Chapitre 5. Le retour des Mages sur le continent
p. 117-130
Texte intégral
1Dès le ixe siècle, l’herméneutique insulaire est vivante à la fois dans les scriptoria irlandais et francs, ce qui suggère des échanges précoces. Les personnages revus par l’exégèse irlandaise retournent sur le continent pour y rencontrer sur place une formule iconographique déjà aboutie. Ils initient alors leur mutation la plus significative dans l’imagerie médiévale : leur élévation à la dignité royale.
L’impulsion politique ottonienne
2Dans un article important, Robert Deshman a voulu identifier avec précision, géographiquement, chronologiquement et politiquement, l’invention des couronnes des Mages1. L’argumentation se fonde sur l’apparition au début du xe siècle du christus rex, christologie à la fois royale et sacerdotale, présente dans l’enluminure ottonienne et, plus encore, dans les portraits impériaux où le souverain cumule de nouveaux attributs christiques, la couronne et l’étole2. Ce faisant, l’idéal royal carolingien construit sur les vertus des souverains de l’Ancien Testament, s’oriente chez les Ottoniens, vers un intérêt nouveau pour la théocratie christique.
3La nouvelle dignité royale de la péricope des Mages dans l’enluminure impériale ottonienne vient, pour l’auteur, de cette conception christologique de l’empereur sur les modèles impériaux tardo-antiques. Les nouvelles Adorations de Rois mages constituent donc une version contemporaine de l’Aurum Coronarium à rapprocher d’un intérêt renouvelé pour le Psaume 72, souvent illustré par une Épiphanie dans les Psautiers de l’époque. L’Aurum coronarium s’adapte par ailleurs à merveille aux portraits impériaux, dont le plus significatif serait le célèbre Registrum Gregori de Chantilly3. Otton II (ou Otton III), trônant au centre de la composition et recevant les tribus de quatre personnifications couronnées des provinces placées sous son autorité, apparaît au centre d’une composition archétypale que Deshman met en parallèle avec les offrandes de Rois mages, en justifiant d’une volonté du pouvoir d’assimiler la souveraineté des empereurs à celle du Christ.
4Sur cette base théorique, l’auteur relève trois prototypes d’Adoration des Rois mages. L’un, d’origine anglo-saxonne, se trouve dans le Bénédictionnaire d’Aethelwold4 et les deux autres, ottoniens, ornent l’Évangéliaire de Poussay5 et le Codex Egberti6 (figure 10). Ces trois productions sont situées chacune dans l’aire d’influence d’Egbert, archevêque de Trèves (de 977 à 993), acteur principal du développement intellectuel des dispositions impériales d’Otton II. Egbert fut le commanditaire du Registrum Gregorii, exécuté par un maître enlumineur actif sur le Codex Egberti, et s’investit dans la réalisation de l’Évangéliaire de Poussay, iconographiquement proche. Deshman, après analyse, pense pouvoir dater le Benedictional d’Aethelwold entre 971 et 984, identifiant là le premier témoignage iconographique du couronnement des Mages, avant la dispersion du modèle sur le continent. L’innovation serait due à une théologie royale anglo-saxonne proche de celle des souverains germaniques, mais légèrement antérieure.
5L’article de Deshman est précieux pour comprendre la refonte septentrionale du thème mais, en se focalisant sur le politique, l’auteur occulte un pan du sujet : l’insertion des nouveaux Rois mages dans la figuration de l’édifice ecclésiologique. Résumons cela en une question : quelle valeur attribuer à la laïcisation des Mages qui, outre l’impulsion politique, est aussi l’aboutissement logique du thème tel que nous l’avons observé jusqu’à présent ?
6Modérons pour commencer le rôle du Psaume 72 dans l’élaboration du motif royal. Deshman relève deux exemples usant de l’offrande des Mages pour illustrer le Psaume : le Psautier de Stuttgart et le Psautier de Bury Saint Edmunds, tout en remarquant l’originalité du Psautier d’Utrecht7 qui choisit une composition unique. Ajoutons par ailleurs à ces trois exemples le Psautier d’Hamilton et le Psautier de Saint Bertin8. Il conclut à un regain d’intérêt pour ce texte, fondement scripturaire pour l’assimilation de l’Adoration à l’Aurum coronarum. L’intervention des Mages dans tous ces psautiers témoigne, certes, d’une assimilation définitive du Psaume 72 aux trois Sages, aboutissement iconographique logique de recherches entamées par les Pères de l’Église, mais, comme évoqué précédemment, la liturgie à Ravenne et la haute tradition irlandaise avaient déjà assimilé ces versets. De même les concordances des tropes dressées par René-Jean Hesbert, montrent que le psaume est intégré à la liturgie de l’Épiphanie depuis le viie siècle9. Le Psaume 72 est donc une composante de l’imaginaire de Mages bien avant la réception impériale : les personnages incarnent naturellement les rois de Tharsis, de Saba et de Seba au moment de la production de ces psautiers (malgré l’essai original du Psautier d’Utrecht).
