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L’effet musée

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Dominique Poulot

Exposer, expliquer

Les « précieux adjuvants des études ethnographiques »

La galerie américaine du musée du Trocadéro, entre érudition et pittoresque (1878-1900)1

Susana Stüssi Garcia

Texte intégral

  • 1 Mes plus sincères remerciements à Angèle Martin, aux archives du musée du quai Branly - Jacques C (...)
  • 2 Des périodes traitées par Clifford (1981), Debaene (2002), Delpuech (2017).

1En 1930, L’Intransigeant demandait un « balayeur » pour sauver le musée d’ethnographie du Trocadéro, où les collections, parmi les « plus belles » du monde, risquaient de disparaître « sous la crasse de la poussière » (S., 1930). Les ethnologues appelaient eux aussi à la réforme du « vieux Troca », devenu un simple conservatoire du passé, où l’ethnographie avait été réduite à l’accumulation d’artefacts (Mauss, 2011 ; Rivet et Rivière, 1931b). Pourtant, et jusqu’aux années 1920, le musée avait connu un succès considérable grâce à l’expographie d’Ernest-Théodore Hamy, son premier directeur. Ce chapitre s’intéresse à la muséographie du Trocadéro durant le dernier tiers du xixe siècle, en mettant l’accent sur les collections américaines – alors les plus riches du musée –, avant la « découverte » des arts extra-européens par les avant-gardes artistiques et le renouveau de l’ethnographie à la fin des années 19202.

  • 3 Voir Bourgeat, 1878.

2Nous nous attacherons d’abord à l’exposition spéciale du ministère de l’Instruction publique consacrée aux missions scientifiques organisée lors de l’exposition universelle de 18783, qui annonce la création du musée, pour revenir ensuite sur l’« effet » de la muséographie imaginée par Hamy. Une muséographique qui visait l’exhaustivité typologique, répondant ainsi aux besoins de l’ethnographie et de l’archéologie de la fin du siècle, tout en créant, pour le visiteur néophyte, un effet de dépaysement et une atmosphère pittoresque grâce à l’utilisation de mannequins réalistes, de décors peints et de moulages de monuments grandeur nature.

L’exposition spéciale des missions scientifiques, répétition générale de la galerie américaine du Trocadéro

L’ethnographie, une science à vocation universelle, patriotique et agréable

  • 4 Voir pour le musée naval et le musée américain respectivement Dion-Tenebaum (2016) et Guimaraes ( (...)

3La fondation du musée d’ethnographie du Trocadéro en octobre 1878 est le « dernier chapitre » (Dias, 1991, p. 163) dans une série de tentatives de créer un musée ethnographique à Paris au xixe siècle. Hamy lui-même avait établi cette « généalogie patrimoniale » dans son histoire officielle de l’institution (1890). Ainsi, sous la plume de son premier conservateur, le musée devenait l’« héritier par droit de naissance » (Drapeyron, 1882, p. 59) du Cabinet du roi, du dépôt de géographie d’Edmé-François Jomard à la Bibliothèque royale, du Musée naval et du musée américain du Louvre4. Sa création en est finalement décidée après le succès de l’exposition spéciale du ministère de l’Instruction publique consacrée aux missions scientifiques de 1878, laquelle annonce, sous certains aspects, les orientations scientifiques et muséographiques du musée d’ethnographie du Trocadéro.

  • 5 Division du ministère de l’Instruction publique créée en 1843 qui finançait des missions scientif (...)

4Cette exposition était le projet d’Oscar de Watteville, directeur de la division des sciences et lettres au ministère de l’Instruction publique5. Organisée avec le secours de Hamy, l’idée était de montrer les collections ethnographiques et archéologiques provenant des missions ou de dons, et d’interroger l’opinion publique sur l’intérêt de créer un musée d’ethnographie permanent.

5Installée au palais de l’Industrie, puis déménagée au Champ-de-Mars pour l’exposition universelle de 1878, cette exposition nous intéresse pour la place centrale qu’y prennent les collections d’archéologie et d’ethnographie américaines, et parce que ses partis pris expographiques et scientifiques seront repris dans l’agencement des collections au musée d’ethnographie du Trocadéro, et notamment à la galerie américaine.

  • 6 Orientation d’Ernst Théodore Hamy partagée par Oscar de Wateville, qui écrit clairement : « Le Mu (...)

6Ces partis pris peuvent se résumer aux idées suivantes : l’ethnographie est une science fondamentalement historique6 en tant qu’étude de toutes les manifestations matérielles de l’activité humaine, passée et présente ; elle est intimement liée aux sentiments nationaux et patriotiques – « l’amour de la science et de la France » inspire les voyageurs et savants français, évidemment soutenus par le service des missions scientifiques (« Procès-verbal de l’inauguration du Muséum ethnographique des Missions scientifiques », 1878). Le musée d’ethnographie est ainsi voué à jouer un rôle actif dans la promotion de la France et de ses intérêts globaux. En conséquence, il doit servir le public – en plus de faire œuvre scientifique et didactique, il fallait présenter l’ethnographie de manière agréable –, d’où l’insistance de De Watteville : « [les collections] sont sous les yeux du public d’abord, des savants ensuite » (Watteville, 1877, p. 4).

L’Amérique précolombienne et l’Amérique latine mises en scène au Champ-de-Mars

  • 7 Le service des missions scientifiques avait accordé une mission à Charles Wiener en 1875, voir Ri (...)
  • 8 Voir le catalogue de l’exposition : Notice sur le Muséum ethnographique des Missions Scientifique (...)
  • 9 Alexandre de Cetner, élève d’Alexandre Cabanel à l’école des Beaux-Arts, expose au Salon entre 18 (...)

