1Au milieu du xix^e siècle, le peintre et paysagiste suisse Charles Du Bois-Melly offre dans ses Voyages d’artiste en Italie une description désabusée des foules de visiteurs enthousiastes qui attendaient de franchir le seuil de l’un des musées italiens les plus importants et les plus célèbres, la galerie des Offices à Florence :

À dix heures je montais le grand escalier des Offices et je suivais la foule, car ce palais-musée, dont les collections d’œuvres d’art sont d’une richesse vraiment incroyable, voit accourir chaque matin ces nombreux groupes de touristes, « guide en main », qu’on retrouve partout et quoi qu’on fasse pour éviter leur présence1.

2Il est fort probable que l’un de ces guides, destiné à accompagner les touristes les plus attentifs, ou les plus avides d’une confrontation éclairée avec les grandes richesses du musée florentin, était celui de Louis Viardot, Les musées d’Italie, guide et mémento de l’artiste et du voyageur, ouvrage bien connu dans le circuit international et francophone, publié pour la première fois en 18422. En raison de la renommée de son auteur et d’une certaine versatilité dans son utilisation, ce volume avait non seulement bénéficié de plusieurs rééditions – ce que l’on peut considérer comme la preuve de son succès – en 1852, en 1855 et à nouveau en 1859, mais il avait également constitué le début de la série en quatre volumes des Musées d’Europe3 qui, jusqu’aux années 1860, constituait un unicum par son ambition – internationale et comparative.

3Critique, traducteur, célèbre hispaniste4, mais aussi impresario de théâtre, Viardot (1800-1883) était un intellectuel capable de vulgariser avec succès l’art et la littérature5. Son riche réseau de connaissances comprenait des intellectuels tels que Ivan Turgenev, François Arago, Charles Dickens, Gustave Flaubert, Anatole France et des artistes comme Eugène Delacroix et Gustave Doré6. Mari de la mezzo-soprano Pauline Garcia, sœur de Maria Malibran, qu’il suivit en tournée à travers l’Europe à partir de 1840, il avait une approche multiforme de la culture et, dans de nombreux cas, il a fait œuvre originale dans la description des collections des musées.

4Particulièrement attentif à l’actualité, il avait fondé la Revue indépendante avec Pierre Leroux et George Sand, il avait collaboré à la Revue des deux mondes et à la Gazette des beaux-arts et signé nombre d’articles consacrés aux collections d’art européennes7.

5Viardot, auquel Krzystof Pomian a maintes fois prêté attention8, a contribué non seulement à témoigner, mais aussi à construire, les horizons d’attente d’un public international qui s’adaptait progressivement à l’industrie touristique en train de se codifier, entre itinéraires balisés et souvenirs personnels.

6La période au cours de laquelle Viardot, parcourant l’Europe, en décrit les musées les plus importants ou les plus intéressants est particulièrement significative pour le développement d’une attention « muséologique » qui n’est plus seulement dirigée vers la qualité, la quantité et la conservation des collections, mais tente les premières comparaisons sur les aménagements, les exigences symboliques ou narratives de la présentation et du display et les attentes esthétiques, émotionnelles et culturelles du public.

7Cette double voie d’analyse apparaît dans l’approche critique adoptée par Viardot dans Les musées d’Italie, puisque son texte se caractérise par l’attention critique traditionnelle, l’exaltation du chef-d’œuvre et la distinction des écoles nationales d’une part, et par une réflexion inédite sur ce que l’on définirait aujourd’hui comme « l’expérience globale » des collections et de l’atmosphère du musée d’autre part [FIG. 1].

Fig. 1 Louis Viardot, Les musées d’Italie, guide et memento du voyageur, troisième édition revue et très augmentée, Paris, Hachette, 1859, pages de titre.

8Même s’il est peut-être anachronique de parler d’un intérêt proprement « muséologique » avant les années 1870, des considérations sur le rapport entre la situation urbaine et l’architecture du musée, sur les caractéristiques des expositions et les possibilités de jouissance du public, sur la disposition thématique des collections et sur les options de leur présentation (éclairage, vitrines, légendes) accompagnent déjà les critiques historiques et esthétiques de Viardot9.

9Depuis longtemps l’itinéraire et les conditions de séjour des voyageurs étrangers en Italie, leurs expériences artistiques et culturelles, sont l’objet de nombreuses études qui ont analysé la diversité des objectifs, des typologies et de la fortune critique des textes, qu’ils soient destinés à une mémoire privée ou rédigés pour la publication10. Le sens des Musées d’Italie, et plus généralement des Musées d’Europe, qui en constituent le prolongement, est lié à la volonté d’aborder une histoire de l’art qui soit aussi celle des objets, de leur matérialité et de leur autographie. Comme l’annonce le catalogue de l’éditeur :

Les Musées d’Europe sont destinés à remplir une place vide. Par un rare privilège M. Louis Viardot a pu les visiter, les étudier tous ; et c’est précisément dans l’étude approfondie, dans la comparaison intelligente de toutes les écoles, de tous les maitres, de toutes les collections, qu’il a trouvé les éléments de ce grand travail, qu’il est comme une Histoire générale de l’art et des artistes. Il aurait fallu sans cette heureuse circonstance, le diviser entre plusieurs écrivains ; M. Viardot a pu l’entreprendre et le compléter seul donnant ainsi, à tant de variété dans la matière l’unité de goût et de jugement11.

