Chapitre 1. Chemin historiographique
p. 33-60
Texte intégral
1Le thème des Mages dans les images permet d’observer les premiers pas de l’archéologie chrétienne promise à fonder une science autonome, l’iconographie chrétienne. Les conclusions épistémologiques de ce travail seront précieuses pour positionner notre approche du visuel, redevable tant aux analyses de l’image qu’à celles plus philologiques ou historiques. La raison d’un intérêt appuyé pour l’historiographie est l’examen précoce du sujet engagé par l’archéologie chrétienne promise à fonder une science autonome, l’iconographie chrétienne.
Archéologie
2Le thème iconographique des Mages apparaît à Rome, comme tant d’autres, non pas inventé par les premiers artistes chrétiens, mais exhumé des catacombes par l’effervescence archéologique du milieu du xixe siècle. Motivée par la découverte de décors chrétiens primitifs, par la publication régulière des résultats de fouilles et, surtout, par l’édition d’importants recueils abondamment illustrés, une branche nouvelle de l’archéologie se forge à Rome, dont l’intérêt pour les images ne cesse de croître. Les pionniers de la discipline sont Giovanni Battista de Rossi (1822‑1894), Raffaele Garrucci (1812‑1885) ou Joseph Wilpert (1857‑1944), tous héritiers de leur propre aveu des travaux engagés deux siècles auparavant dans les catacombes romaines par Antonio Bosio (1575‑1629), largement diffusés par l’édition de la Roma sotterranea (1632)1. Le corpus publié, accompagné de nombreux relevés, constitue une somme impressionnante et fondatrice, aux yeux de beaucoup, des principaux cimetières bordant les antiques voies romaines. Durant la seconde moitié du xixe siècle, l’intensification des fouilles actualise le corpus de Bosio. En 1854, Giovanni Battista de Rossi, père de l’école romaine d’archéologie chrétienne, découvre et explore les catacombes de San Callisto. Le matériel documentaire alors mis au jour, d’une ampleur inédite, s’enrichit d’année en année. Il aboutit à la publication de la Roma sotterranea cristiana2, recueil documentaire fondamental en six volumes comprenant plus de trois cents illustrations en chromolithographies et en noir et blanc, et un corpus non négligeable de plans. La documentation exhumée et son perpétuel enrichissement conduisent à l’édition du Bullettino d’Archeologia cristiana dès 1863, d’abord sous forme de monographies puis comme une revue exclusivement consacrée à l’art chrétien (le Nuovo Bullettino d’archeologia cristiana) qui diffuse un état de la recherche presque au jour le jour. Ces publications romaines deviennent rapidement incontournables et rendent obsolètes les sommes contemporaines d’envergures telle que la Storia della arte cristiana3 du père jésuite Raffaele Garrucci, qui versait pourtant déjà dans l’étude iconographique des thèmes chrétiens primitifs.
3Ce même esprit anime les recherches d’un autre jésuite, Joseph Wilpert, proche de Giovanni Battista de Rossi, auteur d’un corpus de l’art paléochrétien en trois publications dont l’exhaustivité fait encore référence aujourd’hui4. Dans son recueil des peintures des catacombes romaines paru en 1903, Wilpert couvre près de deux cents monuments avec plus de cinquante dessins et six cents aquarelles. Il isole dix-sept thèmes chrétiens primitifs, dont l’Adoration des Mages, pour en faire une analyse succincte et une brève interprétation symbolique. En 1917, il édite un catalogue des mosaïques romaines jusqu’au vie siècle, étayé par près de trois cents planches couleur. En 1936, enfin, il termine sa publication de référence, le premier corpus raisonné des sarcophages paléochrétiens en six volumes commencé en 1929. Outre le matériau documentaire mis à disposition, remarquons une évolution de la méthode de Wilpert : proche dans un premier temps du catalogage exhaustif par classement topographique, elle se problématise autour de thématiques iconographiques. Par deux fois, il s’intéresse aux Mages paléochrétiens, d’abord dans sa monographie sur la Capella graeca de la catacombe Santa Priscilla – que l’on considère depuis comme le lieu d’accueil de la plus ancienne image peinte des trois Mages5 – puis dans son étude sur les sarcophages6.
4Durant cette période d’effervescence, les archéologues romains prennent l’ascendant scientifique sur leurs homologues européens et américains ; ils font école et, à renfort d’éditions monumentales, mettent en circulation une profusion de décors découverts sur leur terrain d’investigation (Italie, Espagne, Afrique du Nord) en imposant un temps leur vision de l’art paléochrétien dont Rome et ses catacombes seraient le berceau. Les Mages sont reconnus, dans un panel thématique encore réduit, comme un sujet majeur par son ancienneté et sa récurrence, et constituent un argument pour affirmer ou affronter cette conception.
5Les premières études solides consacrées au sujet paraissent au sein d’une autre école, celle que forment plusieurs archéologues de l’université de Princeton. Entre autres, le livre d’Earl Baldwin Smith (1888‑1951)7 tente une approche iconographique construite sur les Mages dans son chapitre sur les sarcophages arlésiens8. Plusieurs antécédents dignes d’intérêt existent pourtant. La plus ancienne approche scientifique en la matière paraît en France, dans les Archives des missions scientifiques et littéraires, sous la plume de Charles Bayet (1849‑1918) qui y publie son mémoire sur l’Ambon Salonique9. L’auteur propose une analyse approfondie du thème des Mages sur les quatre premiers siècles de l’Église, accompagnée d’un catalogue étendu d’exemples figurés empruntés aux archéologues italiens, aux publications du Bollettino d’archeologia cristiana et aux pionniers français de l’iconographie chrétienne : le comte Grimoüard de Saint-Laurent (1814‑1885)10 et Joseph Alexandre Martigny (1808‑1880)11. Héritier de la méthode de ses prédécesseurs, une iconographie rigoureuse relevant les systématismes, les divergences et les références aux textes patristiques, Charles Bayet propose une première typologie à partir de la répétition de schémas définis d’après le lieu de l’Adoration et l’âge de l’Enfant, variations qu’il attribue aux traces laissées dans l’image par les querelles patristiques. De là, il isole le ive siècle comme le moment du « christianisme triomphant », caractérisé par une abondance d’exemples sur la sculpture de sarcophage et sur les médailles de dévotion. Retraçant ainsi l’histoire du thème en Occident, il montre comment les sculptures de l’Ambon Salonique rappellent celles du monde latin et témoignent d’une conception de la péricope partagée par tout le Bassin méditerranéen. Il pense pourtant distinguer une singularité orientale et une teinte byzantine de l’imagerie postconstantinienne qu’il argumente à l’aide des mosaïques de Sant’Apollinare Nuovo de Ravenne et de Santa Maria Maggiore de Rome. Sur ce point précis, il s’éloigne déjà de l’École romaine qui, selon lui, pèche par romano-centrisme12.
6Francesco Fornari est le premier archéologue de l’école romaine à publier, plus tard, une étude exclusivement consacrée aux Mages, dans le Nuovo Bullettino di Archeologia cristiana13. Tributaire de Rossi, Garrucci, Wilpert et Bayet, elle n’apporte que peu de nouveauté, si ce n’est une volonté d’identifier les antécédents classiques du type chrétien de l’Adoration des Mages, en proposant un parallèle avec le thème d’Ulysse offrant la coupe de vin à Polyphème. L’hypothèse révèle une volonté d’atténuer les frontières entre imageries païenne et chrétienne, mais reste infructueuse puisque Fornari ignore la monographie d’Hugo Kehrer parue deux ans plus tôt, et ses rapprochements nettement plus pertinents avec l’iconographie mithriaque inspirés du syncrétisme des études religieuses contemporaines14.
7L’institution religieuse et son poids sur les résultats fournis sont à souligner pour mesurer l’événement archéologique en cours. À Rome, l’archéologie travaille en partenariat avec l’autorité pontificale sur des chantiers de fouilles contrôlés par la Pontificia Commissione di Archeologia créée en 1852 par de Rossi lui-même. Rossi et Wilpert sont eux-mêmes membres du Collegium Cultorum Martyrum qui s’est donné pour but, certes, de découvrir et de conserver les lieux sacrés de l’Église primitive, mais également celui de les remettre en activité, s’orientant ainsi vers une archéologie du sacré, voire d’une archéologie du dogme, dont les ambitions apologétiques tendent à exacerber le symbolisme chrétien extrait d’un bagage patristique et l’empêchent de se projeter au-delà du ve siècle.
8En France, le même esprit anime une recherche à laquelle l’Église prend sa part15. Les premières sommes iconographiques moissonnent le passé pour nourrir la foi des contemporains comme le précise sans ambiguïté Xavier Barbier de Montault (1830‑1901) dans son Traité d’iconographie chrétienne adressé au séminaire. Ce volume propose une grille interprétative de chaque épisode biblique16 conçue à partir des œuvres anciennes et, comme les autres, sa notice sur les Mages, malgré une analyse sur quinze siècles, obéit à des règles fixées depuis la peinture des catacombes. Cette démarche fut fondée, pour le monde byzantin, par Adolphe-Napoléon Didron dans son Manuel d’iconographie chrétienne gréco-latine17, rédigé dans l’idée que le croyant et les artistes chrétiens de son temps puissent en faire bon usage. De même, Charles Rohault de Fleury (1801‑1875)18, dans son ouvrage L’Évangile, propose une glose illustrée des Écritures où les images sont complétées et expliquées par l’exégèse patristique, les textes apocryphes et la Légende dorée de Jacques de Voragine. Le principal souci de l’auteur est alors de diffuser le message chrétien à la clarté (originelle) des images forgées par l’Église primitive19 et d’exploiter l’engouement scientifique pour l’imagerie chrétienne afin de combattre la crise moderniste. Bien que souvent cité par les archéologues et historiens de l’art de son temps, L’Évangile s’adresse moins à la communauté scientifique qu’au croyant.
9Retenons pour conclure que les découvertes faites à Rome par les diverses écoles archéologiques, romaine tout d’abord, française, puis américaine et bien sûr allemande, jouent un rôle de première importance en raison de la large diffusion de leurs résultats. Leurs amples publications forment un véritable « musée de papier », mettant à la disposition du monde scientifique un immense corpus qui sert à la synthèse des recherches dans les colonnes des articles raisonnés des encyclopédies et dictionnaires iconographiques dans le monde20. Cela s’applique à la plupart des thèmes évangéliques redécouverts à ce moment, mais, concernant les Mages, nous verrons que les conclusions alors émises, en accord avec une conception de la naissance d’un art nouveau, car chrétien, pèsent sur la vision du thème jusque dans la seconde moitié du xxe siècle et favorisent une approche très évolutionniste.