7À l’origine, l’exposition ne devait accueillir que les antiquités rapportées du Pérou et de la Bolivie par Charles Wiener7. Dès le début, on veut faire exotique. Wiener reçoit 4 000 francs sur les fonds de l’exposition universelle pour installer les collections avec l’aide de son ami Émile Soldi (Hamy, 1890, p. 56 ; Wiener, 1880, p. 577). Ce dernier, sculpteur de formation, intéressé à l’ethnographie et à l’histoire des techniques artistiques, s’était fait spécialiste de la sculpture ethnographique. Dans une salle du palais de l’Industrie, Wiener et Soldi disposent des reproductions grandeur nature de monuments célèbres du Pérou et de la Bolivie, comme le portique de Huánaco Viejo et la porte du Soleil de Tiahuanaco. Ces fac-similés sont accompagnés par des mannequins des « types les plus caractéristiques » des ethnies sud-américaines (Hamy, 1890, p. 57) et par des collections archéologiques : sculptures en bois, vases et céramiques, statuettes en or, tissus anciens, armes et accessoires, une momie, etc.8. Le tout dans un décor avec des vues de monuments et de paysages américains peints par Alexandre de Cetner et Paul-Louis-Joseph Roux9.

  • 10 Collections américaines de Léonce Angrand, Édouard André, Jules Crevaux, Léon de Cessac et Alphon (...)

8Le succès de l’installation au palais de l’Industrie décide de Wateville à élargir l’exposition : en incorporant d’abord d’autres collections des Amériques, puis des ensembles provenant des autres continents10. On en confie à Hamy la coordination, et on organise aussi un cycle de conférences avec les exposants. Peu après, l’exposition est transférée dans les locaux de l’exposition universelle. La « salle des Missions ethnographiques » est installée dans l’aile gauche du palais du Trocadéro, construit pour accueillir la manifestation. À cette exposition des arts et des industries des « peuples étrangers », répondait, dans l’autre aile du palais, l’« exposition historique de l’art ancien », consacrée à l’histoire du travail artistique en Occident, depuis la préhistoire jusqu’à l’époque moderne (Liesville, 1878 ; Poligny, 1878).

  • 11 Réalisés également par Émile Soldi.
  • 12 Wiener avait rapporté plus d’un millier de pièces (Riviale, 2001, p. 287), et le catalogue de l’e (...)
  • 13 Aujourd’hui connu comme le monolithe Saywiti, celui-ci se trouve dans le département d’Apurimac a (...)

9La salle des missions scientifiques au Champ-de-Mars poussait encore plus loin la mise en scène : les objets étaient disposés dans des panoplies aux murs, avec des mannequins, des moulages, des cartes, des plans et des grandes peintures décoratives, dans une volonté de concilier didactisme et « effet » (Watteville, 1886, p. 25‑26). En entrant, le visiteur était accueilli par une reproduction monumentale des portes d’Angkor-Thom et par un cavalier du khanat de Kokand11. En arrivant dans la salle principale, il pouvait déambuler parmi les collections américaines de Wiener, Alphonse Pinart et Léon de Cessac, avec « deux énormes pyramides de vases péruviens12 » et la reproduction par Soldi de la fontaine de Concacha13, avec de l’eau qui jaillissait dans ses différents bassins (Gautier et Desprez, 1878, p. 134). La perspective de la porte du Soleil de Tiahuanaco sur le mur du fond dominait la salle, avec, juste devant, la reproduction d’une « chaumière péruvienne », encadrée par des panneaux et des panoplies d’antiquités [FIG. 1].

Fig. 1 L’Amérique à l’exposition spéciale des missions scientifiques en 1878.

Fig. 1 L’Amérique à l’exposition spéciale des missions scientifiques en 1878.

En-haut : la salle principale de l’exposition, avec au centre la reproduction de la fontaine de Concacha, et deux bustes « d’anciens péruviens » par Émile Soldi. En bas : le fond de la salle, avec une reconstitution de la porte du Soleil de Tiahuanaco et la « chaumière indienne », également par Soldi. On voit aussi les étagères et les panneaux avec des séries d’objets archéologiques. Émile Soldi, Les arts méconnus. Les nouveaux musées du Trocadéro, Paris, Ernest Ledoux, 1881, p. 389 et p. 365.

Images : BnF Gallica.

10Les comptes rendus montrent que le choix de créer une expérience immersive, qui transportait les visiteurs dans deux temporalités mêlées – l’Amérique précolombienne, avec ses sites et monuments anciens, et l’Amérique latine, avec ses villes coloniales et pittoresques – remporta un franc succès. Voici un chroniqueur qui, en entrant dans la salle, s’exclame : « voilà […] nous sommes sur le territoire péruvien. » (Gautier et Desprez, 1878, p. 121) La description témoigne du puissant effet d’exotisme dépaysant mis en scène :

Voilà un monument dans le style des Incas, spécialement recommandé à ceux qui aiment la couleur locale […] Deux indigènes en costume national [un autre] d’une señora de Lima […], deux tableaux représentant les types des Indiens premiers habitants du pays. […] Une femme de Lima […] voilée par sa mantille pour irriter d’avantage la curiosité. […] Les paysages frappent par leur étrangeté. Le premier […] est le grand chemin des Incas qui conduisait au Chili […], deux autres tableaux représentent des forteresses, le quatrième un grand temple. Dans des vitrines s’étalent divers objets curieux […]. [Gautier et Desprez, 1878, p. 121‑122]

11On applaudit la valeur didactique de ces reconstitutions, à la fois « véridiques et pittoresques » (Lamarre et Wiener, 1878, p. 198), juxtaposant artefacts archéologiques et ethnographiques :

Une habitation péruvienne antique, avec ses habitants fidèlement imités par des mannequins. Puis vient la série, plus triste mais très-intéressante, des sépultures et des momies […] c’est bien le moins que le public des lettres et des artistes puisse étudier de visu les découvertes [des] courageux pionniers de la science. [Bourgeat, 1878, p. 155]

Les Antiquités précolombiennes, entre art, archéologie et ethnographie

12L’inclusion d’objets archéologiques, d’antiquités précolombiennes notamment, dans une exposition consacrée spécifiquement à l’ethnographie est un indice d’un changement important dans le partage disciplinaire de l’étude de l’Homme. L’ethnographie, en réclamant de travailler sur les cultures archéologiques et les sociétés vivantes, s’affirmait comme une science à vocation universelle, qui inscrivait l’étude de l’Homme dans la longue durée. Organisés en séries, les objets archéologiques de cultures disparues et les objets ethnographiques de sociétés encore vivantes permettaient de suivre l’évolution des civilisations, depuis les temps préhistoriques jusqu’à la période contemporaine.