10Une « unité de goût et de jugement », donc, fondée sur une vision directe des œuvres et sur une expérience personnelle de visite dans les différents musées, remplace avantageusement l’inévitable manque d’homogénéité critique qu’aurait produit le recours à une multiplicité d’auteurs pour écrire une histoire de l’art plus ambitieuse, certes, mais moins cohérente.

11Dans sa préface, Viardot confesse que, ne pouvant avoir devant lui de longues années d’étude et la « parfaite liberté d’esprit » nécessaires à la réalisation d’une Histoire des écoles italiennes, il a eu l’idée d’utiliser ses souvenirs de voyage pour rédiger une « revue des principaux musées d’Italie »12. Ce qu’il assure à ses lecteurs, voyageurs réels ou seulement potentiels, c’est donc une analyse inspirée par la vision directe des musées, des souvenirs méthodiquement classés et la possibilité d’une communication entre pairs des « opinions » et des « sentiments ». Dès le début de son œuvre, le choix du lexique place l’« effet musée » dans la psychologie de la vision [FIG. 2].

Fig. 2 Louis Viardot, Les musées d’Italie, guide et memento du voyageur, troisième édition revue et très augmentée, Paris, Hachette, 1859, première page de la préface.

12Viardot affirme que la majorité des galeries italiennes ne disposent pas de catalogues et que la plupart des guides sont inexacts :

Le plus grand nombre des galeries italiennes, celle du Palais Pitti, à Florence, celle du Vatican, à Rome, celle degli Studi, à Naples, n’ont pas le moindre catalogue, le moindre livret. Un pauvre étranger dans ces salles à l’aventure et sans direction, perd son temps aux petites choses, manque les grandes, et, s’il n’a par avance des connaissances bien sûres, bien positives, voit quelque fois tout sans rien comprendre et sans rien retenir13.

13Dans la déambulation incessante et la « boulimie visuelle » évoquées par Viardot, l’on se souvient du désarroi de Charles Dupaty lors de sa visite au palais Pitti : « Mille tableaux sont épars en lambeaux dans mon imagination. Je vois des têtes, des pieds, des mains, des corps et des cadavres14. »

14Viardot revendique l’exemplarité des villes et des musées italiens dont il parle : Milan, Parme, Bologne, Florence, Rome, Naples et Venise sont les cités de la péninsule où tout le monde se rend, et son volume est organisé selon l’ordre habituel des voyages en Italie15. Cependant, l’auteur est bien conscient des limites de son propre discours et du sentiment de « déjà lu » qui pourrait naître de la répétition des artistes et des comparaisons ; par exemple, face au contexte admirable des antiquités de Rome, il invoque :

[…] une sorte de repos dans un travail que rend difficile la similitude de tous les objets qu’il embrasse, et que condamne à une inévitable monotonie le retour des mêmes noms propres, des mêmes sujets traités, bien plus, des mêmes mots employés pour les mêmes idées, composition, expression, style, forme, dessin, coloris, clair-obscur16.

15C’est peut-être dans cette prise de conscience que réside l’un des éléments les plus intéressants du raisonnement de Viardot : il reprend, comme une sorte de fil rouge, la valeur du contexte comme antidote à l’ennui éventuel d’un « effet musée », aliénant s’il est trop répétitif. Non seulement, comme chez Antoine Quatremère de Quincy – que Viardot ne pouvait manquer de connaître17 –, l’Italie est une sorte de musée à ciel ouvert, mais les concepts complémentaires de paysage et d’histoire lui permettent d’inscrire ses visites au musée dans une dimension d’expérience résolument moderne.

Espaces et perception des œuvres dans le display des musées

16Dans les pages des Musées d’Italie, on retrouve des éléments récurrents en ce qui concerne la présentation des œuvres et la construction de leur effet sur les visiteurs : sensible aux options d’exposition, Viardot sait considérer les musées dans leur identité globale, liée aussi bien aux collections qu’à leur disposition. Surtout, il cherche à retrouver pour chacun d’eux un esprit du lieu dans lequel le rapport entre contenant et contenu permet de dépasser le rôle de simple « boîte » muséographique.

