Faire l’analyse iconographique d’un décor monumental
Les chapiteaux du rond-point du chœur de Saint-Pierre de Chauvigny
p. 187-207
Texte intégral
Introduction
1L’argumentaire de cette contribution se fonde sur l’analyse d’une œuvre monumentale singulière, le chapiteau de l’Offrande des Mages du rond-point du chœur de l’église Saint-Pierre de Chauvigny (actuel département de la Vienne)1. Cette collégiale située dans la ville haute, qui comptait parmi les possessions du chapitre de la cathédrale de Poitiers, fut fondée par l’évêque seigneur de Chauvigny et propriétaire du château voisin. Sa date de construction précise n’est pas connue mais se situerait à la fin du xie siècle, voire aux premières années du xiie siècle2.
2La présente étude demanderait un travail de fond que les limites de ce texte ne permettent pas, et se trouve de fait incomplète. Elle ne vise qu’à proposer les étapes d’une opération analytique qui prend le chapiteau des Mages pour point de départ à la mise en œuvre et à la formulation d’une méthodologie pour l’analyse iconographique d’un décor monumental : dans ce cas précis, l’ensemble des chapiteaux du rond-point du chœur à replacer dans leurs contextes.
3Positionnons-nous immédiatement dans ce dispositif architectural et décoratif. Nous envisageons alors quatre étapes de relocalisation de l’œuvre. La première, essentielle, respecte la solidarité absolue du décor et de son support, ce qui contraint à envisager dans le même temps de la description – première étape vers la compréhension – l’élément architectonique, le chapiteau et sa volumétrie particulière distribuant son discours sur quatre faces que le regard ne peut embrasser dans leur ensemble, et la forme qui y a été sculptée, ici l’Offrande des Mages.
4La deuxième étape consiste à correctement régler la granularité de ce que nous envisageons comme une œuvre dans un ouvrage d’architecture pris dans sa totalité : l’église. Il serait fautif de considérer le chapiteau comme une création autonome puisqu’elle dépend d’un fait artistique cohérent à l’échelle du rond-point, puis du chevet et finalement de l’église en tant que monument. Le chapiteau de l’Offrande des Mages est l’un de ceux qui coiffent les six puissantes colonnes de ce rond-point, auxquels s’ajoutent les deux colonnes engagées dans les piles orientales de la croisée du transept, autant de pièces à prendre en compte pour l’analyse [FIG. 1 et 2].
5La troisième étape serait de révéler ce fait artistique par un phénomène culturel : la spatialisation du monument sacré. Rappelons-nous que l’« espace ecclésial »3 est pluriel, fruit d’une articulation de compartiments hiérarchisés qui sont autant de lieux monumentalisés par les différents dispositifs d’architecture qui leur sont propres4. Tous jouent un rôle dans l’accueil d’un rituel qui se complexifie : ils actent, dans l’église, lors de ce rituel, les stratifications de la société en assurant la répartition de ses membres en fonction de leurs statuts et la régulation des flux de personnes dans l’édifice. La granularité de la circonscription de l’œuvre est donc dépendante de la spatialité médiévale au sens de production culturelle monumentalisée par l’église5. Dans notre cas, limiter l’étude du chapiteau à l’échelle du rond-point paraît cohérent dans un premier temps, dans les limites de ce texte, en gardant à l’esprit que ses colonnes constituent un écran entre deux lieux : le chœur liturgique et le déambulatoire.
6La quatrième étape découle de cette spatialité qui conduit à penser un regard en mouvement : le discours de l’œuvre n’est en aucun cas linéaire et pose la question de la visibilité effective des œuvres. Le dispositif décoratif construit un réseau visuel dans lequel s’insère chaque chapiteau. Ce réseau constitué de jeux d’échos, de dialogues et de correspondances est activé par des regards positionnés en différents lieux de l’édifice, que ce soit dans le chœur, la nef ou le déambulatoire, ce qui suggère une multiplicité de statuts des personnes à qui cette œuvre, de fait plurielle, est destinée.
7Nous partirons donc du chapiteau de l’Offrande des Mages, avant de le relocaliser dans le sanctuaire, puis de chercher les réseaux de correspondances visuelles dans le dispositif décoratif pris dans sa totalité pour finir par faire un point sur le discours d’ensemble et proposer une contextualisation historique.
FIG. 1. Plan du chœur de l’église Saint-Pierre de Chauvigny et numérotation des chapiteaux du rond-point.

Mathieu Beaud à partir de Marie-Claude Chaboisseau, Les églises de Chauvigny. Notre-Dame, Collégiale Saint-Pierre, Saint-Pierre-les-Église, Chauvigny, Association des publications chauvinoises, 2014.
FIG. 2. Vue du rond-point du chœur de l’église Saint-Pierre de Chauvigny.

Photographie Julie Mercieca, 2012.
Le chapiteau de l’Offrande des Mages
8Isolons pour commencer le chapiteau de l’Offrande des Mages [voir FIG. 1, 5], en tant qu’œuvre en soi, ce qu’a fait la littérature généraliste qui fixait sur lui, en raison de l’inscription qui y est gravée, « Gofridvs me fecit »6, un nom et une identité artistique pour en faire un repère stylistique7. Ce chapiteau est historié de scènes évangéliques – seuls deux chapiteaux du rond-point le sont – ; trois épisodes se distribuent sur trois de ses faces pour constituer un cycle de l’Enfance : l’Offrande des Mages à l’ouest, l’Annonciation au sud, la Présentation au Temple au nord [FIG. 3, 4 et 5]. Sur la face orientale (côté déambulatoire), la Vie publique est évoquée par la première tentation du Christ au désert [FIG. 6]. Le sculpteur ne vise donc pas à construire un cycle christologique chronologiquement cohérent sur l’enroulée de la corbeille ; pourtant, nous verrons que ces quatre faces sont parfaitement complémentaires.
FIG. 3. Chapiteau 5, Offrande des Mages, église Saint-Pierre de Chauvigny.