7La mutation des Mages, jusqu’à présent dignitaires d’une caste cléricale étrangère, en souverains laïcs, avec l’ambiguïté que cela implique, est la seconde donnée à prendre en compte. Ce paradoxe interpelle : comment une innovation forgée dans un contexte politique et intellectuel restreint a-t-elle pu donner naissance à un signe iconographique si viable ? En cela, l’auteur oublie un personnage injustement oublié de l’historiographie, à savoir Hérode10.
Hérode comme contre-modèle exégétique
8Il est souvent omis de préciser qu’Hérode le Grand est le seul personnage du cycle de l’Épiphanie à tenir sa couronne du texte évangélique. Or, l’iconographie du roi de Jérusalem est relativement ancienne11. Nous l’avons vu, à Santa Maria Maggiore, accompagné de ses soldats et de ses scribes déjà placé en parallèle à l’Adoration des Mages. Il apparaît la tête ceinte d’un ruban impérial constantinien, avant que l’insigne n’évolue vers le diadème ou le ruban perlé. Ces mosaïques sont cependant le résultat d’une expérimentation iconographique qui ne rend pas compte de l’installation très progressive d’Hérode dans l’imagerie chrétienne.
9Discret dans un premier temps, Hérode s’immisce dans l’image par un truchement surprenant. Dès les prémices de l’iconographie chrétienne, l’Adoration des Mages trouve un premier pendant qui n’est pas Hérode. Les images, peintes sur les parois des catacombes où sculptées sur les fronts des sarcophages, font fonctionner les Mages avec les Trois Hébreux du livre de Daniel (Dn 3), soit lors de leur martyre dans la fournaise, soit au moment de leur refus d’adorer le buste de Nabuchodonosor12. Or ce couple va connaître quelques mutations notables sur les exemples les plus tardifs. C’est le cas du couvercle du Sarcophage de Sant’Ambrogio de Milan (figure 4) où l’Adoration des Mages et les Hébreux exhortés à l’idolâtrie sont symétriquement disposés. La dialectique est habituelle, à un détail près : l’étoile de l’Épiphanie s’est introduite dans la seconde scène13, assimilant les Hébreux du livre de Daniel aux Mages selon un processus qui semble faire également glisser la figure de Nabuchodonosor vers celle d’Hérode. Notons la même anomalie sur plusieurs sarcophages post-constantiniens, notamment sur les faces latérales du Sarcophage de Tolentino14 sur lesquelles Hérode accueille les Mages à Jérusalem, mais un buste placé au sommet d’une colonne en arrière-plan rappelle le palais babylonien, alors même que les trois Orientaux pointent du doigt le labarum qui tient lieu d’étoile au registre supérieur. La face latérale gauche est, quant à elle, décorée d’une Adoration plus classique, également surmontée d’un chrisme prenant cette fois la forme d’une croix latine, superposée à la lettre Rhô. Deux actions sont ici juxtaposées. Le geste des Mages est à la fois celui de ceux qui cherchent l’Enfant après avoir suivi son étoile (qu’ils montrent) et celui du refus d’idolâtrie des Hébreux, qui désignent dans le Chrisme le seul objet de leur adoration. Or, par ce geste, c’est le personnage royal qui se complexifie, tout à la fois empereur babylonien idolâtre et roi juif aveuglé. Comme les Hébreux et les Mages se construisent sur le même modèle romain des nations orientales soumises, il reste difficile de les distinguer visuellement d’autant que les deux triades véhiculent les mêmes inquiétudes et les mêmes espoirs des premiers chrétiens latins. Les Mages sont un modèle de foi et de conversion alors que les Hébreux sont ceux du refus d’un culte qui leur apparaît illégitime. Il est très probable qu’ils aient pu se confondre dans un même ensemble iconographique.
10Le procédé de glissement iconographique, de Nabuchodonosor à Hérode et des Hébreux aux Mages, sur un même champ sémantique, celui de l’opposition du pouvoir des hommes à celui de Dieu, est tout à fait représentatif de l’évolution romaine de l’ecclésiologie exposée plus haut. Les sarcophages les plus anciens témoignent d’un contexte de lutte contre l’idolâtrie qui explique la mise en dialogue des mésaventures des Hébreux et de la venue des Mages. Ceux de la période post-constantinienne sont quant à eux le fruit d’un christianisme victorieux devenu Religio romana, la religion de l’empire dès lors que l’empereur en tant qu’incarnation du droit et de la loi religieuse était devenu chrétien. Hérode incarne donc, à ce moment, à la fois le judaïsme (malgré tout Religio licita, légale mais non officielle) et le paganisme, considéré comme superstitio illégale dès le ve siècle.