17Grâce au musée public, la dimension collective du regard, qui avait déjà caractérisé l’expérience critique des Salons18, se renforce et en quelque sorte réunit les œuvres et les spectateurs dans un exercice à la fois esthétique et social. Si les collections d’art sont appelées à une vie collective sans précédent, et si leurs priorités sociales et culturelles sont transformées par la conservation et la vision dans un musée, les visiteurs quant à eux sont de plus en plus poussés à une « discipline » du comportement qui facilite l’émergence de stéréotypes et leur progressive consolidation.

18Dans l’effet musée, le « regard », dans sa double caractéristique de rapidité et parfois de superficialité mais aussi de simultanéité de la perception, joue un rôle important. À l’Ambrosiana, à Milan, l’œil est utilisé pour établir des relations entre des objets aux matériaux et techniques différents :

Là, les tableaux se trouvent à peu près mêlés avec les livres, et l’on ne peut guère, en visitant ce musée, se dispenser de donner un coup d’œil aux objets précieux de la bibliothèque, qui renferme d’ailleurs des peintures sur manuscrits dignes de figurer dans la galerie19.

19À Rome, en revanche, au seuil de la chapelle Sixtine, la vue devient – comme Viardot le définit avec une certaine frustration – un « supplice de Tantale appliqué à l’œil ». Il lui est impossible d’admirer de près le Jugement dernier de Michel-Ange :

[…] pendant plusieurs mois dans l’année et précisément ceux des voyages, on place devant le beau milieu de la fresque un autel surmonté d’un vaste baldaquin, puis, sur le côté gauche, un dais sous lequel le pape vient assister aux offices. Le spectateur, accouru pour voir l’œuvre de Michel-Ange, plus encore que pour entendre les motets de Palestrina ou d’Allégri chantés par les vieux débris d’un monde musical qui ne se renouvelle plus, démêle ce qu’il peut du reste du tableau, et sans pouvoir en approcher beaucoup plus près que la porte d’entrée, ou [sic] le retient un impassible suisse de la garde papale. C’est le supplice de Tantale appliqué à la vue20.

20Face à la fameuse impassibilité des gardes suisses, les souhaits de visite des artistes et des connaisseurs sont vains, et un coup d’œil gêné à travers la porte est la seule possibilité autorisée.

21Le test de la « première vue » participe aussi à l’effet musée, avec sa relation complexe entre les attentes préalables des connaisseurs et la vue réelle des œuvres :

Il me semble que tout en méritant la plupart des éloges prodigués par ses admirateurs enthousiastes, l’Apollon ne doit pas être mis au-dessus du premier rang, qu’il occuperait en commun, par exemple, avec la Vénus de Milo, la Diane chasseresse et le Gladiateur, de Paris ; la Vénus, la Niobé, le Faune, de Florence ; la Callipyge, l’Hercule et la Flore Farnèse, de Naples ; le Laocoon et le Mercure-Antinous, de Rome. Peut-être semblerait il plus beau, plus supérieur, s’il était moins célèbre. Mais tout voyageur qui arrive pour la première fois devant la niche profonde et bien éclairée où on lui a dressé une sorte d’autel, et qui entend prononcer par le gardien ce grand mot : Apollon du Belvédère, s’attend à de si prodigieuses beautés, à une émotion si profonde, que, trompé par les exigences de son imagination, il répète tout bas ou tout haut le mot de M. de Chateaubriand. C’est ce qui arrive à la mer, aux Alpes, à Paris, à toutes les grandes choses très vantées ; la première vue ne leur est point favorable.

Le Laocoon résiste mieux, selon moi, à cette terrible épreuve de la première vue. Toutes les imitations, gravures, dessins et copies, même celle dont Bandinelli était si fier, sont restées tellement loin de l’original, qu’on est surpris, au contraire, et charmé d’y découvrir tout d’abord des beautés en quelque sorte inespérées21.

22Cet extrait mérite quelques réflexions et plusieurs éléments peuvent être soulignés : tout d’abord le rapport qualitatif que l’auteur établit entre les grands chefs-d’œuvre conservés dans différents musées, italiens et français ; ensuite l’atmosphère entre imagination et émotion qui se crée face à des sculptures antiques que gravures et copies avaient rendues célèbres dans toute l’Europe. Mais l’élément le plus significatif, du moins d’un point de vue muséographique, est la référence précise à cette sorte d’« autel » qui combine des apparats désormais typiques du musée moderne – tel un bon éclairage – avec ce qui peut être symboliquement défini comme le culte de l’antique et du chef-d’œuvre.

23Dans ce cas, la « résilience » du Laocoon face à l’épreuve de la première vue semble démontrer que son expérience s’évalue à l’aune d’une sorte d’émerveillement esthétique ou du partage d’un pathos inattendu et de sa puissance extraordinaire. L’admiration du public, trop souvent considérée comme acquise, peut ainsi s’éprouver sincère et subjective.