Photographie GFreihalter, 2018. Wikicommons, licence CC BY-S1 3.0.
FIG. 4. Chapiteau 5, Annonciation, église Saint-Pierre de Chauvigny.

Photographie Martpan, 2012. Wikicommons, licence CC BY-S1 3.0.
FIG. 5. Chapiteau 5, Présentation au Temple et Offrande des Mages, église Saint-Pierre de Chauvigny.

Photographie GFreihalter, 2018. Wikicommons, licence CC BY-S1 3.0.
FIG. 6. Chapiteau 5, Tentation du Christ au désert, église Saint-Pierre de Chauvigny.

Photographie GFreihalter, 2018. Wikicommons, licence CC BY-S1 3.0.
9Considérons la face située à l’ouest [voir FIG. 3], et posons que le commentaire de la péricope de l’Épiphanie des Mages (Mt 2, 1-12) que propose ce chapiteau est unique, et cela sur plusieurs points. La Vierge à l’Enfant en tant que Sedes sapientiae (Trône de sagesse) siège frontalement sur cette face principale élevée au-dessus de l’autel ; elle sert elle-même de trône au Verbe divin incarné pour figurer la transmission, par la chair, du lignage humain et, par la Grâce, du lignage royal. Cette Vierge Mère de Dieu, légendée au niveau de son nimbe « Avta Maria » pour, vraisemblablement, Ave Sancta Maria, figure donc un principe généalogique qui immerge la péricope des Mages dans son réseau de correspondances scripturaires fixées relativement tôt par l’exégèse. Pour cette raison, l’astre végétalisé rappelle le rameau sorti de la racine de Jessé mentionné par Isaïe (Is 11, 1-2)8 dressé comme un signal pour guider les nations (Is 11, 10), c’est-à-dire les Rois mages venus adorer le rejeton de la lignée royale de Juda, celle des rois d’Israël, descendant de David. Les Rois mages incarnent les nations, c’est-à-dire les royaumes païens soumis à Israël, annoncées par Isaïe toujours (60, 6) et le Psaume 72 (71)9, et comprises par l’exégèse chrétienne comme la totalité du monde. À ce point de la description, la formule iconographique de Chauvigny est classique, voire exemplaire des Épiphanies des Mages proposées par l’imagerie des xie-xiie siècles10.
10La centralisation du reste de la composition sur la Sedes sapientiae est plus inhabituelle. Les nations guidées par le signal, c’est-à-dire les trois Rois réunis sous l’astre végétalisé, venus reconnaître la nature de l’Enfant par la nature de leurs présents, l’or pour sa royauté, la myrrhe pour son humanité et l’encens pour sa divinité11, composent habituellement un cortège de trois personnages juxtaposés et orientés vers la figure maternelle pour que la signification de leurs offrandes croise, horizontalement, la verticalité du commentaire généalogique exposé plus haut (la royauté, l’humanité et la divinité). Ici, la formule processionnelle est recomposée, la triade des Mages est répartie de part et d’autre de la Vierge à l’Enfant – deux rois à gauche et un à droite –, pour contenir toute la scène sur une seule face trapézoïdale du chapiteau et favoriser l’effet de frontalité.
11Cette formule est rare dans le monde latin, seulement présente, à notre connaissance, sur quelques peintures absidales d’édifices situés en Catalogne, quasiment contemporaines du chapiteau de Chauvigny12. Dans ces cas qui constituent une unité géographique, il faudrait envisager, outre la contrainte du support et l’enjeu de sa visibilité en son lieu – la conque absidale suspendue au-dessus de l’autel –, quelques antécédents impériaux byzantins essentiellement composés pour mettre en scène la Vierge Théotokos13. Il est acquis que beaucoup de motifs issus de la culture grecque byzantine ont filtré en Catalogne, ce qui, dans le cas de ces peintures, fait de l’Épiphanie une véritable Théophanie par l’intermédiaire du motif de la Maiestas Mariae (une Vierge à l’Enfant dans sa mandorle). Si le comparatif avec le terrain catalan s’arrête là, les deux supports étant différents, l’enjeu de la présentation de l’œuvre est le même : il s’agit de hisser l’Épiphanie des Mages en surplomb de l’autel pour le fidèle qui, positionné dans la nef, regarde ad orientem.
12Outre les contraintes sur la composition du support, son lieu et sa visibilité, deux autres agents iconographiques font de ce chapiteau un apax : chacun des Mages tient deux offrandes (deux coupes), ce qui est exceptionnel, tout autant que la dextre divine pointée vers l’Enfant. Ces deux singularités introduites sur l’œuvre la plus mise en valeur du rond-point – là où s’inscrit la memoria de Godfridus – nous paraissent hautement significatives, d’autant qu’elles explicitent visuellement des points de la péricope dont l’interprétation est acquise et donc rarement détaillée dans l’image, c’est-à-dire la nature divine de l’Enfant et la nature des offrandes.
13L’angle de l’analyse à privilégier s’éclaircit au regard des faces latérales de ce chapiteau consacrées à l’Enfance. L’Annonciation, comme l’Offrande des Mages, offre une formulation iconographique rare [voir FIG. 4]. La Vierge apparaît face à l’archange Gabriel qui lui présente une petite croix grecque comme signe du Verbe, alors qu’il désigne de l’index non pas ce signe cruciforme mais la vérité vers laquelle il conduit, c’est-à-dire le ciel : « on l’appellera Fils du Très-Haut » (« Filius Alrissimi vicabitur », Lc 1, 32). La croix signifie le Verbe (le Fils) incarné en Marie qui l’accepte, les mains ouvertes en geste d’accueil (le fiat de la Vierge).