13L’idée d’ethnographie prônée par de Wateville et par Hamy semble ainsi s’imposer après le succès de l’exposition, mais elle ne fait pas pour autant l’unanimité. Louis Edmond Duranty, critique d’art et écrivain, est perplexe devant les « mannequins avec des oripeaux [à] l’air bien raide ». Critique des reconstitutions – « reconstitué, c’est-à-dire un peu traduit et assez révisé » – et du pittoresque excessif, Duranty se moque des « savants missionnaires [qui] errent après cette belle dame [l’un des mannequins] et lui envoient des baisers » (Duranty, 1878, p. 58-59). Il concède que l’idée de l’exposition était féconde et laissait entrevoir l’intérêt d’avoir un musée ethnographique, mais ne voyait guère l’utilité d’un tel mélange :

L’ethnographie est une belle chose, l’art colombien, péruvien et mexicain est aussi une belle chose […] [mais] nous qui ne nous en occupons que d’art, nous sommes un peu désorientés au milieu des oiseaux empaillés, des couleuvres en bocal, des papillons, des mannequins penchés de travers, et des drôles de paysages décoratifs qui forment, paraît-il, de précieux adjuvants aux études ethnographiques. [Duranty, 1878, p. 58-59]

  • 14 La spécificité de ce débat est étudiée notamment par Guimaraes (1994). Nous n’évoquons ici cette (...)

14Cette critique de Duranty, qui trouvait que les « œuvres d’art » précolombiennes étaient déplacées dans une exposition d’ethnographie, fait écho à la querelle qui opposait ceux qui attribuaient les collections précolombiennes au domaine de l’antiquité et de l’archéologie et ceux qui les rattachaient plutôt à l’ethnographie. Le débat était alors formulé d’abord comme une question d’appartenance des collections à un musée de beaux-arts et d’archéologie classique – le Louvre, où elles avaient été exposées jusqu’à présent – ou à un musée d’ethnographie – dans ce cas, le futur musée du Trocadéro14. Il était question ici de la spécificité de l’ethnographie en tant que science autonome et du statut ambigu des collections américaines – anciennes et contemporaines – qui se prêtaient à la fois à une approche archéologique et ethnographique.

  • 15 L’autre aile abritera le musée de sculpture comparée.

15Néanmoins, le succès de l’exposition décide enfin la création, longuement souhaitée, du musée d’ethnographie, installé après la fin de l’exposition universelle dans l’une des ailes du palais du Trocadéro15. Hamy, nommé conservateur, mettra en œuvre les mêmes principes ethnographiques et muséographiques expérimentés à l’exposition de 1878. Ainsi au Trocadéro, l’ethnographie deviendra « la plus pittoresque des sciences » (Bertillon, 1882a, p. 24).

Au musée d’ethnographie : la galerie américaine entre érudition et pittoresque

Principes fondamentaux d’une muséographie ethnographique

16Dans la conception de l’ethnographie de Hamy, l’artefact était un témoin objectif de pratiques culturelles, qui se suffit à lui-même comme document, indépendamment de son contexte d’origine. La fonction l’emporte sur les autres caractéristiques de l’objet, que ce soit, par exemple, sa matière ou son décor (Dias, 1991, p. 258 et suiv.). L’objet n’avait de sens que lorsqu’il était mis en relation avec d’autres objets semblables, formant ainsi un système où chacun témoignait à la fois de la réponse d’un groupe à un besoin primaire et de leur stade d’avancement culturel. Deux critères régissent alors la logique expographique du témoin ethnographique : sa fonction, puis sa forme, car l’on voulait montrer, par la série, toutes ses variations possibles.

  • 16 Dont les exemples les plus clairs sont peut-être Les origines du Musée d’Ethnographie de 1890 et (...)

17Le musée d’ethnographie idéal viserait ainsi l’exhaustivité : les séries déclineraient l’objet pour former une sorte d’archive, base de l’étude ethnographique (Grognet, 2005). Cette conceptualisation du musée comme archive s’accorde bien avec la pratique personnelle de Hamy. Ce dernier consacre de nombreux travaux à l’histoire de l’américanisme et des collections ethnographiques en France, pour lesquels il mène d’impressionnantes enquêtes archivistiques. Son intérêt pour le détail et les études de cas, et son relatif désintérêt pour la théorie ethnographique, qui caractérisent ses écrits16, transparaissent – par accident peut-être – dans sa scénographie. Ainsi, Hamy brille dans le classement taxonomique et la filiation culturelle des artefacts [FIG. 2], mais est moins intéressé par l’idée de rendre évidents, par la muséographie, les principes théoriques et méthodologiques de l’ethnographie. Cela ne veut pas dire que la muséographie ne s’accordait pas avec le système ethnographique de Hamy, mais simplement que sa traduction n’était pas toujours évidente pour le visiteur non spécialiste.

Fig. 2 Le musée d’ethnographie au Trocadéro, galerie américaine, dessin de Féodor Hoffabuer, dans Alexis Martin, Une visite à Paris, Paris, A. Hennuyer, 1903, p. 15.

Fig. 2 Le musée d’ethnographie au Trocadéro, galerie américaine, dessin de Féodor Hoffabuer, dans Alexis Martin, Une visite à Paris, Paris, A. Hennuyer, 1903, p. 15.

Image : BnF Gallica.