24Un autre élément qui accompagne les réflexions, et parfois les critiques acerbes, de Viardot sur la disposition des collections dans les musées italiens est le contraste entre l’ordre et le chaos, une comparaison qui montre combien les tendances historicistes qui se développaient en Europe avaient été accueillies avec conviction par l’auteur.

25La disposition des tableaux, le goût et le jugement qui la sous-tendent, sont explicitement considérés, et souvent critiqués, à partir d’une conception de délectation et de plaisir, comme aux Offices :

Les deux longs corridors, qu’on appelle la galerie, ne sont ni assez larges ni assez bien éclairés pour présenter à un jour avantageux les grands chefs-d’œuvre qui méritent d’être observés à tous les points de vue que cherche le spectateur… On a utilisé la galerie d’une autre manière, en y rangeant autant que possible par ordres de dates, les tableaux plus anciens qui indiquent la marche progressive de l’art entre les premiers essais de la Renaissance et la grande époque. Ces tableaux anciens, très précieux en eux-mêmes, le deviennent encore davantage par leur réunion. C’est pourquoi Vasari recommandait avec tant d’insistance au duc Cosme I^er de ne pas les disperser22.

26Le concept évolutif de l’art, toujours dérivé de Giorgio Vasari, qui est ici défini comme le Plutarque des peintres23, trouve sa signification non seulement dans la valeur de chaque tableau, mais dans leur réunion pour illustrer per formas le progrès de l’école toscane décrit dans les Vies [FIG. 3].

Fig. 3 Louis Viardot, Les musées d’Italie, guide et memento du voyageur, troisième édition revue et très augmentée, Paris, Hachette, 1859, « Florence. IV. La galerie degl’Uffizi ».

27Aux Offices, même Viardot ne peut éviter de souligner son impatience à visiter la Tribune – « entrons enfin dans la Tribune » – à laquelle il consacre plusieurs pages qui se terminent, toutefois, par des considérations que l’on pourrait presque qualifier d’anthropologie sociale appliquée à l’art :

Ces excellentes statues antiques, au centre desquelles siège la Vénus des Médicis, sont rangées face à face, et comme en rond, sous la rotonde de la Tribuna. Les tableaux, suspendus aux murailles, forment autour d’elles un cercle encore plus vaste. J’aurais désiré, je l’avoue, qu’il y eut un moindre nombre, pas plus au besoin, que de statues, mais que tous eussent pu lutter également de mérite et de célébrité avec ces admirables restes de l’art antique. Au lieu de cela, bien de morceaux, comme tant d’hommes, hélas ! dans la société, sont au-dessus de leur place, en ce sens qu’ils ne répondent pas suffisamment à l’honneur qu’on leur a fait en les introduisant dans la Tribune24.

28Après tout, presque à la même époque, les notes de voyage de Frédéric Bourgeois De Mercey portaient, sur ces toiles de la Tribune, un jugement similaire : « Disons-le, cette petite salle est pleine de chefs-d’œuvre ; mais la lumière a été tellement ménagée, qu’on a peine à les voir. Ce demi-jour, qui convient aux marbres, est beaucoup moins favorable aux tableaux vieux et sombres la plupart25. »

29La qualité du musée en tant qu’institution publique se trouve dans un équilibre où exigences éducatives et ambition immersive s’opposent souvent, dans une relation laborieuse entre la quantité et le caractère des collections exposées. Ce dernier point est certainement l’un des problèmes les plus ardus de la muséologie du xix^e siècle, héritière d’« accumulations » séculaires et dans laquelle la recherche du chef-d’œuvre se heurtait parfois à un « effet de liste » malheureux26.

30Dans ce rapport inévitable entre qualité et quantité, le musée du Vatican est loué pour l’homogénéité et l’excellente qualité des chefs-d’œuvre présentés autant que pour sa disposition27. Même la pinacothèque de Bologne, au fond un musée mineur et de création très récente28, est louée pour sa disposition qui parvient à surmonter les défauts d’exposition résultant de son emplacement – typique pour les musées italiens – dans un bâtiment historique :

Mais, pour premier mérite, elle est rangée, quoique dans un emplacement peu convenable et des salles irrégulières, avec un ordre et un goût irréprochables29.

31Tout à fait opposé est l’effet de labyrinthe attribué au Museo degli Studi de Naples, qui donne lieu à un double registre de considérations : sur le chaos qui y règne et sur le sérieux discutable de ses employés.

32Une discussion cruciale traverse les pages des Musées d’Italie à propos des attributions, bonnes ou mauvaises, proposées dans les salles. Viardot suit l’idée, répandue en Europe depuis le siècle des Lumières, que l’éthique du musée impose de garantir au public la qualité et l’autographie des œuvres exposées, contrairement à la tradition des galeries privées, qui laissent au spectateur le soin de décider de l’authenticité de ce qu’il voit.