11Le renouveau d’Hérode dans l’imagerie des ixe-xie siècles réutilise la mise en tension des deux épisodes, mais il serait hâtif d’appliquer à ce procédé dialectique une interprétation trop contemporaine, voyant l’opposition de la royauté du Christ à celle d’Hérode. Un regard sur les modèles structurants reste primordial.
12Sur l’ivoire du Diptyque de Lorsch15 (vers 800), Hérode siège sur une maquette schématique de Jérusalem (figure 11). Sur la partie droite, les Mages sortent d’un édicule circulaire crénelé, pour se présenter devant la Vierge, elle aussi postée devant une architecture circulaire, peut-être une évocation de la basilique de la Nativité de Bethléem. Une initiale du Sacramentaire de Drogon (ca. 845‑855)16 utilise la même ponctuation architecturale (figure 12). Au bas de la lettrine, Hérode siège dans l’alignement exact de la Vierge à l’Enfant, placée au sommet. Les Mages reçoivent les recommandations d’Hérode, puis s’en détournent plus loin, à cheval, pour rejoindre le Christ. Se faisant, ils traversent deux édicules, l’un renvoyant à Jérusalem, l’autre à Bethléem. Sur ces deux exemples, l’interprétation exégétique patristique des deux personnages mis en dialogue (personnifications de l’Église et du Judaïsme), s’oriente vers une opposition mystique de lieux : Jérusalem, siège d’un pouvoir terrestre, et Bethléem, siège du pouvoir du Christ. La preuve en serait la disparition sur plusieurs objets précieux carolingiens des scribes d’Hérode au profit de ses soldats. Or la judaïté d’Hérode est traditionnellement exprimée par ses scribes ; l’en priver occulte son judaïsme en même temps que son rôle dans l’identification du lieu de la naissance. Il n’est donc plus question d’insister sur l’union des juifs et des gentils dans l’édification de l’Église augustinienne à partir du moment où les gentils ont gagné l’exclusivité de l’incarnation des nations chrétiennes.
13La Cassette du Louvre (figure 13), plus tardive (fin ixe siècle), montre une évolution remarquable. La plaque frontale du coffret invite à pénétrer directement l’Aula regia où la royauté d’Hérode est mise en scène. Celui-ci trône au centre, sceptre en main, accompagné de deux gardes armés préfigurant la force dont il fera usage. Les Mages se préparent à sortir du palais pour rencontrer, plus haut, le Christ dans une crèche monumentalisée. La disproportion entre les deux scènes est notable, attirant toute l’attention sur l’audience royale alors qu’au registre supérieur, à la porte d’un édifice basilical, la Vierge à l’Enfant trône dans l’alignement vertical d’Hérode. Ces quelques remarques suffisent-elles à expliquer la récurrence de l’entrevue avec Hérode ? Avant de répondre, attardons-nous un instant sur la construction formelle de la scène pour identifier ses équivalents dans l’art franc.
14La figuration d’Hérode sur la cassette du Louvre est à rapprocher des portraits impériaux forgés durant la même période, par exemple celui de Charles le Chauve dans la Bible de San Paolo Fuori le Mura17. Cette enluminure, réalisée en 869, montre l’empereur sur un trône monumentalisé, surmonté d’un dais, investi de la couronne, de l’orbe et du sceptre. Il est accompagné de deux personnages en armes, l’un muni du bouclier et de la lance, l’autre présentant au roi l’épée régalienne. Ces mêmes dignitaires sont postés de part et d’autre du trône sur une miniature de l’Évangéliaire de Lothaire daté entre 849‑85118, et se retrouvent, plus généralement dans tous les portraits impériaux, y compris ottoniens, identiques à ceux qui assistent Hérode sur la cassette du Louvre. Bien entendu, ces similitudes ne signifient en rien une identification des souverains francs à Hérode, leurs modèles régaliens restant les antiques rois bibliques, mais considérons l’idée qu’Hérode ait été l’un des rares référents royaux du Nouveau Testament et qu’il ait en conséquence attiré l’attention de personnes construisant un nouveau statut impérial. Si Hérode servait de balise chronologique dans l’Évangile de Mathieu, ne pourrait-il pas avoir servi de support à la conception théologique du statut royal, somme toute bien humain, du Christ, puis des Mages ? Sur Hérode repose ainsi une part de l’actualisation de la scène ; son palais devient un référent temporel pour l’interprétation spirituelle du groupe marial. Tout laisse donc à penser que la dignité royale des Adorations impériales se calque sur l’audience à Jérusalem dont la mise en images ne posait aucun problème. Pensons donc le problème autrement : plutôt que d’opposer les Rois mages au roi Hérode, faisons dialoguer le roi de Jérusalem et la Vierge à l’Enfant.
