Une taxis aurale ?
Performance sonore, espace acoustique et distinction auditive à Byzance (ixe-xiie siècle)
p. 69-84
Texte intégral
1L’empereur byzantin est le lieutenant de Dieu sur terre, choisi pour guider l’ensemble des chrétiens. Une telle idéologie pousse le pouvoir à se mettre en scène dans des cérémonies grandioses codifiées, saturées de sons, de lumières et d’odeurs. Ces performances, immersives pour les Byzantins comme pour les étrangers, rythment la vie byzantine. Chaque fête, chaque geste politique donne lieu à une cérémonie brillante. À Byzance, l’autorité est par définition sonore et sonorisée. L’acclamation unanime de l’empereur par la population confirme la réalité de l’élection divine et lui donne ainsi une légitimité incontestable. Compte tenu de son importance, l’acclamation doit être stimulée, répétée et encadrée1 Ce geste vocal, qui peut résonner durant des heures, constitue le tout premier geste politique du collectif, rapidement enrichi par plusieurs sonorités définissant peu à peu un paysage sonore spécifique2 La validation vocale marque la présence impériale dans l’espace urbain, module l’expérience qui en est faite et distille partout un discours politique verbal et non verbal. L’autorité s’entend et s’écoute.
2Le son parle au corps et à l’espace ; or l’espace-temps installé par le rituel aulique est strictement codifié par la taxis3, une étiquette rigoureuse imposant à chacun un rang, une apparence, une voix, des gestes. En répartissant tout autour du trône les participants selon la hiérarchie sociale, la taxis structure le groupe rituel et le lieu qu’il investit. La combinaison des sonorités, émises en différents points de l’espace, conduit à la création d’un espace acoustique habité et structuré. De fait, l’étiquette impériale dessine un espace d’expérience, immersif et tridimensionnel, où la hiérarchie aulique se voit autant qu’elle s’entend. Le rituel impérial investit et connecte une multitude de lieux, par la procession et la sonorisation. À chaque cérémonie se crée un parcours auditif organisé, qui élargit l’espace aulique.
3Une telle spatialisation sonore mériterait d’être cartographiée et modélisée, mais la disparition quasi totale des bâtiments impériaux complique la tâche. À défaut, on peut étudier ce que disent les sources littéraires, surtout celles composées entre le ixe et le xiie siècle, très riches en informations rituelles. C’est le cas du Klérologion de Philothée (899), qui fixe l’ordonnance des banquets, et du Livre des cérémonies de Constantin VII (vers 945-949/950), qui compile les rituels impliquant l’empereur. L’approche livresque du sonore permet de réfléchir à l’impact de cette sonorisation officielle et de mesurer ce qu’elle pouvait faire à l’expérience rituelle. Plus encore que l’oralité, l’auralité, définie comme ce qui est entendu4, paraît jouer un rôle essentiel dans ces mises en ressenti de l’autorité par le son. On verra qu’en ajoutant une taxis auditive, le son définit un espace-temps rituel investi par des sonorités bien précises. Cet espace sonorisé met en écoute l’idéologie impériale et ouvre à une performance/expérience d’harmonie totale.
Rites et taxis sonores
4La sonorisation annonce, installe et structure un espace-temps rituel dans lequel se déroule une performance millimétrée. Annoncée à l’avance, chaque cérémonie commence par l’invitation sonore de l’officier rituel5, de forme variable mais toujours retentissante. Ainsi, le cortège (προελεύσις) organisé tous les dimanches sillonne le Grand Palais en effectuant une multitude de stations entre lesquelles sont répartis les dignitaires. À chaque arrêt, le rite commence lorsque le silentiaire « dit d’une voix forte : “S’il vous plaît” », pour les inviter à acclamer l’empereur avant que le cortège ne reparte6 À l’inverse, la réception habituelle des dignitaires, répétée tous les jours, matin et soir, débute lorsque l’un des portiers du Chrysotriclinos (la salle du trône) frappe trois fois le loquet de la porte. Le rite se termine par le cliquetis (κτύπον) des clefs agitées par le papias, après que se sont succédé gestes, chants et acclamations7.
5Entre ces deux bornes sonores, chaque rituel se déroule sous la surveillance de l’officier choisi pour l’occasion. Le plus souvent, il s’agit du préposite, devenu maître de l’espace-temps rituel. D’une voix puissante, il y ordonne, encadre puis fait cesser les interventions sonores : toutes les voix sont ainsi contrôlées. Elles ne retentissent que durant la courte période autorisée par l’officier et uniquement pour prononcer des paroles imposées, sur le ton qui convient à la circonstance. Par exemple, lors de la réception biquotidienne des dignitaires, évoquée plus haut, chacun entre en silence à l’appel de son nom, se prosterne, acclame et se poste à sa place, immobile et muet. Quand tout le monde est entré, retentit une acclamation générale lancée à pleine voix. D’une façon générale, les participations sonores doivent résonner de façon claire et puissante pour affirmer sans équivoque la légitimité de l’empereur. Pour conserver un ordre parfait dans ces démonstrations, le contrôle sonore de l’ensemble est primordial.
