Les yeux sont tout-puissants sur l’âme : après avoir vu les ruines romaines, on croit aux antiques Romains, comme si l’on avait vécu de leur temps.
Germaine de Staël, Corinne ou l’Italie, 1807.

L’histoire, ses restes et ses représentations

1Hérodote se donnait cet objectif en écrivant ses Histoires : faire que « le temps n’abolisse pas le souvenir des actions des hommes et que les grands exploits […] ne tombent pas dans l’oubli1 ». Les musées d’histoire contribuent à leur façon à cette tâche de mémoire : ils collectionneront des objets témoins, des vestiges archéologiques, des portraits ainsi que des peintures d’histoire et autres illustrations, afin de disposer d’artefacts qui rappellent aux visiteurs les événements historiques et ceux qui s’y sont illustrés.

2En effet, certaines choses matérielles durent plus longtemps que les vies éphémères de ceux qui les ont produites et utilisées ; elles ont la propriété de faire que ceux qui les contemplent maintenant pensent alors, comme ils le feraient devant un monument commémoratif, à la vie de prédécesseurs et à des temps plus ou moins lointains. En ce sens, l’on peut considérer que tout objet ancien peut agir comme un « monument non intentionnel », à savoir un objet qui a été produit à l’origine sans intention mémorielle, mais qui, avec le temps, acquiert, par sa simple ancienneté facilement constatable, une capacité à exprimer et rappeler le passé2. Cette relation entre des artefacts conservés à leur époque et des sujets-usagers est au fondement de la muséologie de l’histoire qui considère l’objet authentique comme un témoignage de son monde d’origine désormais révolu. Comme l’écrit le philosophe Maurice Merleau-Ponty :

Chacun de ces objets porte en creux la marque de l’action humaine à laquelle il sert. Chacun émet une atmosphère d’humanité qui peut être très peu déterminée, s’il ne s’agit que de quelques traces de pas sur le sable, ou au contraire très déterminée, si je visite de fond en comble une maison récemment évacuée3.

3« Porter en creux », l’expression marque un vide, une certaine absence. L’exemple d’une « maison récemment évacuée » est, pour la muséologie, révélateur : c’est précisément l’impression que plusieurs maisons historiques et period rooms des musées d’histoire veulent transmettre aux visiteurs, l’idée que les occupants viennent de quitter la pièce, y laissant un vide qui manifeste leur absence, comme dans l’attente qu’ils reviennent y rependre leurs activités. Merleau-Ponty continue :

[…] les actes spontanés par lesquels l’homme a mis en forme sa vie, se sédimentent au dehors et y mènent l’existence anonyme des choses. La civilisation à laquelle je participe existe pour moi avec évidence dans les ustensiles qu’elle se donne. […]

Dans l’objet culturel, j’éprouve la présence prochaine d’autrui sous un voile d’anonymat. […] devant les vestiges d’une civilisation disparue, je conçois par analogie l’espèce d’homme qui y a vécu4.

4Les archéologues confirment cette prégnance des humains dans les choses qu’ils produisent en considérant que « la culture matérielle est l’objectivation de l’être social5 ». La muséologie de l’histoire repose sur cette objectivation, sur cette capacité qu’ont les objets conservés de témoigner des gens, des actions et des événements dont ils sont les produits et les instruments.

5Ainsi, dans toute exposition d’artefacts historiques se profile déjà un « effet » d’humanité, une présence discrète d’humains pourtant absents. Un autre philosophe, Martin Heidegger, a bien exprimé cette idée :

Les « antiquités » conservées dans un musée, un meuble par exemple, appartiennent à un « temps passé » ; pourtant, ce sont des choses qui subsistent encore « à présent ». Comment donc cet ustensile est-il historique, alors qu’il n’est pas encore évanoui dans le passé ? […] Qu’est-ce que les « choses » étaient, et qu’aujourd’hui elles ne sont plus ? […] Qu’est-ce donc qui est « passé » ? Rien d’autre que le monde à l’intérieur duquel, faisant partie d’un certain outillage, elles se présentaient comme instruments et étaient utilisées par une réalité-humaine […].

C’est à titre d’objet faisant partie du monde que ce qui subsiste encore maintenant peut, malgré tout, appartenir au « passé ». […].

Le caractère historique des antiquités encore conservées a donc son fondement dans le « passé » de la réalité-humaine, au monde de laquelle elles appartenaient6.

6En ce sens, tout artefact conservé a bien fonction de relique ayant été en contact avec des personnes disparues, d’où l’intérêt qu’a toujours manifesté la muséologie de l’histoire pour les objets ayant appartenu à des gens éminents, aux héros dont on veut mettre en valeur les réalisations ; mais au-delà des héros, l’on constate aussi l’intérêt de l’ethnologie pour les artefacts qui incarnent les modes de vie des plus humbles où elle lit, selon l’expression heureuse de Merleau-Ponty, « la présence prochaine d’autrui sous un voile d’anonymat ». Cette présence humaine allusive se perçoit à l’horizon des muséographies présentes dans les musées d’histoire. Tous ces objets ont appartenu et ont servi à quelqu’un, au temps de leur nouveauté et à travers les années. Comment narrer l’histoire et exposer ses restes à l’intention des visiteurs sans au moins évoquer, au-delà des objets matériels montrés, ceux qui ont vécu le passé dont on traite ? Quels moyens muséographiques sont disponibles pour présenter le monde humain et suggérer le réseau des relations interpersonnelles dans lequel ces objets s’inséraient ? C’est le défi que la muséologie de l’histoire se propose de relever : faire que ces restes puissent témoigner des personnes, des gestes et des événements.