14La Présentation au Temple sculptée sur la face opposée est plus classique [voir FIG. 5] : la Vierge présente le Christ, qu’elle porte dans ses mains voilées en sacrifice (« ut darent hostiam », Lc 2, 24) au-dessus d’un autel, à Siméon – représenté comme un clerc tonsuré – qui reconnaît, mains ouvertes, la nature de l’Enfant, c’est-à-dire la Lumière qui doit dissiper les ténèbres des nations (gentium, Lc 1, 32). On relèvera ici le jeu subtil de l’épigraphie. Siméon est légendé sur la corbeille du chapiteau (« :Simeon ») tout comme le Christ (« :IHS XPS » pour Iesus Christus), formulation superflue, puisque l’Enfant arbore son nimbe crucifère, mais logique si l’on considère qu’après les huit jours succédant la naissance, le Fils du Très-Haut (l’Emmanuel) reçoit le nom de Jésus. Marie, comme précédemment, est légendée sur son nimbe (« :Sancta maria »).
15L’articulation des épisodes de l’Enfance sur ce chapiteau compose donc une réflexion sur l’Incarnation qui, par l’intermédiaire de la Vierge, prend une valeur sacramentelle : la Vierge reçoit l’Enfant en tant que Verbe signifié par la croix et offre ce fils en holocauste au Temple. L’analyse de l’Offrande des Mages se précise alors. La dextre divine correspond en réalité au geste de bénédiction qu’adresse le Christ-Enfant aux offrandes des deux mages de gauche, alors qu’il reçoit de l’autre main l'offrande du mage de droite. Cette dextre divine, rare pour l’Épiphanie, mais courante dans la mise en image du rituel eucharistique, ne signifie donc pas simplement la divinité de l’Enfant mais aussi l’effectivité du rituel eucharistique, notamment l’acceptation des offrandes par Dieu par l’intermédiaire de son Fils médiateur. Les deux offrandes distinctes portées par chacun des trois Rois ne seraient donc plus les offrandes évangéliques mais les deux espèces à consacrer. En d’autres termes, ce chapiteau – le seul historié visible depuis la nef – se présenterait comme une monstration de la Sedes sapientiae, prétexte à la monstration du corps christique dans sa valeur sacramentelle, au-dessus de l’autel, pour potentiellement servir de support visuel au rituel. Prolongeons à présent cette idée en relocalisant l’œuvre.
Localisation des chapiteaux dans le chœur liturgique
16L’Épiphanie des Mages et le sacrement eucharistique sont intimement liés dans l’imagerie monumentale du xiie siècle. Le motif, lorsqu’il est sculpté ou peint à l’intérieur de l’édifice, se place généralement au seuil du chœur liturgique, sur les chapiteaux des arcs triomphaux par exemple, parfois au sommet des piles orientales de la croisée du transept, voire dans l’abside. Compte tenu du réseau de références scripturaires dans lequel l’exégèse chrétienne positionne l’épisode, autant de références qui habillent la liturgie, ce positionnement s’explique comme une application de l’Offrande universelle des Mages à l’échelle de l’oblatio populi et de l’oblatio sacerdotis déposée devant ou sur l’autel au moment de l’offertoire14. À Chauvigny, le chapiteau de l’Offrande des Mages pourrait exemplifier cette habitude de décoration, mais son insistance sur la monstration du corps semble répondre à un besoin plus précis. L’on pourrait, en premier lieu, l’attribuer à la monstration rituelle de l’hostie après la consécration des espèces, en voie de se généraliser à partir du xie siècle, à mesure que l’élan réformateur sacralise le ministère du clergé sur l’autel et éloigne l’assemblée du lieu de la consécration.
17Prolongeons l’idée d’une œuvre conçue comme support visuel au rituel. Les deux présents offerts par chacun des Rois mages sont visiblement reçus et bénits par Dieu (la dextre divine) par l’intermédiaire de son image, le Fils (le Christ-Enfant). L’innovation iconographique voulue pour ce chapiteau rend habilement visible le Te igitur du canon de la Messe : « Toi donc, Père très bon, (te igitur clementissime pater) par Jésus Christ, ton fils notre seigneur, nous te prions en suppliant et demandons que tu agrées et bénisses ces dons, ces présents, ces saintes offrandes sans tache (haec dona, haec munera, haec sancta sacrificia inlibata) », munera étant le terme utilisé dans l’Évangile de Matthieu pour qualifier les offrandes des Mages (Mt 2, 11). À la lecture de cette prière, le chapiteau rendrait intelligible, par l’intermédiaire d’un épisode évangélique, l’offrande sur l’autel – image du Christ – des deux espèces – les deux coupes que tiennent les Rois mages – non encore consacrées.
18Le second chapiteau historié de scènes évangéliques, celui de l’Annonce aux Bergers coiffant la première colonne sud du rond-point [voir FIG. 1, 7], validerait le bien-fondé de l’angle d’analyse. Ce chapiteau, invisible pour qui se tient dans la nef, masqué par la pile sud-est de la croisée du transept, présente l’Annonce aux Bergers sur la face donnant sur le chœur liturgique [FIG. 7], et des représentations de Babylone sur lesquelles nous reviendrons. La figuration de l’épisode rapporté par Luc est tout aussi singulière que l’Offrande des Mages ; sa composition est pareillement centralisée, cette fois autour de la figure de l’archange Gabriel – légendé sur son nimbe « gabriel angel ». Ce dernier, inhabituellement grand, est placé frontalement au centre de la composition. Ses mains sont élevées, paumes ouvertes, en signe de diffusion de la Parole (son annonce) alors que deux bergers munis de leurs verges conduisent leurs troupeaux vers le messager céleste.
FIG. 7. Chapiteau 7, Annonce aux Bergers, église Saint-Pierre de Chauvigny.

Photographie GFreihalter, 2018. Wikicommons, licence CC BY-S1 3.0.
19Sur toute la largeur de la face, une inscription, gravée sur la corbeille, reprend les mots de l’évangéliste : « dixit gloria in excelsis deo » pour « Gloria in altissimis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis » (Lc 2, 10-14), mais l’usage d’excelsis sur l’inscription, au lieu d’altissimis dans le texte canonique, évoque la reformulation liturgique du verset, le Gloria in excelsis15, chant de l’office placé entre le Kyrie eleison et la collecte. Ce cantique prend la forme d’une louange à Dieu (Laudamus te, benedicimus te, adoramus te, glorificamus te), chanté alors que l’officiant se tournait versus orientem selon l’usage médiéval16, en reproduisant très certainement les gestes de l’archange placé à sa droite. Dans cette position, à cette place, le laudateur liturgique apparaissait à l’image du laudateur céleste et, comme lui, se faisait l’intermédiaire de la Pax descendue sur l’assemblée.