Le Palais et l’Église
15Les Pères considéraient la Vierge Dei genitrix comme une Aula pudoris, un sanctuaire de pureté inviolable19. La salle palatiale d’Hérode sert de moule à la matérialisation iconographique de cette métaphore20 selon un procédé de monumentalisation du symbolisme ecclésiologique propre à l’art impérial franc.
16Dans les images impériales les plus avancées, le dignitaire et le lieu qu’il personnifie tendent à fusionner pour construire architecturalement l’interprétation symbolique du personnage. Dans le Codex Egberti21 (figure 10), la Vierge accueillant les Rois mages est une véritable extension du petit édifice à plan basilical figurant la crèche. L’ensemble forme un sanctuaire clos qu’antérieurement, la Vierge incarnait seule22. Sous l’impulsion ottonienne, la Vierge de l’Épiphanie est enveloppée par ce sanctuaire, elle se trouve enchâssée dans une véritable Aula regia dans laquelle sont enveloppés les Rois mages. L’Évangéliaire de Poussay allait déjà en ce sens, mais l’exemple le plus abouti reste l’Évangéliaire d’Otton III23 (figure 14), daté de la fin du xe siècle. Une miniature montre les Rois mages s’incliner devant une imposante Vierge à l’Enfant à l’intérieur d’une architecture palatiale surmontée de deux arcades crénelées. La géographie mystique de l’Évangile mettant en tension la crèche de Bethléem et le palais royal de Jérusalem24 s’exprime cette fois par la fusion des deux lieux en une seule et même architecture qui unit définitivement la Vierge mère de Dieu et les Mages en une seule cellule iconographique, désormais cohérente et autonome. La miniature sur une double page des Péricopes d’Henri II (figure 16)25 expose l’idée de manière plus ample encore. Sur le folio de gauche, les Rois mages traversent un espace basilical pour présenter leurs offrandes à la Vierge à l’Enfant, mise en scène dans sa salle royale sur la page de droite. L’espace architectural encadrant les Rois mages est surmonté d’une draperie largement ouverte : le voile du Temple déchiré lors de la Crucifixion peut désormais laisser entrer les nations dans l’Église. En ce sens, un poème de Milon de Saint-Armand († 871) parle de la Vierge comme de la « porte close (Éz 44, 1‑2), maison dont seul le fondateur est sorti (qui) ouvre les portes du Paradis qu’Ève avait fermées […]. Mais par le fruit du salut suspendu aux branches [de la Croix], par la progéniture de ta chair […] tu conduis les enfants adoptifs au faîte des cieux dont tu as retrouvé la clé »26.
L’empereur accueille les Rois mages
17À ce stade, interrogeons-nous sur la valeur à apposer aux Rois mages dans cette nouvelle image ecclésiologique faisant fusionner les adorateurs et l’objet de leur adoration. Il a toujours été accepté que les Mages étaient des clercs païens, et c’est en tant que tels qu’ils apparaissaient dans les décors antiques. Ils ont depuis été christianisés, gratifiés des attributs de souverains laïcs et agissent désormais dans une société qui se sédimente lentement entre pouvoir clérical et pouvoir temporel27 pour réorganiser la cité de Dieu. Dans ce contexte, la problématique principale à laquelle doivent faire face les souverains francs est la tension entre les deux ordines, le regnum et le sacerdotium.
18La division des deux pouvoirs est nette dans l’ecclésiologie carolingienne : l’Empire fait partie de l’Église selon la combinaison idéale des deux pouvoirs (potestas sacrée et sacerdoce apostolique) selon une application idéale de la lettre de Gélase (492‑496)28. Le corps des croyants, l’Ecclesia Corpus Christi, enfanté par la Vierge nouvelle Ève lors du sacrement baptismal, est clairement ségrégué. Le pouvoir impérial est cantonné à celui de rector ecclesiae, garant de la charge ministérielle, de la défense de ce corps et de l’élargissement de ses frontières. L’Église n’est donc plus circonscrite dans l’Empire, mais c’est le pouvoir impérial qui se déploie sous la forme d’appareil d’un État sacré (une nouvelle Res publica encore floue) dans le champ de l’Église. Ce gélasianisme s’inverse donc progressivement pour faire du recteur impérial le garant de l’orthodoxie, de la morale, de la diffusion des Écritures et de la liturgie nécessaire à la cohésion de son Empire-Église.
