Chapitre 1. La mutation du noyau iconographique au xiie siècle
p. 135-164
Texte intégral
1Délimitons et isolons d’abord le champ figuratif de l’Adoration pour lui-même afin d’en étudier, point par point, la composition qu’indique l’analyse sérielle des nombreux décors réunis1. Proposons ensuite un schéma générique de l’épisode et soumettons-le à une analyse comparative appliquée sur un temps long avec d’autres sources de productions mentales (exégèse, homélies, lectures et chants liturgiques, dramaturgie). Cette méthode mettra en lumière un processus constructif, combinant l’héritage antique et l’actualisation mentale, sensible dans le champ figuratif, c’est-à-dire, dans l’espace de l’image, fragmenté et hiérarchisé par un épicentre. Celui-ci ne change pas, il s’agit toujours du groupe marial mais la nature de son influence sur le reste de l’image évolue.
Assimilation de la tradition
2Dans l’imaginaire féodale, les Mages sont chaldéens mais sont aussi rois, ce sont les Rois mages dont nous avons déjà suivi l’invention. Les imagiers sont donc face à un défi : comment donner corps à de tel personnages sans éluder l’identité que la tradition leur a conférée. Une étude comparative préliminaire suffira à aborder la question de la place de l’héritage dans l’image. Comme point de départ, revenons sur le Sarcophage des Époux (figure 2), déjà abordé, pour le considérer comme un type de modèle possible de la frise inférieure du portail de Saint-Trophime d’Arles (figure 26).
3Ce sarcophage est emblématique du type tardo-antique stabilisé, il présente la synthèse iconographique du savoir théologique sur l’épisode. Les Mages chaldéens s’approchent du groupe de la Vierge à l’Enfant assise sur un trône à haut dossier. Derrière elle, Balaam montre l’étoile, aussi discrète que nécessaire à l’image, en attestant de la récurrence de la référence au livre des Nombres (24, 17), de même que les dromadaires constituent une citation visuelle des versets prophétiques d’Isaïe. Enfin, les offrandes, la couronne d’or, les fioles de myrrhe et la fiole d’encens sont clairement identifiables. Ce type d’image résume donc les recherches menées par trois siècles d’exégèse : les références vétérotestamentaires messianiques (Is 10‑11 et 60, 6 ; Ps 72 ; Nb 17, 24), le sens mystique des présents et le rôle ambigu de l’étoile. Enfin, le type originel de la Virgo-mater, Vierge mère du Christ et donc, mère de tous les chrétiens, accueille les gentils pour enfanter l’Église.
4La frise de Saint-Trophime est le fruit d’une construction mentale et visuelle médiévale avancée (fin du xiie siècle), visible dans la place accordée au cycle des Mages. La référence prononcée des sculptures de la façade aux formes antiques2, en fait un terrain d’étude favorable pour évoquer le remploi et donc la compréhension du modèle. Chacun des adorateurs, abrité sous une arcade, occupe l’espace qui lui est conféré pour former un cortège plié au rythme d’une composition antiquisante. Le premier s’agenouille devant le Christ, le second montre l’étoile du doigt (comme sur les sarcophages) au troisième qui accueille spirituellement le signe céleste, la main grande ouverte, paume tournée vers le spectateur. Derrière les Mages, les têtes de leurs trois chevaux sont inscrites sous une quatrième arcade. La Vierge à l’Enfant, enfin, est assise de profil sur un siège curule et accueille ses visiteurs. Émile Mâle reconnaissait dans l’animation de la composition l’influence certaine du drame liturgique, mais nous savons désormais que le geste de monstration de l’étoile ainsi que l’agenouillement connaissent des précédents anciens.
5Sur la question de la projection des formes et des signes, de l’exemple le plus ancien au plus récent, remarquons que plusieurs détails iconographiques ont disparu au cours du processus. Les Mages sont toujours trois mais ils ne sont plus orientaux ; ils ont été couronnés un siècle auparavant et le sont désormais dans la grande majorité des décors, tous supports confondus. Les offrandes ne sont plus identifiables, elles ne le sont d’ailleurs jamais hormis lorsqu’elles diffèrent de la tradition, et sont le plus souvent contenues dans de précieux vases clos. Les dromadaires ont disparu pour laisser leur place aux chevaux. L’étoile, enfin, a trouvé sa forme et sa place, celle d’une fleur épanouie au sommet de la colonne précédant le premier mage. Ce détail pourrait passer pour une velléité décorative d’imagiers versés dans l’usage de motifs végétaux, mais, curieusement, c’est bien la forme que prend l’astre dans la très grande majorité des images, parfois dans d’importantes proportions.
6Les schèmes constitutifs de la composition antique élémentaire ont-ils pour autant disparu de la frise arlésienne et des images médiévales en général ? Pour rendre compte des dissemblances entre les deux types de production, scrutons les sources littéraires et liturgiques afin d’estimer le degré d’évolution du schéma traditionnel dans l’imaginaire du xiie siècle.
7Les réflexions patristiques n’ont pas disparu des sources, bien au contraire, elles sont systématiques et restent indissociables du texte canonique. Or, lorsqu’il est question de texte biblique au Moyen Âge, la Bible glosée diffusée à partir du deuxième tiers du xiie siècle, reste une référence incontournable3. Ces bibles sont enrichies des commentaires des Pères et des Docteurs de l’Église en marge (glose marginale) et entre les lignes du texte (glose interlinéaire, souvent ajoutée a posteriori). Les commentaires qu’elle apporte au texte de façon sérielle, pour diffusion, en font un outil efficace pour comprendre ce qui a été retenu de la tradition exégétique.
8La glose marginale de Mt 2, 1 reprend toutes les références prophétiques en une seule fois. Le Psaume 72 et Isaïe 60 sont insérés pour répondre aux origines des Mages4. Par ailleurs, l’idée de Tertullien d’en faire des rois trouve enfin sa place ici, après une longue période d’éclipse. Mais la Glose évoque avant tout des Mages chaldéens symboles de la conversion des gentils. La référence à Balaam est présente, avec l’idée déjà courante dans la patristique de faire du devin l’ancêtre des Mages : « Certains disent qu’ils étaient les descendant de Balaam5 ». Le fait qu’ils soient trois ne pose plus question, bien que les copistes admettent que Matthieu n’en dise rien et, sur ce point, les réflexions d’Isidore de Séville, du Pseudo-Bède et de la tradition insulaire sur l’ascendance aux fils de Noé, ont toutes été intégrées6. C’est au sein de cette théologie trinitaire que s’installe la symbolique des offrandes insérée (l’or pour le roi, la myrrhe pour l’homme mortel, l’encens pour Dieu) dans la glose de Mt 2, 11, verset sans nul doute le plus richement commenté. La glose apporte cependant une saveur morale au symbolisme patristique des offrandes, fruit d’une réflexion tropologique très prisée des commentateurs médiévaux dont les variations sont infinies, mais qui suivent un schéma simple : l’or se réfère à la clarté de la foi, l’encens à la prière et la myrrhe à la mortification de la chair7. Sur cette base, l’exégèse morale des présents est le plus souvent appliquée à la vie monacale8, mais sa reprise par Maurice de Sully dans ses sermons sur l’Épiphanie, rédigés en langue vernaculaire avec une orientation beaucoup plus pédagogique, indique qu’elle était largement répandue9.
9Le substrat exégétique est donc entièrement assimilé, soudé à la péricope dans son interprétation théologique la plus commune, et agit en générateur iconographique. Son action sur l’image médiévale ne serait pourtant pas perceptible dans toutes ses dimensions sans en appeler à un autre domaine de production visuelle hybride, le drame liturgique. En tant qu’expression vivante née du rituel liturgique, le drame sacrifie de plus en plus aux exigences dramaturgiques et narratives10 ce qui en fait un excellent moyen pour mettre à jour une imagerie mentale construite par la symbolique patristique élémentaire, nous y reviendrons. Plus encore, le drame rend sensible l’usage liturgique permanent de ce symbolisme en donnant corps aux trois Rois, par le geste et la parole, sous les yeux du fidèle.
10Ils vivent également de la sorte dans des textes plus romancés, par exemple dans la Storia Scholastica de Pierre le Mangeur qui propose une narration pédagogique du récit évangélique, chronologiquement cohérente, ou dans la Légende dorée de Jacques de Voragine, précieux témoignage de la version définitive de l’identité médiévale des Rois mages. Dans ces textes, les personnages apparaissent tels que les Pères les ont modelés. Ce faisant, le noyau théologique de base devient intrinsèque à l’image, si bien qu’il n’est plus besoin de le signifier.
11Les éléments signifiants qui faisaient de l’imagerie mentale antique une expression dogmatique efficace restent cependant perceptibles dans l’image médiévale. Concernant la symbolique des présents, il n’est pas rare de voir les Mages désigner du doigt leurs offrandes, par exemple sur un chapiteau de la cathédrale Saint-Maurice de Vienne ou sur le tympan de l’église Saint-Martin de Pompierre (figure 62), pour en rappeler l’essence et donc le sens. Leur ascendance à Balaam est parfois signifiée par la figure du devin comme référent vétérotestamentaire aux cycles christologiques intégrant les Mages11. La référence se fait d’autres fois par citation visuelle, comme dans le drame liturgique. En effet, dans l’imaginaire médiéval, le devin annonce certes l’étoile, mais il est surtout l’ancêtre des Mages à qui il légua la prophétie qui leur permit de reconnaître le signe messianique. Un détail iconographique, rare, mais suffisamment présent pour être interprété, rend compte de l’assimilation de la prophétie. Sur le chapiteau de la salle capitulaire de Saint-Lazare d’Autun (figure 17), le troisième Mage porte un codex identifiable à ses pentures métalliques, détail identique au tympan de Neuilly-en-Donjon (figure 65), à celui de Vézelay (figure 59) et au linteau de Saint-Georges de Chassenard12. Ce livre est l’un des rares témoignages de l’infiltration d’un élément apocryphe, celui du livre de Seth, par le canal de l’exégèse latine la confondant avec la prophétie de Balaam. Précisons que le processus paraît conscient comme le confirme le Commentaire sur Matthieu d’Albert le Grand : « Comme le dit la Glose, les Mages étaient tous philosophes et expert dans l’étude du livre de Seth, et héritiers de la doctrine de Balaam, ils ont perçu à travers des doctrines de ce genre l’étoile comme un indice de la naissance du Christ13 ».
12Les Mages médiévaux sont donc trois rois descendants de Balaam venus de trois royaumes distincts cités par Isaïe et par les Psaumes. Sans se connaître, ils se rencontrent pour la première fois avant l’offrande de la myrrhe, de l’or et de l’encens, présents respectivement destinés à l’adoration du roi, de l’homme et du Dieu réunis en la personne unique du Christ, pour exprimer leur foi, leur prière et leur rédemption face au Roi des rois. Ce résumé laisse ainsi supposer que l’analyse patristique s’est incarnée, autrement dit, que la recherche exégétique a fini par constituer l’identité des personnages. L’idée est d’autant plus intéressante que le processus paraît avoir laissé consciemment de côté divers pans exégétiques, et extensions narratives apocryphes pourtant utiles. La mention du Mage éthiopien (Ps 68, 32), par exemple, pourtant courante dans l’exégèse insulaire, est rare au xiie siècle au profit des seuls royaumes mentionnés par le Psaume 72 (Tharsis, Saba et Seba). L’emphase descriptive des apocryphes appliquée à l’étoile est très tardive, lorsque l’astre fusionne dans l’iconographie avec une Vierge à l’Enfant ou avec un enfant porteur de croix, inspirée par les récits orientaux compilés par Jean de Hildesheim. Ces absences ne résultent pourtant pas d’une diffusion limitée des textes, l’Opus imperfectum in Matthaeum, bien connu de l’Occident latin rendait ce matériel disponible14. La disparition de certains éléments au profit de l’assimilation d’autres semble donc résulter d’une sélection consciente dans l’héritage textuel, si bien que l’homme médiéval revient avec beaucoup d’aisance au texte canonique. Dans un commentaire sur Matthieu, Pierre le Mangeur développe longuement le statut de mage et non celui de roi15 ; Albert le Grand avoue quant à lui ne pas être en mesure d’affirmer que les Mages étaient bien trois et qu’ils étaient rois16. Soulignons donc que les mutations subies par le thème dans les images des xie et xiie siècles sont conscientes, sinon volontaires, et que chaque signe iconographique sélectionné ou inventé l’est pour la cohérence théologique qu’il apporte à l’image.