Typologie
10La découverte de l’art chrétien primitif et, avec elle, celle de thèmes iconographiques ancestraux, influe l’approche des auteurs postérieurs qui tentent de classifier une documentation ample et nouvelle et d’identifier les voies et les modalités de transfert des motifs dans l’espace méditerranéen. Les débats opposent alors les archéologues romains, convaincus de découvrir dans les catacombes la source de l’imagerie chrétienne et ceux, français pour la plupart, mais aussi allemands, qui s’efforcent de décentraliser la recherche vers d’autres foyers d’influence grecque. Ce point de désaccord aboutit aux premières tentatives de typologies formelles qu’une pensée évolutionniste et diffusionniste applique à un temps long. L’objectif est d’identifier les origines de l’iconographie chrétienne, mais surtout de penser les liens entre l’art chrétien primitif et les productions postérieures. La constitution de ces « types » iconographiques est dépendante des dialectiques Orient-Occident et gréco-latine.
11La conception de typologies iconographiques, indexées sur des distinctions culturelles méditerranéennes (latine, hellénistique, palestinienne et syrienne ou byzantine), semble être la tâche première des historiens d’art. Hugo Kehrer (1876‑1967) en est le pionnier avec sa thèse d’État publiée en 1908 sous le titre Die Heiligen Drei Könige in Literatur und Kunst21. Guidé par un esprit encyclopédique (Altertumswissenschaft), ne serait-ce que par la densité et l’exhaustivité du matériau réuni d’après les travaux de ses prédécesseurs archéologues, l’auteur dépasse largement les limites chronologiques22 et géographiques observées jusqu’alors23. Malgré une érudition impressionnante, tenue sur une chronologie longue, et offrant au chercheur un corpus iconographique, liturgique et littéraire sans commune mesure, la méthode adoptée s’oriente résolument vers la recherche des origines d’archétypes tardo-antiques. Partant ainsi de la distinction entre mondes grec et latin, Kehrer propose une première typologie stable appliquée au monde méditerranéen puis à l’Europe.
12Trois grands foyers primitifs sont ainsi isolés, respectivement à l’origine d’une formule autonome. Le premier aurait produit le type le plus ancien, dit hellénistique (« hellenistische Typus »), qui plonge ses racines dans l’art babylonien et assyrien24 et encore présent sur les sarcophages latins du ive siècle. Kehrer relève à ce propos la particularité des témoignages présents en Gaule méridionale qu’il préfère qualifier de type syro-hellénistique (« syrisch-hellenistische Typus »). Ces œuvres témoignent d’une distinction liturgique entre Nativité et Épiphanie (respectivement fêtées le 25 décembre et le 6 janvier dans le calendrier latin) que les images font cohabiter sans jamais les confondre. Pour ces mêmes raisons, l’auteur qualifie également de syro-hellénistiques les Ampoules de Monza à la composition pourtant radicalement différente. Le premier type hellénistique et sa variante syro-hellénistique sont naturellement opposés au type oriental (« orientalische Typus ») présentant les Mages, guidés par un ange, venus adorer l’Enfant sur le lieu de la Naissance. Cette typologie des origines se conclut par un dernier foyer syro-byzantin (« syrisch-byzantinische Typus »), où l’Adoration est intégrée à la Nativité parmi d’autres épisodes (Annonce aux Bergers, Bain de l’Enfant). C’est de ce type que sont issues les images byzantines et les mosaïques du royaume normand de Sicile à Monreale et à Palerme.
13La typologie proposée par Kehrer garde une certaine cohérence, mais Émile Mâle (1862‑1954) lui reprochait son esprit encyclopédique guidé par un classement catalographique de la documentation. L’historien de l’art français est bien au fait des résultats de son confrère allemand lorsqu’il engage ses travaux sur l’art religieux au Moyen Âge, mais, si nombre de ses remarques en sont dépendantes, il entend bien problématiser la recherche. Rappelons que Mâle s’est intéressé au sujet par trois fois : d’abord dans son Art religieux du xiiie siècle en France en 189825, puis dans un article paru dans la Gazette des Beaux-arts en 191026, qui considérait la pertinence des résultats de Kehrer sur la question du drame liturgique et, enfin, dans son Art religieux du xiie siècle en France27. Ce dernier volume développe une thèse généraliste, déjà en germe dans le volume consacré au xiiie siècle, sur la dichotomie des racines de l’imagerie chrétienne, hellénistiques et syriennes28, portée par le philhellénisme de Mâle et de ses contemporains français. Selon cette thèse, la naissance de l’art chrétien est le fruit d’une union heureuse entre le « génie » grec et le « génie » moyen-oriental (palestinien et syrien). Le premier, qu’il qualifie d’« hellénistique29 », reste vivant dans les villes grecques d’Orient, à Alexandrie, Antioche et Éphèse. Encore pétri d’une esthétique, d’une science, d’un imaginaire mythologique, d’une philosophie et d’une « noblesse » hellénique classique, le génie hellénistique forge les premiers thèmes chrétiens à la lisière du monde grec, important dans le monde latin ses formules iconographiques. Le second foyer se trouve en terre d’Évangile où s’élèvent les basiliques constantiniennes et leurs décors de mosaïques. Là naît un art de teinte locale, solennel et conduit par une pensée mystique en accord avec les fondements du dogme établis par les premiers conciles. C’est donc de ce « génie » d’Orient, spiritualisé par l’imagination et le mysticisme de Terre sainte30, que naît l’art chrétien. L’Orient au sens large reste donc le véritable réservoir de motifs, qu’il diffuse dans l’Occident latin par la miniature carolingienne puis ottonienne d’une part, et par la circulation des arts précieux et des manuscrits byzantins et syriaques d’autre part.
14Émile Mâle applique ce système à plusieurs thèmes primitifs devenus incontournables au Moyen Âge, dont celui des Mages qu’il envisage déjà pour les sites funéraires romains, comme des Grecs orientaux peints et sculptés par des artistes grecs venus à Rome avec leurs traditions. Il isole ainsi deux courants d’influences orientales, à l’origine de deux formules, l’une hellénistique et l’autre palestinienne, ne se distinguant que par quelques nuances. Le prototype hellénistique est celui retrouvé sur les peintures des catacombes romaines de Saint-Calixte, retranscrit sur la sculpture de sarcophage. Les Ampoules de Monza servent de médium à la seconde formule, palestinienne. Elles reprennent la composition des prototypes disparus qui ornaient jadis les édifices constantiniens, comme la mosaïque de la façade de l’église de Bethléem, celle de son abside et celle de la grotte de la Nativité31.
15Concrètement, la distinction typologique tient essentiellement à l’attitude de la Vierge à l’Enfant, assise de profil dans la première et trônant frontalement au centre de la composition dans la seconde, adorée par les Mages, seuls ou accompagnés de Bergers, réunis d’un côté de la Vierge (sur les ampoules de Monza du vie siècle) ou disposés de part et d’autre32. L’apparence des Mages en revanche est constante pour les deux formules, tous trois identiques en tenues d’Orientaux, souvent imberbes, mais parfois barbus sur les exemples palestiniens. Le raisonnement de Mâle suggère une démarche innovante qui prend en compte l’argumentaire théologique pour l’étude du figuratif : l’introduction de la Vierge Theotokos dans la formule palestinienne crée un type iconographique à part qui permet d’identifier deux aires culturelles distinctes.
16L’invention orientale, d’ailleurs, ne concerne pas seulement l’épisode de l’Adoration des Mages puisqu’Émile Mâle lui attribue tout le cycle de l’Épiphanie qui trouve sa source en Terre sainte avant sa diffusion par les manuscrits syriaques du viiie siècle puis byzantins, peints d’après les archétypes constantiniens.
17À la suite de Kehrer et de Mâle, Gilberte Vezin (1903‑1991) reprend le dossier dans sa thèse de l’École des chartes publiée en 195033. L’auteur restreint son champ d’investigation à l’art « chrétien primitif », explorant les images orientales, grecques et occidentales, en plaçant son terminus chronologique au xie siècle, non sans envisager l’évolution de ses conclusions sur le xiie et parfois le xiiie siècle. L’ouvrage opère un dernier remaniement typologique, acceptant d’abord les deux formules relevées par Mâle et Kehrer : celle, orientale, montrant un nourrisson couché à côté de sa mère et celle, présente en Occident, présentant l’Enfant déjà grand, assis sur les genoux de la Vierge (en suivant toujours l’argument du calendrier liturgique). Cependant, l’auteur souhaite affiner son propos en élaborant un système tripartite, stable sur toute sa chronologie et basé sur la composition de l’image elle-même. La première formule, « hellénistique », des peintures de catacombes et des sarcophages romains, est celle qui fait intervenir le moins de personnages : Jésus, en jeune enfant, assis sur les genoux de sa mère, accueille les Mages, le plus souvent dans une étable parfois monumentalisée. La seconde formule, « syro-hellénistique », réunit dans la crèche la Vierge à l’Enfant assise de profil, les Mages et les Bergers comme sur les sarcophages gallo-romains. La dernière formule, « orientale », mêle Nativité – et le motif de la Vierge couchée près d’une grotte – et Adoration des Mages en une seule scène, intégrant éventuellement l’Annonce aux Bergers et le Bain de l’Enfant. Il s’agit en fait du type syro-byzantin que Kehrer identifie dans l’imagerie byzantine. L’auteur reconnaît toutefois les obstacles à la constitution de pareilles typologies et peine à tenir la cohérence du système sans s’autoriser quelques libertés, comme pour les Ampoules de Monza, produites pour la plupart dans l’espace politique byzantin.
18L’approche de Gilberte Vezin reste dépendante des écoles archéologiques française et italienne (l’essentiel de sa documentation), et des recueils iconographiques français de Gabriel Millet et Louis Bréhier. Mais c’est surtout dans le champ délimité par Hugo Kehrer que chemine le texte. La perspective typologique et évolutive s’enrichit cependant d’une analyse de la composition de l’image. Les formules iconographiques proposées par Kehrer et Mâle sont fragmentées en divers agents dont l’auteur observe la survivance en distinguant les éléments iconographiques « permanents » et « évolutifs ». Les trois Mages eux-mêmes bénéficient, pour la première fois, de cette lecture attentive. Leurs gestes, et les traits de leur personnalité (noms, distinction des âges, costumes, coiffures) sont relevés et étudiés tout autant que les autres acteurs de la scène (la Vierge, Joseph, l’étoile). Pour chaque motif, une origine est proposée, le plus souvent orientale – parti pris dû à une bibliographie majoritairement francophone.
19Globalement, l’usage de telles grilles typologiques reste difficile aujourd’hui. Sur ce point, la démarche de Gilbert Vezin montre ses limites en contraignant à maintes occasions l’analyse des images à des sauts chronologiques trop importants. Si la classification de la documentation opérée en histoire de l’art permet le regroupement, plus ou moins efficace, des productions artistiques par foyer sur les six premiers siècles de l’Église et, si certaines distinctions restent valables loin dans la chronologie (par exemple dans l’art byzantin), il est impossible de l’appliquer à l’époque médiévale. La recherche doit certes tenir compte des héritages artistiques, mais doit aussi considérer l’iconographie médiévale comme un objet d’étude autonome selon une méthode que nous développerons plus bas.