Les œuvres d’art et les artefacts historiques

7Il faut convenir que les différents musées conservent et mettent en valeur deux grands types d’objets assez différents : d’une part, des objets conçus initialement pour être regardés et exposés, parce qu’ils sont intéressants à voir et visuellement beaux ; et d’autre part, des objets conçus non pas pour être exposés et regardés, mais bien pour servir à divers autres usages. Les musées d’art exposent essentiellement les premiers, ceux produits intentionnellement pour être regardés et dont la valeur d’exposition est affirmée dès leur production. Quant aux musées d’histoire et d’ethnologie, ils collectionnent et exposent surtout les seconds, d’un usage courant et utiles à la vie quotidienne. Si ces deux types d’objets – œuvres d’art et artefacts7 – sont tous extraits de leur contexte d’origine en entrant dans les collections, les premiers demeurent dans la sphère d’une logique du visuel à laquelle ils ont au départ été destinés, alors que les seconds subissent un changement plus profond : ils perdent la fonction qui était originellement la leur et sont désormais hors d’usage, réduits à leur seule présence de témoins matériels. Les visiteurs savent, dans la plupart des cas, à quoi ces objets servaient jadis, ils les regardent comme des restes, ayant surmonté les vicissitudes du temps pour arriver jusqu’à nous dans l’espace muséal où ils ne sont plus que regardés.

8Cette distinction générale nous semble importante, même si nous savons aussi, depuis les objets trouvés et les ready-mades de Marcel Duchamp – objets produits en série et transformés en art par le simple acte de sélection de l’artiste –, que des objets utilitaires familiers peuvent se voir conférer une valeur d’art dans le champ artistique et muséal en étant choisis et exposés. De plus, dans un autre domaine, les musées d’arts industriels et de design misent à la fois sur l’histoire de cette discipline et sur la qualité esthétique de certains objets utilitaires8. Et même un musée d’art, le Museum of Modern Art (MoMA) à New York, expose, parmi les œuvres du xx^e siècle, un hélicoptère Bell 47D1 datant de 1945, considérant que ses qualités formelles justifient son inclusion parmi les démarches et créations en arts visuels.

9Si l’on va bien au musée pour voir, la nature de l’acte d’observation d’une œuvre d’art et d’un artefact diffère. On se concentre sur la première, en soi et pour elle-même, par un regard pour ainsi dire circonscrit et focalisé, alors que le second est montré et vu comme une trace du passé, un rappel de quelque chose et de quelqu’un dont il témoigne, en faisant référence à cet « avoir-été » qui a eu lieu en son temps et qui ne peut maintenant être connu et imagé qu’en extrapolant à partir de ce témoin.

10Dans son article « The Museum as a Way of Seing », l’historienne de l’art Svetlana Alpers affirme que les musées font de tous les objets exposés des « objets d’intérêt visuel9 » (objects of visual interest), mis en exposition afin qu’on les observe en tant que réalisations d’un travail artistique (visible craft) ; le visiteur est invité à porter attention à leur caractère de fabrication artisanale (craftmanship) et de qualité esthétique. L’auteure en conclut que l’« effet musée » consiste essentiellement à transformer toute chose exposée en œuvre d’art : « L’effet musée – transformer tout objet en œuvre d’art – opère. […] l’effet musée, argumenterais-je, est une manière de voir10 », écrit-elle. La logique de cette invitation à regarder serait donc celle d’un passage à l’art, conséquence de l’effet musée qui imposerait aux visiteurs une certaine manière de voir ce qui est exposé.

11Cette logique nous paraît cependant réductrice, car même si le voir s’exerce bien partout, les modalités du regarder ne sont pas partout les mêmes. Dans le cas des objets exposés dans les musées d’histoire, ceux-ci ne sont pas singularisés ni vus pour eux-mêmes avec une attention particulière accordée à leurs caractéristiques matérielles ; ils sont montrés à cause de la relation qu’ils entretiennent avec l’invisible, avec ce qui ne saurait s’exposer, à savoir le monde d’origine révolu d’où les objets proviennent, auquel ils ont appartenu et dont ils peuvent témoigner. Svetlana Alpers constate cette différence quand elle évoque le cas du musée d’Orsay et les principes formulés par les tenants de l’histoire sociale de l’art, mais c’est pour conclure qu’il y a incompatibilité entre l’action muséale elle-même et les objectifs de l’histoire socioculturelle, précisément parce que « l’histoire sociale de l’art ne porte pas sur ce qui est visible, mais bien sur ce qui est invisible11 ». Pour cette raison, l’auteure est d’avis que les musées ne sont pas des endroits propices pour diffuser l’histoire sociale et culturelle d’un groupe ; à terme, sa perspective affirme que les seuls musées véritables sont les musées d’art, parce que ceux-ci exposent des objets visuellement intéressants et produits intentionnellement pour l’être, ce qui correspond bien à la « manière de voir » qu’impose aux visiteurs toute expérience muséale.