18Les collections au Trocadéro étaient groupées en aires géographiques – critère imposé par la commission du musée –, subdivisées autant que possible en séries ethnographiques. Les objets, quant à eux, s’organisaient en séries thématiques, combinant l’archéologie et l’ethnographie, pour illustrer les différents besoins (subsistance, religion, vêtements, etc.) et suivre le progrès des différents groupes humains.

19Avant d’illustrer ces principes dans la muséographie de la galerie américaine par quelques exemples, il nous faut dire un mot sur l’organisation spatiale du musée.

Le parcours et l’agencement des collections américaines

  • 17 Le chiffre de « 10 000 » objets est donné par la presse, à laquelle il faudrait ajouter les derni (...)
  • 18 L’une des priorités de Paul Rivet et de Georges-Henri Rivière lorsqu’ils refont la galerie sera p (...)

20Dans le vestibule d’entrée, le visiteur voyait d’abord quelques pièces d’Afrique et d’Océanie. Puis, il montait l’escalier au premier étage, où se trouvaient une petite salle consacrée à l’Afrique et la galerie américaine. Celle-ci était l’espace le plus important du musée par ses dimensions et par la quantité d’objets qu’elle renfermait17. La galerie s’étendait sur 50 mètres de long et 12,50 mètres de large, une sorte de long couloir difficile à aménager. La hauteur considérable des plafonds rendait le chauffage difficile et cher. L’éclairage posait aussi un problème : les seules sources de lumière étaient les neuf baies vitrées qui donnaient sur la place du Trocadéro. Celles-ci laissaient entrer, au mieux, une lumière inégale, et au pire, une lumière excessive qui risquait d’endommager les objets sensibles au soleil, comme les plumes ou les textiles18.

21La solution de Hamy a été de diviser cet espace en neuf salles avec de grands meubles placés en épis entre les baies vitrées. Le visiteur traversant la galerie parcourait ainsi les deux continents américains, depuis le Brésil jusqu’à la Colombie-Britannique pour arriver à un deuxième vestibule, où les Eskimos signalaient le passage entre l’Amérique et l’Asie. De l’autre côté de la galerie américaine se trouvaient les salles d’ethnographie européenne, inaugurées en 1884.

  • 19 Provenant des missions Charnay, Wiener, André et Méhédin.

22Les collections américaines envahissent de nouveaux espaces grâce aux dons et aux ensembles rapportés des missions. Au rez-de-chaussée et au vestibule du premier étage, elles déplacèrent les collections océaniennes reléguées au deuxième étage. Dans un long couloir qui longeait la galerie américaine, on expose les moulages d’antiquités américaines de grandes dimensions19, ainsi que les objets d’époque coloniale « sur lesquels l’influence européenne » apparaissait « d’une manière bien manifeste » (« Nouvelles. Musée d’Ethnographie de Paris », 1882). Les vitrines du côté est de ce couloir étaient consacrées aux « mulâtres, aux nègres d’Amérique », servant de transition vers la salle africaine à côté des escaliers par lesquels le visiteur était arrivé au premier étage. Il semble en effet que celui-ci était obligé de revenir sur ses pas, une fois arrivé à la fin du parcours (Dias, 1991, p. 202), mais des témoignages de l’époque suggèrent que le visiteur pouvait prendre ce couloir parallèle avec les moulages pour ne pas repasser par la galerie américaine (« Nouvelles. Musée d’Ethnographie de Paris », 1882).

  • 20 Environ 218 m² sur 366 m² (Dias, 1991, p. 180). C’est aussi aux vitrines de ces civilisations que (...)
  • 21 Pour reconstituer la succession et le contenu des salles américaines, nous nous appuyons sur les (...)

23Dans la galerie américaine, les civilisations « classiques » des Amériques – le Mexique et le Pérou anciens – occupaient proportionnellement le plus de place20. Le visiteur allait du sud vers le nord21. La première salle était dédiée au Brésil et aux Guyanes, avec une série de panoplies d’armes et d’ustensiles de groupes amazoniens sur les murs. Les deuxième, troisième et quatrième salles étaient dédiées au Pérou. La cinquième à l’Équateur, la Nouvelle-Grenade, l’Amérique centrale et à une partie du Mexique (collections du Yucatan). Les sixième et septième salles étaient exclusivement dédiées au Mexique, avec un total de neuf vitrines doubles. Les deux dernières salles comprenaient les collections du Nouveau-Mexique, de la Californie, du Canada et des États-Unis.

24Ethnographie et archéologie coexistent ainsi au sein du même espace, permettant de suivre l’évolution jusqu’à la période contemporaine. En plus de cette finalité scientifique, la juxtaposition avait pour effet de mêler deux temporalités différentes – passé et présent – dans un même lieu, contribuant à créer une atmosphère pittoresque qui offrait au visiteur une expérience de dépaysement et de voyage « ailleurs » à la fois dans le temps et dans l’espace. Le décor de la galerie et les dispositifs muséographiques, tels les panoplies ou les mannequins, y jouent un rôle clé.

Le décor et les dispositifs de la galerie américaine, un système muséographique et de contextualisation complexe

  • 22 Malheureusement, il semblerait qu’aucun témoignage ou représentation de ces peintures ait survécu
  • 23 Marcahuamachuco est un site monumental pré-Inca dans la province de La Libertad, au Pérou. Paramo (...)
  • 24 Site pré-Inca attribué à la culture Chiripa et aujourd’hui connu comme Pachataku, dans le départe (...)
  • 25 Chichén Itza est une cité Maya du Classique terminal dans le Yucatan, au Mexique. Dans la vallée (...)
  • 26 Possiblement un pueblo Zuni puisque la peinture aurait été faite d’après des dessins de Frank Ham (...)