6Cette surveillance est d’autant plus nécessaire que la taxis est transposée sur le plan acoustique : chacun reçoit une partition à jouer. La succession des participations sonores impose une structure et une dynamique8 Comme les différentes phases sonores du rituel se suivent, s’opposent et se répondent, tous les acteurs doivent être attentifs et impliqués. Lorsque Philothée fixe l’ordonnance des banquets, il demande à plusieurs reprises de « faire attention au moment où retentit le son de la musique des orgues », pour que l’acclamation retentisse « dès que la musique d’accompagnement sera entonnée »9 Même dans les moments rituels moins codifiés, comme les banquets ou les courses, la musique structure, norme les comportements et couvre les voix individuelles.
7En outre, le rituel crée un espace-temps contrôlé et y impose une norme sonore : à la cour et en cérémonie, on ne parle pas sans autorisation. En présence de l’empereur, le registre sonore obligé est le silence, qui ne peut être rompu que sur ordre de l’officier. Autour du trône, la cour se tient muette durant des heures, en dépit de la station debout et de la fatigue, et ce régime sonore module grandement les comportements. En effet, dans une expérience de silence, un geste trop marqué, trop rapide ou trop spontané ressort de façon très marquante. Par conséquent, la cour cherche à réduire toujours plus l’impact acoustique de son propre corps. Le silence aulique est ainsi un geste virtuose obligeant les participants à se tenir prêts à vocaliser sur demande. Cette ambiance glacée sert l’idéologie impériale et impressionne l’audio-spectateur, à l’image de Liutprand de Crémone, venu en 949-950 en ambassade pour le marquis d’Ivrée, Bérenger II10 Introduit dans la Magnaure (la salle d’audience des étrangers), il découvre au loin Constantin VII, assis sur son trône, et devant lui la cour, disposée comme une haie (appelée parastasimon), immobile, muette et impressionnante. Celle-ci participe de la démonstration impériale, en formant comme une barrière protectrice et menaçante. L’expérience de l’autorité impériale est d’abord une expérience de silences : celui de la cour immobile, celui de l’empereur.
8Face à cette mise à distance sonore et spatiale, Liutprand n’ose presque plus parler. Dans une atmosphère si surveillée, hausser le ton ou être trop volubile paraît inconvenant, voire injurieux. Reconnaître le statut de l’empereur, c’est dompter sa voix et son corps. Cependant, cet accord tacite n’est pas toujours respecté. Si la plupart des audio-spectateurs sont saisis par cette démonstration de force silencieuse et adoptent la norme sonore, les Croisés, peu enclins à reconnaître la légitimité des Byzantins et habitués à une autorité plus directe, sont moins convaincus. Anne Comnène les décrit comme « doués d’une loquacité qui défie celle de toute race humaine11 », qui oblige son père, l’empereur Alexis Ier Comnène, à briser la norme de silence pour autoriser un « bavardage insensé » en sa présence. La cour est profondément choquée par ce qu’elle interprète comme un manque de respect envers l’empereur. Que penser d’un empereur acceptant d’être interpellé comme un simple quidam ? Silence et retenue sont les marques de reconnaissance de l’autorité impériale.
9Enfin, s’il faut écouter en silence durant ces cérémonies, il faut aussi chanter et acclamer, ce qui peut être rude lorsque le rituel dure plusieurs heures : le geste musical choisi doit aider à l’implication. La participation collective et le bain de foule, justifiés par l’idéologie, procurent un effet d’entraînement très dynamique. La présence d’un chœur officiel – qui donne le ton et montre la phrase à répéter sans fin – et le choix de formules mélodiques faciles à chanter, sont des moyens encore plus efficaces. Le chœur se réserve les parties plus mélodiques et plus longues qui exigent un niveau musical plus élevé, et laisse à l’assistance des mots ou des courtes acclamations à chanter. Cette hiérarchisation vocale facilite d’autant plus la participation collective que les Byzantins sont habitués à la pratique responsoriale simplifiée : déjà dans la liturgie sacrée, le soliste et le chœur ne leur laissent que le refrain à chanter. C’est uniquement en entonnant le refrain qu’ils peuvent manifester leur adhésion ; cette habitude musicale est maintenue dans la sphère aulique. Ainsi, tout le monde peut participer de façon ordonnée et parfaite.
Acteurs et textures sonores de la performance dramatisée
10Dans cet espace-temps rendu rigide par le silence résonnent de façon ponctuelle des sonorités diverses, fonctionnant comme autant d’insignes sonores de l’autorité. La première d’entre elles est la voix des psaltai, recrutés parmi les chœurs de Sainte-Sophie et des Saints-Apôtres12 Ce groupe d’élite, composé de vingt-cinq castrats, est disposé au plus près de l’empereur durant les cérémonies, sur des gradins, des escaliers ou juste derrière lui. Le chœur chante des hymnes sacrés, des chants auliques et des acclamations. Ses chantres se reconnaissent à leur voix, à leurs vêtements éclatants de blancheur et à leur apparence juvénile : leur ressemblance avec les anges est recherchée et assumée13 Ils maîtrisent un art vocal brillant, virtuose et assez reconnaissable. Au palais, ils chantent dans les églises, les salles d’audience et les salles de banquet. À la Magnaure, ils se tiennent « debout sur des bancs élevés, de part et d’autre des marches14 ». Pendant les banquets, ils sont placés au milieu des tables lorsqu’ils chantent et acclament15 Même si les étrangers ne comprennent pas toujours les paroles qu’ils prononcent, ils apprécient leur voix et leur apparence angélique. En 1147, Odon de Deuil, le chroniqueur très critique de Louis VII, les entend chanter pour la Saint-Denis. Il reconnaît que « leurs douces modulations étaient fort agréables » et que « leurs gestes décents et modestes, leurs battements de mains, leurs inflexions de corps flattaient agréablement les yeux », ce qui était « propre à charmer les Français »16 De l’avis de tous, les psaltai font grande impression17.