12Pourtant l’histoire, l’histoire culturelle et sociale, l’anthropologie et l’ethnologie sont bien des disciplines qui donnent lieu à des expositions muséales. Les objets y tiennent un rôle différent et produisent du sens autrement qu’au musée d’art, parce qu’ici tout ne se résume pas à l’observation de ce qui est matériellement visible. C’est plutôt comme si le visible ne valait qu’en tant que trace et tremplin permettant de « se figurer » quelque chose d’autre et d’absent, ce temps passé à jamais disparu. L’effet des musées d’histoire et d’ethnologie n’est pas de « transformer les objets en œuvre d’art » (« turning all objects into woks of art », selon Svetlana Alpers12), mais de faire de ces choses quotidiennes exposées des traces13, des signes valant pour le passé dont traite le discours muséal. L’on passe donc du caractère autoréférentiel de l’œuvre d’art à la nécessaire fonction référentielle de la trace, témoin de l’histoire, étant cependant admis que l’observateur peut toujours choisir de regarder même une œuvre d’art comme une illustration de son époque.

13Cette même dualité de perception est décrite par Steven Greenblatt à l’aide des deux notions de resonance et de wonder. La « résonance » serait « le pouvoir qu’a une œuvre exposée de conduire hors de son cadre formel vers un monde plus vaste et d’évoquer pour un observateur les forces culturelles complexes et dynamiques d’où elle a émergé et qu’elle en vient pour l’observateur à représenter14 ». Quant à l’« émerveillement », il correspondrait au « pouvoir qu’ont les œuvres d’arrêter l’observateur ou l’observatrice dans son parcours, de lui conférer un fort sentiment de leur caractère unique et de susciter son intense attention15 ». Il est très rare qu’un artefact historique puisse ainsi émerveiller ; c’est bien plutôt par sa résonance avec son « présent de référence », avec un certain monde qui était le sien, qu’il mérite conservation et exposition.

La contextualisation, la muséographie analogique et l’appel à figuration

14Comme toute muséologie, celle de l’histoire commence par une opération de muséalisation, consistant à « extraire, physiquement et conceptuellement, une chose de son milieu naturel ou culturel d’origine et à lui donner un statut muséal qui le transforme en musealium ou muséalie16 ». Ce geste d’extraction, qui transforme une chose en objet muséal donné à voir, a donc pour effet de la couper du contexte de relations vitales qui étaient les siennes et qui la reliaient à ses producteurs et usagers. Ce constat conduit les musées d’histoire et d’ethnologie à déplorer cette absence de contexte et à vouloir la minimiser dans leurs recherches d’une muséographie capable de transmettre une compréhension du passé.

15L’histoire des muséographies montre bien que, dans ces domaines disciplinaires, des méthodes de contextualisation se sont peu à peu développées afin d’atténuer pour les visiteurs les inconvénients de la muséalisation. Les expositions d’histoire et d’ethnologie ont souvent recours à une muséographie que j’ai qualifiée d’analogique17 parce qu’elle se propose non pas de montrer aux visiteurs une série d’objets isolés, mais de leur offrir une image vraisemblable du passé dont elle traite. C’est ainsi que les expositions passent from pieces to pictures, c’est-à-dire de la présentation d’objets disposés individuellement à celle d’objets rassemblés en un tableau d’ensemble illustrant leur contexte d’usage et minimisant leur déracinement18.

16C’est à l’intérieur de ce mouvement général de contextualisation par des muséographies analogiques que se pose la question plus spécifique de la figuration, celle de la (re)présentation d’animaux et de personnes qui constituent des éléments susceptibles de contribuer au contexte analogique pour une présentation imagée du passé. L’on observe que les modalités d’exposition des animaux et des humains sont similaires.

17La tendance dominante a été de vouloir montrer les animaux, ou bien vivants, ou bien morts, en exposant leurs corps naturalisés ou, plus récemment, traités selon la technique de plastination, une méthode d’imprégnation polymérique utilisant la silicone pour montrer l’anatomie et la musculature des corps, une fois la peau enlevée. L’on présente aussi l’animal sous forme de squelette. Plus rarement, l’on a exposé des animaux simulés, automates ou autres mannequins. Enfin, l’on a aussi suggéré leur présence par l’utilisation d’enregistrements sonores ou visuels, ou quelquefois en montrant leur habitat, sans eux. Mais la formule la plus populaire est celle de l’animal naturalisé présent dans le contexte de son habitat, ce que l’on qualifie en anglais d’habitat group ou de diorama, lorsqu’une toile de fond vient ouvrir l’espace et compléter en arrière-plan l’horizon paysagé de la scène reconstituée.

18La mise en exposition d’humains repose en gros sur les mêmes moyens. Comme pour les animaux, l’on a montré des humains vivants dans des live exhibitions, aussi qualifiées de zoos humains, ou bien morts, momifiés ou plastinés, ou alors à l’état d’ossements. Mais plus fréquemment, les musées ont simulé leur présence corporelle à l’aide d’automates et surtout de mannequins. Ils ont aussi suggéré leur présence, en ayant recours à des enregistrements techniques de voix humaines et d’images photographiques puis cinématographiques dans l’espace d’exposition. Toutefois, pour une présence humaine, une solution supplémentaire est aussi possible : puisque les humains produisent des artefacts qui forment leur culture matérielle, l’on peut aussi – comme dit plus haut – évoquer discrètement des personnes en faisant simplement voir des artefacts, ces « signes d’humanité » qui ont constitué leur monde quotidien ambiant.