20Une autre inscription qualifie le couple de pâtres de « pastores », terminologie courante pour désigner les personnages décrits par Luc, mais celle gravée près du pâtre de droite évoque le « pastor bonus »17, mention moins courante faisant directement référence au Bon Pasteur, et donc à la mission du Christ. Ces bergers, portant un habit à capuchon rappelant une coule d’ecclésiastique – rappelons-nous la tonsure de Siméon –, et guidant leurs troupeaux vers la Parole déclamée (« Dixit ») par l’ange pour les détourner de Babylone, évoqueraient donc le ministère des clercs et de l’Église institutionnelle.
21Après avoir isolé ces deux chapiteaux de leur dispositif architectural et décoratif, il nous faut maintenant les relocaliser dans le chœur liturgique aménagé pour l’autel, puisque c’est en ce lieu que se manifeste leur discours. Comprenons que celui-ci se révèle, aussi, sur un arc visuel composé de l’ensemble des faces des chapiteaux donnant sur l’autel. Pour qui se place à l’entrée du chœur, entre les deux piles orientales de la croisée du transept [voir FIG. 2], les deux chapiteaux étudiés apparaissent comme des îlots évangéliques immergés dans un environnement visuel violent, peuplé d’êtres déformés, de monstres hybrides (sirènes, sphinx, manticores, griffons à tête de fauve) affrontés ou opposés sur les arêtes des chapiteaux, de créatures monstrueuses gémellées, de masques humains, masculins et féminins, grimaçant, et de dévorations où les prédateurs sont des oiseaux carnassiers et des fauves et où les proies sont des êtres humains. Comment articuler ce chaos avec, d’une part les chapiteaux évangéliques posés en modèles de concorde et d’équilibre18, et d’autre part le lieu sacro-saint auquel cet arc visuel sert d’écrin ?
22Remarquons d’abord que l’environnement visuel s’accorde au climat de supplication liturgique qui précède la consécration des espèces. Concernant les dévorations, évoquons par exemple le Psaume 22 (21) « De ore leonis libera me Domine », bien que celui-ci ne soit chanté que pour l’office de la Passion19. Pour la liturgie du temps ordinaire, citons la récitation du memento domine20 ou des comunicantes et meroria21 qui, après une vénération de la Vierge mère du Christ, puis des apôtres et des martyrs, demande une réponse divine pour soulager la communauté de l’angoisse de la damnation. On comprend sans peine les raisons pour lesquelles Godfridus – identifié comme le sculpteur mais certainement le personnage édilitaire – fit inscrire son nom dans la mémoire de la communauté, au-dessus de l’image la plus eucharistique de l’ensemble, visible de tous au moment de la récitation des noms de ceux à placer sous protection divine.
23Le climat de violence visuel et celui de la supplication liturgique pré-consécration concordent ainsi sur deux schémas transversaux à toutes les prières de la liturgie ordinaire de l’eucharistie. Le premier concerne la purification des offrandes destinées à la consécration qui apparaît dans le décor comme une purification du lieu, en vue de leur retranchement des intrications du monde charnel (mundus) pour être retournées – sublimées – vers Dieu tel que le formule le Te igitur. Le second serait la perspective du salut des fidèles qui, invités à la « table du Seigneur », sont nourris spirituellement, eux-mêmes retranchés des violences mortifères d’un mundus où la chair dévore la chair pour subsister.
24Toutefois, nous ne pourrions arrêter l’analyse à ce point. Si ce dispositif décoratif a pu servir de support visuel à la liturgie, il n’en formule pas moins un commentaire sur l’enjeu de ce rituel qui, selon ses besoins, reformule la figuration classique des péricopes évangéliques.
Une narration en réseau
25Les faces des chapiteaux vues de l’entrée du chœur font écran à de nombreuses autres scènes invisibles pour un regard ad orientem. Pourtant, toutes précisent le discours sur la consécration des espèces, mais cette fois pour un regard en mouvement dans la couronne du déambulatoire, ce qui demanderait une étude approfondie de ce lieu de l’espace ecclésial dont la fonction et l’usage restent incertains pour les médiévistes22. Dans les limites du présent texte, évoquons quelques-unes de ces images positionnées sur les nœuds iconographiques d’un réseau visuel constitué d’échos de formes, de signes et de sens par rapport aux jalons évangéliques.
26Sur le chapiteau de l’Épiphanie des Mages, à la face de l’offrande correspond la Tentation du Christ au désert de la face opposée – la seule tentation au désert présente sur ces chapiteaux. Le diable y présente une pierre au Christ affamé par quarante jours de jeûne et lui demande de la changer en pain pour se nourrir [voir FIG. 6]. Le Christ répond à la tentation en geste. De sa main gauche au pouce posé sur l’index, geste d’un orateur exposant ses arguments, il répond selon l’Évangile : « l’homme ne vit pas seulement de pain, mais de toute parole qui sort de la bouche de Dieu » (Mt 4, 4 et Lc 4, 4), alors qu’il indique de l’index de son autre main, pointé vers le haut, la provenance céleste de la nourriture spirituelle évoquée.