25L’expographie de la galerie américaine reprenait certains éléments de l’exposition spéciale des missions scientifiques, même si la mise en scène était moins spectaculaire – pas de fontaine en fonctionnement, par exemple. En 1885, le décor peint de la galerie est achevé22 : huit grands panneaux représentaient des monuments et de vues pittoresques du Nouveau Monde (Hamy, 1885). Hamy annonce que ces vues englobaient toute l’Amérique « depuis la Bolivie jusqu’à l’Ohio », mais ce sont toujours les sites alors associés aux « anciens Péruviens » et aux « anciens Mexicains » qui prédominent : les ruines de Marcahuamachuco, de Paramonga et du temple du Soleil de Pachacamac au Pérou23 par de Cetner, et le monolithe connu comme l’Horca del Inca (le « gibet de l’Inca ») près du lac Titicaca en Bolivie24 par George Louis Poilleux Saint-Ange d’après une photographie de Théodore Ber. Pour le Mexique, Poilleux Saint-Ange exécute un temple de Chichén Itza et les pyramides de Teotihuacan25 d’après des photographies de Désiré Charnay. Une vue d’un pueblo et une autre du tumulus de Marietta dans l’Ohio complètent ces vues des « civilisations classiques »26.

26Les mannequins, grandeur nature, sont à la fois dispositif pédagogique, document ethnographique et décor. Jules Hébert, sculpteur-modeleur chargé des moulages et des reproductions au musée (Verneau 1912), en réalise plusieurs, parfois d’après nature (Bertillon, 1882a). La plupart de ces mannequins étaient des « types ethnographiques » : un indien Guatémaltèque en costume de fête ou une femme Ticuna portant son enfant (« Le Musée d’Ethnographie, au Trocadéro », 1882). Mais en 1889, Hébert réalise aussi des mannequins de types « Aztèques anciens » d’après des modèles fournis par le Smithsonian (Wilson, 1891, p. 654).

  • 27 Indiens Munduruku de l’Amazonie brésilienne, dans les États du Para, de l’Amazonas et du Mato Gro (...)

27Ces mannequins sont des réalisations minutieuses et documentées. Hamy consacre ainsi plusieurs lignes dans ses notes au mannequin d’un « chef mundurucu en grand costume »27 (Hamy, ca. 1880-1890). Bertillon souligne le soin avec lequel on avait conçu celui d’une « jeune Péruvienne […] du temps où les Espagnols n’étaient pas encore venus bouleverser ce pays » : son visage avait été moulé d’après la tête d’une jeune « Indienne de race très pure, que M. de Cessac a rapporté de son voyage au Pérou » (Bertillon, 1882a, p. 25), ses cheveux provenaient d’une momie péruvienne, et on était allé jusqu’à reproduire des tatouages sur ses pieds. Bertillon décrit ensuite les vêtements et les bijoux – authentiques aussi – qui ornaient le mannequin.

28Comme à l’exposition universelle, les mannequins de la galerie américaine retenaient l’attention du visiteur par leur réalisme.Un chroniqueur du Magasin pittoresque remarquait également que ces « sculptures » étaient une nouveauté, « l’un des côtés les plus originaux du nouveau Musée » (« Le Musée d’Ethnographie, au Trocadéro », 1882, p. 386).

29Davantage qu’un simple décor, les mannequins fournissaient un dispositif didactique synoptique complexe. La restitution détaillée du personnage, paré et entouré par des artefacts « qui sont le produit de ses mains » (« Le Musée d’Ethnographie, au Trocadéro », 1882), traduisait la conception de l’ethnographie et la philosophie du musée de Hamy. Les mannequins encapsulaient l’essence d’une ethnie, permettant au visiteur d’assimiler d’un seul coup d’œil nature (race, ethnie) et culture (productions matérielles). L’intention est bien comprise par Bertillon (1882a, p. 25) : « les savants organisateurs du Musée ne se contentent pas de nous présenter les armes et les vêtements […] ils nous font avant tout connaître ces races elles-mêmes. » Ce dispositif muséographique, jouant sur l’effet du tout-ensemble, d’une importante puissance évocatrice, facilitait ainsi par reviviscence la compréhension.

30Comme l’artefact – qui n’a de sens que lorsqu’il est mis en relation avec d’autres objets –, les mannequins prennent toute leur signification lorsqu’ils sont eux aussi mis en relation avec d’autres dispositifs muséographiques. L’un des exemples les plus frappants de ce système se trouvait dans le vestibule ouest du musée. Il s’y élevait une tente Midjourtine ramenée de Somalie par Georges Révoil. Devant, on pouvait voir un mannequin « çomali » occupé à ses tâches quotidiennes. Deux panneaux disposés à côté de la tente montraient, l’un des armes et des outils Somalis, et l’autre une série analogue de « leurs voisins Dankalis » (Afars) à titre de comparaison.

  • 28 Selon Hamy, la momie serait un envoi de Frédéric Quesnel, un commerçant d’origine française insta (...)

31Dans la galerie américaine, nous retrouvons la même logique, à une échelle plus modeste. Certaines vitrines fonctionnaient comme une sorte de tableau vivant : c’est le cas de la « vitrine E » consacrée au Pérou ancien, décrite par Hamy dans ses notes pour le Guide de la galerie (Hamy, ca. 1880-1890, f. 16), et dont nous pensons avoir identifié une photographie [FIG. 3]. On mettait ici en scène les pratiques funéraires de l’« ancien Pérou ». Protégée par une vitrine, sur un piédestal, une momie, toujours dans la position fœtale dans laquelle elle avait été enterrée, est remarquable par son état de conservation. Elle avait toujours ses cheveux et ses sandales, et était parée « d’un superbe collier […] et des grandes épingles en cuivre qui ferment […] ses vêtements » (Hamy, ca. 1880-1890, f. 16-17). Autour d’elle on avait placé des vases trouvés dans des tombeaux pour illustrer le trousseau funéraire28. Juste derrière, une autre vitrine renfermait la sculpture d’un jeune garçon péruvien, sculpté par Soldi, et dont les « traits caractéristiques » prouvaient son ascendance pré-conquête (Soldi, 1881, p. 338-341).