33Ainsi, à l’Ambrosiana, un prétendu portrait de Nicolas Poussin peint par Diego Vélasquez devient la preuve d’une grossière erreur d’attribution qui, selon le jugement et le regard désormais institutionnels de l’auteur, peut compromettre la crédibilité de toute la collection présentée30 :

Si l’on connait peu, en Italie, la manière du peintre espagnol, au moins l’on devrait connaitre assez le visage du peintre français qui a passé presque toute sa vie à Rome, pour ne pas commettre une si grossière erreur. On compromet ainsi l’authenticité de tous les tableaux d’une galerie31.

34Un autre élément d’attention, non seulement critique mais également muséologique, est l’intérêt de Viardot pour les écoles locales et pour l’histoire de la peinture sur un territoire. En alternative au rêve universel qui avait nourri l’expérience française du musée du Louvre, en Italie, chaque ville conservait de préférence « les œuvres des peintres nés ou élevés dans sa région, et qui appartiennent à son école particulière32 ». Ainsi, on pouvait admirer et étudier les œuvres des peintres bolonais à Bologne et du Corrège à Parme, etc.33. Cette caractéristique « civique et civile » risquait cependant de devenir un défaut, surtout en termes d’information correcte du public, si le musée se bornait à se refermer sur lui-même, comme s’il voulait célébrer une sorte de monopole de la production artistique. Ainsi, à Venise, la critique des collections de l’Accademia est sévère, notamment parce que les autres écoles italiennes et celles « ultramontaines »34 n’y sont pas montrées de manière suffisamment représentative :

On y voit seulement quelques ouvrages isolés donnés par leurs auteurs, ou légués par des amateurs défunts, mais qui ne peuvent représenter ni une école, ni même un maitre, et certes, au milieu d’une telle collection, le Vénitien qui n’aurait point quitté sa ville natale serait bien excusable de croire qu’il n’y a d’autres peintures au monde que celle de son pays35.

35Selon Viardot, différents outils contribuent à la conception des espaces et à la construction d’une manière spécifique de voir dans un musée. Tout d’abord, un éclairage correct – ainsi l’on critique le musée de Naples car « on pourrait se croire dans les petites salles de la National Gallery de Londres, par un jour de brouillard36 » –, mais aussi la restauration des œuvres. Prenant l’exemple de la Vénus des Médicis, qu’il admire à la galerie des Offices, Viardot considère qu’il aurait mieux valu la laisser mutilée, comme cela avait été fait pour la Vénus de Milo à Paris, non seulement parce que la restauration induisait souvent une sorte de « gaucherie maniérée » dans la sculpture antique, mais aussi parce qu’elle ne permettait pas « d’abandonner à l’imagination du spectateur le soin de la compléter »37.

36Cette relation entre vision et imagination, qui est l’un des ingrédients essentiels de l’atmosphère des musées, peut également être considérée comme l’un des éléments à prendre en compte pour le rapport entre l’aménagement des espaces et la perception du spectateur/lecteur des Musées d’Italie.

37La question des seuils de vision, ou d’une lecture in absentia, semble présenter un intérêt particulier pour détecter une approche muséologique attentive non seulement à l’exhaustivité des collections, mais aussi à ce qui leur manquait ou encore à une dimension sociologique et culturelle de l’expérience du spectateur. Ainsi, des lacunes et des manques sont signalés même dans les collections exposées au musée du Louvre38. Mais Viardot propose des compléments possibles à l’exposition des Offices en donnant place, du moins dans l’imagination, à une sorte de Musée imaginaire à la Malraux ante litteram :

On regrette, en parcourant les anciens tableaux de la galerie degl’Uffizi, de ne trouver aucun ouvrage de Masaccio (Tommaso di San Giovanni) le plus grand peintre entre Giotto et Raphael, entre le début et la perfection ; aucun ouvrage d’Andrea Verrocchio, le maitre de Léonard de Vinci ; aucun enfin de cet Andrea del Castagno, meurtrier infâme…

38L’exposition de la Vanité de Titien et de la Fortune de Guido Reni au musée du Capitole à Rome devient l’occasion de considérations singulières sur la « pruderie muséographique » et sur la présence d’une censure morale face au nu :

On a placé ce dernier tableau, avec une autre figure allégorique non moins célèbre, quoique inférieure de tous points – la Fortune, de Guide – dans un de ces cabinets secrets et réservés, qui ne sont, en définitive, ni réservés pour les uns ni secrets pour les autres, et ou [sic] pénètre aisément tout le monde. Ces cabinets n’ont donc d’autre résultat que de faire naitre devant des nudités d’ailleurs fort innocentes, des idées que l’on n’aurait point eues en les rencontrant dans la galerie publique. Le même scrupule puéril a fait mettre à part, au musée de Naples, les Danaé de Titien et de Véronèse. Mieux avisés, les Florentins ont placé au beau milieu de la Tribuna, la plus visitée des salles de leur galerie, les deux Vénus de Titien. Je ne sais pas ce que les mœurs ont pour cela perdu à Florence, ni ce qu’elles ont gagné à Rome et à Naples39.