20Les travaux mentionnés en amont et leurs résultats sur la transmission de formes dans l’espace et le temps ne doivent pas faire oublier que la conception d’une image subordonnée au texte est encore active au début du xxe siècle. Les querelles théologiques, l’affermissement dogmatique du concept d’Incarnation et du calendrier liturgique par un christianisme en construction sont alors les pistes principales des historiens de l’art.
21C’est ainsi qu’Hugo Kehrer n’a vu d’autre choix que de partitionner sa monographie en deux tomes, composant une enquête sur le corpus textuel dans le premier et isolant l’analyse de la documentation iconographique dans le second. Le premier tome débute, comme pour l’étude iconographique, aux premières productions chrétiennes, donc aux sources orientales (Patristique grecque et légendes apocryphes) tandis que la problématique occidentale est développée en symétrie. La lumière est portée sur les bases exégétiques, notamment les écrits d’Augustin pour leur rendre tout ce que leur doit l’exégèse postérieure. Kehrer s’intéresse ensuite aux récits légendaires en présentant un corpus de textes germaniques qu’il complète en privilégiant les productions françaises du xiiie siècle et au-delà. Ce faisant, il dégage un important corpus jusqu’au xvie siècle, en gardant un œil sur les élaborations littéraires postérieures du xviie et du xviiie siècle. Les motifs constructeurs en ressortent – la Vierge, l’Enfant, l’étoile et bien sûr les Mages – qui se définissent et se combinent pour construire peu à peu l’histoire de l’Épiphanie.
22L’article qu’Henri Leclercq (1869‑1945) consacre aux Mages dans le Dictionnaire d’archéologie chrétienne34 offre une synthèse de ce type d’approche. Encore dépendant de la tradition des encyclopédies archéologiques chaque article, raisonné, apporte un corpus iconographique et témoigne d’une attention prononcée à la liturgie et la théologie. La symbolique patristique est étayée d’un corpus de textes parmi les plus conséquents de son époque. Toutefois, les connexions entre exégèse et iconographie sont mesurées, non par choix méthodologique, mais par dépréciation de l’image par rapport au texte35. La force de l’article réside cependant dans son corpus iconographique de plus de cent cinquante références réparties du iie au ixe siècle, exempt des frontières entre les différents foyers artistiques.
23Concernant l’analyse des textes appliquée à l’image, la recherche d’Émile Mâle est encore double. En tant qu’élève de l’archéologie chrétienne française, Mâle conserve une surévaluation du texte sur l’image36. Il est cependant héritier d’une iconographie à la française, procédant par grilles structurantes à la façon de Cahier, Didron ou Millet, qui lui fait se forger une vision de l’image semblable à un langage hiéroglyphique, constitué de codes à déchiffrer. Décoder ce langage revient certes à en chercher la clé aux origines37, mais Mâle pense nécessaire de replonger les images dans leur univers encyclopédique. Voilà la nouveauté d’une approche qu’il façonne dans sa tétralogie sur l’art religieux en France, en réaction aux grands corpus (allemands) « sans esprit unificateur38 ». Dans son Art religieux du xiiie siècle en France (1898), Mâle envisagea les deux domaines comme concourants, il remarque à quel point l’image pouvait s’expliquer par la littérature (L’Histoire scolastique de Pierre le Mangeur, La Légende dorée de Jacques de Voragine), par la liturgie (le Manuel des divins offices de Guillaume Durand), et par les docteurs de l’Église. Dans son Art religieux du xiie siècle en France, son approche globale de l’iconographie a évolué. Mâle pointe, comme l’avait fait Kehrer, le rôle moteur du drame liturgique dans la formation des images médiévales. Pour étayer cette thèse qui lui est chère, les Mages lui servent d’argument de poids. Il y consacre en 1910 un article dédié à la frise sculptée de la façade de Saint-Trophime d’Arles39, suivant de peu la publication de Kehrer. Relevant l’agitation nouvelle du cortège des trois Rois, dont cette frise n’est qu’un exemple parmi d’autres, il conclut que le théâtre religieux a profondément renouvelé le thème à la fin du xiie siècle, en métamorphosant une « scène hiératique », figée depuis près de dix siècles, en un « petit drame » animé. La génuflexion du premier mage et la monstration de l’étoile par le second sont pour lui autant de signes d’une sensibilité nouvelle pour l’anecdote et la narration. Textes à l’appui, il accorde aux jeux liturgiques l’initiative de tous ces gestes et localise leur apparition en France. S’il applique sa théorie aux Mages dans son article, il l’étend à de nombreux autres thèmes dans son ouvrage sur le xiie siècle, paru douze ans plus tard40, tout en faisant de l’Office des Mages l’un des exemples les plus probants, avec le Drame de Pâques et celui des Prophètes. Cette thèse, longtemps partagée, a été depuis remise en cause, mais rappelons que le drame liturgique est une source incontournable pour qui souhaite étudier l’Épiphanie au Moyen Âge. Ilene Forsyth, bien après Émile Mâle, continuait d’en explorer les possibilités41 et nous aurons nous-mêmes l’occasion de nous positionner sur la question. Mâle dévoile cependant sur ce point une formidable intuition dans la lecture de l’image médiévale qu’il envisage comme un langage iconographique animé de codes gestuels participant à sa syntaxe. Il met ainsi au jour une forte valeur cérémonielle et processionnelle du thème que nous ne contesterons pas.
24La question de l’Épiphanie dans l’art médiéval s’est heurtée à plusieurs écueils, principalement à celui de l’identification des médias d’infiltration des matrices iconographiques méditerranéennes en Europe et celle des facteurs du succès des personnages sur la période. Pour Hugo Kehrer, il ne fait aucun doute que les types hellénistiques se diffusent dans l’Occident médiéval à partir des scriptoria carolingiens. Concernant le Moyen Âge médian, il arrête son travail aux années 1160, par l’analyse des décors monumentaux français, italiens, espagnols et ceux, plus tardifs, de l’espace germanique. Outre le développement du jeu liturgique comme facteur de la démocratisation des Mages, Kehrer reconnaît un rôle de catalyseur à la découverte des reliques des mages à Milan et leur transfert à Cologne dans l’adoption définitive des personnages dans tout l’Occident, comme le prouve la large diffusion de leurs patronymes42. L’arrivée des trois Rois dans l’archevêché de Cologne serait ainsi la source d’un formidable enrichissement de la littérature et de la dévotion populaire soutenu jusqu’à la diffusion, après le xive siècle, de L’Historia Trium Regum de Jean de Hildesheim, qui fige l’histoire des Mages.
25Émile Mâle ne peut qu’entériner le rôle du manuscrit enluminé qui lui apparaît comme le médium privilégié de la diffusion des motifs, en lui conférant quasiment le rôle de carnet de modèles pour les sculpteurs et les peintres romans43. La formule hellénistique des Mages emprunte donc, pour Mâle, le canal carolingien, puis ottonien alors que les manuscrits syriaques puis byzantins portent aux yeux de l’Occident la formule d’origine palestinienne. Sur ce point, Mâle fait pourtant l’effort de penser plus précisément les transferts qui rendent possible le remploi de l’iconographie antique jusque dans les arts monumentaux médiévaux. Dans L’art religieux du xiie siècle en France, sans nier aucunement la créativité des « artistes romans », l’auteur insiste sur l’antiquité des formules qu’ils réutilisent sans en avoir conscience44. Si le manuscrit est le médium de diffusion, la bibliothèque médiévale, particulièrement celle des abbayes disséminées en Europe, le réseau d’abbayes « françaises » en premier lieu et Cluny à sa tête, en forment le réservoir. Les artistes utilisent ainsi les formules gardées à leur disposition sans distinguer le fond théologique qui anime leurs compositions45.
26À ce stade, Mâle élabore sa propre démarche dans la dernière étape de son ouvrage, par l’interprétation des portails historiés. Après avoir longuement observé les facteurs générateurs d’iconographie, il replace l’image dans son contexte intellectuel. Cela le conduit à accorder une grande partie de son chapitre sur les portails mariaux à l’Adoration des Mages46, qu’il comprend comme un thème subordonné à la glorification de la Vierge. Par francocentrisme, Mâle identifie la naissance d’un culte marial prégnant sur les décors monumentaux du sud de la France d’où la tradition se serait diffusée en Catalogne et en Émilie-Romagne, en Bourgogne jusque dans le gothique septentrional.
27Qu’il nous soit permis de replonger un instant la description des Mages par Mâle dans une pensée bien plus ample, tant les personnages lui servent d’argument à divers points de son œuvre pour ses conceptions de l’art médiéval. Pour le savant, l’art monumental français est le moteur, au xiie siècle, d’une renaissance artistique européenne jusqu’à sa production la plus notable : les façades mariales romanes et gothiques. Cette renaissance française agit en deux temps. Elle porte d’abord sur l’édifice médiéval les motifs de l’art chrétien primitif, fruits de l’union entre le génie grec et la spiritualité palestinienne, ce que Mâle conçoit comme l’insémination d’une religiosité sémitique dans la naissance d’un art chrétien primordial. L’art religieux (chrétien dans un premier temps) est un « miracle », comme le fut l’art grec classique, pensé comme l’union quasi charnelle entre un hellénisme masculin et une féminité orientale, mystique et propice au monothéisme. On reconnaît là sans peine une pensée de la culture de l’Occident, forgée par les philologues orientalistes français au xixe siècle à la suite des thèses d’Ernest Renan47 et commune aux contemporains français de Mâle.
28Ceci dit, on pourrait hâtivement qualifier Mâle d’évolutionniste lorsqu’il recherche, à l’origines d’une chronologie linéaire, les motifs méditerranéens primitifs destinés à évoluer vers « l’art religieux » médiéval. Cette démarche est en fait exactement celle qu’il reproche à ses contemporains allemands et à leur encyclopédisme reliant d’un fil rouge chaque étape stylistique et culturelle identifiée par leur classification documentaire48. L’art religieux médiéval (français) de Mâle n’est pas l’héritier de motifs antiques revivifiés par l’esthétique barbare des peuples germaniques, et reformulés par l’art des cours impériales ; il n’est pas un aboutissement de l’art chrétien, mais une fracture, une Renaissance. Pour cette raison, il applique une seconde fois le principe d’insémination orientale : l’imagerie gréco-syrienne, conservée dans les bibliothèques clunisiennes, se voit animée d’un ornement venu d’Asie Mineure. Mâle voit ainsi réunis, sur son propre terrain, les principes de la naissance miraculeuse de l’art chrétien pour identifier la naissance tout aussi miraculeuse d’un art religieux français au xiie siècle. Celui-ci fait sentir comme aucun autre « l’étroite union de l’Orient et de l’Occident, la fraternité des deux moitiés du monde ». La rêverie ornementale orientale porte en Occident par ses étoffes et ses ivoires une « grandeur religieuse » nouvelle. Mâle court-circuite ainsi, volontairement, l’apport barbare des peuples germaniques qu’exaltent les savants allemands. Les artistes français inventèrent au xiie siècle un art nouveau et « introduisirent dans l’église romane la Chaldée et l’Assyrie, la Perse des Achéménides et la Perse des Sassanides, l’Orient grec et l’Orient arabe. Toute l’Asie apporte ses présents au Christianisme comme jadis les Mages à l’Enfant49 ».