Fig. 3 Vitrine E de la galerie américaine : momie et vases funéraires du Pérou ancien, photographie de la Société d’excursions des amateurs de photographie, 1895.

Fig. 3 Vitrine E de la galerie américaine : momie et vases funéraires du Pérou ancien, photographie de la Société d’excursions des amateurs de photographie, 1895.

Don d’André Leroi-Gourham. PP0001244. Image : Archives du musée du quai Branly - Jacques Chirac, Paris.

  • 29 Par exemple Mauss (2011), Rivière (1931), Rivet et Rivière (1931a).

32On a parfois regretté le peu d’efforts didactiques au musée du Trocadéro29, hormis l’installation de quelques cartes et étiquettes renseignant la provenance des objets ou le nom du donateur, « comme si, dans un musée ethnographique, les objets parlaient d’eux-mêmes sans qu’il soit nécessaire d’ajouter un commentaire » (Dias, 1991, p. 201). Ce manque apparent de souci pédagogique est à nuancer, puisque le maigre budget du musée explique en partie l’absence de dispositifs didactiques et de guides.

33En effet, le brouillon pour le Guide des collections américaines laisse entrevoir un certain souci contextualisant, et montre que la muséographie de la galerie américaine prenait tout son sens lorsqu’elle était accompagnée des explications prévues par Hamy. Ainsi, la vitrine avec la momie péruvienne décrite précédemment n’avait pas été conçue comme un élément isolé. Les pratiques funéraires étaient davantage développées dans les vitrines adjacentes : la vitrine D contenait d’autres exemples de momies, accompagnées, dans le Guide, d’un texte explicatif sur la manière dont on enterrait les « momies Yncas », y compris les différences entre les « momies de riche » et les « momies de pauvre » (Hamy, ca. 1880-1890, f. 16-17). La notice renvoie ensuite le visiteur vers l’armoire V, qui complétait cet aperçu des « rites mortuaires des Yncas et des Chimus » (ibid.) en montrant une sélection de vases et de céramiques funéraires.

34De fait, les moyens disponibles n’ayant pas permis de publier ou de mettre en œuvre d’autres dispositifs pédagogiques, le visiteur néophyte était laissé à lui-même. Libre de flâner dans les salles, sans aucun dispositif de médiation – voire parfois sans aucune barrière protégeant l’objet –, le sentiment de dépaysement était particulièrement fort. Rien d’étonnant que pour le grand public, le côté exotique et la « sauvagerie » des peuples exposés dominaient le souvenir de la visite. Le visiteur spécialiste, lui, pouvait tirer parti de sa visite, notamment avec l’examen des types, dont la déclinaison et la mise en série créaient aussi un effet visuel tout particulier [FIG. 4].

Fig. 4 Vitrine dans l’ancienne galerie américaine : série de têtes en céramique.

Fig. 4 Vitrine dans l’ancienne galerie américaine : série de têtes en céramique.

Effet de répétition, photographie de la photothèque du musée de l’Homme, entre 1900-1934, légende originale : « Muséographie. Ancienne vitrine ».

PV0069299. Image : Archives du musée du quai Branly – Jacques Chirac, Paris.

Les Amériques, terrain privilégié de la science française :rhétorique coloniale et patriotique dans la galerie américaine

35La mise en scène des collections au musée est ainsi la traduction du système ethnographique de Hamy, particulièrement bien illustrée dans la galerie américaine. Avec les vitrines remplies parfois à satiété, les mannequins des différents types humains et la juxtaposition de l’ancien et du contemporain, le musée d’ethnographie du Trocadéro devenait un « musée à thèse » (Dias, 1991, p. 203-205) où l’on achevait finalement « l’alliance intime de l’archéologie et de l’ethnographie » souhaitée par Jomard et par Hamy (Hamy, 1890, p. 41).

  • 30 Voir les rapports de De Wateville déjà cités (1877 ; 1886). Pour une critique plus générale sur l (...)

36On ne peut cependant pas nier que le musée du Trocadéro était aussi l’écrin des ambitions coloniales françaises. L’idée que le musée d’ethnographie devait servir de vitrine à la politique expansionniste de la France avait été explicitement formulée par ses créateurs30. La muséographie pittoresque y contribuait : les vitrines et les séries, les mannequins et les scènes de vie, malgré leur rigueur scientifique, traduisaient les propos évolutionnistes et racistes de l’époque. Hamy était certes monogéniste, mais il était aussi favorable à la cause coloniale, pour lui « la parfaite expression de l’alliance entre savoir scientifique et intérêt national » (Dias, 1991, p. 233). Le musée, avec sa mise en scène de la différence ethnique et du progrès technique affirmait explicitement et implicitement une vision des cultures définies par leur place dans une hiérarchie évolutive.

  • 31 Seconde intervention française au Mexique (1861-1867).
  • 32 Voir par exemple Díaz-Andreu García (2007) et Todd (2021).
  • 33 Pensons, par exemple, à la construction du canal de Panama, en compétition directe avec les États (...)
  • 34 Voir à titre d’exemple l’article d’Hamy « La science française au Mexique » (Hamy, 1885b). Rappel (...)