13Ainsi, l’image antique, qui s’était considérablement amplifiée, s’est synthétisée dans les phases postérieures. Ceci est remarquable pour la transmission des modèles du Sarcophage des Époux à la frise de Saint-Trophime, par exemple, sur laquelle les personnages mieux implantés dans la réalité de leur temps sont le résultat de condensations iconographiques et d’englobements d’éléments signifiants. Cette synthèse ne bouleverse pourtant pas la composition et la compression du noyau figuratif laisse la place, dans les images et dans les textes, à de nouveaux développements proprement médiévaux.
Recomposition du champ figuratif : fixation des figures dans l’image
14Pour introduire l’idée d’actualisation des personnages dans l’image, principale caractéristique médiévale, commençons par manipuler le noyau iconographique, conscients que les imagiers s’approprient le modèle antique avec le plus profond respect, en le remaniant (sans le bouleverser) selon un mode opératoire très particulier. Le champ de l’épiphanie pourrait apparaître comme soumis à une loi du centre et sa périphérie pour nous apparaître encellulé comme exposé dans notre première partie. Nous pensons en effet que la syntaxe iconographique, c’est-à-dire l’agencement des différents agents et signes pour la construction d’un message unique, obéit à ces règles qui hiérarchisent le champ figuratif (l’espace de l’image) de la même manière que le sacré régit et modèle l’espace des hommes. Aussi, avant d’évoquer le centre de la composition – la Vierge à l’Enfant –, abordons l’image par les deux éléments secondaires de sa périphérie : l’intrusion de Joseph et l’invention des chevaux des Mages au xiie siècle. Ces deux questions ouvrent un champ d’investigation plus vaste qu’il n’y paraît.
15Les glissements iconographiques dont témoigne la comparaison des images antiques et médiévales fascinent en rendant sensible l’interprétation médiévale de l’image antique. Les cerner demande d’étendre l’analyse iconographique à une dimension souvent oubliée : l’existence du visuel dans le temps. Ainsi, les sarcophages chrétiens combinent un répertoire de thèmes relativement limité qui constitue un réservoir de cellules iconographiques destinées à se complexifier, à se diversifier, voire à s’effacer par la suite. Le thème des Mages y est stable et abouti bien que les signes iconographiques puissent facilement glisser d’une identification à une autre tout en se limitant à un champ sémantique originel. Nous effleurions le sujet pour la confusion entre Nabuchodonosor et Hérode ; poursuivons maintenant avec le glissement du Balaam antique au Joseph médiéval.
16Sur le Sarcophage des Époux, le rôle de Balaam était de témoigner de la divinité du Christ en prophétisant l’étoile, participant ainsi activement à une scène avec laquelle il n’avait aucun lien chronologique : ils s’agissant d’une cohabitation intertextuelle. Dans l’imagerie médiévale, Joseph investit la place de Balaam. Sur un plan narratif, le père adoptif de Jésus est plus autorisé à participer à la scène bien qu’à aucun moment Matthieu ne mentionne sa présence. Paul Payan dans son étude sur Joseph, brossait le portrait d’un personnage très apprécié du Moyen Âge, observant entre autres sa posture de songeur calquée sur celle du philosophe antique, signe d’un respect pour un personnage que l’on imagine bon et avisé17. L’idée paraît d’autant plus judicieuse lorsqu’on observe Joseph interroger progressivement dans les apocryphes ses états d’âme, ses inquiétudes et sa volonté d’agir en homme juste. Ajoutons à cela la fonction narrative du personnage. Joseph est muet, mais il fait voyager Marie et son enfant d’un lieu d’accomplissement des écritures à un autre. Dans l’image, lorsqu’il n’est pas en mouvement, il est pensif, voire endormi, non pas fatigué mais ouvert aux messages célestes portés par l’ange de l’Évangile, pour apaiser ses doutes sur la virginité de sa femme (Mt 1, 20‑23), pour lui enjoindre d’emmener l’Enfant en Égypte (Mt 2, 13) puis de revenir à Bethléem (Mt 2, 19‑20). La cohérence chronologique et narrative du récit indiquerait que, dans la plupart des images de la venue des Mages, Joseph endormi est une référence au second songe, celui qui précède la fuite en Égypte.
17Joseph prend ainsi dans l’imagerie de l’Épiphanie une autonomie nouvelle. Sur le chapiteau d’Autun (figure 17), il est isolé sur une face latérale. Il est éveillé, mais le sculpteur a pris soin de croiser les jambes de son personnage et de placer sa main sous son menton pour que celui-ci adopte la pose habituelle du dormeur. Ces quelques remarques ajoutées à celles de Paul Payan demandent à enterrer l’idée du vieillard fatigué par le voyage, contemplant en somnolant une scène se passant sans lui. Les imagiers médiévaux ont précisément décidé que tout se passerait en sa présence, sans fondement scripturaire, ce que nous devons éclairer. Au-delà de son rôle narratif, considérons son rôle théologique : pourquoi Joseph remplace-t-il précisément Balaam dans la composition de l’Épiphanie, pour ne plus en bouger par la suite ?
18Proposons l’idée que la place occupée par un personnage dans l’image signifie autant que son identité. La place localisée à l’arrière du trône de la Vierge est celui du témoin de l’Épiphanie. C’est ainsi que Balaam montrait, du doigt et par sa seule présence, le messianisme du Christ issu de la lignée de Jacob. En investissant précisément cette place, Joseph s’installe dans cette rhétorique. Sans avoir prophétisé quoi que ce soit, il est lui-même descendant de Jacob ; selon les généalogies de Matthieu et de Luc (Mt 1, 1‑17 ; Lc 3, 23‑38), le sang de la tribu de Juda coule dans ses veines et c’est lui qui transmet à Jésus cet héritage royal par son mariage sans péché avec Marie. Sans être prophète, il montre donc, lui aussi, un aspect du mystère de l’Incarnation. Saint Jérôme émettait l’idée pour éclaircir le problème de la Vierge fiancée : « Pourquoi le Christ est-il conçu non point tout simplement d’une vierge, mais d’une fiancée (desponsata) ? Tout d’abord pour qu’à l’occasion de la généalogie de Joseph fût connue l’ascendance de Marie18 ». L’idée est reprise littéralement au ixe siècle par Raban Maur19 et semble trouver son illustration picturale dans la miniature ottonienne. Sur l’Épiphanie des Mages du Codex Egberti (figure 10) où Joseph fait partie intégrante du groupe de la Vierge à l’Enfant20, celui-ci ne se contente pas d’être présent, il marque son appartenance au groupe par un contact direct de la main sur le trône marial. Au moment de la production de l’image, Marie est déjà comprise comme le Trône de Sagesse (Sedes Sapientiae)21, son trône est donc assimilé à celui de Juda de sorte que Joseph ne touche pas le trône de sa femme, mais celui de ses ancêtres et complète ainsi la signification de l’image. Ce n’est pourtant qu’à partir du xiie siècle que Joseph témoigne systématiquement de l’Épiphanie dans l’image, certifiant par sa seule présence la virginité de Marie et la lignée royale, divine et humaine du Christ. Bernard de Clairvaux confirme l’hypothèse dans sa Louange de la Vierge Mère : « Joseph, fiancé à Marie, veillant avec soin sur sa vie au temps où elle était en sa garde, est devenu le plus sûr témoin de sa chasteté […]. Car moi qui suis faible […] sur la continence de Marie, je crois plus facilement son fiancé qui l’avait en sa garde et en avait l’expérience, que la Vierge elle-même qui n’a pour se défendre que le seul témoignage de sa conscience22 ». Bernard travaille là une idée très diffusée que l’on retrouve dans la Glose ordinaire : « Pourquoi les mages n’ont-ils pas trouvé Joseph avec Marie ? Pour qu’aucun motif de méchante suspicion ne soit donné aux peuples qui ont envoyé, aussitôt le Sauveur né, leurs prémisses pour l’adorer » (Go Mt, 2, 11).
19Notons enfin que la place à laquelle Joseph s’installe durablement peut être ponctuellement investie par d’autres personnages selon l’orientation de l’image. Sur la frise du portail de l’église Notre-Dame du Boulou (figure 21), c’est la sage-femme aux mains disproportionnées qui se tient derrière la Vierge et admire l’étoile, celle-là même qui, pour avoir douté, apporte la preuve de la virginité de Marie. Sur les coffrets reliquaires des Œuvres de Limoges, un ange donne une dimension céleste à la scène23 et sur le tympan de Saint-Bertrand-de-Comminges, saint Bertrand témoigne lui-même d’une épiphanie restreinte à la cathédrale et sa cité. Le champ figuratif circonscrit donc un champ sémantique préexistant pouvant être précisé par un panel iconographique relativement restreint, mais non figé.
20Restons sur les marges de la cellule iconographique, mais plaçons-nous de l’autre côté, là où les dromadaires d’Isaïe ont laissé leur place aux chevaux en passant du Sarcophage des Époux à la frise de Saint-Trophime d’Arles. Précisons pour commencer que les dromadaires disparaissent rapidement des images (après le ve siècle) et durant une longue période, les Mages voyagent à pied. À partir du xie siècle, les chevaux s’installent dans l’image, souvent parqués derrière leurs cavaliers lors de l’Adoration. Les dromadaires émergent toutefois à de rares occasions dans la littérature, dès le xiie siècle. Pierre le Mangeur s’interroge ainsi sur la manière dont les Mages ont pu parcourir une si longue distance en treize jours (c’est le temps du calendrier liturgique qui prend ici valeur de temps du récit) pour finalement attribuer la prouesse à la vélocité extraordinaire des dromadaires24, idée que reprend Albert le Grand dans son Commentaire sur Matthieu25. La référence, ici dénuée de tout bagage exégétique, devient un élément narratif. Mais leur disparition est temporaire : ils réapparaissent aux côtés des Mages aux siècles suivant sur les chaires sculptées par les Pisani à Pise et à Pistoia et dans les fresques de Giotto à Assise et à Padoue qui marquent le retour des Mages.
21Les chevaux sont aussi courants que l’étaient leurs homologues orientaux et équitablement répartis dans l’espace géographique. Toutefois, si le cheval est un symptôme de l’actualisation de la scène, gardons-nous d’imaginer les imagiers représenter leur quotidien. Le cheval revêt en réalité trois fonctions complémentaires : celles de marqueur narratif, de marqueur social et, enfin, de marqueur spatial dans le champ de l’image.
