Le roman Amoryus et Cleopes de John Metham et les Stapleton d’Ingham
« For my poyntel so rude ys, […] Yt can noght grave » : « Car mon stylet est si rude […] qu’il ne peut graver »1
p. 73-94
Texte intégral
1À première vue, le roman Amoryus et Cleopes, écrit par John Metham en 1449, ne semble peut-être pas avoir de lien avec l’histoire, au sens moderne du terme. Si les vers d’ouverture du poème localisent son action dans les royaumes de Perse et de Médie, récemment conquis par l’empereur Néron, le monde qu’il décrit est peuplé de chevaliers, de sorciers, et même d’un dragon2. Les « Romains » du récit sont vêtus et se comportent comme des hommes et des femmes de l’Angleterre du xve siècle. Néanmoins, le poème est profondément parcouru par les thèmes de la mémoire et de la commémoration. Ces questions trouvent leur point culminant dans l’image qui clôt la partie narrative du poème : le tombeau à la décoration élaborée, érigé à la mémoire des protagonistes par leurs nombreux enfants. Dans cet article, je voudrais examiner la manière dont ce tombeau de fiction et ses multiples éléments narratifs – ymages, superscrypciouns, scripture et epytafy – renvoient à plusieurs types de commémoration : la transmission textuelle, la réception par un certain public, la traduction, ainsi que l’orchestration monumentale de la mémoire. L’analyse de la manière dont ces thèmes suscités par le tombeau interagissent avec le reste du poème nous permettra d’explorer de manière plus générale les stratégies commémoratives dont le texte est porteur, et son rapport à l’histoire.
2De manière assez inhabituelle pour un texte classé parmi les « romans » en moyen-anglais, le contexte historique de la composition d’Amoryus et Cleopes est plutôt bien connu3. Alors que l’on sait peu de choses sur le poète lui-même, en revanche les commanditaires de l’œuvre sont des personnages renommés du Norfolk du xve siècle, attestés dans des sources documentaires et connus pour avoir commandé des œuvres architecturales parvenues jusqu’à nous. C’est notamment une collection d’inscriptions relevées sur les monuments funéraires de leur famille qui fournit un élément de comparaison intéressant avec le poème de Metham. Ce poème qui célèbre la mémoire de ces mêmes commanditaires dans une coda (section conclusive) de cent vingt vers, a du reste été comparé à « une sorte de chapelle privée en mots [verbal chantry chapel] édifiée à la mémoire de Lady Stapleton4 ».
3Au regard de ces différents supports de commémoration, cet article s’attachera en particulier à l’utilisation des inscriptions mémorielles comme élément essentiel de la construction narrative et de la mise en scène de la mémoire sur les tombeaux5. En soulignant comment plusieurs idées et croyances ayant trait à la mort et à la mémoire sont mises en œuvre par le tombeau comme par le texte, tous deux objets mémoriels, nous nous inspirerons de l’analyse d’Armando Petrucci à propos des pratiques écrites associées à la mort, en particulier son concept d’« écritures exposées » [exhibited writing], et en lien avec celui-ci, son intérêt pour les destinataires et la réception de ces inscriptions mémorielles6. Dans son étude des stratégies d’écriture employées par la culture occidentale pour exprimer sa relation à la mort, Petrucci remarque que les inscriptions mémorielles, en particulier celles qui sont directement écrites sur les tombes, créent un ensemble de liens problématiques [problematic nexus] entre le défunt, leurs destinataires immédiats et les générations futures amenées à voir le monument7. Pour les destinataires immédiats, une inscription peut transmettre différentes informations, telles que le statut, la richesse, la piété, les liens familiaux et politiques. Mais ces inscriptions, gravées métaphoriquement et littéralement sur la pierre, aspirent également à la pérennité. En tant « qu’écritures exposées », dit-il, les inscriptions funéraires s’adressent implicitement à des destinataires du futur, largement inconnus, et même imaginaires, que Petrucci décrit en ces termes : « À la fois quelqu’un et personne […], un public potentiel à la fois réel et faux8. » Le monument prend tout son sens dans sa capacité à être revu et relu par des publics successifs, qui réagiront à ses messages initiaux par des moyens complexes : par la prière, par la mémoire, par une étude académique. Bien que Petrucci laisse délibérément de côté les textes littéraires dans son enquête sur les inscriptions, les registres, les notices nécrologiques, etc., le concept d’« écritures exposées » s’avère utile pour l’étude du texte de Metham, dont les multiples niveaux d’inscriptions problématisent de la même manière les concepts d’audience, à la fois interne et externe au texte, dans ses stratégies commémoratives.
4Le roman Amoryus et Cleopes est parvenu jusqu’à nous par un unique manuscrit (Bibliothèque universitaire de Princeton, MS Garrett 141) contenant aussi plusieurs autres textes non narratifs du même auteur9. Il a reçu peu d’attention critique, même dans les études sur le roman en moyen anglais, et il est principalement connu comme une réponse du xve siècle à la poésie de Geoffrey Chaucer10. Comme l’ont montré Stephen Page et Roger Dalrymple, le récit est largement fondé sur l’histoire de Pyrame et Thisbé d’après les Métamorphoses d’Ovide, avec des éléments qui proviendraient de la tradition du roman d’Alexandre le Grand11. Comme Chaucer dans Le légendier des dames vertueuses (Legend of Good Women), Metham omet l’élément de « métamorphose » du récit d’Ovide, la coloration du fruit du mûrier blanc par le sang des amants tragiques12. Contrairement à Chaucer toutefois, il le remplace par une transformation plus fondamentale, puisqu’au lieu d’achever le récit sur la mort des amants, Metham prolonge celui-ci en racontant qu’un ermite de passage invoque la Vierge Marie, cause la résurrection des amants et transforme, selon les mots de Page, « la tragédie païenne en comédie chrétienne13 ». Le tombeau d’Amoryus et Cleopes, commémorant de fait la « seconde mort » des personnages après une longue vie de chrétiens convertis, est donc un élément clé du remaniement de son matériau-source par Metham.
5J’explorerai plus en détail l’approche de Metham face à ce double acte de traduction (à la fois textuel et corporel) dans un second temps. Mais tout d’abord, je voudrais examiner certains aspects du contexte social de ce texte pour suggérer comment Miles et Katherine Stapleton, à qui Metham a dédié son poème, ont pu interpréter ce tombeau en vers. Plusieurs discussions au sujet d’Amoryus et Cleopes ont attiré l’attention sur l’appartenance des Stapleton à des cercles sociaux très denses et actifs de l’East Anglia, fortement engagés dans la collecte et la commande d’œuvres littéraires14. Miles Stapleton était un proche collaborateur de Sir John Fastolf et de la famille Paston, tous deux connus pour avoir été des collectionneurs, lecteurs et commanditaires de textes en anglais et en français15. Katherine elle-même avait un pedigree littéraire distingué : son cousin William de la Pole, duc de Suffolk (1396-1450), bienfaiteur de John Lydgate, épousa Alice Chaucer, la petite-fille de Geoffrey, en 143016. Il a été suggéré que les liens de Metham avec les Stapleton étaient dus à son emploi de secrétaire, voire à des « liens de parenté » entre leurs familles17. Cela ne doit pas occulter le fait qu’associer leur nom à celui d’un poète aurait été hautement souhaitable pour les Stapleton, leur permettant ainsi de participer pleinement à la culture de production et de consommation littéraire du Norfolk. En effet, dans la section conclusive de son poème, Metham affirme avoir écrit pour eux plusieurs autres textes, allant du roman (« Alexander Macedo », AC, 2144) à des œuvres religieuses (« Josue » et « Josepus », AC, 2145), tous apparemment louant leur noblesse et leur bienfaisance en lui accordant leur patronage18. Dans ce contexte, Amoryus et Cleopes peut être lu, comme l’a écrit Jamie Fumo, dans le cadre du « florissant milieu littéraire du xve siècle, en plein essor en Angleterre, comprenant John Lydgate, John Capgrave, Osbern Bokenham, Stephen Scrope et les Paston19 ».