39Il est intéressant de noter, en filigrane, les différentes attentes du public selon l’endroit du musée où une œuvre était exposée – cabinet réservé ou galerie publique, par exemple –, comme si la vision et le jugement sur l’œuvre d’art pouvaient être modifiés et « corrompus » par l’effet de leur disposition et par la « narration » proposée par le musée. Bref, selon Viardot, l’espace d’installation est capable de modifier les codes de lecture appliqués à l’œuvre.

40Le texte souligne également l’impossibilité de voir les dessins des Offices à son aise :

Malheureusement des dessins, et en si grand nombre, ne peuvent être étalés, comme des tableaux, sur la muraille ni livrés à toutes les mains, comme les tableaux à tous les yeux40.

41Dans la reconnaissance de la spécificité de la technique, réapparaît la différence entre voir et toucher que Maximilien Misson avait indiquée dès la fin du xvii^e siècle dans son « code du bon spectateur » ébauché dans les pages du Nouveau voyage d’Italie : avec un mémoire contenant des avis utiles à ceux qui voudront faire le mesme voyage41.

L’« effet musée » : partager des émotions et des compétences

42Depuis le xviii^e siècle, la littérature de voyage en Italie et les guides avaient progressivement consolidé des modèles comportementaux et codifié une taxinomie et un lexique dédiés aux sensations et aux émotions que l’on pouvait avoir, et surtout décrire et partager, lors de visites aux collections d’art privées et publiques.

43Si le musée devient un lieu d’expériences non seulement culturelles, mais aussi émotionnelles, souvent les réactions du visiteur à l’intérieur des salles semblent suivre des topoï, des modèles littéraires répandus dans la culture internationale, au point d’admirer les œuvres « un peu sur la foi d’autrui, par habitude et par imitation42 ». Ainsi, à Rome, l’on se sent curieux mais aussi fier43 devant les collections d’hommes illustres que l’on regarde dans une sorte de méditation religieuse44. Ou bien l’on est agacé de voir des erreurs évidentes dans la classification entre les écoles45.

44Habituellement réservé dans l’expression de ses émotions et de ses jugements, Viardot confesse un moment d’émotion incontrôlable devant la Vierge à la chaise qui lui révèle la grandeur de Raphaël46. L’auteur souligne ici comment l’« effet musée » découle souvent de la possibilité d’une expérience partagée et d’une profonde empathie. La personne avec laquelle on s’émeut devient dans ce cas aussi importante que l’œuvre devant laquelle surgit l’émotion :

J’ai visité le Palais Pitti, comme le reste de l’Italie, en compagnie d’une personne dont l’âme est faite pour sentir le beau dans tous les arts et tous les genres. Nous étions depuis longtemps penchés sur cette peinture que nous dévorions du regard ; et quand enfin nous détournâmes la tête pour nous interroger sur nos sensations, nous avions tous deux, sans nous en être seulement doutés, les yeux inondés de larmes47.

45Toucher l’âme du spectateur devient donc un objectif prioritaire auquel les exigences historicistes de l’époque cèdent le pas :

Pour rendre sur la toile une scène dramatique, avec vérité, avec puissance, pour satisfaire les yeux et toucher l’âme du spectateur, l’exactitude historique, respectable sans doute, et qu’il faut soigneusement ajouter aux autres mérites, n’a cependant pas plus d’importance en peinture que l’exactitude des costumes dans un drame représenté sur le théâtre48.

46Ce que nous appellerions aujourd’hui une expérience immersive au musée apparaît chez Viardot, avec la visite du palais Pitti où – comme le précise l’auteur – les œuvres sont réparties dans des salles qui font partie de la résidence du grand-duc de Toscane49. En effet, la description de la visite aux musées florentins se termine par une description du palais, de ses décorations et de cette atmosphère particulière qui permet à l’auteur de le définir non seulement comme un « palais merveilleux » mais aussi un « palais enchanté »50. Cette désignation d’enchantement, presque hors du temps, témoigne aussi de la sorte de fascination – encore très actuelle – que l’on éprouve pour les maisons-musées.

47Lorsque le compte rendu de la visite n’est plus seulement une question d’habitude et d’émotion, mais bien de compréhension, il est également fait référence aux différents acteurs présents dans les musées, à leur compétence et leur organisation, ainsi qu’aux premiers systèmes, parfois maladroits, de médiation.