29L’historiographie allemande s’est, par tradition, détachée de l’orientalisme des chercheurs français appliqué à l’Occident chrétien. Un exemple intéressant des recherches iconographiques germaniques reste le travail de Gertrud Schiller et l’article qu’elle consacre aux Mages dans le premier volume de son Ikonographie der christlichen Kunst50. Cette somme fait suite à la précédente encyclopédie de l’art chrétien de Karl Künstle (1924‑1926)51 et aux premiers volumes du Lexikon der christlichen Ikonographie de Hans Aurenhammer (1959‑1967)52 alors publiés. Elle en conserve l’ordonnancement des entrées par thèmes évangéliques, l’esprit de synthèse et l’abondant support iconographique53, mais manifeste le souci de développer et de problématiser chaque article54. Le texte traitant des Mages se place dans une réflexion originale sur l’Incarnation et mobilise de nombreux documents inédits et plus abondants pour la période médiévale. Le chapitre insiste sur le rôle de régénérateurs et de diffuseurs des arts impériaux carolingiens puis ottoniens. Plus que Mâle encore, l’auteur recentre l’analyse sur le haut Moyen Âge, à la suite de Kehrer et un important corpus d’objet précieux apporte un souffle nouveau au thème qui peinait à s’extraire du Bassin méditerranéen. L’auteur brise ainsi la bipolarité Orient-Occident pour isoler la réinterprétation simultanée des deux modèles par le monde franc. On peut s’étonner ainsi que l’article soit le premier à interroger concrètement le couronnement médiéval des Mages, détail qui s’expliquait alors par la patristique et les textes apocryphes.
30Schiller consacre également d’intéressantes pages au cycle des Mages à l’aide des arts précieux. Quatre épisodes sont isolés – les Mages devant Hérode, les Mages apercevant l’étoile, la Cavalcade et le Songe – et, si l’origine tardo-antique est identifiée pour chacun, l’invention franque apparaît toujours déterminante, notamment pour l’épisode des Mages devant Hérode. L’article déplace donc l’angle d’analyse en septentrion, spécificité sensible tout au long des cinq volumes de l’encyclopédie. Moins qu’une nouveauté, il s’agit surtout d’une orientation historiographique allemande ancienne qui place les scriptoria impériaux en amont de Cluny et confronte aux savants français le rôle franc (germanique) et saxon déterminant dans la rénovation d’archétypes iconographiques méditerranéens.
31Concluons donc en remarquant tout l’intérêt d’un thème aussi important que celui des Mages pour suivre la construction de l’iconographie chrétienne en tant que discipline à part entière. Le sujet a bénéficié des méthodes de plusieurs écoles de pensée, construites sur la matière documentaire dégagée par l’archéologie et synthétisées dans les encyclopédies du début du xxe siècle. Les personnages ont favorisé l’effervescence des études sur la genèse de l’art chrétien, pétrie d’une pensée naturaliste, qui donne un nouvel essor au thème durant un xixe siècle finissant et un début de xxe siècle riche des promesses de nouvelles méthodes de recherche. Disons-le, ce parcours historiographique prolonge la légende des Mages et donne une nouvelle tournure à leur voyage en Occident. Les trois Orientaux traversent cette fois les frontières des diverses communautés scientifiques et (ré)activent les fiertés nationales en confrontant les visions qu’elles se font des mouvements culturels anciens. Pour les catholiques archéologues romains, les Mages des catacombes se penchent sur le berceau de l’art chrétien nouvellement né et promis à rayonner sur tout le Bassin méditerranéen. Les savants allemands collectent l’ensemble de leurs données dans de grandes synthèses catalographiques, construites selon des critères topographiques et culturels, et retracent la migration des formes barbares et des motifs hellénistiques ; ils déplacent ainsi le lieu de gestation de l’art chrétien médiéval vers le nord de l’Europe pour mieux observer la rénovation germanique. Enfin, les auteurs français s’opposent aux archéologues romains et allemands en se tournant résolument vers le monde byzantin pour mieux suivre, pas à pas, la piste vers les origines grecques de leur propre concept d’Occident. Des questionnements similaires animent les recherches littéraires sur les Mages, mais des méthodes d’approche singulières permettent d’apporter beaucoup à la compréhension des problématiques du sujet.
Légende
32Mentionnons dès à présent que les Mages ont bénéficié d’enquêtes plus originales dans le domaine littéraire où leur potentiel a très tôt été compris. Beaucoup plus libres que les archéologues et historiens d’art vis-à-vis de la valeur religieuse et politique de leur sujet, les philologues ont su transgresser les frontières entre les mondes païen et chrétien pour livrer leur documentation et leurs résultats. Si la quête des origines de l’histoire des Mages reste le moteur de la recherche, son intérêt tient à une méthode syncrétique, forgée dans les ateliers d’orientalistes du xxe siècle.
33C’est avec Franz Cumont (1868‑1947)55 que le sujet bénéficie de la spécificité des études religieuses. Philologue proche de l’encyclopédisme allemand et du positivisme, le savant belge développe sa propre démarche d’historien des religions orientales, et particulièrement du mithraïsme, prisme à travers lequel il étudie la transition entre paganisme et christianisme, entre polythéisme et monothéisme56. Avec pour souhait de désenclaver les études classiques du champ antique gréco-latin, il travaille à jeter un pont entre Orient et Occident pour entrevoir un monde méditerranéen plus vaste57, avant de se pencher sur la réception romaine de motifs culturels orientaux. Considéré comme l’inventeur du syncrétisme religieux58, Cumont envisage les textes, l’archéologie et l’iconographie comme des phénomènes d’acculturation que l’étude des religions rend sensible.
34Il s’intéresse aux Mages dans un premier article qui souligne leur intégration dans l’art triomphal romain59, puis y revient avec Joseph Bidez (1867‑1945) dans les Mages hellénisés en 193860. Ce volume n’est pas un traité d’histoire du christianisme ; il ne mène pas une recherche sur les Mages de Matthieu ou, plutôt, il parle d’eux dans une enquête très originale qui dessine leur visage historique, celui auquel pensait Matthieu lors de la rédaction de son Évangile. L’ouvrage n’est pourtant à aucun moment une simple historicisation moderniste des textes bibliques à la façon de l’Histoire des Rois Mages de Charles Schoëbel, exemple flagrant d’argumentation à l’encontre de l’institution catholique61. Cumont utilise l’Évangile comme une source parmi d’autres pour cerner un fait historique : l’identité des mages que l’on retrouve aussi bien dans les sources helléniques, latines, hébraïques, iraniennes que chrétiennes.
35Depuis Hugo Kehrer des rapports étaient envisagés entre les mages évangéliques et le zoroastrisme ou le mithraïsme. Cumont apporte une réponse bien plus précise : les Grecs n’ont pas connu la caste cléricale orthodoxe du zoroastrisme, mais ont été en contact avec celle des Maguséens, issue de la diaspora iranienne établie en colonies dans l’Ouest mésopotamien. Matthieu penserait à cette population de langue sémitique et en contact avec les populations juives lorsqu’il rédige son Évangile. Plus loin dans l’ouvrage, la méthode syncrétique prend sens lorsque l’auteur reconstitue la figure nébuleuse de Zoroastre qui arbore autant de visages qu’il y a de peuples pour l’assimiler. Au contact du judaïsme, il prend celui de personnages vétérotestamentaires, Ézéchiel, Nemrod ou encore Balaam (le prophète des Mages par excellence) et parfois celui de Seth, fils d’Adam. C’est là un point capital pour comprendre le développement de textes apocryphes orientaux et leur entrée en Occident.
36Franz Cumont livre donc un ouvrage incontournable par sa façon de relativiser les frontières chronologiques, géographiques et culturelles. Il est en cela représentatif des études littéraires sur les Mages dont restent dépendantes l’histoire et l’histoire de l’art, souvent frileuses à sortir du cadre de la chronologie chrétienne.
37Le Leggende orientali sui magi evangelici62 d’Ugo Monneret de Villard (1881‑1954), fait judicieusement usage de l’étude de Cumont pour l’appliquer exclusivement à la tradition chrétienne63 et à l’infiltration de la légende en Occident. Représentant d’une école italienne d’orientalistes concevant leur discipline comme étroitement liée à l’archéologie, l’histoire, l’histoire de l’art et la philologie, Monneret de Villard étend son domaine d’investigation de l’Afrique du Nord à l’Iran, en passant par l’Égypte, l’Éthiopie et la Syrie chrétiennes pour proposer une vision objective et intégrale de son sujet.
38Les trois premiers chapitres dressent un corpus textuel de teinte syro-iranienne se rapportant directement au texte de Matthieu. Sont ainsi recensés plusieurs récits d’influences jacobites, nestoriennes, gnostiques ou ariennes, et dont la tradition la plus remarquable est syriaque (les « légendes orientales » des Mages), qui développent une identité mazdéenne et perse des personnages, selon le portrait qu’en avait brossé Cumont. Pour cela, Monneret de Villard se penche sur le Livre de la caverne aux trésors, le plus ancien exemple parvenu, et le plus emblématique de ce que l’on nomme souvent la « littérature sethienne », pour la place qu’elle accorde à Seth, fils d’Adam. De cette tradition, évoquons le Testament d’Adam, Le livre des commandements, l’hypothétique Livre de Seth (aujourd’hui disparu, mais qui pourrait être le texte originel), Le livre de la caverne, mais aussi La Chronique de Zuqnin dont Monneret de Villard édite la première traduction, autant de textes que nous évoquerons plus bas. L’orientaliste est également le premier auteur à relier l’Opus imperfectum in Matthaeum, écrit arien latin de référence sur le sujet, aux légendes syriaques. Le second chapitre s’attarde sur l’histoire mythique des présents des Mages (tout droit venus du Paradis perdu) et sur leurs significations. Le troisième reconstitue la géographie à la fois réelle et mythique de la légende ainsi que le lien progressivement créé entre les Mages et d’autres personnages prophétiques : Balaam, Zoroastre, Seth et Nemrod. De cet amalgame légendaire confus et dense, émerge finalement un fil qui conduit le lecteur jusqu’aux légendes occidentales de la fin du xiie siècle.