37Les collections du Trocadéro, notamment celles d’Afrique et d’Océanie, s’accroissent au fur et à mesure de l’expansion coloniale. Le cas des collections américaines est particulier puisque la France n’a pas eu de colonies en Amérique au xixe siècle, à l’exception de territoires – aujourd’hui départements et régions d’outre-mer (DROM) – dans les Antilles, aux Caraïbes et en Amérique du Sud. Hormis la tentative de Napoléon III de conquérir le Mexique durant le Second Empire31, l’archéologie et l’ethnographie française dans les Amériques relevaient plus des pratiques d’un impérialisme informel que de colonisation32. Cela ne veut pas dire que le Nouveau Monde échappait à la rhétorique coloniale : les ambitions de la science française allaient de pair avec les investissements économiques et industriels33. L’Amérique était, après tout « la terre privilégiée de l’exploration française » (« Le Musée d’Ethnographie, au Trocadéro », 1882)34. La galerie américaine rendait directement hommage à ces « héros » français avec ses travées décorées des noms en lettres dorées des voyageurs, savants et collectionneurs qui avaient exploré les Amériques depuis le xvie siècle (Hamy, ca. 1880-1890). Durant le dernier tiers du xixe siècle, le nom officiel de la galerie était « Galerie Lorillard » en honneur à Pierre Lorillard, riche industriel du tabac et mécène de plusieurs explorateurs français dans les Amériques, dont Charnay.

Succès et postérité : des « foules du dimanche » au « poussiéreux mausolée35 »

  • 35 Rivière (1931).
  • 36 Villeneuve, « Musée d’ethnographie », Musée des familles. Lectures du soir, juillet 1882 p. 451-4 (...)

38Au moment de son ouverture en 1882, le musée d’ethnographie est un succès considérable. La presse généraliste est séduite par l’invitation au voyage, par la tentation de partir « en pleine barbarie36 », tandis que les journaux savants sont heureux de voir les services que le musée rendra à l’histoire et à la science française (Drapeyron, 1882 ; « Le Musée Ethnographique du Trocadéro », 1881).

39Les chiffres parlent d’eux-mêmes, avec parfois plus de 4 000 visiteurs par jour (Dias, 1991, p. 194). Cette foule est vraisemblablement dans sa majorité un public bourgeois, attiré par le côté pittoresque et exotique de l’ethnographie et des collections.

40Pour la plupart des commentateurs, cette curiosité a une valeur positive : c’est le « grand public des dimanches » auquel « en définitive il faut songer quand on organise à grands frais un musée » (« Le Musée Ethnographique du Trocadéro », 1881). L’inauguration avait été un « événement […] le gros public des bourgeois de Paris s’y est porté avec un empressement inattendu, et c’est par milliers que l’on compte les visiteurs […] chaque dimanche » (Bertillon, 1882a, p. 24).

41Le décor et la muséographie sont les raisons invoquées à ce succès : la « belle ordonnance » du musée suffirait à le justifier, d’après Bertillon (1882a, p. 24). « Combien nous aimons ces moulages en cire colorée qui représentent différents types de sauvages […] Ce décor, très bien réglé, a le don d’attirer la foule. » (Lami, 1886, p. 727)

42Certains pensent néanmoins que le pittoresque excessif peut porter préjudice au caractère scientifique de l’institution. Richard Cortambert ne mâche pas ses mots sur le « bon bourgeois » qui, ne voulant pas être pris en défaut de ne pas savoir ce qu’est l’ethnographie, « dit à ses enfants que [le Trocadéro] doit renfermer des gravures ; après examen, comme il a remarqué des instruments provenant des cinq parties du monde […] il conclut que l’ethnographie consiste à emmagasiner toutes sortes de gentilles curiosités. On l’étonnerait bien en lui disant qu’il y a une science. » (Cortambert, 1880, p. 280)

43Malgré ces réserves, le musée d’ethnographie reste populaire jusqu’aux années 1910. Toutefois, lorsque René Verneau succède à Hamy en 1907, l’institution se trouve dans une situation critique. Manquant de crédits, sans réels appuis des pouvoirs publics, le musée avait été laissé plus ou moins à l’abandon. Les objets s’entassaient dans les vitrines, perméables à la poussière et aux infestations ; l’éclairage était défectueux et il n’y avait ni magasin, ni véritable bibliothèque. Faute de rattachement à un centre d’enseignement, le musée était coupé de l’actualité scientifique (Mauss, 2011 ; Rivet et Rivière, 1931b). Malgré les efforts de Verneau, ce ne sera que dans les années 1930, avec Paul Rivet et Georges-Henri Rivière, que seront finalement renouvelées les galeries du Trocadéro selon les nouvelles orientations de l’ethnographie et de la muséologie.

44Et pourtant, les couloirs sombres et poussiéreux, l’entassement d’objets bizarres, les fétiches et les masques captivent les artistes et les intellectuels, de Pablo Picasso aux surréalistes, en passant par Guillaume Apollinaire (Clifford, 1981 ; Debaene, 2002 ; Flam, Deutch et Einstein, 2003). Les « foules du dimanche » s’y portent toujours aussi, comme en témoigne Alexis Martin en 1909 :

La solitude est moins grande au musée ethnographique. Ici la curiosité du public est excitée par l’originalité de certains objets exposés, la bizarrerie de quelques autres ; il fait avec plaisir et par la pensée une sorte de voyage sur le globe […] [tout] nous est présenté dans un ordre parfait, chaque partie du monde ayant sa galerie particulière, chaque genre de curiosité ayant sa vitrine. [Martin, 1909, p. 14]

45Loin d’être un cimetière abandonné, où n’erraient que quelques artistes des avant-gardes, le Trocadéro était toujours, à l’aube de la Première Guerre mondiale, un espace couru, où le public bourgeois et curieux pouvait expérimenter, grâce aux « précieux adjuvants de l’ethnographie » (Duranty, 1878, p. 59), l’effet de la muséographie exotique développée par Hamy.

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Notes

1 Mes plus sincères remerciements à Angèle Martin, aux archives du musée du quai Branly - Jacques Chirac, et à Laëticia Lopes, doctorante au Sainsbury Research Unit. Ce chapitre n’aurait pas pu être écrit sans leur aide car, bloquée par l’épidémie de Covid-19 de l’autre côté de l’Atlantique, je n’avais pas de possibilité de me rendre sur place aux archives à Paris.