22Comme marqueur narratif tout d’abord, le cheval rappelle que les Mages ont souffert d’un long voyage, guidés par leur seule foi, qualité première qui leur est reconnue. Or, si la notion de voyage peut être intégrée de diverses manières, l’introduction du cheval reste la plus courante. Les chevaux sont aussi un marqueur social important. Les Mages ne sont pas des voyageurs communs ; leurs chevaux, tout autant que leurs couronnes et leurs habits nobiliaires, participent à marquer le statut royal des mages. Un raffinement et une attention particulière sont ainsi portés à l’univers équestre dans l’iconographie. Sur un chapiteau conservé au musée archéologique de Nîmes (figure 18), les trois chevaux sont superposés sur la face précédant celle de l’Adoration, les rênes posées sur les selles indiquant que les chevaux sont au repos. Chaque selle, posée sur un tapis et fixée par deux ventrières bien visibles, est équipée d’un petit troussequin et d’un arçon antérieur. Sur le premier cheval, toutes les autres pièces de harnachement sont reconnaissables : filets, mors, brides et étrières sur le flanc de l’animal. Outre la familiarité évidente du sculpteur avec son sujet, il faut surtout relever la mise en valeur, dans cet exemple et bien d’autres, des pièces du harnois informant sur le rang de chevalier. Plusieurs peintures murales montrent par exemple les Mages chevaucher d’élégantes montures au harnois très fin, dont la croupière, la bricole, les rênes et toutes les courroies du filet sont couvertes de pierreries. Ces chevaux sont des palefrois, des montures d’apparat à usage protocolaire et font de leurs cavaliers des milites, catégorie sociale supérieure, définie par sa capacité à entretenir un cheval.
23Outre l’équipement des montures, les Mages eux-mêmes portent de façon ostentatoire les attributs de cette noble classe. Un chapiteau de la cathédrale de Tarragone (figure 19) adopte la composition provençale juxtaposant les trois montures derrière les Mages, avec le luxe qui vient d’être décrit, mais remarquons que les Mages sont chaussés d’éperons très clairement dessinés, détail commun à tout l’espace géographique.
24Ainsi, la distinction nobiliaire des Mages par des caractéristiques chevaleresques relève d’un processus d’actualisation évident dont on peut s’étonner pour une époque à laquelle l’Orient, par le commerce, la diplomatie et la guerre, se matérialise dans l’esprit latin. Le savoir encyclopédique progresse et les contrées bibliques attribuées aux Mages deviennent une réalité concrète : l’iconographie de Reine de Saba, par exemple, adopte des spécificités ethniques26 en écho à cet Orient que l’on connaît certes mieux, mais que l’on fantasme encore beaucoup. Pourtant, alors même que les récits merveilleux se multiplient, les Mages n’en portent aucune marque ; bien au contraire, ils abandonnent leur identité orientale à mesure qu’ils cheminent dans le xiie siècle latin. Parlons donc d’actualisation avec précaution. L’immersion des personnages dans le contemporain est incontestable et les imagiers médiévaux les dotent effectivement d’attributs qui leur sont familiers. Rappelons pourtant que les Mages sont quasiment les seuls personnages évangéliques à subir ce processus de manière aussi prononcée. De plus, le cheval est apparu et s’est répandu trop brusquement dans l’iconographie pour ne pas être signifiant. Nous venons de le considérer en tant que signe iconographique éloquent, regardons désormais le lieu qu’il occupe dans le champ figuratif.
25Les chevaux ne sont, en substance, pas nécessaires à l’intelligibilité de l’image, surtout lorsque celle-ci est complétée par le voyage des Mages. Pourtant, leur incrustation dans la composition à grande échelle semble prouver le contraire. Sur la frise de la façade de Saint-Trophime d’Arles, une arcade entière leur a été aménagée, ne laissant apparaître que leurs têtes (figure 26) et ce détail n’est pas une exception. Une miniature pleine page du Psautier de Saint-Alban (figure 20)27 permet de prendre conscience du processus en cours. L’image montre ici les Mages entrer dans le palais virginal dont l’enlumineur a éclaté la structure pour que l’on puisse voir à la fois l’intérieur et l’extérieur du lieu de l’Adoration. À l’extrême gauche, la croupe de l’un des chevaux est tronquée par l’embrasure de la porte, la monture servant ainsi à marquer visuellement un seuil, dans l’image, d’abord entre deux espaces, l’extérieur et l’intérieur de l’Aula pudoris dans laquelle pénètrent les trois Rois, ensuite entre deux temps de la narration, celui du voyage et celui de l’offrande. Dans une image fortement synthétique, les chevaux servent de marqueurs spatio-temporels pour isoler un lieu sacré, retranché, par un moyen visuel, de l’espace et du temps séculiers.
26Ce processus de fragmentation ne se limite donc en rien à la distinction de deux épisodes évangéliques. Revenons un instant sur le chapiteau du trumeau du portail du cloître de Tarragone et poursuivons l’analyse par le biais du vocabulaire équestre (figure 19). Sur ce chapiteau, chaque face est isolée de sa voisine par une colonne pour à la fois marquer les quatre arêtes du chapiteau et les frontières imperméables entre les scènes. Les faces ainsi distinguées l’une de l’autre construisent pourtant une composition continue. Sur la première, deux mages accompagnés de leurs montures se montrent respectivement l’étoile, alors que le troisième, en tête du cortège, transgresse la frontière marquée par la colonne et pose un pied dans l’espace de la face nord où se trouvent la Vierge à l’Enfant, Joseph et les anges thuriféraires. Un détail attire alors immédiatement l’attention : les trois Mages sont chaussés de leurs éperons, mais le premier n’en porte qu’à un seul pied, le droit, alors que son pied gauche, celui qui a traversé la frontière matérialisée par la colonne, est débarrassé de l’accessoire. Le chapiteau ne portant aucune trace de mutilation, le sculpteur semble donc avoir omis volontairement l’éperon pour indiquer un geste d’humilité quasi rituel, celui de se déchausser avant de fouler ce lieu rendu sacré par la présence de la Vierge à l’Enfant28. Ce faisant, le sacré apparaît comme un principe structurant du discours de l’image, et de sa mise en forme, à la fois par l’espace (les lieux traversés par les Mages dans l’Évangile, juxtaposés dans le champ de l’image), le temps de la narration (la répartition des épisodes évangéliques) et la portée théologique de la scène (le sens sotériologique de l’adoration des Mages). Le champ de l’image est ainsi soumis à une forte hiérarchie à laquelle se plient les agents constitutifs de l’image.
Démultiplication des usages du schéma : exégèse, rituel et arts
27Le chapiteau de Tarragone témoigne d’une plasticité des agents de l’image aux nouvelles contraintes de la composition en proposant une version de la triade des Mages moins homogène que celle observée jusqu’à présent. C’est sur la fragmentation du groupe et sur le moteur de cette mutation que nous poursuivons maintenant la réflexion. Nous évoquions un principe sacré, identifiable dans l’image, pouvant recouvrir les dimensions spatiale et temporelle de l’épisode avec des applications théologiques. Attardons-nous un instant sur la dimension temporelle avant de revenir sur la spatialité.
28La procession monolithique antique des Mages s’oriente au xiie siècle vers des cortèges plus agités, dans lesquelles chaque mage adopte une attitude qui lui est propre. Dans la formule la plus courante, celui qui ouvre la marche s’agenouille ou s’incline, le second désigne l’étoile et le troisième exprime la reconnaissance du signe christique en présentant la paume de sa main29. Pris séparément, certains de ces gestes sont anciens. L’agenouillement, voire la Proskynesis du premier mage, se trouve sur certaines ampoules du vie siècle provenant de Terre sainte alors que la monstration de l’étoile existait, intégrée à l’Adoration ou comme une scène autonome, dès le ive siècle. Le signe de réception semble cependant typiquement médiéval30. Si les imagiers médiévaux n’ont pas inventé ces gestes, ils les ont condensés efficacement en une seule et même scène. Abandonnons donc les querelles sur leurs origines iconographiques pour se demander pourquoi ces gestes sont devenus nécessaires à la construction d’une image qui soit logique au regard des xie‑xiie siècles. La question touche d’abord à la temporalité de l’image, réflexion que Nicolas Reveyron mène sur les chapiteaux de l’abside de la cathédrale de Lyon31. En analysant la narration du décor sculpté dans sa spatialité, au-delà d’une herméneutique de surface, l’auteur utilise des outils théoriques littéraires pour comprendre l’articulation des images les unes aux autres. Il en conclut que les trois Mages à cheval ne sont pas une individualisation de chaque personnage, mais la distinction de chaque épisode du cycle : le voyage des Mages vers Jérusalem, la rencontre avec Hérode et le retour.
29En acceptant l’idée d’une fragmentation narrative au sein même de la scène de l’Adoration, les gestes des Mages qui rythment leur procession prennent soudain un sens que le rapprochement au drame liturgique, amorcé par Hugo Kehrer et par Émile Mâle, aide à clarifier32. Prenons toutefois certaines précautions avant d’utiliser une telle source comme outil d’analyse de l’iconographie. Le but recherché ici ne saurait être d’établir l’ascendant de l’une de ces sources sur l’autre, piste dont plusieurs études ont déjà constaté la stérilité33.
30Par prudence, donc, reprenons l’idée de schéma culturel des Mages, à savoir l’empreinte des personnages dans l’imaginaire et examinons l’iconographie et le drame comme deux formes d’expressions distinctes dans un contexte commun, chacune étant un commentaire du thème construit avec les moyens qui lui sont propres. Le théâtre religieux, pour des raisons dramaturgiques, se doit de favoriser la narration et l’action, alors que l’image monumentale verse naturellement vers la synthèse.
31Ce que l’on nomme drame liturgique est, à l’origine, la dramatisation très mesurée d’un chant pascal, le Quaem quaeritis, construit comme un dialogue des saintes-femmes au tombeau avec l’ange34 ; rapidement, les chanteurs devenus acteurs se travestissent et parcourent l’édifice d’un pôle sacré à l’autre. Les premiers signes d’une dramatisation de la liturgie datent du xie siècle35, ils se généralisent rapidement pour finalement construire de véritables dialogues accompagnés de didascalies, ou rubriques, donnant les indications nécessaires à leur mise en scène36. Un dialogue similaire se met très tôt en place pour l’office de Noël, entre les Bergers et les gardiens de la crèche (plus tard les sages-femmes) tenant une image de la Vierge à l’Enfant37, sur la base du Quem quaeritis de Noël similaire à celui de Pâques38. Les premiers Offices de l’Étoile, ou Jeux des Rois, datent du xie siècle et du début du xiie siècle, d’abord directement intégrés à la messe de l’Épiphanie sous la forme d’une procession de trois clercs travestis en Rois mages qui, accompagnés de chants, se succèdent dans la lecture de l’Évangile de Matthieu avant de déposer leurs offrandes, vraisemblablement sur l’autel majeur, devant une image de la Vierge à l’Enfant39. Durant les deux premiers siècles de son existence, le drame reste une production hybride pour laquelle il est difficile de faire la part entre la dramaturgie et la liturgie40. Les formes primitives de l’Office de l’Étoile construites autour de la lecture de l’Évangile ne sont ainsi pas les plus répandues. Une mise en scène plus processionnelle et dialoguée connaît un développement sans précédent, jusqu’à occulter, voire absorber, le jeu de Noël. Arrêterons-nous sur deux d’entre eux.