11Ils affirment la rhétorique impériale dans des chants ponctués d’acclamations (εὐφημία), créant une sorte de litanie hybride. Ils présentent les qualités et hauts faits de l’empereur, rappellent qu’il a été couronné par Dieu, puis invitent l’assemblée à prier pour lui. Chaque acclamation, entonnée d’abord par les chantres, est reprise en chœur par l’assistance. Cependant, dans les lieux ouverts à toutes les couches sociales, tels que la rue, l’église ou l’hippodrome, l’ensemble vocal peut être bancal18 Pour canaliser la voix collective, le chœur des psaltai est alors secondé par plusieurs kraktai. Le kraktès est très proche du capo contemporain, qui électrise les groupes de supporters dans les stades, souvent au moyen d’un mégaphone19 Dans les gradins et dans les rues, le kraktès alimente l’enthousiasme populaire, tout en le redirigeant vers l’acclamation impériale. Il chante, crie, applaudit, acclame et entraîne la foule, pour que les moments sportifs et festifs servent aussi le rituel d’autorité.
12Les voix d’autorité des psaltai et des kraktai encadrent celle du « peuple » (λαός), qui doit répondre aux apparitions impériales par une vocalisation puissante. L’acclamation « nombreuses années pour de nombreuses années » est déclamée des centaines de fois par les chantres et l’assemblée pour valider le statut impérial et demander la protection divine. Chaque cérémonie offre ainsi l’opportunité de susciter ou de forcer l’adhésion populaire par un bain de foule qui rassure le pouvoir. Néanmoins, la composition du peuple impliqué peut largement varier selon les rites. Si la cour est la seule à accéder au Grand Palais, tous les habitants de la capitale participent aux fêtes installées dans la rue, dans Sainte-Sophie et dans l’hippodrome. Pour autant, le rituel ne prévoit pas de partitions différentes. Dans tous les espaces investis par l’autorité, le geste reste identique : la force et l’unanimité de la voix collective font la légitimité impériale.
13À toutes ces voix répondent en alternance des machines sonores. Les instruments de musique étant interdits dans les églises, leur usage rituel permet d’identifier directement les espaces impériaux. Les trompettes, cymbales et percussions, qui constituent déjà des organes d’autorité sur le champ de bataille, manifestent dans la sphère aulique et collective la puissance physique et militaire de l’empereur. D’autres instruments, tels que l’orgue et les automates, sont disposés autour du trône dit de Salomon, installé dans la Magnaure. Ils témoignent de la supériorité technique de l’Empire tout en participant à la théâtralisation de l’audience. Ainsi, en 949, Liutprand décrit, devant le siège de l’empereur, « un arbre en bronze – mais doré –, dont les branches étaient remplies d’oiseaux de types variés20 ». Le trône lui-même est articulé pour faire apparaître, puis disparaître le corps impérial. « Il était comme gardé par des lions énormes, en bronze ou en bois, je ne sais pas, mais recouverts d’or ; ils battaient le sol de leur queue, ouvraient la gueule et poussaient des rugissements en faisant bouger leur langue ». Aux automates répondent trois orgues, placés autour du trône21 Cet instrument typiquement byzantin est lié à la sphère impériale : il marque les gestes de l’empereur, rythme les acclamations durant les processions et retentit durant les banquets. Ce témoignage, conforme aux indications du Livre des cérémonies, montre comment l’ambassadeur, après avoir été saisi par un silence glacial, progresse vers le trône sous des musiques puissantes et inouïes, qui cherchent à le surprendre, à l’impressionner, voire à le terrifier.
14La succession de ces textures sonores crée des contrastes auditifs très forts. Liutprand est ainsi particulièrement frappé par le silence obstiné de l’empereur, qui retentit seul dans cette démonstration musicale. Ce dernier, « sans rien dire alors de sa propre bouche22 », communique par de vagues signes que l’officier (logothète ou silentiaire) doit traduire en discours audible. Ce silence, qui constitue la voix officielle de l’empereur en majesté, ne manque pas d’étonner voire de choquer les étrangers23 Il participe de la mise en scène politique24, en transformant l’empereur en une sorte d’icône vivante, silencieuse, inaccessible. La cour est elle aussi corps de silence, mais elle finit toujours par donner de la voix pour acclamer et chanter. L’empereur reste quant à lui muet : plus précisément sa voix reste inaudible et oblige à trouver un traducteur/récepteur de cette voix d’autorité.