19Allant plus loin, des expositions ont cherché à reconstituer des milieux de vie entiers, en disposant des objets dans des ensembles qui reprennent et recomposent le réseau originel des relations spatiales qui unissait auparavant ces objets entre eux, ainsi qu’aux corps de leurs usagers d’antan. Ce faisant, cette muséographie d’exposition vient concrétiser le travail de réception et d’interprétation par lequel les visiteurs eux-mêmes cherchent, en voyant quelques objets fragments du passé, à s’imaginer les scènes de vie auxquelles de telles traces renvoient :

Le caractère imaginaire des activités qui médiatisent et schématisent la trace s’atteste dans le travail de pensée qui accompagne l’interprétation d’un reste, d’un fossile, d’une ruine, d’une pièce de musée, d’un monument : on ne leur assigne leur valeur de trace, c’est-à-dire d’effet-signe, qu’en se figurant le contexte de vie, l’environnement social et culturel, bref […] le monde qui aujourd’hui manque, si l’on peut dire, autour de la relique19.

20Les traces exposées sont ainsi perçues comme signes par l’attention interprétative que leur porte un individu en situation muséale.

21C’est bien ainsi que les visiteurs se figurent le monde manquant du passé, ou bien devant quelques artefacts, à l’aide de leurs seules connaissances antérieures et de leur imagination, ou bien aidés aussi par des muséographies qui installent devant eux un ensemble d’artefacts disposés de manière à former un espace de vie aménagé et immersif, qui les met devant ou même dans une scène semblant directement tirée du passé.

L’effet des muséographies analogiques

22« Le passé, c’est ce que j’aurais vu, dont j’aurais été le témoin oculaire, si j’avais été là20… », écrit Paul Ricœur. L’effet recherché par les muséographies analogiques est celui de la présence du passé, pour faire que les visiteurs éprouvent l’impression « d’être là » en un autre temps : celui du « si j’avais été là ». La force des lieux historiques protégés et des muséographies analogiques se fonde sur le fait que ces environnements viennent précisément me prendre en charge, « me placer là », dans le lieu même de l’histoire ou dans sa reconstitution au musée. Or, la réalité du lieu concrètement perçu a, pour ainsi dire, le pouvoir d’occulter, ou du moins de faire passer un instant à l’arrière-plan, la distance temporelle qui demeure et qui me sépare du moment lointain incarné par l’environnement historique. De telles muséographies ont pour effet de faire « comme si » ; me plaçant dans ce lieu d’apparence ancienne, c’est comme si j’étais aussi ramené dans un autre temps, le sien, celui de ce lieu, alors qu’évidemment, je ne peux y être que maintenant, selon la temporalité vécue qui est la mienne. Néanmoins, la prégnance de l’espace où je me trouve est telle qu’elle l’emporte sur le caractère abstrait de deux temporalités dissociées et distantes : j’y suis, comme si j’avais été là. La présence réelle des objets anciens qui composent un intérieur d’époque accomplit une fonction d’ancrage qui a pour effet de créer l’illusion d’un déplacement dans le temps.

Regard sur l’histoire des muséographies d’histoire

23La muséographie de l’histoire a longtemps reposé sur deux types de collections : celle d’artefacts – souvent mis en vitrine comme reliques – et celle de portraits et de tableaux d’histoire. Dans plusieurs musées, les deux se conjuguent afin de rattacher visuellement les objets à des événements et des personnages historiques. L’accent peut être mis sur les portraits d’hommes illustres, comme au musée de Paolo Giovio (ou Paul Jove) à Côme qui réunit, à partir des années 1520, près de 400 portraits. Ils sont accrochés par catégories – les écrivains vivants (poètes et philosophes), les écrivains décédés, les grands artistes et les dignitaires (papes, rois, généraux) – et présentés de façon chronologique, chacun avec un texte biographique rédigé par Giovio et publié ensuite dans ses Elogia. Le collectionneur cherche des œuvres originales si possible, mais il complète sa galerie avec des copies, son intention étant bien de nature historique et non d’abord esthétique. C’est pourquoi l’on peut voir sa galerie comme l’un des premiers musées d’histoire ouverts au public21.

24Tout au long du xix^e siècle, les musées d’histoire seconderont la construction des identités nationales dans une dynamique de nation building. Portraits de héros et cumul de reliques nationales dominent les muséographies, avec aussi des peintures d’histoire illustrant batailles et autres grands événements. À Montréal, au musée du château Ramezay fondé en 1895, la salle des peuples autochtones montre une exposition d’artefacts et de portraits. Dans la salle d’histoire des États-Unis du Smithsonian à Washington, vers 1910, les artefacts sontbeaucoup plus nombreux que les figurations humaines qui se limitent uniquement à quelques bustes de personnages disposés dans les mêmes présentoirs vitrés et autour desquels sont réunis les objets d’époque les concernant22.