19Dans cette optique, les Mages ne sont plus investis d’une dignité religieuse, mais bien d’attributs laïques. Dans l’initiale enluminée du Sacramentaire de Drogon (figure 12), ils se présentent devant Hérode armés de longues lances, identiques à celle que tiennent les hauts dignitaires palatins dans les portraits impériaux cités précédemment. Or, ce détail iconographique est loin d’être une exception : les Mages portent ces mêmes lances durant leur voyage sur un ivoire du musée des Beaux-Arts de Lyon29, sur une plaque conservée à Francfort30 ou encore sur la miniature du Codex Egberti, lors de la monstration de l’étoile. Les Mages deviennent les dignitaires des nations venant apporter le tribut de leurs peuples à l’Église qui les englobe tous. La triade devient représentative de la Christianitas, c’est-à-dire de la société temporelle chrétienne dont le regnum a la charge. Ils sont également l’ensemble des croyants enfantés par la Vierge, mère de Dieu et des nouvelles nations chrétiennes.
20Les Ottoniens approfondissent cette pensée dont ils sont héritiers. La partition en deux ordines reste de rigueur chez les penseurs ottoniens comme le montre une double miniature d’un manuscrit du Cantique des cantiques, conservé à Bamberg (990), faisant se répondre sur une double page une image thématique de l’Église et celle du Christ en gloire31. Sur la première, à gauche, une procession des fidèles chemine selon un mouvement ascensionnel, du baptême dispensé par saint Pierre vers une personnification de l’Église. Le cortège des croyants entre ces deux pôles est clairement composé de laïcs (couronnés) et d’ecclésiastiques (tonsurés, ou vêtus comme des prélats). Le cortège des élus cheminant vers le Christ en gloire, sur la page de droite, est pareillement composé.
21La vision du champ social se transmet donc des Carolingiens aux Ottoniens mais celle de la distribution des pouvoirs diffère. Celui du souverain ottonien déborde largement du cadre fixé par le clergé après Charlemagne. Ernst Kantorowicz posait les bases de cette vision du pouvoir en étudiant le portrait impérial d’Otton III dans l’Évangéliaire de Liuthar32 qui illustre parfaitement le concept de christocentrisme. Sans revenir en détail sur cette miniature très célèbre, rappelons que le portrait de l’empereur inscrit dans une mandorle et entouré des quatre vivants reprend les codes d’une théophanie. L’enlumineur figure l’empereur comme un personnage capable de rompre les frontières entre ciel et terre par un voile partageant son corps en deux : ses pieds reposent sur une personnification de la terre alors que le haut de son corps, au-dessus du voile, accède au domaine céleste. L’empereur tient ainsi son pouvoir de Dieu (qui le couronne) et son corps est montré dans sa dualité. Au-dessous apparaissent les membres représentatifs de la société chrétienne sur laquelle s’applique son pouvoir. Les plus proches du souverain portent chacun un étendard et sont couronnés ; Ernst Kantorowicz les identifie comme de grands seigneurs feudataires, peut-être les rois formant l’Empire. Encore en dessous se retrouvent les habituels dignitaires laïcs, vêtus à la façon de gardes palatins (lances, casques, boucliers) et les ecclésiastiques (porteurs de livres). La partition sociale est ici inchangée, mais le souverain règne désormais sur les deux parties, dans un contexte céleste et terrestre. Notons à ce sujet que les deux rois porteurs de drapeaux se trouvent, eux aussi, au-dessus de cette partition sociale. Ainsi, la persona mixta du roi concilie les domaines temporel et céleste tout autant que les sphères politique et religieuse33.
22Nous concernant, l’originalité ottonienne est d’avoir directement mis en relation les images de l’Épiphanie avec cette représentation de l’empereur germanique. En ce sens, une série de trois Majestés impériales ottoniennes soulève d’intéressantes interrogations sur la nouvelle place du souverain dans l’Ecclesia : celle du Registrum Gregorii de Chantilly (985)34, celle du Flavius Josèphe de Bamberg35, et celle de l’Évangéliaire dit d’Otton III (figure 15)36. Ces trois miniatures montrent des portraits d’Otton III (peut-être d’Otton II pour le Registrum Gregorii) pour mettre en image la nature et la portée de son pouvoir. Dans chacune d’elles, l’empereur trône au centre de la composition, couronné, muni de l’orbe marqué de la croix et de son sceptre. Il est accompagné de ses dignitaires, deux laïcs et deux ecclésiastiques. Mais surtout, dans les trois miniatures, les personnifications couronnées des provinces soumises viennent rendre tribut à l’empereur37. Ces portraits présentent une image synthétique de la societas credentium, composée du pouvoir temporel et spirituel en la personne des clercs et des laïcs, soumise à Otton. Les deux pouvoirs sont englobés par l’Empire et par l’autorité mixte de son souverain caput ecclesiae. Mais à la différence de l’Évangéliaire de Liuthar, ces portraits montrent les limites géographiques de la Christianitas par la personnification des provinces. L’empereur est mis en scène dans sa gestion politique de la chrétienté qui n’est plus cosmologique, l’universalité ecclésiologique d’Augustin est structurée et hiérarchisée dans le temps et trouve ses limites géographiques dans celle de l’Empire. Le corps de l’empereur est composite, réparti en diverses provinces, diverses entités politiques, divers royaumes (et non plus diverses ethnies).