15L’orchestration de ces échos d’autorité produit un spectacle impressionnant. L’effet est amplifié car chaque voix sature seule l’espace rituel pendant un temps, avant de le rendre au silence. La sonorisation se construit comme une succession quasi continuelle de phrases sonores distinctes les unes des autres. L’ensemble investit un espace acoustique structuré, marquant et théâtralisé. Le rite joue sur les contrastes auditifs et sur la synchronie entre geste et production sonore : c’est une mise en scène qui sait tirer parti des effets dramatiques et du son. Ce dernier amplifie l’effet corporel et rend le discours mis en écoute plus immersif. En s’adressant au corps et aux sens, il fait ressentir l’autorité impériale. Par des productions simultanées ou décalées, les sons marquent, rehaussent et enrichissent certains gestes et certains acteurs. Ainsi, durant le rituel du lundi de Pâques, l’empereur se tient devant le trône pour bénir la foule « tandis que tout le peuple crie : “Saint !”25». Lorsque l’empereur s’assied, l’orgue se met à jouer. Quand sa musique cesse, les factions prennent le relais pour chanter et acclamer, avant de redonner la parole à l’orgue. Cette alternance millimétrée est répétée plusieurs fois jusqu’à ce que l’empereur se lève, sous les rugissements de l’orgue. Alors tout le monde acclame, puis se tait pour laisser le héraut déclamer. L’audience décrite par Liutprand montre également un scénario exploitant la présence menaçante de la cour silencieuse, le choc des instruments, la surprise provoquée par l’apparition/disparition quasi magique de l’empereur muet, pour créer un effet dramatique saisissant.
Mise en écoute du discours politique
16D’une façon générale, ces démonstrations sonores théâtrales cherchent à susciter une émotion chez les audio-spectateurs, facilitant ainsi leur immersion et leur adhésion au discours d’autorité. L’idéologie impériale est mise en écoute et en ressenti. Or, la fonction première du rite est de prouver qu’il y a bien validation unanime. L’acclamation est ainsi pratiquée par tous, en tout lieu, des centaines de fois, et tout doit être fait pour qu’elle soit retentissante et univoque. L’encadrement vocal et la répétitivité du geste entraînent l’assistance vers toujours plus de puissance sonore. Cette confirmation obsessionnelle de l’autorité par la voix collective a tellement de poids dans la culture byzantine qu’elle constitue un topos d’écriture dans les chroniques. Nul besoin de décrire un règne avec force détails : où qu’il aille, un bon empereur est obligatoirement acclamé par tout le monde. Il suffit de mentionner la chaleur des acclamations pour dire son autorité. Ainsi, en 1056, les frères Jean et Isaac Comnène se révoltent contre l’empereur Michel VI. Installés devant les murs de la capitale, ils reçoivent la délégation envoyée par l’empereur, que dirige Michel Psellos. Ce dernier décrit la réception devant la tente des révoltés où tout est fait pour le « frapper d’étonnement » : « Tout, en vérité, était digne d’un empereur et rempli de terreur […] nos oreilles furent assourdies par les clameurs de la foule »26 Avant même de devenir empereur, Isaac Comnène bénéficie déjà de la sonorisation rituelle qui révèle son élection divine. Devant l’ambassadeur Psellos, l’armée acclame Isaac avec ordre et ferveur, par vagues successives, avant que ne retentisse « une clameur générale, qui nous frappa presque comme un tonnerre ». L’expérience auditive de l’acclamation suffit pour convaincre de la légitimité d’Isaac. L’acclamation l’a déjà fait empereur.
17Le rituel confirme aussi l’origine divine du pouvoir, tant par les paroles que par les sonorités angéliques des psaltai. En 1200, le pèlerin russe Antoine de Novgorod se dit bouleversé par leurs voix qui chantent à Sainte-Sophie « un chant beau et doux […] aussi harmonieux que ceux des anges27 ». Dans ce lieu, « on croit être au ciel ou au paradis ! » Totalement conquis, Antoine décrit au monde russe ce qu’il a ressenti et prépare ainsi les futurs pèlerins à faire une expérience quasi céleste. En 1392, le pèlerin Ignace de Smolensk fait un constat similaire lors du couronnement de Manuel II, alors que le rite a perdu de sa superbe. Ignace y entend un chant indescriptible et nouveau28 Ces deux pèlerins sont faciles à convaincre car ils viennent voir la « Nouvelle Jérusalem », où vit l’empereur et où sont gardées les reliques les plus précieuses : ils s’attendent à faire l’expérience d’un pouvoir supérieur et d’échos angéliques. Mais ils ne sont certainement pas les seuls à succomber aux effets de ces voix quasi célestes car on retrouve ce ton dithyrambique et exalté dans des récits de voyage d’origines très diverses. Les Byzantins sont quant à eux moins diserts car le sujet leur paraît trop banal. Au viie siècle, le pseudo-Denys a bien défini l’organisation de la hiérarchie terrestre comme un miroir de la hiérarchie céleste ; depuis, il est admis par tous que clercs, psaltai et moines sont les plus à même de se rapprocher du modèle angélique. Pour imiter le trône céleste, la présence des psaltai autour de l’empereur est nécessaire.