27On lira d’abord cette réponse du Christ en gardant à l’esprit les dévorations impulsées par la chair affamée sur les chapiteaux voisins. Marc, sur cet épisode, précise d’ailleurs que le Christ demeura quarante jours au désert – in desertos, synonyme de lieu sauvage dans la pensée monastique – parmi les « bêtes sauvages (cum bestiis) » (Mc 1, 13-14). Mais surtout, rappelons que l’Offrande des Mages insiste sur le retranchement des offrandes eucharistiques des intrications du mundus alors que les prières liturgiques supplient leur sublimation en nourriture spirituelle. La Tentation des pains apparaît donc, à cette position, comme un antonyme eucharistique : le Diable est sacrilège en ordonnant au Christ la mutation de la matière car la mutation sacramentelle des espèces n’est pas la réponse à une requête terrestre, mais une acceptation divine de l’offrande. L’Offrande des Mages explicite ce point en figurant de manière limpide la bénédiction et l’acceptation des offrandes par Dieu, par l’intermédiaire de son image sur terre, le Christ, discours que vient confirmer la Tentation des pains sur la face opposée.
28Renouvelons l’expérience sur le chapiteau de l’Annonce aux Bergers en convoquant cette fois ses figures apocalyptiques [FIG. 8]. Sur la face occidentale, qui succède à celle avec l’archange Gabriel, Babylone personnifiée, vêtue d’une robe ostentatoire – aux manches exagérément évasées – et luxueuse – ourlée de perles et de motifs quadrillés –, se présente comme la grande courtisane que mentionne l’inscription en surplomb : « babilonia magna meretrix » (Ap 17, 15). Elle brandit deux récipients dont une coupe « remplie d’abominations et des souillures de sa prostitution (vino prostitutionis eius) » (Ap 17, 4), aussi qualifié de « vin de la fureur de son impudicité (vino irae fornicationis) »23 (Ap 14, 8 et 18, 4) dont elle abreuve les rois de la terre24.
FIG. 8. Chapiteau 7, Annonce aux Bergers et Personnification de Babylone, église Saint-Pierre de Chauvigny.

Photographie Welleschik, 2005. Wikicommons, licence CC BY-S1 3.0.
29Figure d’autorité frontale conçue comme un antonyme de la Vierge à l’Enfant, Babilonia se présente en figure nourricière : ses mains sont levées comme celles de l’ange de l’Annonce diffusant la Parole mais, elle, répand un vin qui exacerbe les pulsions de la chair sans les étancher. Ses deux coupes – sans doute la fiole remplie de vin et la coupe servant à abreuver les rois des nations – font écho, par antonymie toujours, aux doubles offrandes immaculées des Rois mages : en accomplissant leur devoir sur l’autel, ces derniers s’opposent radicalement aux « rois de la terre qui se sont livrés avec elle [Babylone] à l’impudicité et au luxe », ceux-là mêmes qui « pleureront et se lamenteront sur son sort [celui de Babylone] quand ils verront la fumée de son embrasement » (Ap 18, 9). Un seul personnage légendé « Babilonia deserta » personnifie ces rois damnés [voir FIG. 7] sur la face opposée à Babilonia : il est assis au milieu de flammes sculptées sur la corbeille, une main posée sur son visage crispé – et ridé – en signe de désolation et l’autre posée sur son genou en signe d’incapacité.
30L’appareil apocalyptique du chapiteau précise ainsi la lecture de la face principale, celle de l’Annonce aux Bergers qui présentait les « bons pasteurs » accomplissant le ministère du Christ en réunissant leurs troupeaux sous la Parole nourricière déclamée par l’Archange. L’Annonce se fait ici triomphe, celui des justes fuyant Babylone défaite : « Sortez du milieu d’elle, ô mon peuple, afin de ne point participer à ses péchés. » La dernière face présentant, côté déambulatoire, Michel en psychopompe acte la victoire : l’archange protège un personnage nu soumis au Jugement alors qu’il brandit sa balance devant un démon (légendé « Ic e Diabollvs » pour Hic Ecce Diabolus) qui tente, en vain, de faire pencher le plateau en sa faveur. Cet élu est appelé à sortir du désert (Bibilonia deserta) pour rejoindre la Parole.
31Notons enfin que ce chapiteau sert de complément à celui de l’Épiphanie des Mages. Les deux sont liés de manière évidente : d’abord par leur récit, celui de l’Enfance ; puis dans l’application de ce récit, l’Eucharistie ; et par leur position, comme support visuel au rituel. Babylone y est mobilisée comme référent inversé, de la même manière que le Diable au désert, pour prolonger le discours eucharistique, mais cette fois sur la qualité des nourritures spirituelles – le Verbe de Dieu qu’avait annoncé le Christ au désert. Le chapiteau de l’Annonce aux Bergers immerge le commentaire eucharistique dans un présent apocalyptique, c’est-à-dire dans un temps de victoire répétée et renouvelée qu’instaure la réponse salvifique divine aux supplications des prières du canon à chaque consécration sur l’autel, précisément là où les espèces sont transformées en nourritures spirituelles que l’Église distribue aux nations. Cet autel qui est l’image du Christ, pierre angulaire de l’Église, demeure ici la véritable clé de l’arc visuel.
32La conduite du discours général par référents inversés se répète une dernière fois, sur un chapiteau de colonne engagée de la pile nord-est de la croisée du transept [voir FIG. 1, 1 et FIG. 9]. Satan, au visage animalisé et au corps couvert de fourrure, s’y place, jambes écartées, au-dessus de l’abîme infernal et porte un objet quadrangulaire. Comme la Vierge à l’Enfant, l’archange Gabriel et Babylone, il est représenté en figure d’autorité autour de laquelle se réunissent plusieurs personnages, en l’occurrence des damnés conduits vers lui par des démons présentant ostensiblement les mains des malheureux venus offrir leur corps25. Ce sont ceux mentionnés en Apocalypse 14, 9 : « Si quelqu’un adore la bête et son image, et en prend la marque sur son front ou sur sa main, il boira lui aussi, du vin de la fureur de Dieu […] et il sera tourmenté dans le feu et dans le soufre. » Ici, les démons sont bien sûr des anti-bons pasteurs et des anti-Rois mages, qui accomplissent leur ministère pour Satan. Plus subtile est l’introduction de la plaque quadrangulaire décorée d’un motif fleuronné et poinçonné très similaire à celui gravé sur l’autel de la Présentation au Temple : Satan la porte contre lui, comme une pierre angulaire de l’arc que forme son corps au-dessus de l’abîme où il règne sur une assemblée – une anti-Église ? – de damnés.
