1Alors que les débats autour des conséquences et des éventuelles réparations des colonisations sont de plus en plus présents dans la sphère publique, les anciennes puissances coloniales se retrouvent confrontées à une remise en cause d’un discours historique jugé partial et tronqué (Bancel, Blanchard et Lemaire, 2005). Les mouvements qui portent une telle critique revendiquent un concept relativement récent, celui du postcolonialisme. Né aux États-Unis dans les années 1990, issu des postcolonial studies et visant à « sortir du paradigme colonial » (Collignon, 2008), il est arrivé en France plus tardivement qu’ailleurs (Smouts, 2007).

2Ce projet politique s’est naturellement invité dans la sphère muséale. En effet, l’institution du musée née au sein de sociétés européennes en plein essor colonial a constitué l’un des creusets des identités nationales (Pomain, 1991 ; Poulot, 1997), mais aussi l’un des outils de promotion des politiques d’expansion territoriale. La prise de conscience des effets dévastateurs de la colonisation a par ailleurs entraîné une frénésie de collecte visant à accumuler des témoignages matériels de ces civilisations alors jugées en voie d’extinction (Penny, 2002, p. 53). Non seulement les collections des musées ont été constituées grâce à la colonisation, mais les bâtiments qu’ils occupent sont parfois eux-mêmes « chargés de motifs coloniaux » (Aldrich, 2009, p. 141). Le concept même de musée est donc un élément incontournable de la question postcoloniale. Les méthodes d’acquisition – réelles ou supposées – des objets et leur place au sein des collections peuvent devenir vecteurs de souffrance ou de colère. Leur présence peut en effet être perçue comme une acceptation voire une promotion du système colonial et des inégalités qu’il a engendrées. Ainsi les musées dans leur représentation, leur mise en exposition et leur traitement de l’altérité peuvent susciter chez les publics des réactions de gêne, d’outrage voire de colère, à l’opposé de celles a priori recherchées.

Le musée comme institution prédatrice1

3Cette colère face à une constitution des collections jugée immorale2, particulièrement à l’aune des critères actuels d’enrichissement des musées, est notamment exprimée par le philosophe camerounais Achille Mbembe qui décrit des sentiments d’expropriation et d’humiliation (Mbembe, 2015, p. 117-118). Dans sa nouvelle intitulée « The Museum », l’écrivaine soudanaise Leila Aboulela, lauréate du Caine Prize en 2000, se penche quant à elle sur les relations entre politiques et espaces muséaux dans un contexte postcolonial au travers de la réaction d’un personnage fictionnel face aux artefacts africains exposés dans un musée européen (Aboulela, 2012 ; Arora, 2021). La presse généraliste se fait également, à l’occasion, l’écho du sentiment d’injustice ressenti par une partie des habitants des pays anciennement colonisés. Le Monde relaie ainsi les propos de Théo Atrokpo, guide touristique béninois : « j’ai pris ta voiture, mais je ne te la rendrai pas parce que tu n’as pas de garage […] Ce qui a été volé doit être rendu. » (Le Cam, 2020) Cette souffrance face à ce qui est perçu comme la spoliation d’un patrimoine est également exprimée de manière poignante (Okunowo, 2012) par le poète nigérien Niyi Osundare, dans ses œuvres « Africa’s Memory » (Osundare, 1998, p. 43) et « On Seeing a Benin Mask in a British Museum » (Osundare, 1983, p. 39-40). En parallèle de l’expression de la douleur suscitée par la vue de ces objets « arrachés à leur culture », s’exprime la volonté de les voir restitués à leur patrie d’origine.

4Les demandes de rapatriement3 ne sont pas un phénomène nouveau. Dès le xix^e siècle des voix s’élèvent pour dénoncer des pillages coloniaux qualifiés déjà de « spoliations », par exemple sous la plume de Victor Hugo4. De même, les victimes de cette spoliation coloniale ne restent pas muettes et font parfois des demandes de restitution peu après leur dépossession (Couttenier, 2018). Toutefois, la médiatisation de la question des collections coloniales au sein des musées occidentaux s’est particulièrement développée ces dernières décennies, dans le sillage de mouvements activistes postcoloniaux tels que Black Lives Matter et Decolonize This Place. Des documentaires comme celui de Nora Philippe5, mais aussi des productions américaines grand public telles que Black Panther de Ryan Coogler en 2018 (Dine, 2021) mettent en lumière ces questions, invitant le public à repenser son rapport aux musées. Des activistes développent également des actions pour interpeller et dénoncer la présence de ces collections dans les institutions occidentales. C’est le cas du Congolais Emery Mwazulu Diyabanza, qui effectue en 2020 deux manifestations orchestrées sous la forme de tentatives de vol filmées et diffusées sur les réseaux sociaux6. Dans cette performance, la provenance de l’objet « volé » par le militant est presque accessoire, c’est le geste et sa diffusion qui comptent. L’absence d’études statistiques des demandes de restitutions à l’échelle européenne ne permet pas de dresser un tableau de leur évolution sur les dernières décennies. Cependant, certaines sont largement relayées médiatiquement traduisant un intérêt de la part de l’opinion publique, comme en témoigne la couverture du rapatriement des bronzes du Bénin par la France entre 2017 et 20217.