18En donnant à chaque strate sociale une partition, la sonorisation met en écoute la hiérarchie et rend la taxis audible, plus immersive. Cette hiérarchisation par l’écoute accentue les contours des groupes sociaux et rend leurs rapports plus tangibles car marqués de « régimes de son » spécifiques. Les hautes sphères se reconnaissent à leur perfection sonore : l’empereur inaudible, les psaltai aux voix d’anges, les machines virtuoses. Viennent ensuite la cour, vocalisée mais policée, et enfin le peuple, bigarré et turbulent, plus difficile à silencier29 Les chroniqueurs byzantins ne s’y trompent pas et distinguent nettement deux tonalités : l’application parfaite de la cour dit sa distinction sociale, alors que la vigueur tonitruante du peuple dit son adhésion politique.
19Par sa transposition sonore, la hiérarchie est aussi rendue plus catégorique. Le mutisme de l’empereur, la distance imposée par le trône et la présence obligée d’un officier qui sert de « paravent sonore » et qui est chargé de traduire sa voix, manifestent l’inaccessibilité totale de l’empereur. Lieutenant de Dieu, il apparaît dans une zone entre ciel et terre, en dehors du domaine de sociabilité. Devant le trône, on doit ressentir cette distance acoustique, physique et sociale. L’orchestration rituelle rend tangible cette limite infranchissable et installe l’empereur dans une zone marquée par des sonorités célestes. Les grondements des instruments, le silence glacé et les voix virtuoses des psaltai marquent l’arrivée dans un domaine interdit d’entre-deux.
20En outre, dans les espaces très contrôlés (comme le Grand Palais ou Sainte-Sophie), le son rajoute une structuration supplémentaire qui affine la taxis auditive. En répartissant hiérarchiquement les participants dans l’espace, la position sociale de chaque membre de la cour se donne à voir et à entendre : les plus proches du trône entendent mieux et sont entendus plus nettement. Cette hiérarchie acoustique définit ainsi différents niveaux d’écoute et d’audibilité. C’est d’autant plus vrai que les Byzantins savent exploiter la réponse acoustique des bâtiments pour moduler le rendu sonore et optimiser l’expérience rituelle. La coupole et les surfaces réfléchissantes construisent un espace aural immersif, dont certains points produisent des effets particuliers. Ainsi l’ambon, la chaire centrale située sous la coupole où prend place le soliste, est un point de focale acoustique. Les études menées à Sainte-Sophie (vie siècle) et dans les églises de Thessalonique (xiiie-xve siècle) ont montré que ces bâtiments avaient une réponse acoustique quasi identique, malgré leur taille, leur utilisation, leur facture et leur histoire différentes30 Dans ces édifices, la voix produite à l’ambon monte sur la coupole pour être réfléchie de façon unique : elle résonne de façon plus forte, plus claire et plus nette. L’effet – saisissant – fonctionne tel un projecteur sonore, magnifiant la zone centrale déjà auréolée de lumière. Cette diffraction brouille aussi l’origine du son qui résonne de façon extradiégétique, comme s’il descendait du ciel. À l’inverse, les voix émises loin de ce point de focale acoustique, dans la nef, restent accrochées au sol et tournoient dans l’espace, créant une sorte de chape sonore plus grave et plus diffuse. Ainsi, par le simple effet de l’acoustique, l’assemblée se trouve unifiée pour entendre pareillement les voix angéliques produites au plus près de l’ambon. Ces études acoustiques démontrent l’existence d’un souci aigu du rendu acoustique dans les espaces rituels, en totale adéquation avec l’idéologie.
21Comme on trouve la même construction sonore dans l’écrin du pouvoir qu’est Sainte-Sophie et dans les petites églises de Thessalonique, on peut supposer que les bâtiments perdus du Grand Palais, et notamment la Magnaure, où tout était fait pour impressionner les étrangers, avaient des dispositifs acoustiques similaires. La Magnaure et Sainte-Sophie ont été pensées pour donner à voir, entendre et ressentir, par les mêmes truchements rituels, une autorité d’origine divine. Dans la Magnaure, le trône situé sous la coupole est entouré par l’orgue, les automates, le chœur des psaltai et l’officier « traducteur ». Les sonorités puissantes émises près du point de focale acoustique devaient être projetées de façon amplifiée et clarifiée, rendues audibles en tous points. Par leur combinaison et par l’optimisation acoustique, l’effet des trompettes, percussions, orgues et automates devait être assez intense. Décuplées par la coupole, ces voix devaient gronder durant de longues secondes et installer une colonne sonore reliant le trône à la coupole. Comme celle-ci amplifie et concentre les sonorités, ces sons produits autour du trône devaient créer un écran sonore paraissant protéger, comme dans un écrin acoustique, le corps impérial silencieux. De plus, avec l’écho, ces voix puissantes continuaient à vibrer lorsque les instruments avaient cessé de jouer. Tout le monde pouvait ressentir la puissance sonore semblant émaner du corps impérial et avoir un aperçu sensible de sa force. Même inaudible et inaccessible, le corps impérial devait vibrer de façon éclatante. On mesure l’intérêt d’une sonorisation rigoureuse car ces truchements acoustiques et dramatiques composent une apparition quasi divine. Nul besoin de comprendre toute l’idéologie pour ressentir les effets de la puissance revendiquée par les Byzantins.