39Marianne Élissagaray (1932‑1962) livre par ailleurs une intéressante synthèse de ce processus dans son introduction à l’édition raisonnée française de l’Historia Trium Regum de Jean de Hildesheim64. L’auteur y met en évidence, à partir des études de Franz Cumont, d’Ugo Monneret de Villard et des textes médiévaux recueillis par Hugo Kehrer et Martin Hartmann65 le degré d’évolution de la légende au moment où Jean de Hildesheim décide de la figer en un seul texte narratif influent jusqu’à nos jours66.
40L’étude de l’image et celle du texte ont donc en commun de reconstituer avec succès une évolution cohérente des personnages dans la pensée des six premiers siècles du christianisme, mais de se confronter à une matière dense et confuse au Moyen Âge. Ugo Monneret de Villard, pour sa part, réussit à déceler les bribes de la tradition littéraire syriaque dans Le livre des merveilles de Marco Polo et, bien entendu, dans l’Historia Trium Regum. Mais les pages les plus intéressantes à ce sujet sont celles consacrées aux invasions mongoles, événement à l’origine d’une nouvelle tradition littéraire au xiiie siècle, véhiculée par des textes orientaux et occidentaux dégagés des versets matthéens. Dans ce chapitre se succèdent d’étonnantes analyses des invasions par les clercs d’Europe orientale qui interprètent le péril comme la venue des armées des rois de Tharse, annoncée par les psaumes (Ps. 72, 10) décidés à récupérer les corps de leurs ancêtres conservés à Cologne. Le lieu d’origine des Mages se délocalise alors vers l’Asie centrale, dans la région du Turkestan, et la légende, à partir d’une géographie mythique établie sur un champ scripturaire classique, s’installe dans une réalité historique bien contemporaine. Ces textes, pourtant inédits, ne seront que très peu repris dans la littérature scientifique postérieure, sinon par Franco Cardini.
41La mise à disposition d’un matériau documentaire aussi dense ouvre la voie aux études de fond. Deux auteurs en particulier, Richard Trexler (1932‑2007) et Franco Cardini (1940-), en approchant les trois Rois par des chemins différents, ont chacun pris la juste mesure de leurs traces laissées dans l’histoire culturelle médiévale et moderne.
42Richard Trexler, historien du social, du politique et du culturel, spécialiste de la Renaissance, s’intéresse aux comportements sociaux codifiés lors du rituel. Sa méthode s’est développée par intérêt pour les familles oligarchiques florentines des trecento et quattrocento, dont les membres parvenus aux plus hautes fonctions de la cité sont envisagés comme l’incarnation d’un modèle structurant. Ce rôle est mis en scène lors du rituel public civique non pour l’autoproclamation du pouvoir politique en place, mais pour garantir la contention des luttes sociales, idée à laquelle Trexler consacre toute son œuvre dont l’ouvrage emblématique reste son Public Life in Renaissance Florence67. Une idée ne cesse d’y être travaillée : la mise en scène des comportements publics (formal behaviors) lors de festivités civiques organisées autour de la figure dirigeante participe à l’ordre politique et social68. Son intérêt pour la famille des Médicis le porte ainsi à s’intéresser aux trois Rois, d’abord par l’analyse détaillée de l’introduction de leur culte dans la cité par Baldassare Ubriachi à la fin du xive siècle69, puis par l’étude des portraits sculptés de Julien et Laurent de Médicis présentés en princes porteurs d’offrandes dans le mausolée de la Nouvelle Sacristie de San Lorenzo70. Trexler comprend alors à quel point la réappropriation politico-sociale des Rois mages lors des fêtes servent sa conception du jeu publique et de l’art, tous deux compris comme des expériences sociales partagées71.
43Franco Cardini rencontre le thème pour la première fois sur le terrain florentin pour les mêmes raisons que Trexler. Intéressé d’abord par les échanges et les procédés d’acculturation entre Orient et Occident72, il se tourne progressivement (via la question des croisades) vers l’empereur Barberousse à qui il consacre une monographie qui éveille sa curiosité à propos du transfert des reliques à Cologne et impact de ce dernier sur Milan et Florence73. L’intérêt des Médicis pour les personnages le conduit à publier en 1991 une analyse politique des fresques de Benozzo Gozzoli dans la chapelle des Mages du palais Medici-Riccardi74.
44Si Florence réunit les deux auteurs, chacun y édifie sa propre conception des Rois mages à partir de problématiques façonnées dans leurs premiers travaux.
45Richard Trexler publie plusieurs articles plus ou moins directement dédiés aux Mages75, mais il livre sa réflexion d’ensemble en 1997, dans The Journey of the Magi: Meanings in History of a Christian Story76. Ce travail fait une histoire globale du thème, de son apparition dans les catacombes à nos jours, avec l’originalité d’une méthode scientifique évoquée plus haut qui favorise toujours une analyse contextuelle par juxtaposition de schémas organisés chronologiquement. Le matériau documentaire est considérablement élargi et les résultats sont politico-sociaux, ethnographiques, parfois anthropologiques, sans négliger par moments une approche comparatiste. Les images et les textes religieux ne constituent qu’un pan de sa documentation, enrichie d’une analyse de fond des manifestations rituelles, religieuses, politiques ou folkloriques.
46Quatre grandes périodes sont délimitées. De l’Antiquité romaine à l’an 800, c’est l’entrée du sujet dans sa dimension politique qui est analysée en brossant le visage que les chrétiens de l’Empire romain donnent aux trois Orientaux et le rôle qui leur est conféré dans les cérémonies de l’offrande. Les présents des Mages sont alors vus comme les tributs prodigués par des marchands qui présagent des richesses dont regorge l’Orient.
47La séquence allant de l’ère carolingienne à la fin du xiie siècle est marquée par le transfert des reliques à Cologne, moment où les Mages voyagent du Bassin méditerranéen à l’Europe septentrionale comme les ambassadeurs d’un cérémonial politique de tradition byzantine où se confondent culte impérial et fête de l’Épiphanie.
48L’exotisme des Mages revient dans l’équation entre le xiie et le xve siècle. S’emparant de la question du mage noir, Trexler brise l’idée anachronique d’œcuménisme en identifiant non pas trois types individuels, mais bien deux, la couleur de peau du troisième mage ne stigmatisant qu’un peu plus un personnage depuis longtemps mis à l’écart par son âge et ses vêtements. Le bipartisme de la triade reflète de fait, pour l’auteur, les tensions sociales de la société qu’elle incarne. L’appropriation des Mages par les classes dirigeantes est également explorée en profondeur sur cette période, notamment par l’image : Otton IV intégrant le cortège des Mages sur la châsse de Cologne ; les princes de la famille Médicis dans le tombeau de San Lorenzo et sur les fresques de Benozzo Gozzoli77.
49Enfin, sur une dernière phase chronologique, du xvie siècle à nos jours, les Mages évoluent à mesure que s’étend la géographie du monde connu. Une meilleure connaissance de l’Afrique d’abord, de l’Éthiopie surtout, puis la découverte du Nouveau Monde déplacent successivement l’axe de gravité de l’imaginaire des Mages de la passion pour le Prêtre Jean à celle pour l’El Dorado78. Les Mages cheminent ensuite à travers les crises occidentales les plus profondes telles que la Réforme, leur historialisation sous l’Ancien Régime, les Lumières et leur mise à l’écart parmi tant d’autres têtes couronnées durant la Révolution française. Les Mages deviennent enfin des gourous, dans les années 1960, alors que l’Occident marche vers les lumières spirituelles de l’Orient, avant de rencontrer notre siècle consumériste avec un acte d’offrande profondément remanié.
50La structure sociale chez Trexler est donc synonyme de tensions que le rite codifie. La crèche est la scène primordiale sur laquelle s’exposent les oppositions du drame de la Naissance ; elle est la matrice de la scène urbaine florentine où le rituel civique dramatise les dynamiques collectives pour construire l’ordre (ou le désordre) politique. L’auteur exerce donc à Bethléem tous ses fondamentaux : les oppositions entre riches et pauvres (Mages, Bergers, sainte famille), entre les fils et leurs pères79 (le jeune mage mis à l’écart dans l’iconographie, l’organisation des jeux liturgiques par les clercs les plus jeunes) et entre hommes et femmes dans les pages surprenantes sur la féminité du troisième mage80. Ajoutons la grande intuition de l’auteur au sujet de l’acte d’offrande, moteur selon lui des mutations de la fonction des personnages devenant successivement astrologues, marchands, ambassadeurs, rois, diplomates, mendiants. Tentons cependant non pas une critique, mais une remarque sur la démarche de l’auteur dont nous tirerons parti : trop concentrée sur l’archéologie du rituel public et la thématique de la personnification, tout un pan exégétique, théologique et dogmatique se trouve occulté, documentation dont nous ne pourrons faire l’économie. Enfin pour l’auteur, les dirigeants, souverains et oligarques sont si intimement liés, et depuis toujours, aux Mages, qu’il omet de porter attention à la plus importante mutation du thème, celle du couronnement des trois Orientaux, question dont l’étude détaillée reste nécessaire.
51La démarche de Franco Cardini est différente. Historien culturel comme il se définit lui-même81, proche des milieux de la « nouvelle histoire », de l’ethnographie et de l’anthropologie, il souhaite comprendre les « morphologies culturelles » d’un territoire et les phénomènes anthropologiques de son objet d’étude par leur trame historique82.
52Ce projet intellectuel est très sensible dès La stella e i re. Mito e storia dei magi, première monographie qu’il consacre au sujet en 199383. L’ouvrage, qui reste une synthèse actualisée en italien des connaissances accumulées jusqu’alors, dessine deux thématiques chères à l’auteur. L’une est le lien entre les Rois mages et le culte impérial perceptible dans le transfert des reliques des Mages et la canonisation de Charlemagne84, sans que l’auteur n’apporte rien qui n’ait été analysé auparavant par Hans Hofmann85. L’autre est l’appropriation des Mages par les grandes familles florentines, les Strozzi et les Médicis.