5Si cette question touche particulièrement les ensembles ethnographiques et anthropologiques (Williams, 2021), elle concerne aussi les collections scientifiques et celles d’histoire naturelle (Das et Lowe, 2018). Le sentiment de colère à l’égard des musées est particulièrement marqué quand ceux-ci conservent des restes humains issus des peuples colonisés. Le corps de l’autre est alors vu comme profané par l’institution muséale qui perpétue l’oppression coloniale par-delà la mort (Blanckaert, 2013 ; Roque, 2010 ; Brualla, 2017 ; Foliard et Lancelot, 2020). Le cas de la dépouille de Sawtche (Saartjie Baartman), rapatriée en Afrique du Sud en 2002, l’illustre bien (Jacqueline et Charlier, 2019). Tristement surnommée la « Vénus hottentote », cette femme Khoïkhoï est exhibée de son vivant en Angleterre puis en France, mais aussi après sa mort au jardin des Plantes puis au musée de l’Homme jusqu’en 1974 (Crais et Scully, 2021). La perpétuation de l’exhibition de sa dépouille au sein des institutions muséales parisiennes en a fait alors un symbole de l’exploitation coloniale des corps africains. L’outrage suscité par sa présence au sein des collections va entraîner son retrait du parcours d’exposition, avant qu’une loi permette son rapatriement au peuple Koisan8.

6La colère se retrouve également chez l’historien algérien, Ali Farid Belkadi, qui s’insurge en 2011 contre la présence de crânes de résistants algériens à la colonisation française, dont ceux de Chérif Boubaghla et du cheikh Bouziane, dans les collections du Muséum national d’histoire naturelle de Paris. Il dénonce alors le « sort indigne » de ces restes mortuaires, « calfeutrés dans de vulgaires boîtes cartonnées, qui évoquent les emballages de magasins de chaussures » (Belkadi, 2011). En mai 2011, Ali Farid Belkadi lance une pétition « pour le rapatriement des restes mortuaires algériens conservés dans les musées français ». La présence de ces crânes suscite la colère au sein de la communauté algérienne, en Algérie comme en France. En 2016, une tribune signée par un collectif d’universitaires publiée dans Le Monde relaie l’indignation suscitée par la présence de ces crânes, trophées d’une civilisation coloniale prédatrice, au sein du musée9. Mais ce n’est qu’en 2018 que le gouvernement algérien fait une demande de restitution officielle, nécessaire au processus de rapatriement.

7Si, dans certains pays comme la France10, les rapatriements d’artefacts spoliés se heurtent à l’inaliénabilité des collections publiques et parfois à la résistance d’une partie des acteurs des musées (Volper, 2020 ; Pierrat, 2019 ; Opoku, 2020 ; Van Beurden, 2018 ; Amselle, 2020), les restes humains font généralement exception (Cadot, 2015). La loi française dite « de bioéthique »11, instaurant la non-patrimonialité du corps humain, vivant ou mort, a permis d’effectuer certains rapatriements. Mais même dans ce cas le processus n’est pas sans entraves : ainsi lorsqu’en 2007 la municipalité de Rouen exprime sa volonté de rapatrier une tête de guerrier Maori à la Nouvelle-Zélande, elle se retrouve d’abord confrontée à un refus du tribunal administratif de Rouen12, avant qu’une loi de 2010 autorise le rapatriement des têtes Maories conservées dans les musées de France13. La restitution n’aura finalement lieu qu’en janvier 2012. Comme l’indique l’historien canadien Jonathan Paquette, en France les rapatriements relèvent plus d’une « prérogative présidentielle » que d’une politique d’État (Paquette, 2020, p. 302). Malgré la publication et la diffusion du rapport commandité par Emmanuel Macron aux universitaires Felwine Sarr et Bénédicte Savoy (Sarr et Savoy, 2018), le concept même de restitution suscite toujours beaucoup de débats14. Cette situation tranche avec celles des pays anglo-saxons, comme les États-Unis qui disposent depuis 1990 d’une loi fédérale réglementant la protection et le rapatriement des restes humains des American Natives15.