6Toutefois, on a moins souvent remarqué la relation entre ce rôle de consommateur littéraire des Stapleton et leur profonde implication dans un autre ensemble de pratiques textuelles, qui peuvent paraître très différentes au premier abord. L’église du prieuré de la Sainte-Trinité, à Ingham, comprenait autrefois une splendide série de plaques funéraires en laiton commémorant quatre générations d’ancêtres de Sir Miles Stapleton20. Comme l’a montré Nigel Saul dans son étude sur les Cobham du Kent, les tombeaux, les plaques de laiton et autres monuments commémoratifs faisaient partie des stratégies d’affirmation et d’autopromotion de certaines familles au sein de leur communauté21. Les Stapleton ne faisaient pas exception : leurs plaques commémoratives de la Sainte-Trinité suivent l’histoire de la famille depuis leur arrivée dans le Norfolk en 1350 jusqu’à la fin de la lignée masculine avec Sir Miles en 1466, en soulignant, selon les mots de Jonathan Finch, « leur identité sociale par une commémoration ostentatoire22 », ainsi que leur rôle de bienfaiteurs du prieuré et de son église.
7Malheureusement, il ne reste quasiment rien de ces plaques monumentales, car presque toutes ont été volées et vendues pour leur métal avant 1800 environ. Néanmoins, il est possible, comme l’a montré Sally Badham, de reconstituer la séquence en utilisant des comptes rendus écrits, des croquis et des gravures réalisées par des amateurs d’antiquités au xviie et xviiie siècles23. Et il est intéressant de noter que selon ces comptes rendus, chaque monument portait une inscription de plus en plus élaborée, retraçant progressivement la généalogie familiale et sa relation avec Ingham, tout en faisant appel à la miséricorde de Dieu et en sollicitant les prières d’intercession des visiteurs. Les Stapleton étaient une famille illustre, impliquée dans la politique internationale et locale, et leurs plaques commémoratives imposantes reflétaient le statut de la famille, l’ambition et le souci de la mémoire généalogique, ainsi que leurs relations avec le prieuré et son église.
8La plaque du premier Sir Miles Stapleton (v. 1320-1364) est aussi dédiée à son épouse, Joan d’Ingham24. C’est par leur mariage que les Stapleton, originaires de Bedale dans le Yorkshire, pénétrèrent dans les domaines qui appartenaient auparavant au père de Joan, Sir Oliver d’Ingham (mort en 1344)25. C’est aussi par cette union que Sir Miles Ier prit en charge la reconstruction de l’église de la Sainte-Trinité, sans doute lancée par Sir Oliver autour de 1340 et complétée par Miles et Joan en 1360, lorsque l’église et son futur collège devinrent un prieuré consacré à la Sainte-Trinité26. En tant que fondateurs et bienfaiteurs, les plaques de Miles et Joan occupaient une position privilégiée en face du maître-autel, alors que le tombeau élaboré à l’effigie de Sir Oliver demeurait à une place plus traditionnelle, du côté nord du chœur27. Bien que Richard Gough (1735-1809) l’ait décrit comme d’« une exécution grossière et hors de proportion », la plaque, de grande taille et sophistiquée, était visiblement conçue pour impressionner28. La plus grande part de son inscription en français a été transcrite par un autre antiquaire, Francis Blomefield (1705-1752) :
Priez pour les almes de Monseur Miles de Stapleton, et dame Johanne, sa femme, fille de Monseur Oliver d’Ingham, […] fondeurs de ceste mayson, que Dieu de leur almes eit pitee29.
9En soulignant leur rôle de fondateur de l’église de la Sainte-Trinité, l’inscription met en évidence la relation étroite entre Miles et Joan et l’espace sacré qui les entoure. Mais elle incorpore aussi un récit généalogique, rappelant le lien entre Joan et son père pour établir la continuité des seigneurs d’Ingham, même si le titre a été transmis par la lignée féminine.
10Comme l’a observé Badham, plusieurs éléments du monument suggèrent que Miles et Joan ont été étroitement associés à sa conception. Les plaques jumelées datant des années 1360 sont rares et l’inhabituelle pose des personnages se tenant par la main suggère que « la composition a été choisie avec un soin particulier pour donner une image d’eux-mêmes souhaitée par les défunts30 ». Il est également très probable que l’inscription prenne part à ce processus de construction consciente de leur image. L’inclusion d’informations généalogiques sur les plaques commémoratives devient par la suite habituelle, mais celle de Sir Miles en constitue le premier exemple connu en Angleterre31. En somme, le monument témoigne de l’implication de la famille non seulement dans le processus de commémoration, mais aussi dans l’élaboration du texte monumental dépositaire de leur identité.
11Les traditions établies pour le monument du premier Sir Miles ont été poursuivies par les deux générations suivantes de la famille. Les plaques funéraires érigées pour Sir Miles Stapleton II (v. 1356-1419) et son fils, Sir Brian Stapleton (v. 1379-1438) les représentent avec leurs épouses, Ela, la nièce de Robert Ufford, comte de Suffolk, et Cecilia, fille de William Lord Bardolf32. Les inscriptions comprennent également des informations généalogiques qui rappellent de plus en plus longuement leurs liens avec le premier Sir Miles et son épouse, fondateurs de l’église33. Ces monuments familiaux et leurs inscriptions devaient être bien connus du fils de Sir Brian, le troisième Sir Miles et patron de Metham, qui a probablement commandé lui-même le monument dédié à son père34. Son propre monument funéraire participe pleinement de ces traditions commémoratives établies par son arrière-grand-père plus d’un siècle plus tôt. Presque maladroite dans son insistance à répéter ses liens avec les fondateurs de l’église, cette longue inscription laisse également la place à la généalogie de ses deux épouses et souligne la continuité entre Sir Miles et son arrière-grand-père, tous deux chevaliers :
Orate p[ro] a[nim]ia D[omi]ni Milonis Stapleton, militis, filij D[omi]ni Briani Stapleton, filij D[omi]ni Milonis Stapleton, filii D[omi]ni Milonis Stapleton, mil[itum] fundatoris eccl[es]ie hujus qui obt. 1, die Octob. Ao. D[omi]ni 1466, et p[ro] a[n]i[m]ab[us] D[omi]ne Catherine, filie D[omi]ni Thomœ Poole, fil[ii] Michaelis nuper comitis Suff. et Eliz[abeth] filie D[omi]ni Simonis Felbrigg, mil[itis] consortium primi p[re]missi D[omi]ni Milonis35.
Priez pour l’âme de Sir Miles Stapleton, chevalier, fils de Sir Brian Stapleton, fils de Miles Stapleton, fils de Miles Stapleton, chevalier, fondateur de cette église, qui mourut le 1er octobre de l’Année du Seigneur 1466, et pour les âmes de Lady Katherine, fille de Sir Thomas Pole, fils de Michael jadis comte de Suffolk, et d’Elizabeth, fille de Sir Simon Felbrigg, chevalier, première épouse de susdit Sir Miles.
12Par ces monuments, ainsi que par les autres plaques funéraires et les splendides tombeaux à gisant de Sir Oliver d’Ingham et de Sir Roger de Boyes (mort après 1390), l’espace de l’église constituait un récit identitaire, reliant l’histoire de la Sainte-Trinité à l’histoire de la famille qui avait fait construire cet espace et y avait prié36. Les textes formaient une part importante de ce projet. Miles et Katherine les connaissaient bien.