23C’est dans ce contexte qu’apparaissent trois prototypes de l’Épiphanie : celles du Codex Egberti, du Lectionnaire de Poussay et du Codex d’Aethelwold. Leur valeur exacte, outre ce qu’en a déjà écrit Robert Deshman, se comprend mieux au regard de la série des Adorations des Mages de la même époque, respectant volontairement une composition similaire aux Majestés ottoniennes. La double page des Péricopes d’Henri II (figure 16) décrivant l’adoration de trois personnes couronnées portant leurs offrandes dans de grands plats concaves et des cornes d’abondance ne peut se comprendre qu’en parallèle avec l’offrande des provinces des doubles pages du Flavius Josèphe de Bamberg et l’Évangéliaire d’Otton III. Le parallèle qui se tisse ainsi entre les deux types d’images, les portraits impériaux et les Épiphanies ottoniennes, est très fort sans que l’on puisse pourtant attribuer l’ascendant de l’une sur l’autre. Tous deux sont à comprendre dans une ecclésiologie nouvelle que les contemporains envisagent comme une structuration sociale, politique installée dans ses limites géographiques et chronologiques.
24Certes en dressant ce parallèle, les artistes fabriquent une image qui est l’idéal canonique d’une réalité terrestre qu’ils s’efforcent de construire. Par ailleurs, il existe des différences de fond dans la structure des deux types d’images montrant bien qu’elles évoluent chacune sur deux registres bien séparés. Les portraits restent des images politiques théologisées, établies sur une structure sociale bipartite et quaternaire. L’image des Rois mages, quant à elle, reste le fruit d’une construction dogmatique lente, portant la réflexion sur la Trinité et l’Incarnation. La prudence s’impose lorsqu’on lui applique des modèles sociopolitiques ponctuels. Si les couronnes des Mages n’étaient que le résultat d’une pensée politique, elles n’auraient pu survivre à la réforme grégorienne. Or, il n’en est rien. L’Épiphanie, dans sa dimension ecclésiologique témoigne de cette complexification sociale et la couronne des Mages est l’attribut indispensable pour permettre aux personnages de couvrir l’ensemble du concept. Comme l’empereur ottonien incorpore les partitions sociales, en tant que souverain universel, la couronne, à la manière d’un nimbe, entraîne l’abstraction de celui qui la porte. Dans les images politiques, il n’est pas question de renouveler la tension des deux ordines pour chaque province, leur couronnement élargit naturellement leur champ de signification. De même, le fait de couronner les Mages les assimile naturellement aux nations chrétiennes. Ces nations sont structurées socialement, disséminées géographiquement et ethniquement en de nombreuses entités politiques autonomes, mais réunies autour d’un pouvoir central, christique, structurant. Sur un plan purement formel, avec ce qui vient d’être dit, les deux types d’images (impérial et épiphanique) s’accordent pour concilier deux dynamiques chères à la pensée médiévale : la verticalité d’une figure structurante partagée entre ciel et terre (l’empereur dans sa version la plus poussée et le Verbe incarné sur les genoux de sa mère) et l’horizontalité des membres agrégés à ce corps vertical et personnifiés par les provinces et les Rois mages.
25Ainsi, en même temps que les Mages s’incarnent dans l’imaginaire médiéval en développant pour chacun une identité qui leur est propre, ils peuvent, par leur statut royal, garder l’universalité de leur personne. Seule la persona royale permet de concilier les deux dans l’esprit médiéval : la couronne des Mages est une majuscule portée aux personnages canoniques pour en faire un concept universel. L’héritage théorique légué par Ernst Kantorowicz, qui n’a eu de cesse de clarifier ces notions de corps physiologique et de corps politique, voire étatique, nous permet d’entrer pleinement dans l’étude du thème et de comprendre son épanouissement après le xe siècle.