FIG. 9. Chapiteau 1, Satan sur l’abîme infernale, église Saint-Pierre de Chauvigny.

Photographie GFreihalter, 2018. Wikicommons, licence CC BY-S1 3.0.
33Après avoir replacé ces trois chapiteaux dans leur réseau de correspondances visuelles, remarquons, premièrement, que le Mal se dissimule dans les parties invisibles de la nef et, deuxièmement, que sa présence est nécessaire à la bonne compréhension des chapiteaux. Cette observation confirme que l’ensemble iconographique ne se construit pas en cycle continu qui se révélerait lors d’une déambulation linéaire, mais qu’il spatialise, par la présence même des images, le chœur liturgique, au sens où il signale une qualité distincte des parties de l’édifice qui ne correspond d’ailleurs pas exactement à leur usage liturgique, le déambulatoire n’étant pas un lieu « profane », bien au contraire. Le mal occupe ici un territoire : le désert où le Christ fut tenté parmi les « bêtes sauvages » et d’où il sort victorieux de Satan ; la Babylonie en tant que royaume personnifié par Babylone et ses adorateurs, vision que le texte de l’Apocalypse place dans un désert (Ap 17, 3), sombrant dans les flammes ; les Enfers, enfin, royaume d’une communauté de damnés sur laquelle règne Satan. Ce territoire est décrit sur les faces latérales des chapiteaux et sur les faces opposées donnant sur le déambulatoire, et il ne semble pas destiné à la sanctification. Au contraire, l’humain qui s’y trouve est invité à s’en extraire pour rejoindre le lieu de l’autel, c’est-à-dire les faces donnant sur le chœur liturgique où se réunissent les Rois mages (rois des nations) et les troupeaux guidés par le clergé des bons pasteurs.
Le décor monumental comme phénomène historico-culturel
34L’analyse rapide conduite ici du rond-point du chœur de l’église Saint-Pierre de Chauvigny révèle que tous les chapiteaux qui le composent convergent vers un commentaire complet sur le mystère eucharistique. La limpidité de ce discours tient à la mise en regard des chapiteaux évangéliques, qui argumentent à partir des vérités des écritures, et leurs antonymes, qui formulent un propos contraire sur les corps de chair soumis aux violences du mundus.
35La création d’un tel ensemble iconographique interroge quant aux besoins auxquels il répond. D’après la datation la plus communément acceptée, les chapiteaux de Chauvigny remonteraient à la fin du xie siècle, au plus tard au début du xiie siècle. Plusieurs hérésies locales ont agité la région, mais, en raison de la datation haute, nous pourrions envisager la conception des chapiteaux à la lumière de la querelle eucharistique initiée par Bérenger de Tours et combattue par Lanfranc du Bec. L’ensemble constitue en effet une attaque directe aux théories symbolistes de la conversion des espèces et pourrait donc être une réponse aux idées défendues par Bérenger, à savoir que le pain et le vin subsistent après la conversion, le corps du Christ étant simplement signifié et la conversion entendue comme un processus intelligible. Le rond-point du chœur de Chauvigny défend la thèse réaliste inverse en décrivant clairement l’efficacité du rituel de conversion et la présence réelle du Christ, ce que tous les autres chapiteaux historiés confirment. Or, nous savons que Bérenger forgea sa théorie au milieu du xie siècle, mais que ses idées étaient toujours sources de polémiques avant sa mort en 1088, notamment lors du synode de Poitiers (1078). On peut donc penser que les concepteurs du programme iconographique de Chauvigny, dans un climat agité, ont ressenti le besoin d’affermir l’orthodoxie eucharistique26.
36Cette orthodoxie défend la présence réelle du Christ, et donc la coexistence dans la matière de la chose et de ce qu’elle signifie – le pain et le vin, corps et sang du Christ –, en définitive le Verbe présent dans ce qui le signifie. Or, il est tout à fait intéressant de remarquer que les chapiteaux que nous pourrions qualifier de décoratifs présentent des monstres hybrides affrontés ou opposés, des humains amputés d’une partie de leur corps, se confondant avec des animaux, des dévorations qui fondent les corps en un seul, autant de scènes que nous avons introduites dans un climat de supplication pré-consécration. Ajoutons que ces êtres sont tous le fruit monstrueux d’une gémellité impossible de la matière27. Le chapiteau le plus emblématique de ce phénomène visuel, lui aussi transversal, serait justement le fameux gémeau de Chauvigny, un homme à deux corps réuni sous une seule tête et dévoré par des lions [voir FIG. 1, 3 et FIG. 10]. Il expliquerait ce que la consécration eucharistique n’est pas : une coexistence de deux corps matériels dans un seul être de même nature, chose parfaitement monstrueuse sans intervention divine dans la mutation sacramentelle de la matière, qui elle fait coexister deux natures dans une même chose.
FIG. 10. Chapiteau 3, Personnage gémellé, église Saint-Pierre de Chauvigny.

Photographie GFreihalter, 2018. Wikicommons, licence CC BY-S1 3.0.
Notes de bas de page
1 Les chapiteaux se présentent aujourd’hui sous l’apparence que leur a donnée leur restauration de 1856, c’est à dire badigeonnés de blanc et surlignés de rouge et de noir, y compris au niveau de l’épigraphie, à l’intérieur d’un chevet entièrement recouvert d’enduit blanc parsemé de motifs, et au sommet de colonnes peintes en faux-marbres.