25C’est à partir de la fin du xix^e siècle que le simple geste d’exposer des séries d’objets en vitrines selon un ordre scientifique en vient à être questionné par des conservateurs réformateurs. Dans les musées de sciences naturelles, ceux-ci constatent que « les expositions qui en résultèrent fonctionnaient bien pour les naturalistes formés, mais bien mal pour tous les autres23 ». Des anthropologues formulent la même critique. Franz Boas affirme, en 1907, que les musées peuvent servir trois objectifs différents : « Ils peuvent être des établissements qui offrent de saines formes de divertissement, ils peuvent être dotés d’un objectif d’éducation ou encore se vouer à la promotion de la recherche24. » Il ajoute que 90 % des visiteurs ne s’intéressent pas aux séries d’objets présentés systématiquement : « Les gens qui cherchent du repos et du divertissement n’apprécient pas la tentative de leur imposer de l’instruction systématique quand ils sont en quête d’excitation émotionnelle. […]. Évidemment, une exposition systématique ne leur plaira pas25. »

26La conception des expositions doit être repensée à la lumière de ces constatations. Dans le prolongement de l’exposition universelle de Chicago de 1893, Boas prône la présentation de life groups sans toile de fond26 et les utilisera pour vulgariser ses recherches en anthropologie. « Comme l’habitat group en biologie et la period room en histoire et en art, le life group introduit dans les mêmes années constitue la tentative de l’anthropologie de créer pour ses spécimens un dispositif fonctionnel ou contextuel27. » C’est ainsi que « plusieurs professionnels de musée intégrèrent intentionnellement et avec soin des techniques commerciales de présentation dans leurs propres mises en exposition, convaincus que de telles stratégies constituent des moyens pragmatiques d’atteindre un objectif éducatif28 ».

27De telles évolutions montrent un tournant important : les institutions muséales décident de moins se concentrer sur les recherches et leur clientèle de spécialistes pour assumer davantage une large fonction éducative auprès du grand public. Aussi, tous les types de musées, ceux d’histoire, d’anthropologie et d’ethnographie, mais aussi ceux de sciences naturelles et d’art en viendront, chacun à leur façon, à utiliser d’autres types de muséographies plus interprétatives.

28L’ex-président de l’American Association of Museums, Paul M. Rea, constate en 1923 : « La conception des musées comme des réserves-entrepôts et des établissements de recherche qui intéressent principalement les spécialistes s’est élargie pour que l’on accorde une importance égale à la fonction d’interprétation des contenus à l’intention du public29. » Le même auteur peut aussi écrire fièrement, une décennie plus tard en 1932, que les musées accomplissent maintenant « une nouvelle fonction, celle d’interpréter leurs sujets et leurs collections et de susciter et de développer l’intérêt du public. Bref, les musées sont devenus des institutions éducatives parce que leur public n’était pas, dans son ensemble, déjà éduqué dans leurs domaines disciplinaires30. » C’est déjà là une affirmation claire du devoir de servir les publics.

29Si nous sommes aujourd’hui devant des expositions qui ont recours à une diversité de muséographies dans l’espace de leurs parcours, c’est parce que les musées d’histoire ont cessé de faire de leurs salles des dépôts de la totalité de leurs collections. La mise en réserve d’une majorité d’objets permet de choisir ce qui est mis en exposition, non seulement pour faire voir, mais pour communiquer en racontant l’histoire à leurs publics ; c’est ce qu’un designer résume bien en définissant l’exposition comme a showing and a telling (« une présentation visuelle et un récit »), un geste qui ne s’arrête plus au simple display31, parce qu’« en général, les objets ne parlent pas pour eux-mêmes, bien qu’ils aient tous une histoire. Notre obligation est de trouver et de révéler ces histoires32 ». Plusieurs concepteurs aujourd’hui optent pour le story telling dans les expositions aux thématiques historiques.

Facteurs d’influence

30Plusieurs facteurs d’influence sont entrés en jeu pour contribuer à la transformation des pratiques muséographiques des musées d’histoire. J’en retiens ici quatre.

1. Les formes populaires d’exposition de promoteurs commerciaux.

2. Le mouvement de conservation des maisons historiques in situ.

3. Les environnements thématiques des expositions universelles et le premier musée en plein air d’Arthur Hazelius (1891)

4. La nouvelle culture visuelle commerciale : le visual merchandising

1 – Les formes populaires d’exposition des promoteurs commerciaux

31Des promoteurs ont su, dès la première moitié du xix^e siècle, créer des muséographies attractives et populaires auprès du public. Pensons aux expositions de personnages en cire qui circulaient dans les foires, en misant souvent sur le sensationnel et le macabre. Ces musées présentent un mélange de scènes tirées soit de l’actualité, à la façon d’un « journal visuel », soit de l’histoire. À Londres, le promoteur William Bullock fait usage, dans son Egyptian Hall, de nouveaux dispositifs dans des expositions thématiques sur la Laponie (1822) et sur le Mexique (1824) : « William Bullock n’était pas seulement un entrepreneur à succès, un showman, collectionneur et explorateur ; il a aussi développé l’art de la taxidermie et a atteint de nouveaux sommets dans le réalisme de ses expositions33. » Il montre des artefacts à l’intérieur d’une macro-muséographie qui prend en charge tout l’espace, en installant un panorama paysagé qui enveloppe toute la scène34.