13Dans ce contexte, il est intéressant de se tourner vers le poème lui-même et vers le tombeau fictif de ses protagonistes, lequel Metham décrit longuement et que je cite dans son intégralité :
And aftyr longe felycyté Amoryus and Cleopes on one day
Yeldyd ther spyrytys to God; and togydyr in a grave
Ther chyldyr them byryd in a tumbe of marbyl gray,
Platyd wyth ymagys of gold and superscrypcionys thei have
Into this day, as he that red them sqwore, so God hys soule save,
In the tempyl was and red the scrypture that wrytyn ys
In langage of Percys and in Englysch; yt ys this:
“Flowre of knyghthod, to the world a memoryal
Of trosty love, Syr Amoryus resstyth here,
Defensor of the cuntré keper of pes contynwalle;
And be hys syde, Cleopes, hys lady dere,
Byryid ys – exsampyl to alle women, fer and nere,
Of trwelove, stedfastenes and curtesy;
Upon hos soulys almyghty God have mercy”
Thys ys ther epytafy, wrytyn at ther fete,
In a plate of laton, and yche notabyl dede
Of hys bateylys and howe he wyth Cleopes dyd mete
Gravyn be ther eke, that thei that can may them esyly rede
For a gret remembrauns; and thus this story I owte lede,
Mervelyng gretly that noght nowe, as in eldtyme
Men do noght wryte knyghtys dedys nowdyr in prose ner ryme.
(AC, 2087-2107)
Un jour, après avoir vécu longtemps heureux, Amoryus et Cleopes
Rendirent leurs âmes à Dieu ; et ensemble dans une sépulture [grave]
Leurs enfants les enterrèrent dans un tombeau de marbre gris
Plaqué d’images d’or ; et il existe des inscriptions en-dessus
Jusqu’à ce jour. Celui-là qui jure qu’il les a lues, que Dieu sauve son âme,
Il était dans le temple et il a lu l’inscription qui y était écrite
En langue de Perse et en anglais. Elle est ainsi :
« Fleur de chevalerie, voici pour le monde un monument
D’amour fidèle, Syr Amoryus gît ici
Défenseur du pays, gardien de la paix continuelle ;
Et à ses côtés, Cleopes, sa chère dame,
Est enterrée, modèle pour toute femme, lointaine ou proche,
De vrai amour, constance et courtoisie ;
De leurs âmes que Dieu tout-puissant ait merci »
Ainsi est leur épitaphe, écrite à leurs pieds
Sur une plaque en laiton, et tous les hauts faits notables
De ses batailles, et comment il rencontra Cleopes,
Gravés y sont-ils tous, afin que ceux qui le peuvent puissent aisément les lire
Pour un grand souvenir ; et ainsi dois-je raconter cette histoire,
M’émerveillant que de nos jours, contrairement au temps passé,
On n’écrive plus les hauts faits des chevaliers ni en prose ni en vers.
14À un certain niveau, les ressemblances entre ce tombeau de fiction et les monuments des Stapleton sont assez prononcées37. Bien que le tombeau lui-même soit, selon la description, « en marbre gris », l’épitaphe d’Amoryus et Cleopes se trouve sur une « plaque de laiton », plutôt que sur l’or que l’on pourrait attendre d’un objet imaginaire aussi élaboré38. Les dernières lignes de l’inscription « Upon hos soulys almyghty God have mercy » fait clairement écho à l’expression « Que Dieu de leur almes eit pitee », sur le monument du premier Sir Miles. De plus, en tant que monument érigé par les enfants d’Amoryus et Cleopes, le tombeau donne à voir un intérêt pour l’aspect généalogique de la commémoration. Malgré ces ressemblances, cependant, il serait exagéré de considérer le tombeau de fiction mis en scène par Metham comme un écho direct des pratiques mémorielles de la famille Stapleton, telle une reproduction littéraire de leurs propres tombeaux39. La description d’un monument funéraire élaboré à la mémoire du héros défunt est, bien sûr, un élément clé de la tradition romanesque dont fait partie l’œuvre de Metham. C’est un motif familier pour les amateurs des exploits de Bevis d’Hampton, de Sir Gowther et, bien sûr, du roi Arthur40. Mais ici l’écho est particulièrement intéressant : plutôt qu’un reflet de la réalité, cette description révèle l’intérêt de l’auteur comme de son commanditaire pour les textes, et en particulier pour le tombeau désigné comme possible surface d’écriture, et pour le potentiel mémoriel du mot écrit. Le tombeau est certes un monument à la mémoire des personnages, mais il peut aussi être lu comme un monument au récit qui les contient.
15La présentation du tombeau d’Amoryus et Cleopes et de ses inscriptions par Metham, entre en relation étroite avec sa façon de retravailler son matériau-source. Le tombeau intervient dans le quatrième et dernier livre du roman de Metham ; ce livre, comme ses éditeurs l’ont tous les deux remarqué, s’éloigne radicalement de ses analogues ovidiens, et semble être entièrement de l’invention de Metham41. La conclusion du troisième livre, qui s’achève sur la mort tragique des deux jeunes héros, mécontente beaucoup l’ostensible narrateur/traducteur du poème, qui admet ne l’avoir traduit que de mauvaise grâce : « Puisqu’il me déplait d’écrire / les morts de ces deux-là, je le raconte rapidement » [Sythyn yt yrkyth me to wryte / The dethys of bothe, I pase schortly, AC, 1765-1766]. L’histoire païenne, se plaint-il, célèbre de manière totalement obsolète et inadéquate les amants, de même qu’elle laisse leurs corps au sol sans aucun type de monument : « Comment au temps passé les païens firent pour mémorial / Je ne l’approuve pas du tout » [Thow that in eld tyme paynymmys yt dyd for a memoryal / I yt commend ryght noght at alle, AC, 1770-1771]42. En opposition, le quatrième livre de Metham est parcouru par le thème de la conversion et de la transformation – de la résurrection des amants à la reconversion du « Temple de Vénus » en église chrétienne – qui corrigent les insuffisances qu’il avait constatées dans les livres précédents, comme le dit Fumo : « Une inversion programmatique de chaque élément d’un monde à l’envers43. » Le somptueux monument qui est décrit dans les dernières lignes de la partie narrative du poème constitue une part importante de la révision du texte-source par Metham : le procédé de la « seconde mort » signifie que les personnages auront bénéficié non seulement d’existences longues et heureuses, mais aussi d’une sépulture chrétienne. Ainsi, en plus d’une « traduction » de sa source, le roman de Metham représente une autre « traduction », en termes explicitement chrétiens. À mesure que le récit païen devient un poème chrétien, l’espace païen du temple devient l’espace chrétien d’une église et ses personnages principaux sont placés, à leur mort, dans un monument qui réitère ce récit englobant de conversion.
16Le tombeau n’est pourtant pas seulement un monument appelant à la révision du mythe par Metham. Il constitue en lui-même une révision, une réécriture de cette histoire. De même que l’idée d’une « commémoration » païenne inadéquate semblait s’appliquer à la fois à l’absence d’enterrement décent pour les personnages et aux insuffisances propres du texte-source, de même ce tombeau final se fait l’écho du projet narratif de Metham. L’audience est très clairement informée qu’une version complète des aventures d’Amoryus et de sa rencontre avec Cleopes est représentée sur le tombeau, constituant, de fait, une autre version du récit romanesque dans lequel il se trouve :
And yche notabyl dede
Of hys bateylys and howe he wyth Cleopes dyd mete
Gravyn be ther eke, that thei that can may them esyly rede
For a gret remembrauns
(AC, 2102-2105)
Et tous les hauts faits notables
De ses batailles, et comment il rencontra Cleopes,
Gravés y sont-ils tous, afin que ceux qui qui le peuvent puissent aisément les lire
Pour un grand souvenir
17Plutôt qu’un dispositif purement généalogique, ce tombeau littéraire transmet par son décor le récit du roman même qui a conduit à son édification. Le mot gravyn est chargé de sens qui se rapportent à la fois à l’inscription et à la sépulture44. Metham, cependant, joue pleinement de ces différents niveaux de sens, son utilisation du mot fournissant une clé intéressante aux multiples fonctions du tombeau si animé de récits multiples. Sur le plan littéral, ce mot gravyn indique simplement que l’histoire d’Amoryus et Cleopes sur le tombeau peut se présenter sous forme d’« images sculptées » ou de « texte incisé » car, selon le Middle English Dictionary, le terme peut signifier l’une ou l’autre forme de représentation. Dans le contexte plus large du poème de Metham, cependant, le verbe to grave est fondamentalement lié au processus d’écriture lui-même45. Metham utilise le mot dans ce sens dès le début du roman pour décrire son propre projet narratif :
An artyfycer nowe were nede to me
That coude a straunge style puryfye;
For my poyntel so rude ys, as ye may opynly se,
Yt can noght grave, ye may yt wele aspye,
Be the qwyche my rudenes I mene to endyte this storye.