2 Sur les datations malheureusement incertaines et le contexte d’implantation et de fondation : Marie-Thérèse Camus, Élisabeth Carpentier et Jean-François Amelot, Sculpture romane du Poitou. Le temps des chefs-d’œuvre, Paris, Picard, 2009, p. 63-64, 136-140, 266-267, 365-369 ; Marie-Thérèse Camus, Sculpture romane du Poitou. Les grands chantiers du xie siècle, Paris, Picard, 1992, p. 41-42, 194-195 ; René Crozet, « Chauvigny et ses monuments : étude archéologique », Mémoires de la Société des antiquaires de l’Ouest, 4e série, 1959, p. 22-40 ; sur l’église dans son ensemble, Yvonne Labande-Mailfert, Poitou roman, Saint-Léger-Vauban, Abbaye Sainte-Marie de la Pierre-qui-Vire, 1962, p. 93-123 ; Marie-Claude Chaboisseau, Les églises de Chauvigny. Notre-Dame, Collégiale Saint-Pierre, Saint-Pierre-les-Église, Chauvigny, Association des publications chauvinoises, 2014, p. 30-58 ; sur l’analyse de l’ensemble des chapiteaux : l’identification factuelle de Dorothy McDougall, « The Choir Capitals of S. Pierre-en-haute, Chauvigny (Poitou) », The Burlington Magazine, 36, 1920 ; l’analyse formaliste de Nicole Coatanoan, Chapiteaux de Saint-Pierre de Chauvigny en Poitou, Monaco, Éditions du Rocher, 1959, p. 1-18 et, avec moins de succès, Michel Maupoix, « Les chapiteaux de Saint-Pierre de Chauvigny », Art sacré : Cahiers de rencontre avec le patrimoine religieux, 16, 2002, p. 6-99.
3 L’« espace ecclésial » est la formule utilisée dans l’historiographie, surtout francophone, pour définir les espaces intérieurs du monument sacré. Pour une bibliographie utile sur le sujet, voir la contribution de Didier Méhu, « Histoire et spatialités, approches convergentes », Les Carnets du LaMOP, 9 juillet 2019, (https://lamop.hypotheses.org/5678, consulté le 21 octobre 2022) ; id., « Locus, transitus, peregrinatio. Remarques sur la spatialité des rapports sociaux dans l’Occident médiéval (xie-xiiie siècle) », dans Thomas Lienhard (dir.), Construction de l’espace au Moyen Âge. Pratiques et représentations, Paris, Publications de la Sorbonne, 2007, p. 275-293. Pour la proposition théorique d’origine, voir Alain Guerreau, « Un tournant de l’historiographie médiévale », Annales E.S.C., 41, 1986, p. 1167-1176 et la synthèse historiographique de Florian Mazel, « Féodalité », dans Yann Potin et Jean-François Sirinelli (dir.), Générations historiennes, Paris, CNRS Éditions, 2019, p. 581‑592.
4 Pour les contributions importantes relatives à l’histoire de l’art, voir Jérôme Baschet, Lieu sacré, lieu d’images. Les fresques de Bominaco (Abruzzes, 1263). Thèmes, parcours, fonctions, Paris/Rome, La Découverte/École française de Rome, 1991 et surtout Jérôme Baschet, Jean-Claude Bonne et Pierre-Olivier Dittmar, “Iter” et “locus”. Lieu rituel et agencement du décor sculpté dans les églises romanes d’Auvergne, Images Re-vues. Histoire, anthropologie et théorie de l’art, hors-série, 3, 2012 (http://imagesrevues.revues.org/1579, consulté le 20 octobre 22) ; Anne Baud (dir.), Espace ecclésial et liturgie au Moyen Âge, Lyon, Maison de l’Orient et de la Méditerranée-Jean Pouilloux, 2010 ; Cécile Voyer et Éric Sparhubert (dir.), L’image médiévale. Fonctions dans l’espace sacré et structuration de l’espace cultuel, Turnhout, Brepols, 2011 ; Sulamith Brodbeck et Anne-Orange Poilpré (dir.), Présence et visibilité de l’image dans l’espace ecclésial. Byzance et Moyen Age occidental, Paris, Éditions de la Sorbonne 2019.
5 Ce que fixait Dominique Iogna-Prat, La Maison Dieu. Une histoire monumentale de l’Église au Moyen Âge (v. 800-v. 1200), Paris, Seuil, 2006.
6 Nous nous appuyons sur les relevés épigraphiques de Robert Favreau et Jean Michaud, Corpus des inscriptions de la France médiévale, I. Poitou-Charentes, 2. Département de Vienne (excepté la ville de Poitiers), Paris, Éditions du Centre national de la recherche scientifique, 1975, p. 22-27, et corrigeons si besoin.
7 Camus, Carpentier et Amelot, Sculpture romane du Poitou…, op. cit., p. 140 et 365-369.
8 Cette référence est couplée au verset du Livre des Nombres 24, 17 : « Un astre issu de Jacob devient chef, un sceptre se lève, issu d’Israël. Il frappe les tempes de Moab et le crâne de tous les fils de Seth. »
9 Is 60, 6 : « tous viendront de Saba, apportant l’or et l’encens et proclamant les louanges de Yahvé. » Ps 72, 10 : « les rois de Tharsis et des îles rendront tribut. Les rois de Saba et de Seba feront offrande. » Ps 72, 15 : « Qu’il vive et que lui soit donné l’or de Saba ! »
10 Pour un point sur cette question : Mathieu Beaud, Ces Rois mages venus d’Occident. L’Offrande des Mages dans les arts monumentaux de l’espace féodal, Paris, Éditions de la Sorbonne, 2022, p. 75-101.
11 L’interprétation symbolique est fixée dès Irénée de Lyon et largement répandue après le concile de Nicée : Irénée de Lyon, Contre les Hérésies III, Livre 3, ch. 9, 2, trad. par Adelin Rousseau, Paris, Cerf (Sources chrétiennes, 211) 1974, t. 2. p. 104-105.
12 Ce corpus de peintures catalanes, réuni et étudié dans Beaud, Ces Rois mages…, op. cit., p. 215-234, se compose des fresques du premier quart du xiie siècle : de Santa Maria d’Àneu (Museu Nacional d’Art de Catalunya, no d’inv. MAC15874), Santa Maria de Tredós (ou Santa Maria du Cap d’Aran conservées au Metropolitan Museum, The Cloister, no d’inv. 50.180a-l) et Santa Maria de Taüll (Museu Nacional d’Art de Catalunya, no d’inv. 15863) ; liste à laquelle s’ajoutent les fresques de l’église souterraine de Vals (Ariège). Un exemple plus tardif (milieu du xiie siècle) serait les fresques de Santa Maria de Valencia d’Àneu (musée diocésain de la Seu d’Urgell).