48Ainsi, la description de la pinacothèque de Bologne se conclut en remerciant les organisateurs du musée d’avoir indiqué, à la fin de leur catalogue, un grand nombre d’œuvres, y compris des tableaux considérés comme très beaux, sous la définition de « peintures incertaines », sans céder ainsi à la flatterie peu scrupuleuse d’attributions audacieuses à des auteurs ou à des écoles célèbres51. L’auteur du premier catalogue du musée de 1826, Gaetano Giordani, était probablement à l’origine d’un choix aussi moderne.

49Viardot fait l’éloge également de l’historien Marcello Perrino52 qui avait tenté de classer les toiles du Museo degli studi de Naples, mais sans arriver à offrir un fil conducteur utile aux visiteurs, car les changements constants dans la disposition des tableaux rendaient inutilisable son guide destiné aux étrangers :

Mais comme le musée est divisé en deux parties à droite et à gauche du grand escalier, divisées elles-mêmes en plusieurs salles et cabinets, comme il subit chaque année un remue-ménage général, il arrive qu’aucun tableau ne se trouve dans la pièce et sous le numéro que lui assigne le livret, et que le visiteur se donne au diable en errant de salle en salle et de muraille en muraille, sans rien découvrir de ce qu’il cherche53.

50À Pompéi, Viardot rappelle le travail de l’architecte et archéologue Pietro Bianchi, premier architecte à la cour des Bourbons, qui s’était employé à rendre le site archéologique praticable en voiture54 et, surtout, avait fait publier un décret pour que les peintures anciennes découvertes lors des fouilles puissent être conservées sur place55. Une intervention particulièrement louable car, selon Viardot, qui suit ici les traces de Scipione Maffei et de Quatremère de Quincy, « le musée de Pompei doit être dans Pompei, ou plutot doit être Pompei meme56 ».

51Parmi les figurants de la scène muséale italienne, l’on trouve aussi les gardiens et les guides, souvent considérés comme impropres à leur tâche, voire malhonnêtes, non préparés et parfois intrusifs. Un certain mécontentement apparaît à leur égard dans de nombreux textes, à tel point qu’une sorte de note anthropologique à ce sujet est assez fréquente dans les récits des artistes français en Italie au xix^e siècle, de Louis Du Bois à François Chon57. Ainsi Viardot poursuit son récit de la visite du musée de Naples par une note désabusée sur l’inutilité du catalogue vendu par les gardiens :

Ce qui n’empêche pas les gardiens du musée de vendre à tout venant la Generale guida de’ forestieri in Napoli, sauf à déclarer loyalement, quand le livre est acheté, payé et coupé, qu’il ne peut plus servir à rien58.

52Parfois, cependant, c’est bien grâce à la faveur d’un gardien, peut-être obtenue simplement en parlant, que le visiteur, en l’occurrence Viardot lui-même, peut accéder à des tableaux comme la Madone del Granduca de Raphaël qui, au palais Pitti, n’était mentionnée sur aucune liste et ne se trouvait pas sur le parcours normalement emprunté par le public59. Encore une fois l’absence de catalogue est considérée comme l’une des principales lacunes de la galerie, une lacune que la présence de « cartels de salle » ne parvient pas à effacer :

Il est fâcheux seulement qu’aucun catalogue raisonné de cette collection ne se vende, et n’ait même été dressé. Le visiteur doit se contenter forcément de petites pancartes posées sur les tables des salons, où se trouvent, dans un plan figuratif, les noms des maitres et de leurs œuvres60.

53En conséquence, la critique d’aménagements chaotiques et désorganisés s’accompagne d’une exigence à l’égard des outils, souvent imprécis, d’une didactique muséale évidemment dépendante d’une histoire de l’art elle-même encore incertaine61. Par exemple :

En général les Italiens ne connaissent pas l’école espagnole ; sauf une ou deux exceptions, ils n’ont que des échantillons misérables et presque toujours mal étiquetés62.

54Tout au long de son parcours italien, Viardot accorde une certaine attention aux rapports entre les galeries privées et les musées publics, mais c’est à Rome en particulier que la qualité des galeries des grandes familles aristocratiques permet des comparaisons avec les musées publics, non seulement du point de vue de la qualité et de la quantité des collections, mais aussi de leur usage – didactique et pédagogique – auprès d’un public résolument hétérogène :

Les descendants de ces familles illustres, ceux du moins qui ont conservé assez de fortune pour soutenir l’éclat de leur nom, se sont fait un honneur de conserver aussi les collections d’art réunies par leurs ancêtres, et chaque jour leurs splendides demeures sont généralement ouvertes aux visiteurs de toutes nations et de tous rangs, qui viennent librement s’y promener, y travailler même, comme dans les musées publics63.

55Cependant Viardot est parfaitement conscient de la différence de fonctions et de priorités entre les galeries privées et les musées publics, même s’il reconnaît parfois leur égale qualité. Ainsi, il critique les collections de peinture des musées du Capitole, qu’il ne considère pas supérieures aux galeries privées de Rome, à son avis les plus riches d’Italie64.