(AC, 232-236)
J’aurais maintenant besoin d’un artisan
Qui pourrait perfectionner un style étrange ;
Car mon stylet est si rude, comme vous pouvez clairement le voir,
Qu’il ne peut graver, vous pouvez bien le percevoir,
Malgré cette rudesse, je veux raconter cette histoire.
18Son évocation du style ou poyntel (« style » pouvant être un instrument pour écrire ou le style du poète) qui permet de graver le texte sur une tablette de cire rappelle les associations séculaires entre ces instruments d’écriture et la mémoire46. En plus d’associer explicitement la forme du récit sur le tombeau et son propre récit, les mots choisis par Metham soulignent ainsi l’interdépendance de la mémoire, du récit et du monument, un fait qu’il semble reconnaître quand il déclare que le rôle moteur du récit sur la tombe est essentiellement mémoriel : « pour un grand souvenir » [for a gret remembrauns, AC, 2105]. Bien entendu, le mot gravyn convient particulièrement bien pour décrire une histoire représentée sur un monument funéraire, car il porte clairement la connotation de l’autre sens du verbe, « enterrer ». Située à la fin du roman, cette réitération de l’histoire sous la forme d’un monument, donne un récit à la fois « gravé dans la pierre » [graved] et « enterré » [engraved], à la fois représenté et mis au tombeau, tout comme les personnages qui y figurent. Le récit est à la fois le moyen à partir duquel le tombeau est créé, et son contenu.
19Cet enterrement de fait du récit ne le rend cependant pas fixe et immuable. La description de la tombe par Metham souligne plutôt les multiples possibilités offertes par sa surface gravable pour une nouvelle narration. Outre le récit des actes des amants, elle est « plaquée d’images en or » [platyd wyth ymagys of gold] avec des « inscriptions au-dessus » [superscrypcionys], qui, souligne l’auteur, sont encore lisibles aujourd’hui (AC, 2090). Le tombeau et ses différents modes de commémoration sont validés par les témoignages des observateurs qui extrapolent et racontent ses récits : l’homme anonyme qui jure – « que Dieu sauve son âme » – qu’il « était dans le temple et [qu’]il a lu l’inscription qui y était écrite » [in the tempyl was and red the scrypture that wrytyn ys, AC, 2091-2092], les personnages lettrés « peuvent les lire facilement / pour un grand souvenir » [thei that can may them esyly rede / for a gret remembrauns, AC, 2104-2105] et peut-être même Metham lui-même, si on interprète ce vers « et ainsi dois-je raconter cette histoire » [and thus this story I owte lede, AC, 2105], comme signifiant qu’il a utilisé le tombeau comme source47.
20La description du tombeau comme un objet qui agit en tant que véhicule d’un récit le relie à l’espace du texte d’une autre manière profonde. Placé à la fin du poème Amoryus et Cleopes, il entre en résonnance avec un autre objet scriptural qui est décrit dans le prologue et qui fonctionne également à la fois comme réceptacle et transmetteur du récit. Il s’agit du livre source presque certainement fictif, orné de lettres d’or, en grec, écrit par un soi-disant « mon auteur Fyrage » [myn autour Fyrage, AC, 45]48 :
But cause qwy that I this boke endyght
Is that noqwere in Latyne ner Englysch I coude yt aspye,
But in Grwe Y had yt, wrytyn – lymynyd bryght –
Wyth lettyrrys of gold that gay were wrowght to the ye.
That causyd me to mervel that yt so gloryusly
Was adornyd, and oftyn I enqwyryd of lettyryd clerkys
Qwat yt myght be that poyntyd was wyth so merwulus werkys.
But alle thei seyd that yt was, be supposyng,
Grwe; but qwat yt ment thei nyst ryght noght at alle.
And as yt fortunyd, ther come rydyng
To Norwyche a Greke, to home I schewyd in specyal
Thys forsayd boke, and he iche word bothe gret and smal
In Latyne yt expugned; and thus be hys informacion
I had the trwe grownd and very conclusyon.
(AC, 57-70)
Mais la raison pour laquelle j’écris ce livre
Est que nulle part en latin ni en anglais ne pourrais-je le trouver
Mais en grec je l’ai eu, écrit – enluminé brillamment –
Avec des lettres en or faites pour réjouir l’œil
Qui m’ont fait m’émerveiller que si splendidement
Il ait été décoré, et j’ai souvent demandé à des clercs lettrés
Ce qui pouvait être inscrit [poyntyd] avec un art si merveilleux.
Mais ils dirent tous que, selon leur supposition,
Il était en grec ; mais ce qu’il contenait ils n’en savaient rien du tout.
Et par chance, arriva à cheval
À Norwich un Grec, à qui j’ai montré spécialement
Le livre susdit, et chaque mot, grand et petit,
En latin il l’a traduit ; et ainsi par son information
J’ai eu la vraie trame et véritable conclusion.
21Ce livre, tout comme le tombeau, peut être compris comme une référence à l’environnement culturel du roman et à ses dédicataires qui, comme je l’ai dit plus haut, étaient hautement intéressés par la culture littéraire et pourraient bien avoir été fascinés par l’« humanisme naissant » de Metham49. Les relations de Metham avec les Stapleton lui ont sans aucun doute fait prendre conscience du potentiel des textes à agir, un peu à la manière des tombeaux familiaux évoqués ci-dessus, à la fois comme marqueurs visibles d’un statut social et comme réceptacles de récits. Ces liens ne vont cependant pas sans problèmes. Le récit contenu dans le livre, contrairement à ce qui est décrit sur le tombeau, n’est pas facilement accessible pour la communauté qui l’observe. Ni pour Metham, ni pour les « clercs lettrés » [lettyryd clerkys] ne peuvent interpréter les « lettres en or faites pour réjouir l’œil » [lettyrrys of gold that gay were wrowght to the ye]. En effet, personne n’est même capable de confirmer dans quelle langue le livre est écrit, puisqu’ils ne peuvent que suggérer que c’est du grec [Grwe], d’après leurs suppositions [be supposyng]50. Malgré son caractère illisible, le livre exerce une puissante influence, presque monumentale, sur Metham, son observateur. Attiré par sa forme matérielle, il prétend l’avoir eu en sa possession et s’être émerveillé devant lui depuis longtemps, ses lettres dorées annonçant une puissante capacité mémorielle que, à sa grande frustration, il n’a pu décoder. Le livre ne devient lisible et accessible à son public que par un processus de traduction compliqué : un voyageur Grec passant à point nommé par Norwich se trouve capable de traduire le roman en latin, à partir duquel Metham extrapole « la vraie trame et véritable conclusion » [the trwe grownd and very conclusyon, AC, 70] de sa version anglaise51. Ce processus de double traduction n’est pas non plus sans écueils. Le narrateur de Metham commente brièvement les approches requises par les différents langages :
As myn autor dothe wryte, ryght so wul I,
Word for word, save only a lenger progres
Yt nedyt in Englysch; for in Latyne he that wrytyth most schortly
Most ys comendyd…
(AC, 163-166)
Comme mon auteur l’écrit, ainsi écrirai-je
Mot par mot, sauf qu’un plus long traitement
Est nécessaire en anglais ; parce qu’en latin l’écriture la plus concise
Est la plus félicitée…
22L’inscription sur le tombeau, qui raconte pour l’essentiel la même histoire que le livre grec, suppose un acte de traduction parallèle, mais beaucoup moins difficile. Page ponctue la description du tombeau pour suggérer que l’inscription [scrypture] est écrite sur le monument en deux langues, incorporant ainsi sa propre action de traduction, instantanée : [le témoin] « a lu l’inscription qui y était écrite / En langue de Perse et en anglais. Elle est ainsi » [red the scrypture that wrytyn ys / in langage of Percys and in Englysch; yt ys this, AC, 2092-2093]. Hardin Craig rend la ponctuation de ces vers de manière légèrement différente, impliquant que l’acte de traduction est effectué par le narrateur anglais du poème et non par le monument lui-même : [le témoin] « a lu l’inscription qui y était écrite / En langue de Perse ; – et en anglais, elle est ainsi » [the scrypture that wrytyn ys / in langage of Percys; – and in Englysch yt ys this]. Quoi qu’il en soit, l’inscription monumentale est lisible immédiatement par la communauté qui l’observe. Bien que l’exclusion de certains groupes soit également en question ici – on nous dit qu’« afin que ceux qui le peuvent puissent aisément les lire » [that thei that can may them esyly rede] – Metham et ses lecteurs ne font plus partie de cette communauté d’exclus : ils sont capables soit de lire directement à partir du tombeau, soit d’avoir accès aux traductions par l’intermédiaire du narrateur du poème. Le langage of Percys, contrairement au Grwe, est une langue accessible aux lecteurs de Metham, grâce à sa traduction.