13 Par exemple sur une plaque en ivoire byzantine datée du vie siècle conservée au British Museum (no d’inv. 1904, 0702.1).
14 Beaud, Ces Rois mages…, op. cit., p. 283-298.
15 Favreau et Michaud, Corpus des inscriptions…, op. cit., p. 23.
16 Alain Rauwel, « L’orientation des autels : un problème mal posé ? », dans Baud (dir.), Espace ecclésial et liturgie, op. cit., 2010, p. 21-25. C’est ce qu’indique encore Guillaume Durand pour le xiiie siècle, Rational ou manuel des divins offices, Paris, L. Vivès, 1854, livre 4, chap. 12, vol. 2, p. 6.
17 Les pasteurs de l’Évangile sont assimilés aux clercs déjà par Ambroise de Milan, Traité sur l’Évangile de Saint Luc, livre 2, 53, éd. par Dom Gabriel Tissot, Paris, Cerf (Sources chrétiennes, 45), 1956, p. 95 : « le Christ naît, et les pasteurs se mettent à veiller ; par eux les troupeaux des nations, vivant jusque-là la vie des animaux, vont être rassemblés dans le bercail du Seigneur […]. Et les pasteurs peuvent bien veiller, étant formés par le Bon Pasteur. Ainsi, le troupeau, c’est le peuple ; la nuit, c’est le monde ; les pasteurs, ce sont les évêques. »
18 Paradoxe remarqué, par exemple par Jean-René Gaborit, La sculpture romane, Paris, Hazan, 2010, p. 244.
19 Sur le rapport entre les dévorations et cette supplication : Robert Favreau, « Le thème iconographique du lion dans les inscriptions médiévales », Comptes-rendus des séances de l’année, Académie des inscriptions et belles-lettres, 135/3, 1991, p. 613-636 ; Waldemar Deonna, « Salva me de ore leonis. À propos de quelques chapiteaux romans de la cathédrale Saint-Pierre à Genève », Revue belge de philologie et d’histoire, 28/2, 1950, p. 479-511.
20 « Memento domine famulorum famularumque tuarum […] et omnium circumadstantium quorum tibi fides cognita est et nota deuotio qui tibi offerunt hoc sacrificium laudis pro se suisque omnibus. » (Souviens-toi, Seigneur, de tes serviteurs et servantes […] et de tous ceux qui nous entourent dont la foi t’est connue et dont tu sais la ferveur, qui t’offrent ce sacrifice de louange pour eux et tous les leurs.)
21 « Communicantes et memoria : benedicti et omnium sanctorum tuorum quorum meritis precibusque concedas ut in omnibus protectionis tuae muniamur auxilio : per christum dominum nostrum. » (Nous demandons, donc, Seigneur, que tu reçoives avec bienveillance cette offrande de notre ministère, mais aussi celle de tous tes serviteurs, et que tu disposes nos jours dans ta paix ; ordonne aussi que nous soyons arrachés à l’éternelle damnation.)
22 Voir les remarques de Baschet, Bonne et Dittmar, “Iter” et “locus”, op. cit., « Chapitre I. Lieu ecclésial et agencement du décor sculpté » et la bibliographie indicative note 24.
23 « fornicatio » ne renvoie pas simplement à l’acte sexuel. Le terme désigne surtout l’idolâtrie dans les textes de l’Ancien Testament. Selon Albert Blaise, il désigne surtout le détournement de Dieu dans le vocabulaire contemplatif : Albert Blaise, Dictionnaire latin-français des auteurs chrétiens, Turnhout, Brepols, 1954.
24 Notons que le chapiteau de la colonne engagée no 8 sur notre plan [voir Fig. 1] présente deux personnages couronnés, placés en regard de Babylone, et qui pourraient être les rois ivres du vin de colère que mentionne l’Apocalypse.
25 Un démon s’empare de la cheville de l’un d’eux, qui semble l’offrir lui-même dans une posture impudique.
26 Irène Rosier-Catach, La parole efficace. Signe, rituel, sacré, Paris, Seuil, 2004, p. 6-40.
27 Ce que Jean Wirth décrivait par le terme anthropologique de « Split representation » en inscrivant dans ses exemples emblématiques les chapiteaux de Chauvigny : Jean Wirth, L’image à l’époque romane, Paris, Cerf, 1999 p. 119-121.
Auteur
-
Mathieu Beaud
Mathieu Beaud est maître de conférences en histoire de l’art médiéval à l’université de Lille et chercheur à l’Institut de recherches historiques du Septentrion (UMR 8529, Centre national de la recherche scientifique). Il est ancien pensionnaire de l’Institut national d’histoire de l’art (INHA) pour le domaine Histoire de l’art des ive-xve siècles (2020-2022) où il a travaillé sur le projet « Ontologie du christianisme médiéval en images » (OMCI). Ses recherches portent sur l’étude des arts visuels médiévaux en Europe, plus particulièrement sur les arts monumentaux du xiie siècle. Il a récemment publié Ces Rois mages venus d’Occident (Éditions de la Sorbonne, 2022).

Le texte seul est utilisable sous licence Creative Commons - Attribution - Pas d'Utilisation Commerciale - Pas de Modification 4.0 International - CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Le fond de l’œuvre
Arts visuels et sécularisation à l'époque moderne
Émilie Chedeville, Étienne Jollet et Claire Sourdin (dir.)
2020
L’architecte et ses modèles
Intentions, connaissance et projets à la période contemporaine
Jean-Philippe Garric (dir.)
2021
L’église microcosme
Architecture, objets et images au Moyen Âge
Philippe Plagnieux et Anne-Orange Poilpré (dir.)
2023