32Le premier, l’Officium stellae à l’usage de Limoges41, est l’un des plus anciens (xie siècle) : il pose les bases processionnelles comme il suit. Trois officiants, habillés en rois, entrent dans le chœur en chantant. Ils exposent alors tour à tour la symbolique de leurs présents. S’arrêtant avant le chœur, l’un d’eux montre l’étoile, physiquement présente lors de l’office (sans doute une couronne illuminée) en chantant « Voici le signe qui nous montre le Roi », puis se dirigeant vers l’autel, « Nous allons vers lui, lui offrir nos présents : or, myrrhe, encens ». Puis, après avoir déposé les offrandes, sans doute sur l’autel, un enfant déguisé en ange chante « Je vous annonce une nouvelle : Le Christ est né, le maître du monde, à Bethléem en Judée, ainsi que le prophète l’avait prédit », pendant que les rois sortent par la porte de la sacristie (porte différente de celle par laquelle ils sont entrés).
33Une forme dialoguée plus élaborée est transmise par l’Officium stellae à l’usage de Rouen42. Trois clercs, vêtus de capes et couronnés, entrent dans l’église par différentes parties de l’édifice, venant ainsi de l’est, du sud et du nord (sans doute du fond de l’église et des deux bras du transept). Ils entonnent à trois voix, en désignant l’étoile, le chant suivant : « L’étoile brille d’une lueur trop grande (par le mage venant de l’est) ; Elle montre qu’est né le Roi des rois (par celui venant du sud) ; Lui dont les prophéties avaient jadis annoncé la venue (par celui venant du nord) ». Après cela, tous trois se rencontrent devant l’autel ; en s’embrassant, ils chantent « Allons donc et recherchons-le, lui apportant des offrandes : de l’or, de l’encens et de la myrrhe ». Cette scène de rencontre, commune à la plupart des drames, souligne l’origine différente des Mages. Lors de leur entrée dans la nef, un chantre (« cantor ») accompagne les trois rois en citant Matthieu « Les mages viennent d’Orient, cherchant Jérusalem et disant : Où est celui qui est né, dont nous avons vu l’étoile ? Nous sommes venus adorer le Seigneur », puis « Quand Jésus est né à Bethléem de Judée aux jours du roi Hérode, voici que les mages sont venus d’Orient à Jérusalem, disant : Où : est-il ». Une couronne est alors allumée au-dessus de l’autel de la Croix, suspendue devant un crucifix, pour rappeler l’étoile. Les Mages s’avancent devant une statue de la Vierge à l’Enfant posée sur l’autel et chantent : « Voici, l’étoile que nous avons vue en Orient nous a précédés de sa lumière. Cette étoile montre le nouveau-né sur lequel Balaam avait prophétisé en disant : Une étoile naît de Jacob, il s’élèvera un homme en Israël et il fera plier tous les chefs des autres nations et toute terre sera sa possession (Nb 24, 17) ». À ce moment, devant l’autel, ils rencontrent des sages-femmes (deux clercs vêtus de dalmatique). S’engage alors un dialogue sur le modèle du Quem qaeritis pascal et de Noël : « Qui sont ceux-ci qui, conduits par l’étoile, nous apportent des choses inouïes ? » question à laquelle les Mages répondent : « Nous sommes ceux que vous voyez, rois de Tharsis, d’Arabie et de Saba, apportant des offrandes au Christ, Roi, Seigneur qui vient de naître, que nous sommes venus adorer, guidés par l’étoile ». Les accoucheuses ouvrent le voile du ciborium pour découvrir une image de la Vierge à l’Enfant sur l’autel, en disant « Voici l’enfant que vous cherchez ; hâtez-vous de l’adorer parce qu’il est la rédemption du monde ». Les rois se prosternent devant l’autel, l’adorent, puis font leurs offrandes à tour de rôle : « Salut, prince d’éternité ! », puis « Ô Roi, reçois l’or » ; « Vrai dieu, prends l’encens » ; « [Reçois] la myrrhe, signe de sépulture ». Le clergé et l’assemblée apportent à leur tour leurs offrandes, sans aucun doute sur le même autel, pendant que les Mages sont en prière. Enfin, un enfant déguisé en ange leur apparaît et leur fait la recommandation suivante : « Tout ce qui a été dit prophétiquement a été accompli. Allez, prenez une autre route pour ne pas être châtiés par les espions d’un tel roi ». Le jeu se termine par l’hymne du chantre insistant de nouveau sur la symbolique des présents avant que l’office de l’Épiphanie ne reprenne.
34Nous citons ce texte presque en intégralité, car le noyau du thème y apparaît très clairement. Les Mages viennent de royaumes différents (Tharse, Arabie et Saba) et représentent cette totalité du monde en occupant à eux trois tout l’espace de l’église ; le lien avec Balaam est évoqué lorsqu’ils se disent dépositaires de son texte et citent le verset de sa prophétie ; la symbolique des offrandes est évoquée puis explicitée à l’assemblée lors du dernier chant du chantre. Le climat d’accomplissement prophétique est affirmé par l’Ange annonçant que l’Adoration a accompli tout ce qui avait été annoncé.
35Concernant l’agitation du cortège des Mages dans l’iconographie, les deux précédents textes sont d’une aide précieuse. Les drames primitifs distinguent clairement deux épisodes : la monstration de l’étoile et la rencontre avec le Christ, celle-ci se distribuant entre les actions d’adoration et d’offrande, fidèlement au texte de Matthieu (adoratio et oblatio). Entre ces épisodes principaux s’intercale la rencontre des trois Sages, invention propre au théâtre religieux43. Peut-on simplement attribuer ce séquençage aux seules exigences narratives ? La monstration de l’étoile est absente chez Matthieu qui introduit son récit par le dialogue entre les Mages et Hérode, les premiers certifiant au second qu’ils ont vu une étoile, l’apparition de l’astre n’étant évoquée qu’après la visite au palais. Or, le drame intègre bien la vision de l’étoile dans le pays des Mages comme une pièce inamovible, en introduction de chaque office de l’étoile, y compris ceux comportant l’audience devant Hérode.
36Pour approfondir ces questions, envisageons la construction narrative de l’Office de Rouen comme un développement de l’office de l’Épiphanie classique, que ce soit celui de la messe ou de l’office des heures. Dans l’office plus traditionnel, le personnage qui attire toute l’attention des liturgistes est l’étoile. L’étude des tables de concordance d’antiphonaires44 rend cela plus clair. Pour commencer, dans l’office eucharistique classique, les six manuscrits référents étudiés par Hesbert45 utilisent le graduel « Tous viennent de Saba pour offrir l’or et l’encens et tous louent le Seigneur » en introduction de la Messe de l’Épiphanie, verset tiré d’Isaïe 60 abondamment cité tout au long de l’office, ce à quoi est répondu « Debout, Jérusalem ! Resplendis, car la gloire du Seigneur s’est levée sur toi » (Is 60, 1), parfois complété par « Et les nations marcheront en ta lumière, et les rois en la splendeur de ton aurore ». Alors seulement on cite Matthieu lors de l’Alléluia « Nous avons vu son étoile en Orient, et nous sommes venus, avec des présents, pour le Seigneur ». Les lectures de l’Évangile interviennent ensuite, puis vient l’Offertoire durant lequel est chanté le Psaume 72 « Les rois de Tharsis et les îles lui offrent des présents, les rois d’Arabie et de Saba apporteront des dons. Et tous les rois de la terre l’adoreront, toutes les nations le serviront46 ». La fête apparaît donc, ici encore, scindée en deux pans : la découverte de l’étoile précède l’acte de reconnaissance des nations, c’est-à-dire l’Adoration des Mages.
37La célébration de l’Épiphanie dans l’Office divin rend la louange de l’étoile plus significative encore. Les manuscrits témoins d’Hesbert révèlent à peu de chose près la même ordonnance que le rite romain. On relève plus particulièrement l’antienne « Les Mages, voyant l’étoile, se dirent entre eux, c’est le signe du grand Roi, allons et recherchons-le, et offrons-lui en présents de l’or, de l’encens et de la myrrhe », très majoritaire aux vigiles de l’Épiphanie (vêpres et nocturnes)47. Le rite monastique approfondit pourtant significativement la question par plusieurs ajouts notables. Aux vigiles de l’Épiphanie, le bagage prophétique de l’étoile est mis en valeur, par exemple avec l’antienne « La racine de Jessé a germé, une étoile s’est levée de Jacob : la Vierge a enfanté le Sauveur ; nous vous louons, notre Dieu48 », agglomérant Is 11, 10 et la prophétie de Balaam de Nb 24, 17 ; ou encore avec le respons « Illuminare, illuminare, Jerusalem : Venit lux tua, et gloria domini super te orta est. Et ambulabunt gentes in lumine tuo, et reges in splendore ortus tui. Et gloria » commun à tous les manuscrits cités par Hesbert. Tous ces manuscrits terminent également le premier office par l’antienne « Magi videntes stellam, dixerunt ad invicem… », citée précédemment. L’office se poursuit aux nocturnes par des références à l’étoile intégrant cette fois les versets de Matthieu et du Psaume 72, habituellement utilisés pour l’Offertoire.
38C’est donc une véritable liturgie de la lumière qui s’échafaude autour de l’étoile durant la veillée qui précède l’Adoration. Celle-ci ne résume donc pas, à elle seule, l’Épiphanie et reste indissociable de l’apparition de l’astre, signe par lequel le Christ appelle ses nations. L’acte d’offrande, quant à lui, matérialise l’union du Christ à son Église, comme le prouve, le lendemain, l’antienne récurrente des laudes de l’Épiphanie : « Aujourd’hui, l’Église s’est unie à son Époux Céleste, puisque le Christ a lavé tous ses crimes dans le Jourdain, les mages courent avec leurs cadeaux vers les noces royales, et les convives trouvent leur joie dans l’eau transformée en vin. Alléluia ! »
39Deux thématiques importantes de la fête émergent donc de l’analyse succincte de son office : l’appel lui-même, puis l’union par l’adoration et par l’offrande. La liturgie comme l’iconographie concentrent leur attention sur ces deux versants, avec les moyens qui leur sont propres, mais avec le cérémonial pour dénominateur commun. Dans la grande majorité des images, l’importance première de la monstration de l’étoile ne relève donc pas seulement d’une fragmentation temporelle du récit, mais aussi d’une fragmentation thématique pour que le groupe des Mages présente une version complète de l’Épiphanie.
40Concrètement, les arts monumentaux opèrent cette distinction différemment selon les supports, mais celle-ci reste presque incontournable. Sur nombre de chapiteaux, le premier mage entre dans l’espace de la face occupée par la Vierge, alors que les deux autres attendent sur une face latérale ; sur les supports plans (peintures murales, tympans, linteaux), le premier pénètre dans l’espace que délimite le dais de la Vierge. La gestuelle des Mages, qu’Émile Mâle qualifiait de petit drame sert, elle-même, à hiérarchiser le champ figuratif, par exemple par l’agenouillement du premier mage pendant que les deux suivants interagissent avec l’étoile. D’autres fois, seul le premier Mage pose un pied à terre alors que ses compagnons chevauchent encore, comme sur le linteau de Fleury-la-Montagne (figure 68) et sur le tympan de la cathédrale de Vérone (figure 41). Dans de nombreux exemples, il porte la main à sa couronne, non en signe d’étonnement, comme cela a été dit, mais pour la retirer. Plus rarement, il s’agenouille tête nue alors que ses deux compagnons sont encore couronnés. Ce rythme temporel, spatial et thématique imprimé à la marche des Mages nous conduit à la qualifier de cortège plutôt que de procession. En effet, cette dernière fonctionne visuellement par la duplication des personnages pour formuler une marche liturgique antique alors que le cortège des Rois semble condenser bien d’autres niveaux de distinction.