32Les artefacts s’intègrent ainsi dans un décor d’ensemble : « le visiteur étonné est en un instant transporté des rues encombrées de la métropole au centre d’une forêt tropicale35 », note un observateur. Les muséographies de Bullock combinent un grand paysage panoramique d’arrière-plan, des animaux et des êtres humains vivants (Samis ou Mexicains), des figures de cire, des artefacts ethnologiques et des spécimens naturels ; bref, des objets authentiques et des scénographies analogiques qui installent un ailleurs immersif. Comparant les pratiques muséographiques de Bullock à celles du British Museum de la même époque, Susan Pearce affirme : « c’est Bullock qui était de loin le plus novateur en matière de présentation, d’imagerie visuelle et d’exposition culturelle [réussissant] à créer une démonstration éducative et vraiment sérieuse d’un mode particulier de vie36. »

33Un autre exemple est celui des « musées chinois », ceux de Nathan Dunn et de John Peters, ouverts à Philadelphie, Boston, New York et Londres au milieu du xix^e siècle. On trouve dans ces expositions des life groups, par exemple une soixantaine de sculptures de Chinois grandeur nature « tous des portraits d’individus placés là afin d’être vus, revêtus de costumes appropriés37 ». Ces groupes semblent engagés dans leurs tâches quotidiennes et sont entourés des objets pertinents, leur aspect étant « très frappant et réaliste38 » selon un visiteur. De véritables Chinois sont aussi sur place pour renseigner le public et jouer de la musique. L’ensemble constitue une expérience inédite pour les visiteurs39. Le catalogue affirme : « Sans quitter notre ville, en entrant au musée nous pouvons être transportés, à ce qu’il semble, dans une ville chinoise40. » Phineas Taylor Barnum achètera et remontera la collection de Peters à New York41.

34Citons un dernier exemple d’un promoteur novateur, George Catlin et ses expositions itinérantes désignées « Musée Indien » ou « Indian Gallery »42. Ce peintre et collectionneur s’est intéressé aux peuples des Premières Nations américaines, en les décrivant et en collectionnant des objets d’une quarantaine de peuples ; puis il a prôné un projet de « musée de l’Humanité » qui documenterait toutes les populations autochtones menacées de disparition. Il présente lui aussi, dans ses expositions, artefacts, iconographies, habitats et performances live données par des acteurs ou par de véritables membres des nations autochtones.

2 – Le mouvement de conservation des maisons historiques in situ

35La muséologie de l’histoire, voulant mettre en valeur et diffuser des événements et perpétuer la mémoire de ceux qui y ont participé, s’est intéressée non seulement aux objets, mais aussi aux lieux, aux sites et aux maisons qu’ont habitées des héros. Aux États-Unis en particulier, le mouvement des « maisons musées » (historical house museum movement) multiplie, à partir des années 1860, musées de site et maisons historiques, en particulier ceux reliés aux personnalités de la révolution américaine et ensuite ceux de la guerre civile. La dimension personnelle de plusieurs de ces maisons est si forte que certains proposent de remplacer la désignation historic house museum par celle de historic home museum, parce qu’en anglais, le terme home (résidence ou foyer) est plus personnel et porteur de l’intimité des résidents. « Une résidence musée manifeste et célèbre les événements de la vie quotidienne, elle désacralise la maison en créant un cadre pour les activités de la vie courante […] un foyer est un lieu de vie qui peut joindre le passé au présent, par l’intermédiaire des objets, des histoires et des émotions – notre commune humanité43. »

36Encore plus qu’un assemblage d’artefacts isolés, un lieu et un bâtiment historique nous mettent en présence de la « commune humanité » que nous partageons avec ces prédécesseurs qui les ont fréquentés et habités. L’une des premières maisons historiques mises en valeur est le domaine de George Washington, Mount Vernon, achetée en 1860 par une souscription auprès du public menée par Ann Pamela Cunningham. L’on a voulu conserver les bâtiments « dans l’état où il les a laissés […] aussi près que possible de ce qu’ils étaient du temps de George Washington44 ». Ceux qui visitent ces maisons in situ retiennent qu’ils sont bien « là où l’histoire s’est déroulée ». Kenneth Hudson parle quant à lui de « musée d’histoire où elle a eu lieu » (« museum of history where it happened »), ajoutant que « les musées de site montrent tant de vie et de réalité qu’il est impossible pour les autres types de musées d’espérer s’en approcher »45. Néanmoins, les expositions en salles de musée chercheront à imiter les house museums, grâce au dispositif period room46 qui procure aux visiteurs des impressions similaires à celles vécues en entrant dans une maison historique in situ.

37Ces reconstitutions d’un intérieur d’époque appellent et rappellent aux visiteurs les occupants d’antan, ce que réussit aussi un autre arrangement, plus léger et moins élaboré que la véritable period room : Mark Sandberg nomme ce dispositif « effigie spatiale évocatrice47 ». Dans ce cas, quelques artefacts choisis sont placés de façon à circonscrire en leur centre un emplacement vide qui semble avoir été laissé vacant par quelqu’un. Ces « effigies spatiales » constituent une trace en creux, en négatif, une place vide, mais perçue comme habituellement occupée par une personne manquante.