« Museum are not neutral 16 »

8Cette réaction de souffrance face à l’institution muséale ne concerne pas seulement les collections mais également les représentations de l’altérité dans les espaces d’exposition. Comme l’exprime Diviya Tolia-Kelly, celles-ci peuvent incarner « a theatre of pain » pour certains visiteurs (Tolia-Kelly, 2016). Se penchant particulièrement sur les rapports des populations Maories aux musées, la chercheuse met en avant l’existence de pratiques de représentations de l’altérité ayant pour conséquence de fixer l’autochtonie dans le passé, en niant sa réalité moderne. Diviya Tolia-Kelly insiste également sur la nécessité pour les musées de prendre conscience de leur ethnocentrisme afin de pouvoir y remédier.

9Le cas du Musée royal d’Afrique centrale de Tervuren, récemment rebaptisé AfricaMuseum, illustre bien les réactions de souffrance que les institutions peuvent engendrer. Considérée comme « l’archétype du musée colonial » (Poulot, 2016), l’institution ferme ses portes en 2012, pour une refonte, après une série d’expositions ayant tenté de déconstruire le discours colonial à partir de 2005 (Crenn, 2016). Le musée est en effet depuis plusieurs décennies critiqué pour sa présentation coloniale, comme en atteste l’œuvre Réorganisation de l’artiste kinois Chéri Samba (Bluard, 2021) [FIG. 1]. À la réouverture officielle le 8 décembre 2018, le public découvre des espaces complètement restructurés, fruit notamment d’une collaboration avec les diasporas des pays colonisés, particulièrement du Congo. Pourtant les critiques ne se sont pas taries, et ce dès l’inauguration, particulièrement de la part des Afro-Belges (Debrauwer, 2018), dénonçant le manque de collaboration et l’absence d’une politique systématique de rapatriement des œuvres spoliées (deBlock, 2019). Ainsi malgré sa restructuration, le musée produit toujours le même effet. Cependant, la refonte des parcours d’exposition de l’institution n’est qu’une étape dans son processus de réflexion : le musée participe par exemple au projet sur le postcolonialisme Everything Passes Except the Past du Goethe-Institut de Bruxelles entre 2019 et 2020, aux côtés d’autres institutions européennes17.

Fig. 1 Chéri Samba (né en 1956), Réorganisation, 2002.

10De la même manière, en décembre 2021, l’Institut du monde arabe (IMA) est pris à partie dans une lettre d’intellectuels et artistes du monde arabe, soutenus par le mouvement propalestinien Boycott Désinvestissement Sanctions (BDS), dénonçant une tentative de l’institution de « présenter Israël et son régime de colonialisme de peuplement et d’apartheid comme un État normal » dans le cadre du festival Arabofolies et de l’exposition « Juifs d’Orient »18. La manifestation, conçue sous la direction de Benjamin Stora, dans le cadre d’une trilogie consacrée aux religions monothéistes19, aborde pourtant la question de l’occupation et de l’exil forcé des Palestiniens. La controverse, qui s’inscrit dans le cadre extrêmement tendu des relations israélo-palestiniennes, porte principalement sur des emprunts faits à des institutions israéliennes (Barthe, 2021 ; Charbit, 2021). L’IMA, qui présente des collections extra-occidentales, n’en est pas à sa première controverse et suscite régulièrement des réactions de colère.

11De même, le musée du quai Branly - Jacques Chirac, qui possède les plus larges collections extra-européennes de l’Hexagone, pourtant l’une des institutions parisiennes les plus populaires, est également l’une de celles qui suscitent le plus la colère au travers des nombreuses critiques qui lui sont adressées (Price, 2007 ; Bordier, 2007 ; Herle et al., 2017). Le musée ne fait cependant pas fi de la question postcoloniale et participe aux réflexions notamment en documentant l’histoire des artefacts et en développant des projets en partenariat avec les peuples dont sont issues ses collections20.

12En réponse à ce sentiment de colère, certaines institutions tentent de s’en faire le relais auprès des publics. Le groupe de recherche ACHAC a ainsi produit une exposition itinérante faisant suite à la publication d’un ouvrage intitulé Zoo humain. Au temps des exhibitions coloniales, mettant en lumière l’histoire de personnes exhibées au sein des expositions internationales (Bancel et al., 2002). Présentée pour la première fois en 2012 au musée du quai Branly, elle est installée à l’hiver 2021 à l’AfricaMuseum à l’occasion des 125 ans de l’exposition coloniale de Tervuren [FIG. 2]. Ses textes et sa mise en scène visent à susciter la gêne voire la colère, et invitent les visiteurs à réfléchir sur l’impact de ces manifestations. L’expression « zoo humain », popularisée par les auteurs, volontairement employée pour choquer et déclencher ce sentiment de colère, ne fait pas consensus (Blanckaert, 2002 ; De l’Estoile, 2007 ; Surun, 2017). Toutefois, les commissaires de cette exposition et auteurs de l’ouvrage revendiquent son caractère sensationnel qui renforce l’émotion du visiteur et du lecteur et s’inscrit dans la lignée de leurs publications scientifiques et de vulgarisation21.