23Le quatrième et dernier livre de Metham, qui décrit en détail le transfert physique des corps des amants dans un espace sacré, en même temps que le transfert linguistique du texte-source, peut être compris également comme un transfert culturel. Le tombeau peut être vu comme le monument à la christianisation du mythe raconté par Ovide, mais il peut être aussi lu comme un monument à la manière dont la source a été reconfigurée pour un nouveau public : les Stapleton et leur communauté cultivée d’East Anglia qui, tout en n’étant pas capable de lire l’exotique texte grec, n’en sont pas moins réceptifs à des traductions, y compris, sans aucun doute, à celles que propose Metham lui-même52.
24Lorsque Metham s’adresse explicitement à cette communauté dans la section conclusive du poème, la juxtaposition étroite avec le tombeau littéraire donne un aperçu unique de sa compréhension du potentiel commémoratif de l’écrit. Metham passe directement de la description du tombeau à la reconnaissance du pouvoir mémoriel du texte, en déplorant qu’il ne soit pas utilisé plus souvent :
And thus this story I owte lede,
Mervelyng gretly that noght nowe, as in eldtyme,
Men do noght wryte knyghtys dedys nowdyr in prose ner ryme.
(AC, 2105-2107)
Et ainsi dois-je raconter mon histoire,
M’émerveillant que de nos jours, contrairement au temps passé,
On n’écrive plus les hauts faits des chevaliers ni en prose ni en vers.
25Après cette déploration, le poète continue pour « faire souvenir » [make remembrauns, AC, 2116] de Sir Miles :
And in Englond many notabyl knyghtys ther be
In sundry placys, but of one I make remembrauns,
The qwyche lyvyd in my days in gret prosperyté
In este Ynglond; the qwyche for prudent porte of governans,
And knyghtely behavyng in Marcys chauns,
Wurthy ys in the world to be preysyd wythowten ende
Of wryter and endyter for oblyvyon of mend.
(AC, 2115-2121)
Et en Angleterre il y a plusieurs chevaliers notables
En plusieurs lieux, mais j’en commémore un seul
Lequel vivait de mes jours en grande prospérité
Dans l’est d’Angleterre ; lequel pour son prudent gouvernement,
Et pour son comportement chevaleresque dans les hasards de Mars
Est digne dans ce monde d’être loué sans fin
Par l’écrivain et compositeur jusqu’à la fin des temps.
26De manière intéressante, Metham parle de la fonction de son propre texte en utilisant précisément les mêmes termes avec lesquelles il a décrit la raison d’être de l’histoire trouvée sur la tombe. Nous pouvons ainsi rapprocher l’expression « mais j’en commémore un seul » [but of one I make remembrauns] avec les vers, commentés plus haut, par lesquels il explique comment le récit gravé sur le tombeau a préservé l’histoire d’Amoryus et Cleopes « pour un grand souvenir » [for a gret remembrauns, AC, 2105]. Autrement dit, il perçoit son texte comme se servant des mêmes discours de prière, de mémoire et d’intercession mis en œuvre pour Amoryus et Cleopes par le déplacement de leur tombeau dans un espace chrétien. Au lieu d’un monument matériel qui serve d’intermédiaire entre un public plus large et les commanditaires, ou éventuellement entre les vivants et les morts, c’est son propre texte, le roman, qui demeure « jusqu’à la fin des temps » [for oblyvyon of mend]. Les lecteurs d’Amoryus et Cleopes, comme les visiteurs d’un tombeau, sont supposés prendre une part active à ces stratégies de commémoration. La puissance de commémoration par la narration de l’histoire apparaît de manière particulièrement limpide dans la dédicace à Lady Katherine :
And fore that thei – the qwyche be nowe onborne –
Qwan this lady [Katherine] ys pasyd, schal rede this story,
That thei for her schal pray on evyn and morne,
In alle the storyis that I endyght, I wryte this memory.
(AC, 2157-2160)
Et pour que tous ceux – qui ne sont pas encore nés –
Quand cette dame [Katherine] sera décédée, qui liront cette histoire,
Qu’ils prient pour elle matin et soir.
Dans toutes les histoires que je compose, j’écris cette mémoire.
27Ici, le roman rappelle les tombes de la Sainte-Trinité et leur supplique : priez pour les almes, orate pro animibus, priez pour les âmes des défunts. De même que les monuments funéraires des Stapleton, Amoryus et Cleopes fonctionne comme un dépositoire de mémoire, comme un lien entre l’observateur et le sujet, un pont entre le présent matériel et le futur spirituel.
28Conscient du potentiel de son texte à agir comme support mémoriel, Metham étend son projet commémoratif au-delà des Stapleton. Les lignes suivantes sont celles qui ont largement déterminé la réception critique (plutôt négative) du poème53. Il y déplore la mort de Chaucer et de Lydgate, et la disparition de leur « imagination créatrice de choses fantastiques » [crafty imagynacionys of thingys fantstyk, AC, 2196], dont ce poème est aussi, dans un sens, un mémorial54. Nous n’avons pourtant pas là simplement un poète de qualité inférieure qui cherche à se réclamer d’artistes plus heureux et talentueux que lui et dont il s’est inspiré. Plutôt, de même que les monuments successifs ont relié les générations de Stapleton entre elles en soulignant leur lien avec la Sainte-Trinité, de même Metham établit efficacement une généalogie littéraire pour lui-même et son poème, avant d’en appeler directement à son public :
But nowe thei bothe be pasyd, and aftyr schal I;
Qwerfor I make this schort orysun […]
And thei that my sympyl wrytyng schal rede
Of storyis of elde tyme, yf thei lyste, of ther godenes,
Qwere thei Jon Metham in bokes fynde, pray for hym to spede
In vertuys; for he of rymyng toke the bysynes
To comforte them that schuld falle in hevynes.
(AC, 2199-2210)
Mais maintenant tous les deux sont morts, et après eux moi-aussi je le serai ;
Voici pourquoi je fais cette courte oraison […]
Et ceux qui liront mes simples écrits
D’histoires du temps passé, s’ils le veulent, par bonté,
Là où ils trouveront John Metham dans les livres, qu’ils prient pour qu’il progresse
En vertus ; car il a choisi le métier de faire des rimes
Pour réconforter ceux qui pourraient tomber en de tristes lourdeurs.
29Dans la section conclusive du poème, donc, Metham construit un mémorial qui inclut ses protecteurs, ses prédécesseurs littéraires et l’auteur lui-même et qui envisage un public futur, encore inconnu, pas encore né, et dont les interactions avec ce qu’ils liront seront actives : par la mémoire, la prière, la reconnaissance du prestige. Ce faisant, le poète construit un discours historique, une « écriture exposée » [exhibited writing], pour revenir à la notion de Petrucci.