38La popularité des maisons historiques et du dispositif period room fit qu’on les retrouvera aussi dans des musées d’art : « Sans surprise, les musées d’art ont pris conscience de la popularité des objets des collections des maisons-musées et de leur potentiel esthétique. Bientôt, une génération d’hommes s’est approprié et a adopté les méthodes d’exposition des maisons-musées48. » Cela donnera les period rooms complets remontés dans de nombreux musées d’art américains et ses variantes moins élaborées que sont les period settings, le composite display et autres « chambres d’atmosphère » qui placent les œuvres d’une même époque dans une salle dont les éléments architecturaux rappellent le style des intérieurs datant des mêmes années qu’elles49.

3 – Les environnements thématiques des expositions universelles et le premier musée en plein air d’Arthur Hazelius (1891)

39Le troisième facteur d’évolution des muséographies d’histoire tient aux grandes expositions universelles. C’est à celle de 1867 à Paris que l’on voit l’introduction de pavillons nationaux, « le développement de ce que l’on nommera “les architectures d’exposition”, c’est-à-dire des bâtiments éphémères, reproductions et juxtapositions d’éléments censés caractériser l’essence d’un pays ou d’une civilisation50 ». Ces pavillons font de l’exposition une promenade à travers le monde : « ils représentent différentes parties du monde. Pour les rendre plus réalistes encore, l’on y ajoute des personnes portant leurs costumes régionaux, vacant à leurs occupations quotidiennes51. » L’effet est celui d’un voyage en pays étrangers. Ces pavillons annoncent la création des premiers musées en plein air dans les pays scandinaves52. La muséographie du Suédois Arthur Hazelius est particulièrement remarquée en 1867 dans les pavillons de Suède et de Norvège : « À l’intérieur, on observe le long d’une galerie, des niches […]. Dans celles-ci figurent des mannequins d’un grand réalisme, habillés de costumes traditionnels norvégiens et suédois53. »

40De retour en Suède, Hazelius installera aussi, dans son Musée nordique ouvert en 1873, des tableaux comme ceux présentés à Paris ; l’un d’eux, très populaire, reprend une célèbre peinture de genre, Little Girl’s Last Bed. Hazelius revient à l’exposition universelle de Paris en 1878 et y expose trente mannequins de cire dans des scènes de genre qui connaissent de nouveau un grand succès54.

41Il fondera, en 1891, le premier musée ethnologique en plein air, Skansen, à Stockholm. Sa méthode reprend la formule bien éprouvée lors des expositions universelles, celle des « rues et villages nationaux » reconstitués avec aussi des animateurs costumés. Ces environnements reproduits ont démontré l’efficacité des muséographies analogiques et immersives, en aménageant des ensembles de bâtiments illustrant, par exemple, des villages typiques d’un pays ou ceux d’une époque historique. Plusieurs villages – autrichien55 et russe à l’exposition universelle de Paris en 1867, d’Andalousie, suisse ou encore breton (« c’est comme une tranche de Bretagne en plein Paris56 ») à celle de 1900 – font voyager sur place les visiteurs.

42De même, le palais du Tour du monde de la Compagnie des messageries maritimes lors de l’exposition universelle de 1900 offre l’illusion de voyage vers le Japon et la Chine : conçu par le peintre Louis Dumoulin, il s’agit, selon son créateur, d’un panorama réellement animé, « c’est-à-dire que ses tableaux deviennent des toiles de fond devant lesquels vont se grouper artistiquement des personnages non pas simulés en relief, mais en chair et en os. Et ces personnages eux-mêmes ne sont pas immobiles […] ils se meuvent dans ce cadre approprié, jouent, dansent, flânent ou travaillent selon le caractère du peuple qu’ils personnifient57. »

43D’autres ensembles architecturaux thématiques ramènent les visiteurs dans l’histoire nationale, comme l’espace « Paris Bastille en 1789 » reconstitué en 1889 ou encore le « Paris 1400 » et le « Vieux Paris »58 lors de l’exposition 190059. Ces réalisations populaires offrent toutes aux visiteurs des expériences immersives multisensorielles très différentes de celles qu’ils trouvent dans les salles des musées de ces mêmes années. Comme les maisons historiques in situ, ces environnements scénographiés inspirent certains responsables de musées d’ethnologie et d’histoire.

4 – La nouvelle culture visuelle commerciale : le visual merchandising

44Un quatrième domaine influence l’histoire des muséographies. Avec l’industrialisation et l’urbanisation, une nouvelle culture visuelle commerciale s’étale dans les vitrines des grands magasins et transforme l’expérience des promeneurs urbains. À partir de la fin du xix^e siècle, se développe un métier spécialisé, le window dressing, technique d’étalagisme qui prendra ensuite le nom de visual merchandising, à savoir « la tâche de concevoir et d’aménager la présentation de marchandises60 ». Pour mieux retenir l’attention des acheteurs et frapper leur imagination, ceux que l’on nomme alors les window trimmers puis des display men – une nouvelle profession61 – cherchent à « associer les produits à des personnes et à des événements62 », un objectif que poursuivront aussi les dirigeants des musées d’histoire. Ces designers-étalagistes conçoivent de véritables « scènes de vie » dans les grandes vitrines que l’éclairage électrique et l’invention des plaques de verre de grandes dimensions permettent désormais. « Au lieu de simplement montrer des produits, les magasins exposent des tableaux et des images63. » Et pour cela, ils utilisent des moyens scénographiques avec des mannequins, d’abord en cire, puis en plastique, polyester et autres matériaux64. Les mannequins réalistes fonctionnent comme des acteurs dans des vitrines qui se font narratives : celles-ci « commencèrent à raconter des histoires divertissantes et à donner vie à des scènes enchanteresses65 ».