13Mais la représentation de l’altérité par les musées ne s’arrête pas aux expositions et se retrouve en filigrane dans leur communication – ou son absence. Ainsi aucune facette des musées n’est épargnée. En 2020, l’absence de réaction de beaucoup d’institutions françaises face au mouvement Black Lives Matter suscite une vague de critiques, à l’instar de l’article de Sébastien Magro qui qualifie leur réaction de « service minimum » (Magro, 2020). Le journaliste interroge l’historienne de l’art Anne Lafont sur l’origine de ce silence, alors que l’International Council of Museums (ICOM) publie le 3 juin une tribune rappelant que les musées ne sont pas neutres22. Au même moment, une étudiante de l’école du Louvre, Louise Thurin, s’adresse au Louvre dans une lettre ouverte cosignée par Zélie Caillol dénonçant les silences de l’institution23. Ces réactions font écho à la campagne activiste Museums are not neutral24 initiée en 2017 aux États-Unis par Mike Murawski et La Tanya Autry (Kraft, 2018). Les musées constituent en effet un espace privilégié pour les revendications politiques (Phillips, 2016 ; Beuvier, 2003). Ainsi le mouvement Decolonize This Place, né après une manifestation au Brooklyn Museum en 2016, fait de l’espace muséal un lieu d’expression de ses revendications25. Ces liens entre le politique et les musées ne sont pas un phénomène nouveau (Poulot, 2016), et il est également mis à profit par les dirigeants comme l’illustre le discours d’Emmanuel Macron, alors nouvellement élu, à Ouagadougou le 28 novembre 2017 affirmant une volonté de restituer le « patrimoine africain » à l’Afrique26.

Fig. 2 Exposition « Zoo humain », 2021.

14Les réflexions postcoloniales ont mis en lumière la souffrance et la colère ressenties par certains descendants des peuples anciennement colonisés face à ce qui peut être perçu comme une exploitation et une spoliation de leur patrimoine. Cet effet ne se limite pas aux descendants de colonisés mais intervient également au sein des populations des anciennes puissances coloniales, qui remettent en question un discours national parfois tronqué. Cette souffrance permet d’initier des débats, souvent houleux, et des réflexions sur l’indigénisation des musées. Face à cette contestation, il existe des divergences entre les réponses des pays anglo-saxons et les approches européennes, notamment françaises (Turgeon et Dubuc, 2002). Les revendications autochtones n’ont en effet que peu d’écho dans la société française (Roustan, 2016). Cependant des thématiques bien implantées en Amérique du Nord commencent à prendre pied en Europe, comme celle de l’appropriation culturelle. Aux États-Unis, cette question vient justifier et renforcer la souffrance suscitée par les musées. Ainsi lorsque le Museum of Fine Arts de Boston organise en 2015 les « Kimono Wednesday » pour accompagner le tableau de Claude Monet, La japonaise (1857), invitant les visiteurs à revêtir une reproduction du kimono porté par le modèle et à se prendre en photo devant l’œuvre, l’événement est vite annulé face aux réactions scandalisées. Ses détracteurs reprochent au musée l’absence de contextualisation, l’encouragement de l’appropriation culturelle et qualifient l’événement de raciste (Valk, 2015).

15L’une des solutions largement promue par les acteurs du monde des musées et de la recherche est l’inclusion des descendants des spoliés, dans les pays d’origine aussi bien qu’au sein des diasporas. Chercheurs et professionnels des musées appellent ainsi à voir les autochtones comme des partenaires à part entière et non comme de simples objets d’étude et d’exposition (Simpson, 2001 ; De Largy Healy, 2011 ; Dubuc et Turgeon, 2004). Mais cette approche, qui se développe dans de nombreuses institutions, pose nombre de questions quant aux modalités de son application (Lynch, 2014) : quelle part donner à la participation autochtone ? comment articuler les différents points de vue et interprétations ? et, considérant que l’accès à certains objets est parfois limité dans certaines cultures, que peut-on exposer et comment ? À ces questions, se superpose celle de la « légitimité de la représentation culturelle, territoriale, politique » (Roustan, 2016), mise notamment en lumière par les récents scandales dans les mondes académiques et culturels nord-américains impliquant des personnalités soupçonnées de s’être fait passer pour afro-descendantes ou autochtones. De plus, les peuples autochtones s’emparent aussi de ces questions et tentent de s’approprier le musée, institution coloniale par excellence, pour mieux le réinventer (Hudson et Woodcock, à paraître ; Bertin, 2020 ; Clifford, 2013).

16Comme l’indique la chercheuse Maorie Linda Tuhiwai Smith, la décolonisation « is not a finished business » (Smith, 2012, p. 25) et s’il est probable que les musées continuent à engendrer souffrance et colère, cela permettra aussi de poursuivre les dialogues et de réinventer les rapports à l’altérité.