30Enfin, dans les dix dernières lignes du poème, conscient du pouvoir de son projet mais aussi conscient de son propre désir de faire partie de ses stratégies commémoratives, Metham fournit frénétiquement une rafale de détails sur sa propre vie, et en particulier sur son lignage : le fait qu’il soit « directement du même sang qu’Alexandre Metham, chevalier » [be ryght consangwynyté / decendyd fro the fyrst Alyscounder Metham, the knyght, AC, 2218-2219], et que bien que né près de Cambridge, son père était né « tout au nord » [fully in the north, AC, 2217]. Pour reprendre les mots de Page, il s’agit là de détails que Metham « semble vouloir promulguer », même si les lignes qui les contiennent ne sont pas conformes à la métrique du poème55. De manière ironique, voire poignante, si le succès général du projet commémoratif de Metham est remis en question par le désintérêt de la critique moderne pour son poème, ces dernières lignes ont particulièrement mal tourné – elles ont été effacées du manuscrit et, visibles uniquement sous ultraviolets, elles n’ont que récemment été comprises comme faisant partie du texte principal56.
31Ce dernier acte d’effacement ou d’anti-écriture, marquant en quelque sorte l’échec de l’« écriture exposée », relie entre eux les thèmes de cet article. Pour terminer, revenons aux deux utilisations par Metham du verbe to grave qui marquent les deux extrémités de ce poème, dans le prologue et dans la description finale du tombeau, car elles résument ma lecture de ses stratégies commémoratives. La première occurrence, utilisée dans le titre de cet article, peut certainement être lue comme un exemple du topos de la modestie. Mais elle exprime également l’inquiétude du poète quant au potentiel de son texte à fonctionner comme « écriture exposée » : son « style », « stylet » ou « poinçon » [style ou poyntel] est si « grossier » [rude] qu’il ne « grave » plus, ou, en d’autres mots, ne laisse plus de trace sur la surface d’écriture. Bien pis, cet échec à laisser sa marque est « exposé », bien visible, lorsque le poète souligne deux fois de suite : « Parce que mon stylet est si rude, comme vous pouvez clairement le voir, / Qu’il ne peut pas graver, vous pouvez bien le percevoir » [For my poyntel so rude ys, as ye may opynly se, / yt can noght grave, ye may yt wele aspye, AC, 234-235].
32Le second usage du verbe to grave, utilisé dans la description des différents récits sur le tombeau, est cependant un exemple de succès de l’« écriture exposée » : les mots et les images « gravées » peuvent, comme je l’ai souligné plus haut, être « aisément » [esyly] lues, participant ainsi à un « grand souvenir » [gret remembrauns]. Ce texte-tombeau est ainsi présenté comme un morceau réussi de « sépulture ». Et pourtant, ni le monument à sa propre mémoire construit par Metham dans les dernières lignes de la section conclusive, ni les inscriptions de la tombe des Stapleton ne sont plus directement accessibles, dans leur forme matérielle originelle, à l’historien du xxie siècle, celui (entre autres) que Metham désigne comme « pas encore né ». Effacées par les lecteurs futurs qu’elles anticipaient si ardemment, détruites par les ravages du temps, les deux sortes d’inscriptions ne sont désormais lisibles que de seconde main, en passant par la lumière ultraviolette du bibliothécaire, par les transcriptions et les notes explicatives de l’éditeur, ou le relevé, par l’antiquaire, d’une inscription déjà partiellement détruite.
Notes de bas de page
1 Traduction : Emmanuelle Vagnon.
2 J. Metham, Amoryus and Cleopes, éd. par S. F. Page, Kalamazoo, Medieval Institute Publications, 1999 (http://d.lib.rochester.edu/teams/publication/page-metham-amoryus-and-cleopes), l. 2087-2107. Toutes les références suivantes citées dans cet article proviennent de cette édition.
3 Un autre exemple est le Romance of William of Palerne, composé par un poète anonyme pour Humphrey de Bohun, sixième comte de Hereford et d’Essex (m. 1361). Voir William of Palerne: An Alliterative Romance, éd. par G. H. V. Bunt, Groningen, Bouma’s Boekhuis (Mediaevalia Groningana, 6), 1985 ; T. Turville-Petre, « Humphrey de Bohun and William of Palerne », Neuphilologische Mitteilungen, 74, 1975, p. 250-252.
4 I. R. Johnson, « John Metham, Amoryus and Cleopes: Prologue and Ending », dans J. Wogan-Browne, N. Watson, A. Taylor, R. Evans (dir.), The Idea of the Vernacular: An Anthology of Middle English Literary Theory (1280-1520), University Park, Pennsylvania State University Press, 1999, p. 50-56, spéc. p. 50.
5 Même si mon propos se limite ici aux inscriptions monumentales, il est important de rappeler qu’elles font partie d’un phénomène plus large de présence du texte dans l’espace sacré. Voir R. Marks, « Picturing Word and Text in the Late Medieval Parish Church », dans L. Clark, M. Jurkowski, C. Richmond (dir.), Image, Text and Church (1380-1600): Essays for Margaret Aston, Toronto, Pontifical Institute of Medieval Studies, 2009, p. 162-202. Sur l’utilisation de l’anglais dans les inscriptions commemoratives, voir D. Griffith, « English Commemorative Inscriptions: Some Literary Dimensions », dans C. M. Barron, C. Burgess (dir.), Memory and Commemoration in Medieval England, Donington, Shaun Tyas, 2010, p. 251-270.
6 A. Petrucci, Writing the Dead: Death and Writing Strategies in the Western Tradition, trad. par M. Sullivan, Stanford, Stanford University Press, 1998.
7 Ibid., p. xvii.
8 Ibid.
9 Ils sont édités dans The Works of John Metham: Including the Romance of Amoryus and Cleopes. Edited from the Unique M.S. in the Garrett Collection in the Library of Princeton University, éd. par H. Craig, Londres, Kegan Paul (Early English Text Society, o. s. 132), 1916.
10 Les dernières études de ce poème l’abordent sous cet angle. Voir S. F. Page, « John Metham’s Amoryus and Cleopes: Intertextuality and Innovation in a Chaucerian Poem », Chaucer Review, 31/2, 1996, p. 201-208 ; R. Dalrymple, « Amoryus and Cleopes: John Metham’s Metamorphosis of Chaucer and Ovid », dans P. Hardman (dir.), The Matter of Identity in Medieval Romance, Cambridge, D. S. Brewer, 2002, p. 149-162 ; J. C. Fumo, « John Metham’s “Straunge Style”: Amoryus and Cleopes as Chaucerian Fragment », Chaucer Review, 43, 2008, p. 215-237. La réputation littéraire du poème n’a pas gagné à cette comparaison : Derek Pearsall a décrit les vers de Metham comme « pratiquement illisibles » : D. Pearsall, « The English Romance in the Fifteenth Century », Essays and Studies, 29, 1976, p. 56-83, spéc. p. 69.
11 Tous deux examinent l’influence sur Metham des versions moralisées des Métamorphoses d’Ovide : S. F. Page, « John Metham’s Amoryus and Cleopes: Intertextuality and Innovation in a Chaucerian Poem », art. cité ; R. Dalrymple, « Amoryus and Cleopes: John Metham’s Metamorphosis of Chaucer and Ovid », art. cité ; voir aussi R. M. Lumiansky, « Legends of Alexander the Great », dans J. Burke Severs et al. (dir.), A Manual of the Writings in Middle English (1050-1500), vol. 1, Romances, Yale/New Haven, The Connecticut Academy of Arts and Science, 1967, p. 101-113.
12 G. Chaucer, The Legend of Good Women, dans L. Benson (dir.), The Riverside Chaucer, Oxford, Oxford University Press, 1987, p. 587-630, spéc. p. 606-608 ; Ovid’s Metamorphoses, Books 1-5, éd. par W. S. Anderson, Norman/Londres, University of Oaklahoma Press, 1997, l. 55-166 ; Ovid: Metamorphoses, trad. par M. M. Innes, Londres, Penguin, 1955, p. 95-98.
13 S. F. Page, « John Metham’s Amoryus and Cleopes: Intertextuality and Innovation in a Chaucerian Poem », art. cité, p. 208.