45Ces techniques de présentation commerciale attrayante sont aussi utilisées dans l’espace intérieur de vente où éclairages, couleurs, mannequins, miroirs et autres effets théâtraux entrent en jeu pour offrir des model showrooms où l’on illustre en trois dimensions des décors intérieurs modèles.

46Cette méthode de story telling ne peut qu’intéresser les concepteurs d’expositions d’histoire. Ces pratiques leur servent de leçons de mise en scène. Les gens de musée « ont pu constater tous les jours dans la rue le pouvoir de la publicité, des vitrines et des autres formes colorées de théâtralisation commerciale66 ». Peu après 1900, plusieurs dirigeants d’institutions américaines ont commencé à consulter « des designers de vitrines de grands magasins, des directeurs de théâtres, des illustrateurs de magazines, et ils ont insisté auprès de leurs conservateurs pour qu’ils utilisent ce style plus explicitement commercial à des fins éducatives67 ». Ils veulent ainsi mettre à profit « les talents des étalagistes, des psychologues et des publicistes qui conçoivent des présentations capables d’arrêter les passants68 ». Un directeur peut écrire, en 1940, que « l’idée d’une histoire contenue dans les objets exposés est si bien intégrée dans le schème de pensée du musée moderne69 » que s’impose désormais, « la théorie non disputée que ce sont les histoires qui constituent toute l’essence de l’objet exposé70 ».

47Un rapprochement entre les méthodes de présentation utilisées dans les expositions universelles et les commerces, et certaines muséographies réalisées dans des musées d’histoire, est alors bel et bien amorcé. Les muséographies d’histoire ne se limiteront plus aux présentoirs vitrés contenant de nombreux objets, si typiques des salles d’histoire du xix^e siècle et du début du xx^e siècle ; elles se feront plus narratives et, à l’occasion, présenteront des personnages porteurs des actions du récit mis en scène.

Les modes de figuration

48Je conclurai en examinant comment procèdent les muséographies qui choisissent d’aller plus avant dans l’analogie et de rendre visibles des figures humaines du passé. Quelles formes prennent ces figurations, comment et par quels supports viennent-elles peupler les contextes dans lesquels elles se situent ? Sept procédés de figuration peuvent être identifiés quant à la présence humaine en exposition.

49Les corps absents des usagers : « en ce temps-là ». Un premier mode de présence est le plus discret et allusif : c’est celui par lequel tout objet de culture matérielle renvoie, en tant que produit, aux humains qui l’ont fabriqué ou utilisé, peu importe comment il est disposé dans l’exposition. Ce mode ne repose pas sur la reconstitution d’un milieu contextuel.

50Les corps hors champ : « en retrait ». Un deuxième mode de présence s’effectue au moyen d’artefacts qui installent un milieu de vie englobant, dressant ainsi une image tridimensionnelle qui rappelle les résidents absents dont cet aménagement a constitué le décor, voire l’intimité.

51Les corps en contact indiciel d’empreinte avec une source : « enregistrés ». Un troisième mode a recours à des enregistrements qui ont technologiquement retenu l’expression sonore ou visuelle de quelqu’un. Les supports audiovisuels assurent la présence de personnages dans de nombreuses expositions en histoire.

52Les corps imités : « en image 3D ». Un quatrième mode nous met en présence de corps humains imités et en trois dimensions : des sculptures et des mannequins matérialisent des personnages de la scène exposée.

53Les corps préservés : « en prolongation ». Un cinquième mode présente des corps réels, préservés de diverses manières, momies, squelettes, corps plastinés. Notons que cela est plus rare dans les muséographies d’histoire et plus fréquent dans celles de sciences et d’archéologie.

54Les corps performants : « en vie et en action, le living history ». Un sixième mode consiste à présenter à même l’exposition des êtres vivants, souvent accompagnés de certaines composantes de leur habitat. L’exposition est alors vraiment peuplée de vivants en action ; ceux-ci peuvent être des acteurs qui interprètent des rôles, ou des informateurs concernés par la thématique et ayant vécu la situation traitée.

55Les corps mis au tombeau : « enseveli ». Enfin, un dernier mode de figuration est indirect et expose un contenant, un tombeau qui contient des restes humains, ou encore un cénotaphe qui commémore un ou des morts sans contenir de corps.

56C’est ainsi qu’une des formes de contextualisation, la muséographie analogique, installe non seulement un milieu de vie, mais bien souvent un lieu et ses occupants, en le peuplant avec des figurations de ceux qui y ont vécu – personnes célèbres ou nombreux anonymes – à l’époque retenue par le récit de l’exposition. Il s’agit alors, pour les visiteurs d’un musée d’histoire, d’aller à la rencontre et même d’entrer un moment, pour ainsi dire, dans un fragment de monde, perçu comme ayant été celui de prédécesseurs, cela sous l’effet du « comme si » consenti qui leur fait un instant oublier comment la muséographie où ils se retrouvent résulte autant des interventions muséales d’aujourd’hui que des traces conservées du passé.