53Sa seconde monographie, I re magi: storia e leggende (2000)86, est beaucoup plus personnelle. Elle retrace la progression, l’évolution et la diffusion de la légende des Mages, sur un temps historique long et sur une géographie vaste, refusant ainsi la frontière entre Orient et Occident. L’auteur y met alors à profit la documentation littéraire de Franz Cumont, Ugo Monneret de Villard et Marianne Élyssagaray avec un intérêt pour les phénomènes d’acculturation et de syncrétisme religieux. C’est le visage historique des mages qui est recherché en croisant les sources helléniques (Hérodote, Diogène, Démocrite), chrétiennes (bibliques, apocryphes et exégétiques), historiques et légendaires (mythologie mazdéenne). Il en conclut que l’évangéliste Matthieu souhaite utiliser, pour son récit de l’Enfance, une sagesse renommée afin de légitimer le pouvoir du Christ, mais il s’interroge en retour sur l’effacement progressif des trois Orientaux au profit d’une identité royale nouvelle. À ce propos, l’étude de la découverte des reliques et de leur relative négation en Italie constitue sans doute les pages les plus intéressantes de l’ouvrage, lorsqu’il explore le développement d’une légende des Mages occidentalisée87. L’intérêt de l’auteur se porte ensuite sur la composition des cycles narratifs des xiiie et xive siècles, le Livre des merveilles de Marco Polo, La Légende dorée de Jacques de Voragine et L’Historia Trium Regum de Jean de Hildesheim, tout en observant, en parallèle, l’empreinte laissée par ces textes dans la peinture prémoderne, considérant pour cela les rapports que les puissants entretiennent avec la légende, d’abord à la cour impériale puis chez les grandes familles italiennes.
54L’ouvrage reconstitue ainsi un véritable récit mythique que chaque époque renouvelle d’éléments contextuels. L’attention de l’auteur porte ainsi bien plus sur la subjectivité occidentale du sujet en considérant la fascination orientalisante intrinsèque aux Mages, comme le simple reflet de la vision qu’a l’Europe médiévale et moderne d’elle-même.
55De cette analyse trop brève, retenons deux approches distinctes et complémentaires de la documentation iconographique. Aux yeux de Trexler, l’image et le rituel sont des supports de l’activité et de la reconnaissance civique88 ayant la même valeur participative. L’approche iconographique de Cardini est moins originale, mais l’image n’en constitue pas moins un pan incontournable de sa documentation pour servir de témoignage du degré d’évolution de la légende. L’image ne fige pas un héritage, elle le transmet et l’enrichit.
56À l’issue de ce parcours historiographique, il apparaît que les Rois mages ont été et continuent d’être un thème très attractif auquel l’histoire de l’art, l’histoire et la philologie s’intéressent à intervalles réguliers. Récemment encore, à l’occasion du 850e anniversaire de l’arrivée supposée des reliques des Rois mages à Cologne, la ville s’animait, à la fin de l’année 2014, de nombreuses manifestations dont la plus notable fut l’exposition du Schnütgen Museum89. Il s’agissait alors de la seconde exposition d’envergure internationale que consacrait la ville à ses trois Rois90.
57L’étude de l’historiographie du sujet laisse en premier lieu apparaître que l’innovation des xe-xiie siècles, remarquée, a toujours été inféodée au transfert des reliques à Cologne en raison d’une analyse politique des images trop systématique. Le motif royal que véhiculent naturellement les Rois mages et leur analogie aux souverains contemporains est incontestable et l’apparition de leurs reliques reste un événement majeur pour l’Europe médiévale. Nous soutenons cependant que le processus était engagé au moins un siècle auparavant. Les savants européens et américains semblent également avoir accordé une importance considérable aux premiers siècles de l’Église, à l’exégèse des Pères et à la littérature apocryphe, ce qui soulève un problème cette fois spécifique à l’histoire de l’art, celui des typologies que l’on a voulu rendre cohérentes sur près de treize siècles. Les Mages dans l’imagerie médiévale ont enfin bénéficié d’études ponctuelles récentes, pour remarquer quelques foyers dans lesquels la récurrence de l’épisode indiquait une tradition91 ; pour parfois apporter une réflexion sérieuse à partir de décors particuliers92 ou pour approfondir l’usage politique d’un thème iconographique93. Plusieurs études italiennes et espagnoles ont exploré la question du pèlerinage par le motif des Mages sans vraiment apporter à la compréhension globale du sujet94. Cependant, avant d’en dire plus, le choix et la délimitation de notre propre sujet et son positionnement dans l’historiographie doivent être expliqués.
Notes de bas de page
1 A. Bosio, Roma sotterranea: opera postuma, Rome, 1632 [1635], rééd. 1998 : Roma sotterranea, Rome, 1998.
2 G. B. de Rossi, La Roma sotterranea cristiana, Rome, 1864‑1877 [1966], vol. 1, p. 20‑39 ; voir sur l’œuvre de Rossi et Bosio : Musées de papier : l’Antiquité en livres : 1600‑1800 (Catalogue) É. Décultot (dir.), Paris, 2010, p. 52‑53, cat. no 2. et É. Décultot, « Genèse d’une histoire de l’art par les images. Les recueils d’antiquités et la naissance du discours historique sur l’art, 1600‑1800 », p. 24‑35 ; S. Ditchfield, « Reading Rome as a sacred landscape, c.1586‑1635 », dans Sacred Space in early modern Europe, W. Coster, A. Spicer (dir.), Cambridge, 2005, p. 167‑192, en part. p. 179‑189 ; P. M. Baumgarten, Giovanni Battista De Rossi, fondatore della Scienza di archeologia sacra, Cenni Biografici, Rome, 1892, p. 41‑52 ; A. Baruffa, Giovanni Battista de Rossi: l’archeologo esploratore delle catacombe, Cité du Vatican, 1994
3 R. Garrucci, Storia della arte cristiana nei primi otto secoli della Chiesa, Prato, 1872‑1881.
4 J. Wilpert, Roma sotterranea : Le pitture delle catacombe romane, Rome, 1903 ; Id., Die römischen Mosaiken und Malereien der kirchlichen Bautenvom IV. bis XIII. Jahrhundert: unter den Auspizien und mitallerhöchster Förderung Seiner Majestät Kaiser Wilhelms II, Fribourg-en-Brisgau, 1917 ; Id., I sarcofagi cristiani antichi, Rome, 1929‑1936 ; sur l’œuvre de Wilpert : F. Bisconti, « Giuseppe Wilpert : iconografo-iconologo-storico dell’arte », dans Giuseppe Wilpert: Archeologo cristiano, S. Heid (éd.), Rome, 2009, p. 249‑260 et dans le même volume, A. M. Ramieri, « Giuseppe Wilpert e l’archeologia romana », p. 209‑224 ; S. Heid, « Joseph Wilpert in der Schule de Rossi’s », p. 139‑209.
5 J. Wilpert, « Fractiopanis » : la plus ancienne représentation du sacrifice eucharistique à la « Capella greca », Paris, 1896, p. 24‑31.
6 J. Wilpert, I sarcofagi…, op. cit., vol. 2, 1936, p. 284‑292.
7 L. Sorensen « Smith, E. Baldwin », dans Dictionary of Art Historians : http://arthistorians.info/smithe ; E. Sjoqvist, « Earl Baldwin Smith », Journal of Archeology, 60 (3), p. 285‑286 ; E. W. Kleinbauer, T. P. Slavens, Research Guide to the History of Western Art, Chicago, 1982, p. 62‑65.
8 E. B. Smith, Early Christian Iconography and the School of Provence, Londres, 1918, p. 33‑68.
9 C. Bayet, « Mémoire sur un ambon conservé à Salonique. La représentation des Mages en Orient et en Occident durant les premiers siècles du christianisme », Archives des missions scientifiques et littéraires, s. 3, 3 (2), 1876, p. 445‑495.
10 H.‑J.-L. de Grimoüard de Saint-Laurent, Guide de l’art chrétien, études d’esthétique et d’iconographie, Paris, 1872‑1875. Concernant les Mages, voir vol. 4, p. 162‑169.
11 J. A. Martigny, Dictionnaire des antiquités chrétiennes, Paris, 1877 [1864].
12 Sur ce débat : C. Jäggi, « Die Frage nach dem Ursprung der christlichen Kunst. Die “Orient oder Rom” : debatte im frühen 20. Jahrhundert », dans Giuseppe Wilpert…, op. cit., p. 229‑246. Pour les positions : G. Millet, Recherches sur l’iconographie de l’Évangile aux xive, xve et xvie siècles, Paris, 1916 [1969] et L. Bréhier, L’art chrétien, son développement iconographique des origines à nos jours, Paris, 1918.
13 F. Fornari, « Della origine del tipo dei Magi nell’antica arte cristiana », Nuovo bullettino di Archeologia cristiana, 1911, p. 69‑76.
14 C. Schoebel, L’histoire des rois mages, Paris, 1878 et plus tard, F. Cumont, Les mystères de Mithra, Bruxelles, 1900 [1985] ; G. Bonaccorsi, « Chi erano i Magi ? », Rivista storico-critica delle scienze teologiche, 1, 1905, p. 24‑40.
15 C. Daniel, « L’art et l’archéologie l’iconographie chrétienne », Études religieuses, 13, s. 4, 2, 1868, p. 353‑377 et 729‑750 : « On vient, pour ainsi dire, de découvrir, tant elle était restée ignorée jusqu’à ce jour, la vraie peinture primitive du peuple chrétien, celle des catacombes […] on a compris que l’esthétique chrétienne n’avait pas attendu sa première éclosion du lent travail des siècles et qu’elle s’était épanouie dès les temps apostoliques, dans les hypogées de la Rome païenne […]. Oui, c’est au tombeau même des saints Apôtres qu’il faut rattacher la chaîne de nos traditions pittoresques et symboliques », p. 333‑334.
16 X. Barbier de Montault, Traité d’iconographie chrétienne, Paris, 1890, vol. 2, p. 120‑122.
17 A. N. Didron, Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine, traduction du manuscrit byzantin « Le Guide de la peinture », Paris, 1845.
18 C. Rohault de Fleury, L’Évangile, études iconographiques et archéologiques, Tours, 1874, vol. 1, p. 56‑74.
19 En préface, Mgr Félix Pierre, archevêque de Tours, rédige son approbation en ces termes : « Grâce à cet effort de patiente érudition éclairée par la foi, la véracité et l’authenticité des saints Évangiles, l’unité de nos traditions chrétiennes, la vérité de la plupart de nos dogmes catholiques […] se trouvent une fois de plus établies et démontrées par des preuves palpables, sensibles, irrécusables […]. Apparaissant à un moment où les meilleurs esprits reviennent volontiers à la lecture attentive des livres saints, et se tournent avec ardeur vers l’étude des sources primitives du christianisme, un pareil ouvrage peut avoir une grande utilité pour conduire à la connaissance de la vérité de ceux qui la cherchent encore, ou pour pénétrer de plus en plus de ses vives et radieuses lumières ceux qui ont le bonheur de la posséder […]. Le théologien et le controversiste y trouveront, pour l’explication ou la défense de nos dogmes, des arguments nouveaux, des lumières inattendues contre l’hérésie protestante et l’incrédulité moderne ».