22Cette dramatisation auditive agit sur les étrangers et sur la cour. L’empereur est au meilleur emplacement pour apprécier la chaleur des acclamations qu’on lui envoie. Les hauts dignitaires, situés à proximité, bénéficient eux aussi de l’optimisation acoustique. Ainsi, au sein de la cour, la hiérarchie interne s’entend aussi bien qu’elle se voit. La proximité avec l’empereur oblige d’autant plus à adopter la norme de silence attentif que celui-ci est à même d’entendre le moindre mot. À l’inverse, plus le dignitaire descend dans la hiérarchie, plus il est noyé dans une zone sonore diffuse. Sa voix ne ressort jamais clairement et ne peut pas s’imposer : lui-même est ainsi tenu à distance de l’empereur, loin de ses yeux et de ses oreilles.
Performance/expérience d’harmonie totale
23La mise en écoute de l’idéologie impériale ne saurait négliger la question de l’harmonie. De l’avis de Constantin VII, « c’est par l’ordre cérémonial digne d’éloge que le pouvoir impérial se fait voir avec plus d’harmonie et de bienséance, ce qui le rend admirable aux yeux des nations étrangères aussi bien qu’aux nôtres31 ». Même si la cérémonie s’adapte à l’occasion, elle installe toujours une expérience d’ordre total et de perfection, en résonance avec l’harmonie de la Création. Constantin VII espère qu’ainsi « conduit avec mesure et ordre, puisse le pouvoir impérial donner l’image du mouvement harmonieux communiqué par le Créateur à notre univers et se montrer à nos sujets plus digne de respect et de ce fait plus agréable et admirable32 ! ». La capacité à imposer partout un rituel parfait illustre un bon gouvernement et le résultat sonore dit l’harmonie sociale qui en découle. L’ordre est le leitmotiv de toutes les cérémonies qui sont des performances/expériences d’harmonie totale. La rigueur sonore prend ici tout son sens car la partition apporte rythme, structure et harmonie. Bien réalisée, la sonorisation rend le geste rituel et la taxis plus lisibles.
24En outre, chaque niveau devant acclamer l’empereur de façon claire, il convient d’espacer les vocalisations pour laisser les sons disparaître correctement. Dans une performance d’ordre total, il serait impensable de créer un brouhaha par l’enchevêtrement des échos. Les phases sonores sont donc nettement espacées par des phases de silence. Cette obligation de nettoyage acoustique ralentit et verrouille le déroulé rituel, ce qui produit une impression d’ordre imperturbable. Quelle que puisse être la puissance sonore, le silence réapparaît toujours avec force. Ainsi, la réception des dignitaires devait être retentissante d’ordre et de lenteur puisque la voix de chaque dignité devait résonner clairement sans contamination auditive. L’alternance pesante entre son et silence amplifie, par la même occasion, l’effet de chaque phrase sonore. Par ces contrastes, chaque sonorité ressort plus puissante et plus individualisée. L’ensemble de la structure aulique mise en écoute est rendu plus clair, plus fluide, plus harmonieux. Il est significatif que Liutprand y ait vu une des plus extraordinaires expériences rituelles. Durant son voyage, il est marqué par la remise de la roga. Cette rente, reçue des mains de l’empereur au cours d’une cérémonie, permettait de payer les fonctionnaires et les dignitaires : chacun avançait devant l’empereur « sans qu’il y eût confusion, mais selon un ordre précis, à l’appel de quelqu’un qui récitait les noms des gens33 » pour la recevoir, puis acclamait l’empereur et sortait. Liutprand est marqué par l’ordre imposé par l’orchestration rituelle.
25Cependant, quand l’assistance est plus bigarrée, durant les processions ou à l’hippodrome, la sensation d’ordre pouvait être moins marquée, même si elle était toujours recherchée. En témoigne la présence des psaltai et des kraktai, tenus de domestiquer la participation populaire : même dans l’hippodrome, on n’acclame pas sans retenue et un minimum de calme est exigé. Nécessaire pour faire un empereur, l’implication populaire peut rapidement mettre en péril l’idéal d’ordre. Pour concilier hiérarchie pointilleuse et participation collective, le rituel est adapté dans les espaces réputés plus agités, tels que la rue ou l’hippodrome, et on accepte une plus grande souplesse pour impliquer et canaliser cette voix jugée instable, susceptible et manipulable. Cela passe aussi par l’imposition d’une voix extérieure, censée dire l’opinion individuelle, alors qu’elle ne fait que transposer à la première personne la rhétorique officielle. Même s’il donne souvent de la voix, le peuple est bien silencié. Ce silenciement vocalisé sert à policer et uniformiser les voix tout en masquant les voix parasites. Portée par un chœur officiel, la voix adoptée (ou subie) par le collectif peut retentir harmonieusement et la performance d’autorité investir tout l’espace urbain. Dans cette démonstration d’harmonie politique, la voix populaire n’existe que pour être silenciée et remplacée. Qu’importe le nombre de personnes convoquées, qu’importe l’espace investi, le rituel donne toujours lieu à une harmonie de voix lissées.