41La frise sculptée de Notre-Dame du Boulou (Pyrénées-Orientales), soumet à l’extrême les personnages à la règle énoncée ci-dessus (figure 21). Ce cycle complet de l’Enfance attribué au Maître de Cabestany (seconde moitié du xiie siècle)49 accueille la venue des Mages dans la partie gauche du relief. En costumes orientaux, les Mages ont parqué derrière eux leurs montures et s’approchent de la Vierge à l’Enfant derrière laquelle se tient la sage-femme, à la place habituellement occupée par Joseph. Cependant, la grande anomalie se trouve ailleurs, car ce sont ici quatre mages qui se présentent devant la Vierge. Pourtant, l’épisode ne compte bien, là encore, que trois personnages. Un premier trio de personnages peut être isolé directement après les chevaux, composé de deux mages portant des offrandes et de celui qui leur adresse un signe de halte. Un second groupe se compose du premier mage à genoux, de la Vierge à l’Enfant, et de la sage-femme, le mage et l’accoucheuse encadrant littéralement le groupe. La frise dans son ensemble montre le même usage de personnages affrontés pour encadrer chaque scène importante afin de segmenter le cycle : l’ange et le dernier pasteur pour l’Annonce aux Bergers, la Vierge et Jésus pour la Nativité, Joseph et la sage-femme pour le Bain de l’Enfant et la Fuite en Égypte répondent aux mêmes exigences de composition. Le tableau de l’Épiphanie se scinde donc bien, et de façon plus élaborée qu’à son habitude, en deux groupes. Les trois personnages postés à la suite des chevaux sont bien les trois Mages, et celui faisant face à ses compagnons conclut ce qui apparaît donc comme la scène du voyage, alors que le quatrième mage à genoux devant la Vierge incarne à lui seul l’Adoration. Les vêtements des personnages confirment cette segmentation. Le mage posté à l’arrière du cortège porte ses éperons, ses guêtres lacées et sa tunique de voyage. Le second est pareillement vêtu, mais ses éperons ont disparu alors que le troisième ne porte plus de guêtre. Pour finir, l’adorateur, à genoux, a troqué sa tunique de voyage pour une robe d’apparat. Le sculpteur a donc non seulement scindé son espace de figuration, mais il a aussi soumis ses figures à la temporalité (voyage et adoration) et à la sacralité de chaque secteur de l’image ainsi constitué (espace extérieur et espace rendu sacré par la présence de la Vierge à l’Enfant) en dissociant brillamment les deux thématiques d’une même vision épiphanique.
42À travers ces quelques exemples, le groupe marial apparaît comme l’épicentre de la nouvelle structure de l’Adoration des Mages, il génère par sa seule présence, au sein d’une composition unique, le récit dans ses dimensions temporelles, spatiales et thématiques. Dans la grande majorité des exemples du xiie siècle, la Vierge-Mère fait l’objet d’un important travail de synthèse, processus d’abord identifiable sur un plan formel.
43La Vierge à l’Enfant personnifie l’Aula pudoris architecturée ottonienne dans laquelle les Mages avaient été couronnés. L’historiographie a souvent relevé si la Vierge trônait de profil, de trois quarts ou de face, pour discerner les antiques formules iconographiques dans les compositions médiévales. En réalité, ces classifications sont artificielles car, quelle que soit sa position, Marie évolue vers un modèle strictement monolithique. Elle trône hiératiquement, voilée, nimbée, souvent couronnée et le dais honorifique au sein duquel elle est très majoritairement enchâssée devient une mandorle dans laquelle s’est fondu le décorum palatial des images impériales. Elle est devenue dans toute l’Europe le Trône de Sagesse, sauf dans l’Italie médioseptentrionale où le modèle italo-byzantin de la Vierge d’intercession subsiste.
44La condensation formelle véhicule cependant une synthèse signifiante, faisant du groupe marial un isolat sémantique. Ilene Forsyth avait décomposé la construction de cette typologie de la Vierge à l’Enfant à travers l’étude des statues de dévotion50 pour mettre à jour un discours iconographique relativement simple issu d’une lente élaboration intellectuelle. Les types de la Vierge-Mère latine et de la Vierge Theotokos grecque s’y superposent pour figurer l’humanité et la divinité du Christ. Marie siège sur le trône dynastique de Juda et forme elle-même un trône pour le Christ ; elle exprime les généalogies de Luc et de Matthieu en figurant à la fois la maternité biologique, la conception par la Grâce et l’ascendance royale. La dynamique formelle et symbolique du Trône de Sagesse est verticale et use donc du champ lexical végétal des prophéties d’Isaïe relatives à Jessé (Is 11, 1‑10) pour assimiler Marie à la tige de Jessé et le Christ à la fleur issue de la lignée de David. Bernard de Clairvaux est formel sur la glorification mariale à retirer de ces versets : « Toutefois, la prophétie d’Isaïe, comprend bien que la fleur, c’est le Fils, et la tige est sa mère, parce que la tige a fleuri sans semence, comme la Vierge n’a pas enfanté du fait d’un homme. Ni l’épanouissement de la fleur n’a lésé la fraîcheur de la tige, ni l’enfantement sacré la pureté de la Vierge51. » Et, pour plus de clarté encore, Bernard joue dans ces lignes avec la paronymie symbolique virgo-virga, ancrée dans la culture chrétienne latine, se suffisant à elle-même et à l’origine d’autres élaborations plus complexes tel que l’Arbre de Jessé.
45Ce type marial est donc pleinement cohérent au sein de l’Adoration des Mages : la construction généalogique se superpose à la lecture typologique de l’Épiphanie des Mages, à savoir l’annonce prophétique du sceptre issu de Jacob par Balaam et celle du surgeon de Jessé dressé comme un signal pour les nations par Isaïe. Le sceptre et la fleur éclose au sommet de la lignée de David se confondent pour exalter la fertilité de Marie et sa propension à enfanter les nations chrétiennes, syncrétisme scripturaire qu’exprime l’antienne « Germinavit radix Jesse etc.52 » insérée à l’octave de la Nativité et aux Vigiles de l’Épiphanie.
46Dans l’image, cela se traduit par une étoile végétale qui exprime visuellement ce symbolisme ascendant. Au portail de Nuaillé-sur-Boutonne (Figure 25), sur la clé de la voussure externe, la Vierge elle-même tient un sceptre surmonté de l’astre à quatre pétales. Derrière elle, un personnage ambigu porte une colonne au sommet de laquelle fleurit un motif végétal. Qu’il s’agisse d’Isaïe désignant la tige de Jessé ou de Balaam portant le sceptre de Jacob, l’étoile reste un signe généalogique. Sur les tympans gothiques tel que celui du baptistère de Parme (figure 54), la composition peut se passer de l’étoile, le fleuron tenu par la Vierge en guise de sceptre suffisant à évoquer, seul, le signe adressé aux nations. L’enluminure des célèbres Beatus illustre par d’autres moyens cette même logique en concevant l’Épiphanie elle-même comme la fleur sommitale des tables généalogiques intégrées au début de chaque manuscrit. Dans les exemples les plus anciens, la Vierge apparaît comme le dernier rameau de la généalogie messianique et le Christ comme la fleur terminale53 ; à partir du xie siècle, c’est l’Adoration des Mages qui investit le dernier chaînon de la généalogie. Ainsi, dans le Beatus de Saint-Sever54, les Mages pénètrent avec leurs offrandes dans le médaillon servant de mandorle à la Vierge-Mère ; dans le Beatus de Ryland, l’Épiphanie est circonscrite dans le cadre placé à la terminaison de la généalogie christique, la Vierge en trône portant là l’étoile fleurie au sommet d’un sceptre végétal55.
47La Vierge à l’Enfant de l’Épiphanie se fait donc le nœud iconographique d’un épisode entièrement voué à son rôle matriciel. Elle est la Vierge-Église, génitrice du Christ et par conséquent matrice du corps des chrétiens, de l’Ecclesia Christi que personnifient les Mages. En tant que Sedes Sapientiae, elle polarise une image ecclésiologique parfaite. Le symbolisme vertical des ascendances humaine, divine et royale du Christ enfant, qui fait corps avec le sein virginal, croise le symbolisme horizontal des nations chrétiennes, enfantées en ce même sein, venues reconnaître par la nature de leurs offrandes les trois dimensions christologiques : l’or pour le roi, l’encens pour le Dieu, la myrrhe pour l’homme. La Sedes Sapientiae semble agir là comme un idéogramme dont le sens serait modulable par l’ajout ou le retrait de signes complémentaires : les Mages, l’étoile, le témoin entre autres. La Virgo Mater est donc indubitablement le tronc de l’image qu’elle décline par sa seule présence sur plusieurs niveaux. Marie est la mère vierge de l’histoire évangélique que les Mages rencontrent dans la domus. Dans l’enluminure carolingienne, puis ottonienne, elle devient littéralement la domus. Elle est à la fois la crèche (praesepium) de tradition romaine et la domus panis (Bethléem) ; dans les deux cas, elle est la gardienne pure et sacrée du corps et donc la personnification de Vierge-Église universelle. Au xiie siècle, elle se trouve enchâssée sous un dais ou se voit surmontée d’un horizon urbain. Formellement plus proche que jamais de l’autel, surmontée d’un ciborium, synthèse ultime de l’Église, elle se fait la porte entre ciel et terre, elle donne corps à la Jérusalem terrestre et réfléchit la Jérusalem future. Si les Mages sont soumis à un intense processus de synthèse, la Sedes Sapientiae a englouti les évolutions iconographiques antérieures pour les concentrer en un seul lieu de l’image, devenu centre de gravité.
48La construction intellectuelle complexe de la Vierge à l’Enfant de l’Épiphanie prend par ailleurs substance dans le quotidien du fidèle. La valeur liturgique du Trône de Sagesse a été relevée par Ilene Forsyth qui proposait de voir dans l’image de la venue des Mages la transposition d’un drame lors duquel les acteurs déposaient leurs offrandes sur l’autel56. La question soulevée est pertinente, mais envisageons plus prudemment une conception commune de l’espace ecclésial et du champ figuratif. De nombreuses Vierges à l’Enfant de l’Épiphanie sont effectivement cernées d’un décorum liturgique. Pour les exemples les plus significatifs, comme le chapiteau d’Audignon (figure 56), une tenture isole Marie du reste de la corbeille du chapiteau, mais, souvent, ce même motif se réduit à un voile enroulé autour d’un des piliers du dais. Que ce voile soit celui du Temple annonçant celui qui révélera la Jérusalem céleste, il évoque surtout celui du ciborium qui révèle quotidiennement au fidèle l’Incarnation eucharistique. La Vierge, à la fois Saint des saints et tabernacle, est digne d’être l’écrin du verbe incarné et du corps sacrificiel.