14 Voir S. Moore, « Patrons of Letters in Norfolk and Suffolk (c. 1450) », Publications of the Modern Language Association of America, 27, 1912, p. 188-207 et S. F. Page « Introduction » dans J. Metham, Amoryus and Cleopes, op. cit., p. 20-23. Pour une vue d’ensemble de la culture littéraire de l’Angleterre de l’Est, voir R. Beadle, « Prolegomena to a Literary Geography of Later Medieval Norfolk », dans F. Riddy (dir.), Regionalism in Late Medieval Manuscripts and Texts: Essays Celebrating the Publication of “A Linguistic Atlas of Late Medieval English”, Cambridge, D. S. Brewer, 1991, p. 89-108.
15 G. A. Lester, « Books of a Fifteenth Century Gentleman, Sir John Paston », Neuphilolohische Mitteilungen, 88, 1987, p. 200-217 ; J. Hughes, « Stephen Scrope and the Circle of Sir John Fastolf: Moral and Intellectual Outlooks », dans C. Harper-Bill, R. Harvey (dir.), Medieval Knighthood, vol. 4, Papers from the Fifth Strawberry Hill Conference (1990), Woodbridge, Boydell, 1992. John Fastolf a été désigné comme exécuteur testamentaire dans le testament de Sir Miles, édité dans J. Lee-Warner, « The Stapletons of Ingham », Norfolk Archaeology, 7, 1879, p. 183-223, spéc. p. 218-221. Les relations de Sir Miles avec les Paston étaient moins cordiales : Sir Miles est décrit comme un « grincheux sournois et une canaille de chevalier » [fals shrewe et knavysshe knight] par John Paston I (The Paston Letters, éd. par N. Davis, Oxford/New York, 1971, p. 95).
16 S. Moore, « Patrons of Letters », art. cité, p. 201-204 et S. F. Page, « Introduction », art. cité, p. 23.
17 S. F. Page, « Introduction », art. cité, p. 4.
18 Pour une évaluation de la bibliothèque des Stapleton, voir ibid., p. 21-22.
19 J. C. Fumo, « John Metham’s “Straunge Style” », art. cité, p. 216.
20 Le rapport le plus complet sur les monuments et leur historiographie se trouve dans S. Badham, « Beautiful Remains of Antiquity: The Medieval Monuments in the Former Trinitarian Priory Church at Ingham, Norfolk. Part 1: The Lost Brasses », Church Monuments, 31, 2006, p. 7-33.
21 N. Saul, Death, Art and Memory in Medieval England: The Cobham Family and Their Monuments (1300-1500), Oxford/New York, Oxford University Press, 2001, spéc. p. 227-249.
22 J. Finch, Church Monuments in Norfolk before 1850: An Archaeology of Commemoration, Oxford, Archaeopress, 2000, p. 33.
23 Ibid., illustrations p. 14, 19, 23 et 26.
24 Pour la bibliographie, voir C. Shenton, « Stapleton, Sir Miles of Bedale (1320?-1364) », Oxford Dictionary of National Biography, Oxford, Oxford University Press, 2004 et J. Lee-Warner, « The Stapletons of Ingham », art. cité, p. 199-202.
25 Pour un compte rendu de la carrière politique agitée mais distinguée de Sir Oliver, se référer à M. Vale, « Ingham, Oliver, Lord Ingham (c. 1287-1344) », dans Oxford Dictionary of National Biography, Oxford, Oxford University Press, 2004 ; voir aussi J. Lee-Warner, « The Stapletons of Ingham », art. cité, p. 184-190.
26 Sur le prieuré, T. J. Pestell, « Of Founders and Faith: The Establishment of the Trinitarian Priory at Ingham, Norfolk (England) », dans G. de Boe, F. Verhaeghe (dir.), Religion and Belief in Medieval Europe: Papers of the Medieval Europe Brugge Conference, vol. 4, Zellik, Instituut voor het Archeologisch Patrimonium, 1997, p. 65-79. Sur l’implication de Sir Oliver, J. Richards, « Sir Oliver de Ingham (d. 1344) and the Foundation of the Trinitarian Priory Church at Ingham, Norfolk », Church Monuments, 21, 2006, p. 34-57.
27 Pour une analyse de l’iconographie inhabituelle de ce tombeau, A. Martindale, « The Knights and the Bed of Stones: A Learned Confusion of the Fourteenth Century », Journal of the British Archaeological Society, 142, 1989, p. 66-74, spéc. p. 68-69 et 71. Voir aussi S. Badham, « Beautiful Remains of Antiquity: The Medieval Monuments in the Former Trinitarian Priory Church at Ingham, Norfolk. Part 2: The High Tombs », Church Monuments, 32, 2007, p. 7-42, spéc. p. 9-23.
28 R. Gough, Sepulchral Monuments in Great Britain: Applied to Illustrate the History of Families, Manners, Habits and Arts at the Different Periods from the Norman Conquest to the Seventeenth Century, 2 vol. en 3 part., Londres, T. Payne and Sons pour l’auteur, 1786, vol. 1, part. 2, p. 119. Pour une description et illustration complètes, S. Badham, « Beautiful Remains of Antiquity, Part 1 », art. cité, p. 14-17.
29 F. Blomefield, An Essay Towards a Topographical History of the County of Norfolk, 11 vol., Londres, imprimé pour William Miller par W. Bulmer, 1805-1810, vol. 9, p. 324. Environ un sixième de l’inscription manque et ne peut être reconstitué. S. Badham, « Beautiful Remains of Antiquity, Part 1 », art. cité, p. 14.
30 S. Badham, « Beautiful Remains of Antiquity, Part 1 », art. cité, p. 15. Sur les mains jointes en signe d’affection, P. Coss, The Lady in Medieval England (1000-1500), Stroud, Sutton, 1998, p. 96-105 ; N. Saul, Death, Art and Memory, op. cit., p. 195-199.
31 S. Badham, « Beautiful Remains of Antiquity, Part 1 », art. cité, p. 16.
32 Décrit et illustré dans ibid., p. 17-20 et 22-24. Informations bibliographiques, ibid. et J. Lee-Warner, « The Stapletons of Ingham », art. cité, p. 202-204.
33 Elles ont été aussi rapportées par F. Blomfield, Topographical History, op. cit., vol. 9, p. 324. L’inscription sur le monument de Sir Miles II dit : « Cy gist Monseur Miles de Stapleton fils al foundeur de ceste Meson, et dame Ela sa compagne, auxi Dieu de leurs olmes et mercy. » Sur celui de Sir Brian : « Hic jacet D[omi]nus Brianus Stapleton, fil D[omi]ni Milonis Stapleton, filij fundatoris qui obt. 29 die mensis Augusti, anno quadringentesimo […] et D’na Cecilia, filia D[omi]nI. Bardolf, uxor ejusd. D[omi]nI. Briani qui obt. 29o. die Septembris Ao D[omi]ni 1432, quor[um] a[n]i[m]ab[us] p[ro]pitietur Deus. »
34 S. Badham, « Beautiful Remains of Antiquity, Part 1 », art. cité, p. 22.
35 F. Blomfield, Topographical History, op. cit., vol. 9, p. 324. Ma traduction.
36 Sur les autres plaques funéraires, incluant celle de Joan Plays (m. 1385), fille de Miles Ier, Ela Brews (m. 1456), fille de Miles II et veuve, et Edmund Stapleton (m. 1462), plus jeune fils de Miles II, voir S. Badham, « Beautiful Remains of Antiquity, Part 1 », art. cité, p. 17, 20-22 et 23-24. Sur d’autres plaques perdues, ibid., p. 27-29. Tous les monuments conservés, y compris les tombeaux à figure, sont examinés dans S. Badham, « Beautiful Remains of Antiquity, part 2 », art. cité. Une comparaison peut être faite avec les pratiques mémorielles de la propre famille de Metham dans le Yorkshire, S. Badham, B. Gittos, M. Gittos, « The Fourteenth-Century Monuments in the Saltmarshe Chapel at Howden, Yorkshire: Their History and Context », Yorkshire Archaeological Journal, 68, 1996, p. 113-155.