20 J. A. Martigny, Dictionnaire, op. cit., p. 440‑442 ; F. X. Kraus, Real-Encyklopädie der christlichen Alterthümer, Fribourg-en-Brisgau, 1882‑1886, vol. 2, p. 348‑352 ; W. Smith, S. Cheetham (éd.), A dictionary of Christian Antiquities, Londres, 1876‑1880, vol. 2, p. 1071‑1074.
21 H. Kehrer, Die Heiligen Drei Könige in Literatur und Kunst, Leipzig, 1908‑1909 [1976] ; Id., « Die “Heiligen drei Könige” in der Legende und in der deutschen bildenden Kunst bis Albrecht Dürer », Studien zur deutschen Kunstgeschichte, 53, 1904.
22 La documentation d’Antonio Bosio, Giovanni Battista De Rossi, Joseph Wilpert, Franz Xaver Kraus et William Smith constitue la base bibliographique. Un intérêt prononcé pour l’iconographie française est aussi visible (l’abbé Crosnier et l’abbé Martigny), et pour les premiers volumes alors publiés du Dictionnaire d’archéologie chrétienne et de Liturgie d’Henri Leclercq et Fernand Cabrol.
23 F. Piel « Kehrer, Hugo », dans Neue Deutsche Biographie, 11, 1977, p. 400‑401.
24 Hugo Kehrer utilise le livre de C. Schoebel, L’histoire des rois mages, op. cit., ceux de F. Cumont, Les mystères de Mithra, op. cit., et Id., « L’Adoration des Mages et l’Art triomphal de Rome », Memorie della Pontificia Accademia Romana di Archeologia, 3, 1932, p. 81‑105 (qui s’oriente plus vers un modèle impérial de l’Adoration des Mages) et celui de G. Bonaccorsi, « Chi erano i Magi », art. cité.
25 É. Mâle, L’art religieux du xiiie siècle en France : étude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration, Paris, 1986 [1898].
26 É. Mâle, « Les Rois Mages et le drame liturgique », GBA, 107 (640), 1910, p. 261‑270.
27 É. Mâle, L’art religieux du xiie siècle en France : étude sur les origines de l’iconographie du Moyen Âge, Paris, 1998 [1922].
28 « Une vérité capitale, et dont on ne saurait douter aujourd’hui, c’est qu’au ive, au ve, au vie s., l’art chrétien fut double. Il y eut l’art chrétien des grandes villes grecques de l’Orient : Alexandrie, Antioche, Éphèse, et il y eut l’art chrétien de Jérusalem et des régions syriennes », ibid., p. 48.
29 Mâle rejoint ses prédécesseurs français pour qualifier d’hellénistique le premier art chrétien grec d’Orient, et non l’art de l’époque hellénistique, bien conscient qu’il s’agit là d’un abus de langage.
30 « On croyait alors que l’art chrétien était né à Rome, et à peine commençait-on à entrevoir le rôle de l’Orient. Mais, peu à peu, la connaissance plus approfondie de l’art byzantin, l’étude des plus anciens manuscrits illustrés, l’analyse des ivoires des premiers siècles, l’exploration de l’Égypte chrétienne, la découverte des fresques de la Cappadoce firent comprendre que l’art chrétien devait peu de choses au génie romain, tout pénétré lui-même d’influences orientales mais qu’il était la double création du génie grec et de l’imagination syrienne », É. Mâle, L’art religieux du xiie siècle…, op. cit., p. XI (préface).
31 Hugo Kehrer pensait déjà au rôle archétypal des décors constantiniens : H. Kehrer, Die Heiligen Drei Könige…, op. cit., vol. 2, p. 46‑47.
32 Sur une miniature datée du vie-viie siècle de l’Évangéliaire d’Etchmiadzin, Erevan, Maenadaran, ms. 2374 f. 229r, autrefois conservé à la bibliothèque d’Etchmiadzin, ms. 229, daté de 989 et sur un l’ivoire byzantin du BM daté du vie siècle (no d’inv. 1904, 0702.1.
33 G. Vezin, l’Adoration et le cycle des Mages dans l’art chrétien primitif : étude des influences orientales et grecques sur l’art chrétien, Paris, 1950.
34 H. Leclercq, « Mages », dans DACL, t. 10, Paris, 1931, col. 979‑1067.
35 Ibid., col. 985 : « Toutefois, il faut bien se garder d’établir un rapport trop étroit et un parallélisme rigoureux entre le symbolisme des Pères de l’Église et le symbolisme des œuvres d’art. Il ne faut point oublier que l’un était le domaine des savants, l’autre le domaine du peuple. La foule des chrétiens ne pouvait gagner quelque chose qu’à la vue des images simples […] se rapportant aux dogmes fondamentaux du christianisme ». Il modère néanmoins son propos plus loin, ibid., col. 989 : « Les artistes apporteraient-ils dans l’exécution de leurs œuvres des idées symboliques aussi nettes que celles que nous trouvons exprimées par les Pères et par les écrivains ecclésiastiques ? Il y aurait un peu de hardiesse à l’affirmer et un peu d’aveuglement à le nier. »
36 É. Mâle, L’art religieux de la fin du Moyen Âge en France : étude sur l’iconographie du Moyen Âge et sur ses sources d’inspiration, Paris, 1995 [1908], préface : « Au xve siècle comme au xiiie siècle, il n’est pas une œuvre artistique qui ne s’explique par un livre. Ces artistes n’inventent rien : ils traduisent dans leur langue les idées des autres […]. Il faut trouver le livre que l’artiste a eu sous les yeux, ou tout au moins il faut faire comprendre de quel grand travail de la pensée religieuse son œuvre est sortie. »
37 Ce que pensait avoir découvert Didron dans son Manuel d’iconographie chrétienne…, op. cit.
38 Sur le contexte scientifique de la pensée de l’auteur : M. Passini, La fabrique de l’art national : le nationalisme et les origines de l’histoire de l’art en France et en Allemagne, 1870‑1933, Paris, 2012, p. 147‑157 ; Émile Mâle (1862‑1954) : la construction de l’œuvre : Rome et l’Italie, Rome, 2005, D. Russo, « Émile Mâle, l’art dans l’histoire », p. 251‑271, J. Baschet, « L’iconographie médiévale : l’œuvre fondatrice d’Émile Mâle et le moment actuel », p. 273‑288.
39 É. Mâle, « Les Rois Mages et le drame liturgique », art. cité.
40 É. Mâle, L’art religieux du xiie siècle…, op. cit., p. 139‑141.
41 I. H. Forsyth, « Magi and Majesty. A study of Romanesque Sculpture and Liturgical Drama », AB, 50, 1968, p. 215‑222 et Id., The Throne of Wisdom: Wood Sculpture of the Madonna in Romanesque France, Princeton, 1972, p. 49‑60 ; K. M. Swoboda, « Der romanische Epiphaniezyklus in Lambach und das lateinische Magierspiel », dans Festschrift für Julius Schlosserzum 60. Geburtstage: herausgegeben von Árpád Weixlgärtner und Leo Planiscig, Zurich, 1927, p. 82‑87, repris dans Id., Kunst und Geschichte, Vienne, 1969, p. 35‑40.
42 Hugo Kehrer s’appuie sur plusieurs études antérieures : S. Berger, « Les noms des Rois mages », Mélusine, 7, 1894‑1895, col. 27‑33 ; E. Nestle, « Caspar, Melchior und Balthasar. Ein Beitrag zur Geschichte des Dreikönigs legende », Besondere Beilage des Staats-Anzeigers für Württemberg, 1, 1879 ; G.P. « Les noms des rois mages », Revue critique d’histoire et de littérature, 17, 1884, p. 30‑31.
43 « Telles qu’ils (les artistes médiévaux) les représentaient, la plupart des grandes scènes de l’Évangile ne leur appartenaient pas, ils les reproduisaient comme ils les voyaient dans les manuscrits qu’ils avaient sous les yeux », É. Mâle, L’art religieux du xiie siècle…, op. cit., p. 44‑45.
44 Ibid. « Nous dirons bientôt ce que nos artistes romans ont inventé, – et leur part d’invention est assez belle pour qu’il n’y ait pas lieu de dissimuler leurs emprunts, – mais il faut connaître d’abord ce qu’ils ont reçu. »
45 Ibid., p. 45‑47 « Il en est résulté quelque chose de singulier : c’est que l’iconographie du xiie siècle est pleine de bizarreries et d’incohérences et de contradictions. Des œuvres qui sont presque contemporaines paraissent séparées par plusieurs siècles […] de sorte que derrière la plupart de nos bas-reliefs romans nous sentons un monde de pensées antiques et des siècles d’art. »
46 Ibid., p. 426‑437.
47 Réminiscences relevées par D. Russo, « Émile Mâle, l’art dans l’histoire », art. cité, p. 260 note 44.
48 É. Mâle, L’art allemand et l’art français du Moyen Âge, Paris, 1917, p. 5‑47.
49 L’art religieux du xiie siècle…, op. cit., p. 363.
50 G. Schiller, Ikonographie der christlichen Kunst, t. 1, Inkarnation, Kindheit, Taufe, Versuchung, Verklärung, Wirken und Wunder Christi, Gütersloh, 1966, rééd. Iconography of Christian Art, t. 1, Londres, 1971.
51 K. Künstel, Iconographie der christlichen Kunst, Fribourg-en-Brisgau, 1928.
52 H. Aurenhammer, Lexikon der christlichen Ikonographie, Vienne, 1959‑1967, t. 1.
53 E. W. Kleinbauer, T. P. Slavens, Research Guide to the History of Western Art, op. cit., p. 61‑62 ; G. Bazin, Histoire de l’histoire de l’art de Vasari à nos jours, Paris, 1986, p. 380.
54 L’Ikonographie der christlichen Kunst de Künstel surpasse le volume de L. Réau, Iconographie de l’art chrétien, t. 2, Iconographie de la Bible, vol. 2, Nouveau Testament, Paris, 1957.
55 C. Bonnet, Le « grand atelier de la science ». Franz Cumont et l’Altertumswissenschaft. Héritages et émancipation. Des études à la Première Guerre mondiale (1888‑1923), Rome, 2005 ; Id. La correspondance scientifique de Franz Cumont conservée à l’Accademia Belgica de Rome, Bruxelles-Rome, 1997 ; Franz Cumont et la science de son temps, A. Rouselle (dir.), MÉFRIM, 111 (2), 1999 ; C. Bonnet, A. Motte (éd.), Les syncrétismes religieux dans le monde méditerranéen antique, Bruxelles/Rome, 1999.
56 C. Bonnet, « L’histoire séculière et profane des religions (F. Cumont) : observations sur l’articulation entre rites et croyances dans l’historiographie des religions de la fin du xixe et de la première moitié du xxe s. », dans Rites et croyances dans les religions du monde romain, J. Scheid (dir.), Genève, 2007, p. 1‑27.
57 F. Cumont, Les mystères de Mithra, op. cit. ; Id., Les religions orientales dans le paganisme romain, Paris 1906 [2006].