49D’autres moyens sont mis à profit pour exprimer la même idée. Sur le linteau du portail sud de Notre-Dame-du-Port de Clermont-Ferrand (figure 22), l’Adoration des Mages, la Présentation au Temple et le Baptême du Christ se juxtaposent pour décliner le concept d’Église en trois révélations de la nature divine du Christ (trois épiphanies). Les Mages sont les nations venues constituer le corps chrétien ; la Présentation de Jésus sur l’autel du Temple préfigure le sacrement eucharistique ; le Baptême rappelle la génération spirituelle du chrétien et son agrégation au corps ecclésial. Or, la Vierge de l’Épiphanie des Mages se confond avec le Temple qui lui est contigu et qui essentialise visuellement l’église architecturée, réduite à la pierre sacrificielle, à la lampe du sanctuaire et à son enveloppe maçonnée. Sous cette forme architecturée et fonctionnelle, l’édicule complète parfaitement la Sedes Sapientiae de l’Épiphanie qui est une version tout aussi compacte et intellectualisée, mais personnifiée, de l’Église, cette fois au sens ecclésiologique. De la sorte, la Vierge se dresse devant les Mages comme un portail adossé au monument qui abrite l’autel. Dans ce monument se mêlent les concepts d’Église et de Corpus Christi ; l’autel y est le point de convergence de l’histoire passée par la réitération de l’acte évangélique, présente par le rituel accompli quotidiennement et future par la promesse du salut par le sacrement. Cette image sculptée, au-dessus de la porte d’une église, juxtapose donc trois thèmes courants pour forger une image plus puissante qui exprime une idée de plus en plus présente au moment de sa production : l’autel comme centre de gravité de l’espace ecclésial et lieu matériel, symbolique et rituel de la réunion ecclésiologique.
50Les travaux pionniers de Carol Heitz sur le symbolisme architectural, ceux d’Élie Konigson sur l’église en tant qu’espace scénographique, et plus récemment ceux de Dominique Iogna-Prat interrogeant l’union entre l’architecture ecclésiale et la communauté des croyants57, ont participé à mettre cette notion spatiale en évidence. Éric Palazzo58 isolait même l’objet-autel (l’autel portatif) capable de générer et de hiérarchiser, seul, un espace rituel, voire sacré. La Vierge-Mère agit de même dans l’image type de l’Épiphanie médiévale en polarisant et en structurant les différents segments de la composition. Si la salle palatiale s’est souvent effacée, l’espace sacré dévolu à l’Adoration reste définissable, marqué par la gestuelle protocolaire qui rythme et hiérarchise les dimensions spatiales, temporelles, thématiques et maintenant sacrées de l’image.
51C’est sur cette base solide que nous pouvons à présent définir ce que nous entendons par actualisation du thème, terme ambigu qui couvre plusieurs niveaux de réalité. Le plus visuellement évident concerne les personnages et les procédés appliqués à la couronne, aux chevaux, aux vêtements et aux autres attributs sociaux évoqués plus haut. Le processus n’a pourtant pas pour seule fin d’installer les personnages dans le contemporain pour en faciliter l’usage prédicatif, les motivations et l’impact sont bien plus profonds.
52L’exégèse, plus frileuse à s’engager sur cette voie, reste autant que possible fidèle aux Écritures sans négliger une lecture morale séculière parfois très riche. Sur ce point encore, les deux modes de production cheminent côte à côte dans l’élaboration des Mages dans l’imaginaire avec les moyens qui leur sont propres. Les exemples de lecture tropologique de Mages les plus probants se trouvent dans l’exégèse cistercienne qui projette, avec intelligence, l’interprétation de leurs faits et gestes dans le quotidien du fidèle. Cela demande donc d’ajouter au phénomène d’actualisation celui d’appropriation. Si, dans les images, les Mages sont habillés comme des souverains du xiie siècle, ils se comportent également comme tels en donnant à la scène une dimension cérémonielle. L’actualisation formelle de l’image pourrait donc être l’équivalent de l’interprétation morale prononcée des commentaires.
53À ce propos, deux théories relatives à l’agenouillement du premier Mage dans l’image différaient jusqu’à présent. Émile Mâle donnait à ce geste une valeur liturgique59 ; Louis Réau le comprenait comme la reproduction d’un geste d’inféodation au suzerain universel60. Nous reconnaissions plus haut le bien-fondé de la thèse liturgique de Mâle, mais celle de Réau est plus difficile à isoler. L’agenouillement est un geste tout aussi répandu dans le cérémonial profane que liturgique, distinction en soi confuse, il n’est en rien l’exclusivité de l’hommage vassalique. Plusieurs indices obligent cependant à considérer l’idée.
54Le linteau de Sant’Andrea de Pistoia, en Toscane (figure 31), montre, sur un premier segment de l’image, la rencontre des Mages et d’Hérode, mise en opposition avec le second qu’occupe l’Adoration. Les deux rencontres sont reproduites à l’identique, notamment par la réplique de la figure en trône, mais un détail singularise l’épisode du palais de Jérusalem : un écuyer s’agenouille devant Hérode et place ses mains entre celles de son roi. Le geste ne fait aucun doute, il s’agit de l’immixtio manuum, moment essentiel du cérémonial féodal. Plus important que l’agenouillement ou le baiser, ce geste scelle le serment de fidélité61 et fait du vassal l’homme de son suzerain. L’adoration des trois Rois face au Roi des rois est donc bien opposée, sur ce linteau, à un serment vassalique face au roi terrestre illégitime.
55Plus généralement, dans le monde médiéval, l’agenouillement est un geste aussi bien de pénitence religieuse62 que d’humilité dans le protocole social ; il est également répandu dans les rapports hiérarchiques séculiers, cléricaux ou pour l’adoration de la divinité. Dans l’iconographie, il caractérise à égale mesure l’hommage féodal, la dédicace d’une église ou l’offrande de la règle au saint fondateur, entre autres. Il serait donc périlleux de l’identifier uniquement comme un geste profane contaminant la pratique liturgique ou comme une infiltration liturgique dans la cérémonie profane.
56Il s’insère dans l’iconographie de l’Épiphanie des Mages pour exprimer sa valeur de cérémonie publique. Que ce soit la rencontre du Christ ou celle d’Hérode, les deux épisodes sont compris et retranscrits comme une visite royale protocolaire et publique. Sur le linteau de Pistoia, les Mages sont introduits par un écuyer devant Hérode accompagné de ses conseillers et muni de tous ses attributs royaux. Les Mages se plient au même cérémonial lorsqu’ils s’humilient devant le Roi des rois en opérant plusieurs gestes signifiants devant témoin (ici Joseph) dont la présence officialise l’acte. Durant les Drames de l’Étoile, les personnages étaient introduits dans la crèche par une servante du Seigneur. Pour l’image, pensons également aux chevaux souvent laissés à l’entrée de chacune des villes (Bethléem ou Jérusalem), rappelant l’entrée de personnages illustres dans la cité (l’adventus). L’accomplissement public et la codification minutieuse de l’événement participent à la construction d’un épisode féodal pour lequel il est nécessaire que les Mages soient rois. Leur acte ne se limite plus à leur seule individualité et ils deviennent ainsi les ambassadeurs des nations chrétiennes. Seuls des rois peuvent entrer à Jérusalem pour interroger un autre roi et l’humanité ne peut présenter que ses rois pour concrétiser, par l’offrande, les noces du Christ et de son Église.
57Nous avons ainsi vu l’individualité des Mages se fragmenter en même temps que leur portée ecclésiologique s’appliquait aux réalités du siècle. Ils furent couronnés sous l’impulsion politico-religieuse ottonienne pour recouvrir une ecclésiologie nouvelle et l’attribut fut pleinement assimilé au xiie siècle comme un trait incontournable de leur personnalité : désormais rois, ils adoptent les gestes de leur fonction et se soumettent au protocole d’une Église chrétienne de plus en plus sécularisée. À ce moment clé, l’Occident ne conçoit plus seulement les Mages comme des rois, il en fait littéralement ses rois.
58Concernant l’image, la mutation opère sur trois niveaux : l’assimilation de l’héritage par englobement et glissement iconographiques, l’actualisation et l’appropriation. Pour plus de clarté, le chapiteau de Tarragone, qui condense une formule riche et lisible (Annexe 1), nous sert ici à proposer un schéma standard de la formule après sa mutation féodale. Sur ce schéma, le seuil entre l’espace externe et l’espace interne est marqué en rouge ; il s’agit communément de la distinction du voyage et de l’Adoration, marquée à Tarragone par les chevaux au repos. L’adoration elle-même se scinde en deux thématiques : la vision de l’étoile, figurée par les deux premiers mages, et l’Adoration, condensée dans l’offrande du premier agissant pour l’ensemble du groupe. Lui seul franchit le seuil marqué par la colonnette polygonale placée sur l’arête du chapiteau. Après ce seuil s’ouvre le lieu le plus sacré du champ de l’image, celui qu’occupent la Vierge à l’Enfant, le personnage modulateur en lieu et place du témoin, ici Joseph posant la main sur le coussin du trône marial. L’ensemble du message peut pourtant être réduit à la Vierge à l’Enfant, épicentre et point d’attraction d’un champ de l’image rigoureusement hiérarchisé. Le sculpteur figure par ailleurs le centre de sa composition par d’autres moyens. Sous l’abaque, deux anges thuriféraires se réunissent autour de l’étoile placée sur le fleuron du chapiteau pour encenser le chef couronné de la Vierge, lui-même flanqué de deux autres fleurons en écho au premier astre. La symbolique végétalisée de la généalogie christique trouve enfin sa conclusion dans la délicate réunion des mains de Marie et du Christ autour d’un dernier bourgeon, au centre de la composition. Un véritable axe structurant traverse et organise ainsi à la fois le champ figuratif, jusqu’à ses périphéries, et les éléments de structure du chapiteau (l’abaque) ; ce schéma, hiérarchisé, encellulé dirions-nous, s’applique, pensons-nous, à la plupart des Épiphanies, quel que soit le support et avec divers degrés de complexité. Les sources croisées pour mettre à jour cette structure, qu’elles soient exégétiques, liturgiques ou iconographiques, exemplifient toutes la mutation profonde d’un thème de plus en plus implanté dans la réalité de son temps. Toutes ces productions de la pensée du sujet sont autant de fenêtres ouvertes sur la perception d’un thème mouvant à mesure que la société qui s’identifie aux trois Rois évolue.
59L’impact sur d’autres motifs iconographiques est évident, comme en témoigne le tympan de l’église de Mervillier63 (figure 52), un rare exemple d’image monumentale de la donation d’un laïc, un certain chevalier Rembaud, à sa paroisse64. Le chevalier se présente à genoux, une offrande entre les mains, face à un saint en trône (ieorgus, sans doute Georges de Lydda) surmonté du Christ bénissant et enseignant, flanqué de deux anges thuriféraires. Son cheval équipé est laissé au repos dans l’écoinçon gauche du tympan et, en retrait, un écuyer porte les armes de son maître. L’animal est tronqué au niveau du garrot, non pour des raisons de composition, mais bien pour marquer une transition. Derrière le saint en trône, le témoin que nous identifiions plus haut est décliné. En ce lieu se tient, debout, un clerc tonsuré bénissant l’offrande pour officialiser le don par sa seule présence, accompagné d’un scribe qui couche par écrit sur un volumen confondu avec la bordure du tympan les noms des principaux protagonistes. Enfin, entre les deux clercs, un autel élevé sur deux colonnes rappelle la finalité réelle de l’offrande du donateur : le sacrifice eucharistique pour la salvation de son âme. Ainsi, Rembaud, par son don à l’autel résumant son don à la paroisse, officialise sous le regard du clerc sa relation avec Dieu par l’intercession du saint.