37 Curieusement, personne à ma connaissance n’a fait le rapprochement, bien que Badham et Page aient noté tous deux le lien pourtant plus ténu entre la description de Metham d’une enluminure d’un livre païen, décrivant un « hynde lying as it had bene on stonys » (« cerf couchant comme s’il avait été fait en pierres », AC, 803), et les pavés peu courants sur la tombe de Sir Oliver d’Igham. S. Badham, « Beautiful Remains of Antiquity, Part 1 », art. cité, p. 33, n. 85 ; J. Metham, Amoryus and Cleopes, op. cit., p. 113.
38 Le tombeau de Sir Oliver d’Ingham portait à l’origine une inscription sur une plaque de laiton, qui a disparu avant les années 1730. S. Badham, « Beautiful Remains of Antiquity, Part 1 », art. cité, p. 12.
39 Sur la suggestion selon laquelle Metham « jusqu’à un certain point […] a transcrit fidèlement ce qu’il a vu des villages du Norfolk après la période de la Peste », voir P. Maddern, « Imagining the Unchanging Land: East Anglians Represent their Landscape (1350-1500) », dans C. Harper-Bill (dir.), Medieval East Anglia, Woodbridge, Boydell Press, 2005, p. 52-67, spéc. p. 58. Pour une lecture du Livre de la duchesse de Chaucer comme un écho des procédés visuels d’un sculpteur de tombe, P. Hardman, « The Book of the Duchess as a Memorial Monument », Chaucer Review, 28, 1994, p. 205-215.
40 Voir The Romance of Sir Beues of Hamtoun, éd. par E. Kölbing, Londres, 1885, 1886 et 1894 (EETS, e. s. 46, 48 et 65), l. 4606-4617 ; Floris and Blauncheflur: A Middle English Romance, éd. par F. C. De Vries, Groningen, Druk V.R.B, 1966, l. 209-218 ; Sir Gowther (Advocates version or A-Text), dans Six Middle English Romances, éd. par M. Mills, Londres, J. M. Dent, 1992, l. 719-750 ; Sir Gowther (Royal version or B-Text), dans Breton Lays in Middle English, éd. par T. C. Rumble, Detroit, Wayne State University Press, 1965, l. 676-698. Pour une étude de certaines de ces tombes qui reviennent régulièrement dans le corpus de romans arthuriens, K. Tiller, « Engraving Chivalry: Tombs, Burial, and the Ideology of Knighthood in Malory’s Tale of King Arthur », Arthuriana, 14/2, 2004, p. 37-53.
41 S. F. Page, « Introduction », art. cité, p. 8 ; The Works of John Metham, op. cit., p. xix.
42 Il est intéressant que, malgré ses descriptions splendides de temples et de chapelles, Metham omette toute mention de tombeaux par ses sources, ce qui rend sa propre description finale du monument d’autant plus puissante. Il ne mentionne pas, par exemple, le rendez-vous des amants à la tombe de Ninus, ni l’urne funéraire unique dans laquelle Pyram et Thisbé sont finalement ensevelis. Voir Ovid’s Metamorphoses, op. cit., l. 88 et 166, trad. Metamorphoses, p. 96 et 98.
43 J. C. Fumo, « John Metham’s “Straunge Style”: Amoryus and Cleopes as Chaucerian Fragment », art. cité, p. 231.
44 Dans le Medieval English Dictionary (MED) : graven (v.[1]) : 1[a] « to bury (a corpse) » (enterrer ou ensevelir le corps d’un défunt), 3(a) « to carve or engrave (metal, stone, etc.) ; decorate (sth.) with carvings or inscriptions » (graver ou inciser le métal ou la pierre etc., décorer [qch.] avec des gravures ou des inscriptions) 3(d) « to incise (words, letters, marks in metal or stone) » (inciser des mots, des lettres, des marques dans le métal ou la pierre).
45 Le MED suggère cette connexion à titre d’hypothèse seulement. Voir « grave » (v.[1]) 3(d).
46 M. Carruthers, The Book of Memory: A Study of Memory in Medieval Culture, Cambridge, Cambridge University Press, 1990, spéc. p. 21-22 et 29.
47 Les éditeurs du poème traduisent tous les deux owte lede par « terminer ». Néanmoins il est possible de l’interpréter comme « extraire de », voire « raconter », suggérant une relation encore plus intime entre le monument et le récit. Je remercie le Dr N. McDonald pour cette suggestion.
48 Page considère que « Fyrage » est un auteur fictif, utilisé à la manière du narrateur que Chaucer présente dans Troilus et Criseyde par l’expression « mon auteur appelé Lollius » [myn auctor called Lollius] : S. F. Page, « John Metham’s Amoryus and Cleopes: Intertextuality and Innovation in a Chaucerian Poem », art. cité, p. 205-206. Craig, moins généreux, suggère qu’il s’agit sans doute d’une « réference confuse » à Fuerre de Gadres, un avatar de la tradition d’Alexandre : The Works of John Metham, op. cit., p. xv. Il est significatif que Metham ne reconnaisse comme étant sa source ni Ovide ni aucune version de l’histoire de Pyrame et Thisbé.
49 J. C. Fumo, « John Metham’s “Straunge Style”: Amoryus and Cleopes as Chaucerian Fragment », art. cité, p. 217.
50 Amoryus and Cleopes a été écrit à une époque de renouveau de l’intérêt pour la langue et la littérature grecques en Angleterre. La bibliothèque du duc Humfrey rejoignit Oxford en 1444, stimulant l’intérêt pour les poètes antiques. Des érudits grecs enseignèrent à l’université à partir de 1462 et, dès 1465, William Worcester (qui était au service de John Fastolf et a pu être connu de Metham) avait acheté des textes en grec d’Hésiode, Pindare, Sophocles et Euripides. Néanmoins, selon Jeremy I. Catto, savoir signer son nom en lettres grecques « représentait probablement le niveau maximum que l’on pouvait atteindre en Angleterre avant 1490, même de la part d’érudits qui avaient un désir évident d’apprendre le grec et qui appréciaient les traductions de textes grecs. » J. I. Catto, « Conclusion: Scholars and Studies in Renaissance Oxford », dans J. I. Catto, R. Evans (dir.), The History of the University of Oxford, vol. 2, Late Medieval Oxford, Oxford, Clarendon Press, 1992, p. 769-783, spéc. p. 781.
51 Page note avec ironie que ce procédé est « un peu meilleur » que celui de Chaucer dans Troilus et Criseyde : « La traduction anglaise par le narrateur est double et non unique, puisqu’elle est tirée de l’histoire originale en grec de l’auteur fictif », S. F. Page, « John Metham’s Amoryus and Cleopes: Intertextuality and Innovation in a Chaucerian Poem », art. cité, p. 206. Sur les érudits grecs en Angleterre, voir R. Weiss, Humanism in Oxford During the Fifteenth Century, Oxford, Basil Blackwell, 1967, p. 144-148.
52 Comme leurs voisins les Paston et les Fastolf, les Stapleton possédaient probablement des livres en latin et en français ainsi que des traductions d’une langue à une autre. Voir S. F. Page, « Introduction », art. cité, p. 22. Le manuscrit Oxford, Bodleian Library MS Bodley 758, qui porte les armes des Stapleton et qui a été copié par le même scribe que le manuscrit Garrett, contient une version de The Privyte of Privyteis, traduite pour Sir Miles par J. de Caritates. Voir Secretum Secretorum: Nine English Versions, éd. par M. A. Manzalaoui, Oxford, Oxford University Press, 1977 (EETS o. s. 276), p. 114-202.
53 Voir plus haut, n. 10.
54 Sur la tradition plus large de textes commémorant Chaucer, voir T. A. Prendergast, Chaucer’s Dead Body: From Corpse to Corpus, New York, Routledge, 2004, spéc. p. 85-116.
55 S. F. Page, « Introduction », art. cité, p. 2.
56 Ibid. Page suggère qu’un lecteur ultérieur a pu refuser cette insertion par Metham d’informations biographiques, ibid., p. 133. Craig note brièvement la présence de « deux strophes cancellées » à la fin de son édition : The Works of John Metham, op. cit., p. 81.
Auteur
Docteure de l’université de York, éditrice à l’EhESS
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