56Mais la « muséalisation du regard », qui se développe avec l’habitude de visiter des galeries publiques et privées, conduit également à un modèle perceptif différent du patrimoine urbain ; non seulement le musée était inséré dans le contexte de la ville et offert au regard avec un effet d’ensemble, mais les églises et les couvents étaient observés avec une sorte d’« œil patrimonial ». Ainsi à Venise :

Ces rues, ces canaux sont comme les galeries du musée d’architecture dont je parlais tout à l’heure, et les façades des palais en sont comme les tableaux, dont le spectateur nonchalamment porté dans sa gondole, parcourt l’une et l’autre file65.

57De cette façon, non seulement la visite des collections d’art s’inscrit dans le contexte social et culturel des différents territoires, mais le système visuel typique au musée est transposé à une lecture urbaine des monuments.

58De nombreuses églises et monastères sont considérés comme des temples de l’art autant que de la religion66, et ils sont visités et admirés en tant que tels. En outre, dans certains cas, comme pour la sculpture de l’écorché connue sous le nom de San Bartolomée dans le Duomo de Milan, une comparaison est faite entre leur situation présente et la perception qu’il serait possible d’en avoir dans un musée :

En cet endroit, la lumière lui manque, ou du moins ne suffit pas à l’éclairer comme il faudrait pour faire distinguer les fins détails d’une telle œuvre. Pourquoi n’est-il pas placé dans une de ces petites rotondes du Vatican, éclairées d’en haut, où se font si bien voir l’Apollon, le Laocoon, les Lutteurs et autres chefs-d’œuvre de la statuaire antique67 ?

59À Milan, dans un contraste désolant entre le passé et le présent, Viardot mentionne un autre endroit où une « vue muséale » avait été autrefois promue par les institutions. Il rappelle que le vice-roi d’Italie, Eugène de Beauharnais, avait fait construire un échafaudage en bois devant la Cène de Léonard de Vinci pour permettre aux spectateurs de voir l’œuvre de près. Désormais, affirme l’auteur, un sort défavorable aura bientôt conduit l’œuvre à une dégradation irréversible68.

60Le musée – et l’on se souvient ici des idées d’Alexandre Lenoir, le célèbre créateur du musée des Monuments français – est considéré comme un refuge pour les œuvres privées de leur fonction dévotionnelle d’origine et « abandonnées » par le public des fidèles. Ainsi, pour le musée de l’Académie à Venise, Viardot propose :

On n’a qu’à réunir aux tableaux de ce musée, qui occupe un local bien éclairé, assaini par l’air et le soleil, les plus importants de ceux des églises qui périssent dans l’abandon, dans l’humidité, dans les ténèbres. Ce serait leur rendre avec le jour et la vie, leur vraie destination dans notre époque69.

61En affirmant que la véritable destination des œuvres d’art est désormais le musée, Viardot se conforme à une conception postrévolutionnaire qui, en Italie, avait déjà trouvé un adepte exceptionnel en Antonio Canova et une application controversée dans la politique culturelle de l’Église après 181570.

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62En France, Les musées d’Italie ont connu un tel succès d’édition que l’auteur et l’éditeur ont poursuivi avec la série de volumes consacrée aux Musées d’Europe. Ainsi, l’œuvre de Viardot, malgré tous ses oublis, ses défauts d’attribution et parfois une incompréhension de la muséographie71, conserve une importance certaine pour avoir comblé, à l’époque, un vide éditorial entre des « genres littéraires » différents : celui des guides de voyage, souvent plus génériques, et celui des mémoires, plus subjectifs [FIG. 4].

Fig. 4 Louis Viardot, Les musées d’Italie, guide et memento du voyageur, troisième édition revue et très augmentée, Paris, Hachette, 1859, pages des tables analytique et des matières.

63Mais ce texte peut aussi être considéré comme un fil rouge pour analyser le déplacement de l’attention historiographique vers le musée considéré en tant que « sujet culturel », récent et déjà indispensable, composante fondamentale d’une nouvelle géographie documentaire de l’art et capable d’articuler une dimension institutionnelle, nationale et identitaire, avec l’horizon d’attente personnel de ses visiteurs. Dans ces pages, les musées d’Italie renvoient à des contextes et à des territoires spécifiques et leurs spectateurs se montrent sensibles à l’esprit des lieux, développant des modèles d’interprétation de l’art qui ne reposent plus uniquement sur des comparaisons formelles et savantes, mais aussi sur les émotions imprévues que les espaces ou le display des salles avaient pu susciter. L’« effet musée » paraît souvent naître d’une « dissonance » entre des horizons d’attente souvent stéréotypés et l’expérience réelle des œuvres, des lieux, des contextes.