58 A. Motte, « La notion de syncrétisme dans l’œuvre de Franz Cumont », dans Les syncrétismes religieux, op. cit., p. 21‑42.
59 F. Cumont, « L’Adoration des Mages et l’Art triomphal… », art. cité.
60 J. Bidez, F. Cumont, Les mages hellénisés : Zoroastre, Ostanès et Hystaspe d’après la tradition grecque, Paris, 2007 [1938].
61 C. Schoebel, L’histoire des rois mages, op. cit.
62 U. Monneret de Villard, Le Leggende orientali sui magi evangelici, Cité du Vatican, 1952.
63 M. Bussagli, « Ricordo di Ugo Monneret de Villard », Rivista degli Studi Orientali, 60, 1988, p. 1‑3. G. Levi Della Vida, « Ugo Monneret de Villard », Rivista degli Studi Orientali, 30, 1955, p. 172‑181. Pour la bibliographie de l’auteur : Ars Orientalis, 2, 1957, p. 628‑633 et A. M. Piemontese, « Bibliografia delle opere di Ugo Monneret de Villard », Rivistadegli Studi Orientali, 58, 1986, p. 1‑12. Voir enfin A. Contadini, « Ugo Monneret de Villard: A Master of the Italian Orientalist School », dans Discovering Islamic Art. Scholars, Collectors and Collections 1850‑1950, S. Vernoit (éd.), Londres, 2000, p. 156‑162.
64 M. Élissagaray, La légende des rois mages, Paris, 1965. L’édition s’appuie sur trois manuscrits en vieux français : Paris, BnF, fr. 982 ; Cambrai, B.M. ms. 692 ; BAV, Regin. lat. 843.
65 M. C. A. Hartmann, Ueber das altspanische Dreikönigsspiel, Bautzen, 1879.
66 Texte qu’utilise particulièrement M. Tournier, Gaspard, Melchior & Balthazar, Paris, 1980 [1982].
67 R. Trexler, Public Life in Renaissance Florence, New York, 1980 [1996] et l’introduction de l’auteur au Libro cerimoniale florentin : The Libro cerimoniale of the florentine Republic, Genève, 1978
68 Voir le travail historiographique de P. Braunstein, C. Klapisch-Zuber, « Florence et Venise : les rituels publics à l’époque de la Renaissance », Annales. ESC, 38 (5), 1983, p. 1110‑1124.
69 R. Trexler, « The Magi enter Florence : The Ubriachi of Florence and Venice », Studies in Medieval and Renaissance History, n. s. 1, 1978, p. 129‑216, rééd. Id., Church and Community : Studies in the History of Florence and New Spain, 1200‑1600, Rome, 1987, p. 75‑147.
70 R. Trexler, « Two Captains and Three Kings, new Light on the Medici Chapel », Studies in Medieval and Renaissance History, 4, 1981, p. 93‑177, rééd. Id., Church and Community…, op. cit., p. 169‑223.
71 R. Trexler, « Triumph and Mourning in North Italian Magi Art », dans Art and Politics in Late Medieval and Early Renaissance Italy, 1250‑1500, C. M. Rosenberg (éd.), Londres, 1990, p. 38‑66.
72 F. Cardini, Nel nome di Dio facemmo vela. Viaggio in Oriente di un pellegrino medievale, Rome-Bari, 1991 ; Id., Gerusalemme d’oro, di rame, di luce. Pellegrini, crociati, sognatori d’Oriente fra XI e XV sec., Milan, 1991 ; Id., Studi sulla storia e sull’idea di crociata, Rome, 1993, p. 508.
73 F. Cardini, Il Barbarossa. Vita, trionfi e illusioni di Federico I imperatore, Milan, 1985.
74 F. Cardini, I re Magi di Benozzo a Palazzo Medici, Florence, 2001 [1991] ; Id., La cavalcata d’oriente: i Magi di Benozzo a Palazzo Medici, Rome, 1991 ; Id., « I Magi. Storia e mito ; I vassalli del Gran Re », Medioevo: un passato da riscoprire, 8 (12), 2004, p. 28‑49.
75 R. Trexler, « La vie ludique dans la nouvelle-Espagne, l’empereur et ses trois rois », dans Les jeux à la Renaissance, J.‑C. Margolin, P. Ariès (éd.), Paris, 1982, p. 81‑93 ; Id., « Träume der Heiligen Drei Könige », dans Träume im Mittelalter, Ikonologische Studien, A. Paravicini Bagliani, G. Stabile (éd.), Stuttgart-Zürich, 1989, p. 55‑71 ; Id., « Les mages à la fin du Moyen Âge : un duo dynamique », Les cahiers du Centre de recherches historiques, 5, 1990 : http://ccrh.revues.org/2887.
76 R. Trexler, The Journey of the Magi : Meanings in History of a Christian Story, Princeton, 1997, édition française avec préface de Jacques Le Goff : R. Trexler, Le voyage des mages à travers l’Histoire, Paris, 2009.
77 R. Trexler, « Two Captains and Three Kings… », art. cité.
78 L’usage du culte des Rois mages pour l’évangélisation du Nouveau Monde a fait l’objet d’une étude à part : R. Trexler, « La vie ludique dans la nouvelle-Espagne… », art. cité.
79 R. Trexler, Dependence in Context in Renaissance Florence, op. cit., p. 271‑342 (sur la formation de milices de jeunes gens sous Savonarole) ; Id., Naked Before the Father. The Renunciation of Francis of Assisi, New York, 1989, sur le rapport aux pères chez saint François d’Assise.
80 R. Trexler, Dependence in Context in Renaissance Florence, Bighamton/New York, 1994.
81 F. Cardini, « Verso un’antropologia storica », dans Storia e antropologia storica: dalla storia delle culture alla culturologia storica dell’Europa, G. Musio (dir.), Rome, 1993, p. 90‑93.
82 E. Ruffaldi, « Una storia per l’antropologia », ibid., p. 93‑95.
83 F. Cardini, La stella e i re. Mito e storia dei magi, C. Baldasseroni Battigelli (éd.), Florence, 1993.
84 Ibid., p. 71‑96 ; F. Cardini, « I Magi nella teologia imperiale di Federico I », dans M. Bussagli, I tre Saggi e la Stella, Mito e realtà dei remagi, Rimini, 1999, p. 147‑170.
85 H. Hofmann, Die heiligen Drei Könige: Zur Heiligenverehrung im Kirchlichen, gesellschaftlichen und politischen Leben des Mittelalters, Bonn, 1975.
86 F. Cardini, I re magi: storia e leggende, Venise, 2000.
87 Ibid., p. 67‑75.
88 R. Trexler « Florentine Religious Experience: the Sacred Image », Studies in the Renaissance, 19, 1972, p. 7‑41, Id., « Being and non-being, parameters of the miraculous in the traditional religious image », Analecta Romana Instituti Danici, Supplementum, 35, 2004, p. 17‑27.
89 Die Heiligen Drei Könige: Mythos, Kunst und Kult (Catalogue), M. Beer, I Metje, K. Straub (éd.), Munich/Cologne, 2014 ; Dreikoenigsjahr, 1164‑2014, Köln : http://www.dreikoenigsjahr.de/ausstellungen.html. Pour l’exposition dans la cathédrale de Cologne : L. Becks, M. Demi, K. Hardering, Caspar, Melchior, Balthasar, 850 Jahre Verehrung der Heiligen Drei Könige im Kölner Dom (Catalogue), Cologne, 2014 ; dans la bibliothèque diocésaine : Diedreikönigstranslation, Erzbischöfliche Diözesan-und Dombibliothek mit Bibliothek St. Albertus Magnus.
90 Die Heiligen Drei Könige. Darstellung und Verehrung (Catalogue), Cologne, 1982. Notons également le catalogue d’une autre exposition particulièrement centré sur l’art en Sicile : In Epiphania Domini. L’Adorazione dei Magi nell’arte siciliana, M. C. Di Natale (dir.), Palerme, 1992.
91 G. Beaudequin, « Les représentations sculptées de l’Adoration des Mages dans l’ancien diocèse d’Autun à l’époque romane, étude descriptive et iconographique », CCM, 3, 1960, p. 483‑489 ; E. Garland, « L’Adoration des Mages dans l’art roman pyrénéen », CMSC, 25, 1994, p. 99‑119.
92 J. Lacoste, « La place du portail de Mimizan et ses liens avec la sculpture espagnole du début du xiiie siècle », Revue de Pau et du Béarn, 2, 1974, p. 35‑69 ; N. Stratford, « Le portail roman de Neuilly-en-Donjon », Caf : Bourbonnais, 146, 1988, p. 311‑338 ; É. Palazzo, « Exégèse, liturgie et politique dans l’iconographie du cloître de Saint-Aubin d’Angers », dans Der mittelalterliche, Kreuzgang : Architektur, Funktion und Programm, P. K. Klein (éd.), Regensburg, 2004, p. 220‑240 ; N. Reveyron, « Spatialisation iconique et rhétorique de l’image dans la lecture du cycle de l’Enfance de l’abside de la cathédrale de Lyon (xiie siècle) », dans Espace ecclésial au Moyen Âge, A. Baud (dir.), Lyon, 2010, p. 11‑20
93 Y. Kojima, « I Re Magi e Carlo Magno: il Sacrum Imperium e l’arte romanica », Sophia Historical Studies, 54, 2009, p. 59‑76 ; W. Steinwarder, Romanische Kunst als politische Propaganda im Erzbistum Lund während der Waldemarzeit: Studien, besonders zum Bild der Heiligen Drei Könige, Francfort, 2003.
94 M. Mignozzi, « I Magi e le profezie messianiche: messaggi scultorei “riformati” per I viatores medievali », Studi bitontini, 88, 2009, p. 17‑33 ; G. Marella, « Il portale maggiore della cattedrale di Bitonto: immagini medievali tra salvezza e pellegrinaggi », Studi bitontini, 83‑84, 2007, p. 27‑47 ; M. Pasquale, « La cattedrale di Bitonto, note di iconologia romanica », Studi bitontini, 89, 2010, p. 5‑22 ; S. Mola, « L’iconografia della salvezza sulle strade dei pellegrini », dans Fra Roma e Gerusalemme nel Medioevo: Paesaggi umani ed ambientali del pellegrinaggio meridionale, M. Oldoni (dir.), Salerne, 2005, vol. 2, p. 489‑527 ; K. Ruiz Cuevas, « La Adoración de los Reyes Magos como prefiguración del peregrino en el Camino jacobeo : influencia del antiguo coro pétreo del Maestro Mateo en la difusión de este tema en la Galicia medieval », dans La Natividad: arte, religiosidad y tradiciones populares, F. J. Campos et F. de Sevilla (éd.), El Escorial, 2009.
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