60Le remploi évident du schéma générique de l’Épiphanie et de ses codes sur le tympan de Mervillier ne suggère pourtant pas une identification du chevalier aux trois Rois ; il révèle visuellement un point commun d’importance entre les deux types d’images : l’officialisation d’un acte de donation. Concluons donc provisoirement en proposant l’idée que l’évolution de l’offrande des Mages vers une mise en scène cérémonielle, publique et efficace, fait de ces images le reflet d’une pensée féodale ; là réside le moteur réel d’actualisation du sujet que l’analyse du cycle de l’Épiphanie permet de préciser.
Notes de bas de page
1 J. Baschet, L’iconographie médiévale, Paris, 2008, « Pour une iconographie sérielle », p. 251‑341.
2 D. Rigaux, « Pour la gloire de Dieu et le Salut des Hommes, le programme iconographique du portail de Saint-Trophime », dans Le portail de Saint-Trophime d’Arles : naissance et renaissance d’un chef-d’œuvre roman, A. Hartmann-Virnich (dir.), Arles, 1999, p. 21‑53.
3 Biblia Latina cum glossa ordinaria: facsimile reprint of the editio Princeps Adolph Rusch of Strassburg 1480/81, K. Froehlich, M. T. Gibson (éd.), Turnhout, 1992. Les citations se reportent à la glose de Mt 2, 1‑12, t. 4, p. 7‑9, abrégée Go. Mt. Voir l’introduction de M. T. Gibson à cette édition, vol. 1, p. 7‑11 ; G. Lobrichon, « Une Nouveauté : Les gloses de la Bible », dans Le Moyen Âge et la Bible, P. Riché, G. Lobrichon (éd.), Paris, 1984, p. 95‑114.
4 « Ils (les Mages) vinrent de la terre des Perses, où se trouve le fleuve Saba, qui donne son nom à la région, à côté de laquelle se trouve l’Arabie, où les mages furent rois », Go. Mt 2, 1.
5 « Si les mages s’informent surtout à Jérusalem, c’est parce qu’ils ont entendu dire par Balaam qu’il naîtrait d’Israël », Go. Mt 2, 1.
6 « Même si l’on dit qu’ils ont apporté trois cadeaux, cela ne prouve pas pour autant qu’ils n’étaient pas plus de trois, mais par eux (sont perçus) les peuples issus des trois fils de Noé », Go. Mt 2, 1.
7 La glose dit : « Nous offrons de l’encens si nous brûlons dans notre cœur les pensées charnelles par le zèle de notre prière. De l’or, quand nous brillons de la sagesse céleste. De la myrrhe, si nous mettons à mort les vices de la chair par l’abstinence » Go. Mt 2, 11. Raban Maur réfléchissait en ce sens : Raban Maur, Commentaria in Matthaeum, livre 1, chap. 2, 11, PL 107, col. 760 B. « De fait, ce qui est montré, par l’or, c’est la précieuse rédemption de notre captivité. Par l’encens sont révélés à la foi la fin prochaine de l’adoration superstitieuse des démons et l’avènement prochain du culte de la vraie religion. Et par la myrrhe, grâce à laquelle on conserve habituellement les corps inanimés, sont préfigurés le renouvellement de notre chair et la résurrection des morts. De même, par l’or c’est la sagesse qui est exprimée, et par l’encens, qui est brûlé pour Dieu, la vertu de prière […]. Et à travers la myrrhe, c’est la mortification de notre chair qui est figurée. »
8 Cette base tropologique s’accomplit avec la mystique cistercienne. Pour Bernard de Clairvaux, l’or représente le renoncement aux biens du monde, l’encens la prière et la myrrhe, la mortification : Bernard de Clairvaux Sermons pour l’année t. 1.2, De Noël à la Purification de la Vierge, SCh 481, Paris 2004, Sermon 3, chap. 5‑6, p. 180‑181. Isaac de l’Étoile affine cela : « quant aux trois présents : la myrrhe représente la mortification de la chair, l’encens la dévotion dans la prière, l’or le loisir de la contemplation » : Isaac de l’Étoile, Sermons, SCh 339, Paris, 1987, Pour l’Épiphanie du Seigneur, t. 3, p. 282‑285. Guerric D’Igny accorde la symbolique des présents à la progression spirituelle du moine : la myrrhe est la douleur des cœurs et l’ascèse des débutants, l’encens, la louange des progressants et l’or, la sagesse et la contemplation des parfaits : Guerric d’Igny, Sermons, SCh 166, Paris, 1970, Ier Sermon pour l’Épiphanie, t. 1, p. 238‑253.
9 « Li ors, qui resprent e qui reluist encontre le rai del soleil senefie la bone creance […]. Li encens senefie buene proiere, quar si comme la fumee de l’encens, quant il est mis el feu de l’encensier, monte amont vers le ciel e vers Deu […]. Li myrres, qui est espesce amere, e par s’amertume deffent les cors des vers buene senefie la buene uevre. […]. Li myrres senefie geuner por Deu, veillier, aller em pelerinage, revisiter les povres e les malades e faire tos les biens que l’on puet faire por Deu » : Maurice de Sully, Sermo in Epyphania Domini, texte d’après C. A. Robson, Maurice of Sully and the Medieval Vernacular Homily, Oxford, 1952, p. 89.
10 G. Dahan, Les éléments dramatiques dans le théâtre religieux en France (xe-xiiie siècles), thèse de doctorat, Bordeaux 3, 1972.
11 Cloîtres de Saint-Trophime d’Arles et d’Aix-en-Provence ; portail de Manfredonia (Pouilles).
12 À ces exemples bourguignons, ajoutons d’autres types de productions. Une châsse reliquaire de l’Œuvre de Limoges (Paris, Musée national du Moyen Âge de Cluny, no d’inv. Cl. 23822) ; le Graduel à l’usage de Saint-Martin de Tours (Tours B.M. ms. 0193, f. 21v, ca. 1225‑1255).
13 Albert le Grand, In Evangelium secundum Matthaeum, chap. 2, Alberti Magni, Opera omnia, A. Borgnet (éd.), Paris, 1890‑1899, t. 20, 1893, p. 61.
14 Opus Imperfectum in Matthaeum, PG. 56, col. 612‑658.
15 Petrus Comestor, Historia scholastica, chap. 7‑8, PL 198, col. 1541‑1542.
16 Alberti Magni, In Evangelium secundum Matthaeum Opera omnia, chap. 2, dans Opera omnia, op. cit., t. 20, p. 62.
17 P. Payan, Joseph : une image de la paternité dans l’Occident médiéval, Paris, 2006, p. 42‑50 ; P. Testini, « Alle origini dell’iconografia di Giuseppe di Nazareth », Rivista di. Studi e ricerche d’arte bizantina, 1, 1990, 271‑347.
18 Saint Jérôme, Commentaire sur S. Matthieu, livre 1, chap. 1, 18, SCh 242, Paris, 1977, p. 76‑79
19 Raban Maur, Commentaria in Matthaeum, op. cit., livre 1, chap. 1, col. 748 B.
20 Il occupe la même place dans l’Évangéliaire de Poussay, Paris, BnF, ms. lat. 10 514, f. 18v.
21 I. H. Forsyth, Throne of Wisdom, Wood sculptures of Madonna in romanesque France, Princeton, 1972 ; Id., « Magi and Majesty », AB, 50, 1968, p. 215‑222.
22 Bernard de Clairvaux, À la louange de la Vierge Mère, SCh 390, Paris, 2009, p. 155.
23 Musée national du Moyen Âge (no d’inv. Cl. 23822).
24 Pierre le Mangeur, Historia Scholastica, PL 198, col. 1541. « Chrysostome dit que l’étoile leur est apparue bien longtemps avant que le Christ ne naisse, et qu’ainsi ils ont mis longtemps à venir de loin. Il aurait été cependant possible qu’ils traversent ces longs espaces de terre en treize jours, à dos de dromadaire », l’auteur opère sans doute un jeu étymologique entre dromas (dromadaire) et dromos (course en grec).
25 Albert le Grand, Commentaire de Matthieu 2, 2, dans Opera Omnia, op. cit., p. 66.
26 J. Devisse, L’image du Noir dans l’art occidental, t. 2, Des premiers siècles chrétiens aux « grandes découvertes », Paris, 1979, p. 129‑132.
27 Hildesheim, abbaye Saint-Godehard, ms. 1, f. 13r (début xiie siècle).
28 Ce geste perdure. Dans la très célèbre Adoration des Mages dite Pala Strozzi (1423) de Gentile da Fabriano (ca. 1370‑1427), un écuyer déboucle les lanières des éperons d’or du troisième roi pour que celui-ci puisse accompagner ses deux compagnons devant le Christ.
29 F. Garnier, Le langage de l’image au Moyen Âge, vol. 1, Signification et Symbolique, Paris, 1982, p. 174‑175.
30 J.‑C. Schmitt, La raison des gestes, Paris, 1990, p. 289‑315 ; J. Cannon, « Kissing the Virgin’s Foot: Adoratio before the Madonna and Child enacted, depicted, imagined », Studies in Iconography, 31, 2010, p. 1‑50.
31 N. Reveyron, « Spatialisation iconique et rhétorique de l’image dans la lecture du cycle de l’Enfance de l’abside de la cathédrale de Lyon (xiie siècle) », dans Espace ecclésial et liturgie au Moyen Âge, A. Baud (dir.), Lyon, 2010, p. 183‑198.
32 Pour l’édition des textes : K. Young, The Drama of the Medieval Church, Oxford, 1933 (abrégé DMC) ; G. Cohen, Anthologie du drame liturgique au Moyen Âge, Paris, 1955 ; É. De Coussemaker, Drame liturgique, Genève, 1975 ; T. Revol, Représentations du sacré dans les textes dramatiques des xie-xiiie s. en France, Paris, 1999 ; A. Jeanroy, Le théâtre religieux en France du xie au xiiie siècle, Paris, 1924. Le corpus de textes pour l’Épiphanie est constitué de : Officium Stellæ de Nevers (1), Jeu de la cathédrale de Nevers. DMC, vol. 2, p. 50, T. Revol, p. 530 ; Officium Stellæ de Nevers (2) ou Versus ad stellam Faciendam. DMC, vol. 2, p. 439 ; Officium Stellæ de Nevers (3). DMC, vol. 2, p. 440 ; Officium stellæ de Compiègne. DMC, vol. 2, p. 53 ; Officium stellæ de Strasbourg ou Versus ad Herodem faciendum. DMC, vol. 2, p. 64 ; Officium Stellæ de Rouen (1). DMC, vol. 2, p. 68, G. Cohen, p. 171 ; Officium Stellæ de Rouen (2). É. de Coussemaker, p. 247 ; Ordo ad representandum Herodem de Fleury, Saint-Benoît-sur-Loire. DMC, vol. 2, p. 84 ; Ordo stellæ de Laon. DMC, vol. 2, p. 103‑107 ; Ordo Rachelis de Fleury. DMC, vol. 2, p. 110‑117 ; Ordo stellæ à l’usage de Limoges. DMC, vol. 2, p. 34, A. Jeanroy, p. 11‑13 ; Livre liturgique des églises Saint-Étienne et Saint Jean de Besançon. DMC, vol. 2, p. 37 ; Officium regum trium secundum usum rothomagensem, DMC, vol. 2, p. 43 ; Versus ad herodem faciendum. DMC, vol. 2, p. 59 ; Ordo Stellae de Bilsen. DMC, vol. 2 p. 75‑84, version du xiie siècle, monastère de Bilsen, G. Cohen, p. 137 et Id. Le théâtre français en Belgique au Moyen Âge, Bruxelles, 1953, p. 12‑22 ; Ordo ad representandum Herodem ou Drame de Saint-Benoît-sur-Loire. DMC, vol. 2, p. 84, É. de Coussemaker, p. 143 ; G. Cohen, p. 154 ; Officium Stellæ de la cathédrale Freising, DMC, vol. 2, p. 92 (et note p. 447) ; Representatio Herodis in Nocte Epyphanie de la cathédrale de Padoue. DMC, vol. 2, p. 99 ; El Auto de los Reyes Magos (Espagne, xiie siècle). M. C. Hoyos Ragel, « Edición y estudio lingüístico-literario de El Auto de los Reyes Magos de Paredes de Nava », Publicaciones de la Institución Tello Téllez de Meneses, 61, 1990, p. 541‑596.