26L’ordre et la silenciation permettent ainsi la réunion harmonisée de voix très différentes. Pour intégrer les environnements tendus, il faut occuper l’espace le plus souvent possible et y transposer le rituel sonore prévalant au palais. La sonorisation, même sous une forme adaptée, installe une continuité tangible entre le palais et la ville. Le peuple peut y entendre tout aussi bien les voix des chantres, orgues, trompettes et percussions. Ainsi, lors du couronnement nuptial de l’impératrice, le cortège sillonne la ville durant des heures et marque dix-huit arrêts pour faire entendre les acclamations initiées par les kraktai34 L’expérience auditive du peuple n’est pas aussi nette et précise que celle de la cour, car les espaces sont plus diffus et moins contrôlés, mais cela n’empêche pas sa participation. L’harmonie générale ainsi créée est préservée par la diffusion du même paysage sonore dans une pluralité d’espaces, de temps et de collectifs. Partout, l’acclamation est voulue spontanée, puissante et unanime, pour ne laisser aucun doute sur la légitimité de l’empereur. S’installe ainsi une performance/expérience d’harmonie collective, où chaque strate sociale accepte de tenir son rôle et mesure sa place. La dilation sonore de l’espace aulique, du palais vers la rue, permet d’intégrer l’espace public. La connexion entre les deux se fait par l’adoption des mêmes pratiques sonores, marquantes et immersives. Le peuple est intégré dans ces théophanies ; la cour y gagne une nouvelle scène de distinction sociale. Si dans le Grand Palais elle se définit dans l’entre-soi, dans la ville elle s’affirme dans le sillage direct de l’empereur, au plus près du pouvoir donné par Dieu.
Conclusion
27La sonorisation apparaît essentielle à l’expérience aulique à Byzance. L’orchestration sonore installe un rythme, impose un certain ton, module les comportements et ménage de très forts contrastes auditifs. Elle fait du rituel une performance plurielle requérant une implication totale de tous les participants. Cet espace de distinction aulique est installé par un silence glacé et attentif, puis rehaussé par des insignes sonores marquants. L’espace-temps rituel s’entend de loin, se distingue très nettement et se teinte d’une ambiance brillante, envahie de stimuli sensoriels mais parfaitement contrôlée. La cour s’immerge dans ce paysage sonore marqué par les silences, les voix des psaltai et les instruments de musique. En attribuant une texture sonore aux différents groupes convoqués, la sonorisation amplifie les niveaux de distinction et les rend plus tangibles. Pour maintenir une clarté auditive, elle ralentit le déroulé rituel, accentuant l’effet d’ordre recherché. En tirant parti du symbolisme sonore et des réponses acoustiques des bâtiments, elle produit un discours sensoriel conforme à l’idéologie politique. L’empereur semble apparaître entre ciel et terre, environné du tonnerre des instruments et de voix angéliques. Enfin, le déplacement de la sonorisation aulique dans l’espace public permet de créer une expérience d’harmonie totale. Cette taxis aurale est aussi structurante qu’immersive.
Notes de bas de page
1 Gilbert Dagron, Empereur et prêtre. Recherches sur le « césaropapisme » byzantin, Paris, Gallimard, 1995.
2 Pour définir ce terme, créé par Raymond Murray Schafer en 1977, on suivra la proposition de Sibylle Emerit, Sylvain Perrot, Alexandre Vincent (dir.), Le paysage sonore de l’Antiquité, Le Caire, IFAO, 2015, p. 28 : « un paysage sonore est la représentation par un individu ou un groupe d’individus, dont les sens sont le produit d’une construction sociale historiquement datée et contextualisée, d’un ensemble d’événements sonores entendus en un lieu et un temps historique déterminé pouvant être urbain ou rural ». Pour le domaine des Sound Studies, voir Marie-Thérèse Schettino, Antonio Gonzalez (dir.), Sons du pouvoir des autres, Besançon, Presses universitaires de Franche-Comté, 2017 ; Pallas, 98, Sons et auditions dans l’Antiquité, 2015 ; Shane Butler, Sarah Nooter (dir.), Sound and the Ancient Senses, Londres, Routledge, 2018 ; Christophe Vendries, « De la musique au son : nouvelles perspectives, nouveaux regards », Revue historique, 95, 2020, p. 191-212 ; sur Byzance, Bissera Pentcheva (dir.), Aural Architecture in Byzantium: Music, Acoustics, and Ritual, Abingdon, Routledge, 2017 ; Id., Hagia Sophia: Sound, Space, and Spirit in Byzantium, University Park, Penn State University Press, 2017.
3 Hélène Ahrweiler, L’idéologie politique de l’Empire byzantin, Paris, Puf, 1975.
4 Le néologisme « auralité » rend compte du discours retenu par l’oreille et de l’effet du son sur le corps. L’écoute étant un phénomène actif, l’auralité est plus qu’une simple oralité sonore. Jean-Marie Privat, « Oralité/Auralité », Pratiques, 183-184, 2019, http://journals.openedition.org/pratiques/6777.
5 Suivant la cérémonie, celui-ci peut être le silentiaire, le maître des cérémonies, le préposite, le papias (concierge du Grand Palais), le diétaire (portier). Ils peuvent se partager un même geste pour accentuer l’inaccessibilité de l’empereur et l’ampleur du rituel.
6 Constantin VII, Le livre des cérémonies, éd. et trad. par Gilbert Dagron et Bernard Flusin, Paris, ACHCByz, 2020, II, 2, t. 3, p. 26.