26Ainsi voyons-nous, dans l’espace impérial franc, l’ecclésiologie ethnique insulaire appliquée aux Mages, se fondre dans une vision de l’Église sociétale rassemblée autour de la personne du souverain. Pour s’adapter à ce contexte nouveau, la personnalité des Mages s’étoffe d’une royauté nouvelle qui, bien plus que de projeter les personnages dans une réalité contemporaine, fait muter en profondeur le degré d’application du groupe. Les Mages perdent leur individualité pour devenir des personnages englobants, réunis autour du Christ-Roi en tant qu’entité structurante universelle. La couronne des trois Rois accompagne le statut royal du Christ en pleine construction qui, lui-même, s’élabore sur une réalité contemporaine très concrète : la composition du statut impérial du souverain franc. Ce dernier se présente, lui aussi, comme l’entité structurante de l’Église dans son cheminement terrestre. Dans le cycle de l’Épiphanie, le premier personnage pouvant témoigner du processus de confusion entre le récit évangélique et la réalité sociopolitique est paradoxalement Hérode. Par sa royauté historique, ce dernier ne présente aucune ambiguïté pour les imagiers ; sa figuration adopte naturellement tous les codes du portrait royal. Celle du Christ-Roi se développe en pendant de celle d’Hérode, par le biais de Marie dans le récit de l’Enfance. L’indice le plus évident en est la projection architecturale du symbolisme virginal puisé dans une exégèse ancienne : l’Aula pudoris ambrosienne se matérialise en une Aula regia, mise en opposition au palais de Jérusalem. La Vierge à l’Enfant est donc, encore une fois, l’élément transcendant. Mère du Roi universel, elle enfante les rois des nations chrétiennes incarnant, en tant que figures méta-individuelles, la Christianitas.
27Ce long voyage sur le chemin que les Mages ont tracé durant près de deux mille ans dans la culture littéraire, politique, religieuse et savante met en évidence leur densité insoupçonnée. Le point d’accroche le plus évident pour s’en rendre compte serait la manière dont les personnages ont servi d’argument dans les querelles les plus profondes qu’a connu l’Occident, des plus anciennes aux plus récentes. Les mages comptent parmi les premières images chrétiennes découvertes, classifiées et exploitées par l’iconographie chrétienne naissante emportée par une révolution naturaliste des sciences. Ils traversent alors les frontières des États nations en servant d’argument pour l’appropriation des transferts culturels de l’antiquité originelle fantasmée de l’Occident (qu’elle soit grecque, romaine, chrétienne, impériale, etc.) par un présent nationaliste et exclusif. Or, force est de constater que, plusieurs siècles auparavant, les Mages ont déjà été employés dans les querelles primordiales du christianisme latin naissant et dans l’établissement d’une christologie gravée dans le dogme. Ils ont ensuite constitué le sujet privilégié des sièges constantinopolitain et romain pour légitimer leur rôle de pasteur du troupeau du Christ. Après cela, ils ont fait l’objet des plus riches méthodes d’exégèses d’un monde insulaire en pleine dissolution et pourtant ardemment animé par un espoir d’union. Ils ont enfin constitué l’un des principaux référents de la théologie impériale pour la construction de la persona royale ottonienne dont la portée des conclusions n’a plus jamais été atteinte, mais qui a servi de cadre théorique aux élaborations postérieures de l’entité royale. Aussi, l’action des Mages dans la conscience de l’Occident est extrêmement profonde et nous sommes certains que l’étude de sa mutation définitive au moment féodal permettra d’entrer dans le détail de cette action et de suivre ses radicules plus finement dans la culture latine.
Notes de bas de page
1 R. Deshman, « Christus rex et magi reges: Kingship and Christology in Ottonian an Anglo-Saxon Art », Frühmittelalterliche Studien, 10, 1976, p. 367‑405.
2 Le portrait d’Henry II dans l’Évangéliaire du Vatican (BAV, ms. Ottob. lat. 74, f. 193v) et le portrait d’Otton III dans l’Évangéliaire de Liuthar (Aix-la-Chapelle, trésor de la cathédrale, f. 16r).
3 L’une des deux miniatures est conservée à Chantilly au Musée Condé, l’autre à Trèves, à la Stadtbibliothek.
4 Londres, BL, Additional, ms. 49598, f. 24v.
5 Paris, BnF, ms. lat. 10 514, f. 18v.
6 Trèves, Staadtbibliothek, ms. 24, f. 17. Produit à Reicheneau (ca. 877‑993).
7 Psautier de Stuttgart, Stuttgart, Landesbibliothek, ms. Bibl. 2o 23 f. 84r ; Psautier de Bury Saint Edmunds, BAV, Rge. lat. 12, f. 78v ; Psautier d’Utrecht, Utrecht, Bibliotheek der Universiteit, ms. 32/484, f. 40v.
8 Psautier d’Hamilton, Berlin, Staatliche Museen, Kupferstichkabinett, Hs 78. A. 5, f. 62r ; Psautier d’Odbert, Boulogne-sur-Mer, B.M., ms. 20, f. 72v, daté du xie siècle.
9 R.‑J. Hesbert (éd.), Antiphonale missarum sextuplex, Bruxelles, 1935 [1967], p. 25‑35 ; Id., Corpus Antiphonalium officii, Rome, 1963‑1979, vol. 1, p. 29‑43 et vol. 2, cursus monasticus, p. 100‑117.