33 J. Durand, « Monuments figurés du Moyen Âge exécutés d’après les textes liturgiques », BM, 54, 1888, p. 521‑550 proposait un lien entre le drame et l’iconographie à partir des prophètes des ébrasements des portails et la prière des matines de Noël (attribuée à un sermon d’Augustin). L’idée a cristallisé sur la thèse de l’Ordo prophetarum et son rapport avec l’Arbre de Jessé. É. Mâle, L’art religieux du xiie siècle en France : étude sur les origines de l’iconographie du Moyen Âge, Paris, 1998 [1922], p. 141‑147, 169‑175, appliquée à de nombreux thèmes évangéliques (saintes-femmes au tombeau, Adoration des Mages). Thèse réfutée par Y. Esquieu, « Théâtre liturgique et iconographie : l’exemple des saintes femmes au tombeau dans la France méridionale et l’Espagne du Nord », Cahiers de Fanjeaux, 28, 1993, p. 215‑231. P. Dumont, « Théâtre religieux et vitraux en France au xiiie siècle », dans L’unité de la culture européenne au Moyen Âge, D. Buschinger, W. Spiewock (éd.), Greifswald, 1994, p. 25‑45 ; D. F. Glass « Otage de l’historiographie : l’Ordo prophetarum en Italie », CCM, 44, 2001, p. 259‑273. Cette piste séduit encore les littéraires : T. Revol, Représentations du sacré…, op. cit., p. 502‑519 ; D. H. Ogden « Gesture and Characterization in the Liturgical Drama », dans Gesture in Medieval Drama and Art, C. Davidson (éd.), Kalamazoo, 2001, p. 26‑47.
34 Les deux parties du chœur chantent : « – Qui cherchez-vous dans le sépulcre, Ô servantes du Christ ? – Jésus de Nazareth crucifié, Ô habitants du ciel – Il n’est pas ici, il est ressuscité comme il l’avait prédit. Allez et annoncez qu’il est ressuscité du Sépulcre ». Aux vigiles de l’office, une croix drapée était placée dans l’autel. Le matin de Pâques, la croix avait disparu et l’on exposait le tissu. Les tropaires de Saint-Martial de Limoges (933‑936) et de Saint-Gall (975) et la Regularis concordia d’Æthelwold de Winchester (ca. 970) donnent les formes les plus anciennes du dialogue.
35 C. Mazouer, Le théâtre français du Moyen Âge, Paris, 1998 ; B. Ribémont, Le théâtre français du Moyen Âge au xvie siècle, Paris, 2003 ; T. Revol, Représentations du sacré…, op. cit.
36 É. Konigson, L’espace théâtral médiéval, Paris, 1975 ; C. Heitz, Recherches sur les rapports entre architecture et liturgie à l’époque carolingienne, Paris, 1963, Id., « De la liturgie carolingienne au drame liturgique médiéval : répercussions sur l’architecture religieuse du haut Moyen Âge et l’époque romane », Bollettino del Centro internazionale di studi di architettura Andrea Palladio, 16, 1974, p. 73‑92 ; O. Jodogne « Recherches sur les débuts du théâtre religieux en France », CCM, 8, 1965, p. 1‑24 ; C. Mazouer « Les indications de mise en scène dans les drames liturgiques de Pâques », CCM, 23 (4), 1980, p. 361‑367.
37 L’Officium pastorum à l’usage de Rouen, DMC, vol. 2, p. 14‑16, Le théâtre religieux…, op. cit., p. 7‑10.
38 « – Qui cherchez-vous dans la Crèche, Ô bergers, dites-le-nous ? – Le Seigneur Christ Sauveur, un enfant enveloppé de langes, selon la parole des anges. – L’enfant est ici avec Marie sa mère à propos de qui le prophète Isaïe avait fait cette prophétie : Une vierge concevra et enfantera un fils. Et maintenant, allez et annoncez qu’il est né », trad. C. Mazouer, Le Théâtre…, op. cit., p. 39.
39 La Processio trium regum, ordinaire de Saint-Étienne et de Saint-Jean de Besançon, DMC, vol. 2, p. 37‑42.
40 G. Dahan, Les éléments dramatiques, op. cit., Id., « À la naissance du théâtre en Occident médiéval : geste, parole, musique », dans Métamorphoses de la création dramatique et lyrique à l’épreuve de la scène, I. Mamczarz (dir.), Paris, 1994, p. 3‑23
41 Paris, BnF, lat. 1139, DMC, vol. 2, p. 34‑37 ; A. Jeanroy, Le théâtre…, op. cit., p. 11‑13.
42 DMC, vol. 2, p. 43‑50, d’après le ms. 384, B.M de Rouen et le latin 904, BnF, Paris (xiiie siècle).
43 L’iconographie de l’épisode se trouve dans les Très Riches Heures du duc de Berry, Musée Condé, bibliothèque de Chantilly, ms. 65 et l’Adoration des Mages de Pontormo (1523, Florence, Palais Pitti).
44 R.‑J. Hesbert (éd.), Antiphonale missarum sextuplex, Bruxelles, Vromant, 1935 [1967], (abrégé AMS) et Id., Corpus Antiphonalium officii, Rome, 1963‑1979, 6 vol (abrégé CAO suivi du numéro du chant, vol. 4‑6).
45 AMS : Pour le temps de l’Épiphanie, voir les p. 25‑35.
46 AMS, p. 24 et CAO, Antienne no 4119, Respons no 7314 ; AMS, p. 24 et CAO, Respons no 7729 ; AMS, p. 24 et CAO, Antienne no 5344 ; AMS, p. 24 et CAO, Antienne no 5411 ; AMS, p. 24 et CAO, Respons no 7314.
47 CAO, Antienne no 3654.
48 Ibid., Antienne no 2941.
49 Pour une synthèse historiographique sur cette œuvre célèbre : A. Milone, « El Maestro de Cabestany: notas para un replanteamiento », dans El románico y el Mediterráneo: Cataluña, Toulouse y Pisa, 1120‑1180 (Catalogue), M. A. Castiñeiras González J. Camps (dir.), Barcelone, 2008, p. 181‑191.
50 I. H. Forsyth, The Throne of Wisdom: Wood Sculpture of the Madonna in Romanesque France, Princeton, 1972.
51 Bernard de Clairvaux, À la louange de la Vierge…, op. cit., p. 142‑143.
52 CAO Antienne. no 2941.
53 Même remarque pour le Beatus d’Urgell, Museu Diocesá de La Seu d’Urgell, ms. 501, f. 5 (fin xe-déb. xie siècle) et le Beatus de Facundus (1047), Madrid, BNE, ms. B. 31, f. 17. J. Williams, The Illustrated Beatus : a Corpus of the Illustrations of the Commentary on the Apocalypse, Londres/Turnhout, 1994‑2003 : vol. 3, fig. 6‑9 (Urgell) et fig. 244‑247 (Facundus).
54 Beatus de Saint-Sever, (xie siècle), Paris, BnF, lat. 8878, f. 12, ibid., vol. 3, p. 44‑57, fig. 383.
55 Beatus de Rylands, Manchester, John Rylands University Library, ms. lat. 8 (1175), f. 13, ibid., vol. 5, p. 19‑23, fig. 25 ; Beatus de las Huelgas (fin xiie siècle), New York, PML, M. 429, f. 12r, f. 11v ; Beatus de Cardeña (1180), folios conservés au Met. (avant, Paris, Collection Marquet de Vasselot), f. 3. Voir, ibid., vol. 5, p. 38‑45, fig. 324 et 345 (Saint-Sever) et p. 24‑30, fig. 143‑145 (Cardeña).
56 I. H. Forsyth « Magi and Majesty: A Study of Romanesque Sculpture and Liturgical Drama », AB, 50 (3), 1968, p. 215‑222.
57 C. Heitz, L’Architecture religieuse carolingienne : les formes et leurs fonctions, Paris, 1980 ; É. Konigson, L’espace théâtral, op. cit. ; D. Iogna-Prat, La Maison Dieu : une histoire monumentale de l’Église au Moyen Âge (v. 800-v. 1200), Paris, 2006.
58 É. Palazzo, L’espace rituel et le sacré dans le christianisme : la liturgie de l’autel portatif dans l’Antiquité et au Moyen Âge, Turnhout, 2008.
59 É. Mâle, « Les Rois Mages et le drame liturgique », GBA, 107, no 640, 1910, p. 261‑270.
60 L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, t. 2, Iconographie de la Bible, vol. 2, Nouveau Testament, Paris, 1957, p. 247‑248 ; I. G. Bango Torviso, « Sobre el origen de la Prosquinesis en la Epifania a los Magos », Traza y Baza, 7, 1978, p. 25‑37.
61 J. Le Goff, « Le rituel symbolique de la vassalité », dans Pour un autre Moyen Âge, Paris, 1991 [1977], p. 349‑420 ; F.‑L. Ganshof, Qu’est-ce que la féodalité ?, Paris, 1982 [1944], p. 52‑57.
62 Julien de Vézelay prêche, avec un langage destiné aux novices : « Les mages “se prosternèrent et l’adorèrent”. Toi aussi agis de même. Les mages, tes maîtres, t’enseignent là un élément du culte divin, la manière dont tu dois adorer Dieu. “Ils se prosternèrent, dit l’Évangile, et l’adorèrent.” » Il ajoute : « Mais toi, tu ne te comportes pas de la sorte : tu pénètres dans la maison de prière […], et aussitôt tu t’affales ou tu t’assieds, accablé de mollesse et de paresse […] tu t’installes avec désinvolture, ou plutôt avec beaucoup de soin, non pour prier mais pour dormir. Non seulement tu ne t’agenouilles pas pour prier, mais tu bâilles, tu te grattes, tu promènes en haut puis en bas tes regards incapables de se fixer ». Julien de Vézelay, Sermons, SCh 192, Paris, 1972, Sermon II, p. 68‑71.
63 C. Voyer, « Le geste efficace : le don du chevalier au saint sur le tympan de Mervilliers (xiie siècle) », dans Chevalerie et christianisme aux xiie et xiiie siècles, p. 101‑121.
64 Comme le rappelle l’inscription de la bordure du tympan : (h)erbertus (g)uilermus similiter cuncessit renbautus miles michi (con) tulit ej(us) heres gazas p(re)sentes ut sine carentes (« Herbertus Guilermis a pareillement concédé, le chevalier Rembautus, son héritier, m’a apporté les trésors présents afin qu’il ait ceux qui n’ont pas de fin ») : R. Favreau, « La notification d’actes publics ou privés par des inscriptions », dans Cinquante années d’études médiévales. À la confluence de nos disciplines, Thurnout, 2006, p. 637‑664.
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