry, 127, 1996, p. 4‑16. W. Sauerländer, La sculpture gothique en France, 1140‑1270, Paris, 1972, p. 45, 80‑81.

    139 J.‑Y. Ribault, Un chef-d’œuvre gothique…, op. cit., p. 94‑99.

    140 À Laon, elle tient un fleuron qui résulte d’une restauration, tout comme le sceptre qu’elle tenait au portail Sainte-Anne de Paris. Nombre d’autres exemples intègrent cet attribut : à Bourges, au portail sud, à la base de la troisième archivolte, Marie est représentée sans l’Enfant mais tenant la tige de Jessé.

    141 J.‑Y. Ribault, Un chef-d’œuvre gothique…, op. cit., p. 56.

    142 F. de Guilhermy, E. de Viollet-le-Duc, Description de Notre-Dame, cathédrale de Paris, Paris, 1856, p. 63‑74 propose une datation avant 1140, quand l’archidiacre Étienne de Garlande opéra les travaux de l’église de la Vierge, détruite ensuite lors chantier de la cathédrale actuelle ; É. Mâle, « Le Portail de Sainte-Anne à Notre Dame de Paris », Revue de l’art ancien et moderne, 1897, t. 2, p. 231‑246 rééd. Arts et artistes du Moyen Âge, Paris, 1927, p. 188‑208 ; W. Vögue, Die Anfänge des monumentalen Stils im Mittelalter: eine Untersuchung über die erste Blütezeit französischer Plastik, Strasbourg, 1894 ; R. de Lasteyrie, « La date de la Porte Sainte-Anne à Notre-Dame de Paris », Mémoires de la Société de l’histoire de Paris et de l’Île-de-France, 29, 1902, p. 1‑18.

    143 Depuis les observations de Viollet-le-Duc et celles plus récentes de Jacques Thirion, il est accepté que le linteau originel était plus court. Les deux extrémités, le corps des trois chevaux à droite et la Vierge montant les marches du temple à gauche furent ajoutés lors de l’intégration du linteau au nouveau portail. Les deux pièces sont de facture différente et un joint reste visible (il coupe sur la droite les chevaux au niveau du garrot). Les trois chevaux sont par ailleurs souvent représentés ainsi tronqués et l’on peut donc accepter que leur corps et l’arbre auquel ils sont attachés, résultent d’un ajout postérieur.

    144 L’intervention de Viollet-le-Duc a préservé l’aspect du tympan : J. Thirion, « Les plus anciennes sculptures de N.‑D. de Paris », Comptes-rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 114 (1), 1970, p. 85‑11 ; Id., « Le portail Sainte-Anne à Notre Dame de Paris », Cahiers de la Rotonde, 22, 2000, p. 5‑43.

    145 K. Horste, « “A Child is Born”: The Iconography of the Portal Ste.-Anne at Paris », AB, 69 (2), 1987, p. 187‑210 envisage un projet originel entre 1140 et 1160 prévoyant une Adoration des Mages au tympan comme à Bourges. La naissance de Philippe Auguste en 1165 aurait incité le remploi de ces sculptures et le changement de programme par la substitution de blocs dans la partie droite. Si l’hypothèse est séduisante, elle reste sans preuve.

    146 W. Cahn, « The Tympanum of the Portal of Sainte-Anne at Notre-Dame de Paris and the Iconography of the Division of the Powers in the Early Middle Ages », Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 32, 1969, p. 55‑72.

    147 L. D. Gelfand, « Negotiating Harmonious Divisions of Powers: a New Reading of the Tympanum of the Sainte-Anne Portal of the Cathedral Notre-Dame de Paris », GBA, 144 (1606), 2002, p. 249‑260.

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