10 Hérode a plus intéressé les études relatives au théâtre médiéval : M.‑A. Skey, « Herod the Great in Medieval European Drama », Comparative Drama, 13 (4), 1979‑1980, p. 330‑364 ; Id., « The Iconography of Herod in the Fleury Playbook and the Visual Arts », Comparative Drama, 17 (1), 1983, p. 55‑78.
11 Le premier exemple serait celui de la catacombe Sainte-Agnès à Rome.
12 Sarcophage de Marcia Romania Celsa, musée de l’Arles antique, Sarcophage d’Adelfia, Museo archeologico regionale Paolo Orsi de Syracuse.
13 A. de Lagrange de Baynast La conversion au christianisme…, op. cit., p. 493 et Id., « Les mages comme figure de la conversion dans l’Antiquité tardive », Graphé, 20, 2011, p. 39‑57.
14 Cathédrale de Tolentino, Sarcophage de Catervius, face latérale droite et gauche (voir J. Wilpert, 1929, t. I, 2, pl. LXXIII-1 et LXXIII, 2).
15 Plat de reliure postérieur de l’Évangéliaire de Lorsch, BAV, DR 972‑975.
16 Paris, BnF, ms. lat. 9428, f. 34v, Initiale D de Deus.
17 Conservée à Rome, dans l’abbaye San Paolo Fuori le Mura.
18 Paris, BnF. ms. lat. 266 f. 1v; Bible de Vivien (ou Première Bible de Charles le Chauve), Paris, BnF, ms. lat. 1, f. 423r (ca. 845).
19 Saint Ambroise, Exhortatio virginitatis, chap. 4, 27, PL 16, col. 343 D.
20 L’Aula siderae de Jean Scot (870) écrite pour l’édification de la Chapelle mariale de Charles le Chauve, superpose la description cosmique du sein virginal et celle de la chapelle : M. Foussard, « Aulae sidereae : vers de Jean Scot au Roi Charles », C. A., 21, 1971, p. 79‑88.
21 Codex Egberti, Trèves, Stadtbibliothek, ms. 24, f. 17r.
22 N. Piano, « De la porte close du temple de Salomon à la porte ouverte du Paradis, Histoire d’une image mariale dans l’exégèse et la liturgie médiévales (ive-xiiie siècles) », Studi Medievali, 50 (1), 2009, p. 133‑157.
23 Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453, f. 29r.
24 É. Konigson, L’espace théâtral médiéval, Paris, 1975.
25 Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4452, f. 17v et 18r.
26 N. Piano, « De la porte close du temple de Salomon… », art. cité, p. 146‑147.
27 P. Skubiszewski, « Ecclesia, Christianitas, Regnum et Sacerdotium dans l’art des xe-xie siècles. Idées et structures des images », CCM, 28, 1985, p. 133‑152.
28 Gelasii Papae, Epistolae et Decreta, PL 59, chap. 42. Y. Congar, L’ecclésiologie du haut Moyen Âge, Paris, 1963, p. 253‑258,
29 No d’inv. L 403 (ca. 870‑880). Les trois scènes du Voyage, du Songe et de l’Adoration se superposent.
30 Plaque en ivoire de l’école de Metz conservée à la Stadtbibliothek de Francfort-sur-le-Main, réunit le Songe, la Visite à Hérode (l’étoile apparaissant au sortir de Jérusalem), le voyage vers Bethléem et l’Adoration.
31 Bamberg, Staatsbibliothek, msc Bibl. 22, f. 4v et 5r. P. Skubiszewski, « Ecclesia, Christianitas… », art. cité, p. 153‑164 ; D. Iognat-Prat, « Lieu de culte, eucharistie et représentation de l’Église dans l’Occident latin (ixe-xie siècle) », dans Pratiques de l’eucharistie dans les Églises d’Orient et d’Occident (Antiquité et Moyen Âge), N. Bériou, B. Caseau-Chevalier et D. Rigaux (éd.), Paris, 2009, vol. 1, p. 139‑160.
32 E. Kantorowicz, Les deux corps du roi, op. cit., 131, p. 63‑66. L’auteur reconnaît un portrait d’Otton II, mais une datation plus basse oblige à identifier Otton III.
33 Ibid., chap. 2, « Shakespeare : le roi Richard II », p. 35‑50, chap. 3, « La royauté fondée sur le Christ », p. 51‑79.
34 Chantilly, Musée Condé, ms. 14 bis, portrait d’Otton II ou Otton III.
35 Bamberg, Staatsbibliothek, Class. 79, f. 1v et 2r, portrait d’Otton III.
36 Munich, Bayerische Staatsbibliothek, Clm. 4453, f. 23v et 24v, portrait d’Otton III.
37 Francia, Italia, Germania, Alamania pour le Registrum Gregorii ; Italia, Germania, Gallia, Sclavania, pour le Flavius Josèphe de Bamberg ; Roma Gallia, Germania, Sclavania, pour l’Évangéliaire d’Otton III.
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