7 Ibid., p. 22.
8 Ce rythme rend sûrement supportables ces rites interminables.
9 Philothée, Klétorologion, éd. et trad. par Nicolas Oikonomidès, Paris, CNRS Éditions, 1972, p. 198-200.
10 Liutprand de Crémone, Antapodosis, éd. par Paolo Chiesa, trad. par François Bougard, Paris, CNRS Éditions, 2015, VI, 5, p. 329.
11 Anne Comnène, Alexiade, éd. et trad. par Bernard Leib, Paris, Les Belles Lettres, 1967, XIV, V, 5, t. 1, p. 161.
12 Neil Moran, « Byzantine castrati », Plainsong and Medieval Music, 11/2, 2002, p. 99‑112.
13 Georges Sidéris, « Jouer du poil à Byzance : anges, eunuques et femmes déguisées en moines », dans Marie-France Auzépy (dir.), Histoire du poil, Paris, Belin, 2011, p. 105-129, ici p. 128.
14 Constantin VII, Le livre des cérémonies, op. cit., II, 15, t. 3, p. 114.
15 Philothée, Klétorologion, op. cit., p. 176, 184 et 186.
16 Odon de Deuil, La conquête de la Terre sainte par les Croisés, trad. par René de la Croix, duc de Castries, Paris, Albin Michel, 1973, IV, p. 389.
17 Marie-Emmanuelle Torres, « Sound Memories of Constantinople. Experience and Re-Writing of Byzantine Soundscape in Travel Accounts », dans Boris Stojkovski (dir.), Voyages and Travel Accounts in Historiography and Literature, Budapest, Trivent Publishing, 2020, p. 193‑213.
18 Comme l’a démontré Gilbert Dagron (L’hippodrome de Constantinople. Jeux, peuple et politique, Paris, Gallimard, 2011), l’hippodrome est un lieu de plaisirs et une extension du rite impérial.
19 Dans Le livre des cérémonies, Gilbert Dagron et Bernard Flusin traduisent ce terme par « crieur », mais les attributions des kraktai semblent plus larges.
20 Liutprand de Crémone, Antapodosis, op. cit., VI, 5, p. 329.
21 Constantin VII, Le livre des cérémonies, op. cit., II, 15, t. 3, p. 104.
22 Liutprand de Crémone, Antapodosis, op. cit., VI, 5, p. 329, confirmant Constantin VII, Le livre des cérémonies, op. cit., p. 100.
23 Nicolas Drocourt, Les ambassadeurs étrangers dans l’Empire byzantin des années 640 à 1204, Louvain, Peeters, 2015, p. 532-534.
24 Nicolas Drocourt parle d’un « idéal statuesque » (« Φωνή, γλῶττα, φθέγμα… Entre parole et éloquence. La voix des basileis dans la Chronographie de Michel Psellos », dans La voix au Moyen Âge, 50e Congrès de la SHMESP (Francfort, 2019), Paris, Éditions de la Sorbonne, 2020, p. 185-199, ici p. 195).
25 Constantin VII, Le livre des cérémonies, op. cit., I, 73, t. 2, p. 170.
26 Michel Psellos, Chronographie ou histoire d’un siècle de Byzance, éd. et trad. par Émile Renauld, Paris, Les Belles Lettres, 1926, VII, 23, t. 2, p. 96.
27 Antoine de Novgorod, Le livre du pèlerin, éd. par Hrisanf Loparev, trad. par Marcelle Ehrhard, dans Romania, 58/229, 1932, p. 54 et 57.
28 Ignace de Smolensk, Pèlerinage, éd. et trad. par Georges P. Majeska, Washington DC, Dumbarton Oaks, 1984, p. 104.
29 Ce verbe signifie « imposer une forme de silence ». Pour Eni Pulcinelli-Orlandi, le silenciement signifie aussi refuser le droit de dire, de se faire entendre et d’exister. Cette domination par la négation peut s’opérer par le musellement, l’interdiction à l’expression, le déni, le refus de toute écoute et l’imposition d’une voix extérieure, remplaçant et masquant la voix personnelle. C’est la solution choisie par le pouvoir byzantin : le peuple est silencié car sa voix n’est plus la sienne. Eni Pulcinelli-Orlandi, Les formes du silence. Dans le mouvement du sens, Paris, Cendres, 1996. Voir aussi le projet « Arts et Intelligences du Silence » de Deborah Puccio-Den et Vincent Debiais.
30 Wieslaw Woszczyk, « Acoustics of Hagia Sophia. Virtual and Scientific Approach to Humanities and Sacred Space », dans Pentcheva (dir.), Aural Architecture in Byzantium, op. cit., p. 176-197 ; Spyridon Antonopoulos, Sharon Gerstel, « Soundscapes of Byzantium », Speculum, 92/1, 2017, p. 321-335, ici p. 333.
31 Constantin VII, Le livre des cérémonies, op. cit., I, t. 1, p. 2.
32 Ibid., p. 4.
33 Liutprand de Crémone, Antapodosis, op. cit., VI, 4, p. 333.
34 Constantin VII, Le livre des cérémonies, op. cit., I, 50, t. 2, p. 32 et 48.
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