2 Des périodes traitées par Clifford (1981), Debaene (2002), Delpuech (2017).

3 Voir Bourgeat, 1878.

4 Voir pour le musée naval et le musée américain respectivement Dion-Tenebaum (2016) et Guimaraes (1994).

5 Division du ministère de l’Instruction publique créée en 1843 qui finançait des missions scientifiques à l’étranger. Pour les missions ethnographiques et archéologiques dans les Amériques, voir Riviale (2000, chap. 4).

6 Orientation d’Ernst Théodore Hamy partagée par Oscar de Wateville, qui écrit clairement : « Le Muséum ethnographique est un musée d’histoire. » (Watteville, 1877, p. 5)

7 Le service des missions scientifiques avait accordé une mission à Charles Wiener en 1875, voir Riviale (2001).

8 Voir le catalogue de l’exposition : Notice sur le Muséum ethnographique des Missions Scientifiques. Rédigée par chacun des missionnaires scientifiques sur les objets qu’il a rapportés (1878)

9 Alexandre de Cetner, élève d’Alexandre Cabanel à l’école des Beaux-Arts, expose au Salon entre 1864 et 1881, surtout des sujets d’histoire ou exotiques. Paul-Louis-Joseph Roux, lui aussi élève de Cabanel, est peintre-paysagiste.

10 Collections américaines de Léonce Angrand, Édouard André, Jules Crevaux, Léon de Cessac et Alphonse Pinart. D’Asie centrale (mission Ujvalvy), de la Syrie (mission Lansberg), de l’Océanie (missions de la Savinière et Ballieu), de l’Afrique (collections des Canaries de Verneau) et du Cambodge (Delaporte).

11 Réalisés également par Émile Soldi.

12 Wiener avait rapporté plus d’un millier de pièces (Riviale, 2001, p. 287), et le catalogue de l’exposition mentionne des vases disposées sur des gradins : l’image de Hamy (1890, p. 61) n’est peut-être pas si exagérée.

13 Aujourd’hui connu comme le monolithe Saywiti, celui-ci se trouve dans le département d’Apurimac au Pérou, et est daté de la fin du xve ou du début du xvie siècle.

14 La spécificité de ce débat est étudiée notamment par Guimaraes (1994). Nous n’évoquons ici cette épineuse question que pour contextualiser la critique de Louis Edmond Duranty.

15 L’autre aile abritera le musée de sculpture comparée.

16 Dont les exemples les plus clairs sont peut-être Les origines du Musée d’Ethnographie de 1890 et les Decades americanae, série d’articles sur les collections américaines du musée parus entre 1884 et 1887.

17 Le chiffre de « 10 000 » objets est donné par la presse, à laquelle il faudrait ajouter les dernières collections de Wiener, Pinart, Crevaux et Charnay qui n’avaient pas encore été installées lors de l’inauguration en 1882 (Drapeyron, 1882 ; « Le Musée d’Ethnographie, au Trocadéro » 1882 ; « Nouvelles. Musée d’Ethnographie de Paris », 1882). Les recherches de Dias s’accordent avec ces estimations (1991, p. 175).

18 L’une des priorités de Paul Rivet et de Georges-Henri Rivière lorsqu’ils refont la galerie sera précisément d’installer des stores épais pour obtenir une lumière tamisée et plus homogène (Rivet et Rivière, 1931a).

19 Provenant des missions Charnay, Wiener, André et Méhédin.

20 Environ 218 m² sur 366 m² (Dias, 1991, p. 180). C’est aussi aux vitrines de ces civilisations que Hamy consacre le plus de place dans son Guide de la collection (Hamy, ca. 1880-1890).

21 Pour reconstituer la succession et le contenu des salles américaines, nous nous appuyons sur les notes de Hamy pour le guide de la galerie ainsi que sur des comptes rendus d’époque.

22 Malheureusement, il semblerait qu’aucun témoignage ou représentation de ces peintures ait survécu.

23 Marcahuamachuco est un site monumental pré-Inca dans la province de La Libertad, au Pérou. Paramonga est un centre religieux et administratif Chimor dans le département de Lima. Pachacamac, près de Lima, avait été occupé depuis le iiie siècle après J.-C.

24 Site pré-Inca attribué à la culture Chiripa et aujourd’hui connu comme Pachataku, dans le département de La Paz en Bolivie.

25 Chichén Itza est une cité Maya du Classique terminal dans le Yucatan, au Mexique. Dans la vallée de Mexico, Teotihuacan fut l’un des plus grands centres urbains de l’Amérique durant la première moitié du Ier millénaire.

26 Possiblement un pueblo Zuni puisque la peinture aurait été faite d’après des dessins de Frank Hamilton Cushing, anthropologue qui vit avec les Zuni du Nouveau-Mexique entre 1879 et 1884. Le tumulus de Marietta est l’un des exemples les plus connus de l’architecture en terre de la culture Hopewell.

27 Indiens Munduruku de l’Amazonie brésilienne, dans les États du Para, de l’Amazonas et du Mato Grosso. Au xixe siècle, les Munduruku étaient réputés féroces et belliqueux, des « chasseurs de tête », et renommés par leur travail de la plume (Kapfhammer, 2012).

28 Selon Hamy, la momie serait un envoi de Frédéric Quesnel, un commerçant d’origine française installé à Lima et dont l’une des propriétés se trouvait près d’Ancon (Riviale, 2000, p. 112). Ancon est une nécropole préhispanique, très visitée par les archéologues et voyageurs au xixe siècle. Elle devient alors l’un des lieux favoris d’extraction d’antiquités.

29 Par exemple Mauss (2011), Rivière (1931), Rivet et Rivière (1931a).

30 Voir les rapports de De Wateville déjà cités (1877 ; 1886). Pour une critique plus générale sur la relation entre l’ethnographie, le musée et colonialisme, voir par exemple Sherman (2004) pour le cas français.

31 Seconde intervention française au Mexique (1861-1867).

32 Voir par exemple Díaz-Andreu García (2007) et Todd (2021).

33 Pensons, par exemple, à la construction du canal de Panama, en compétition directe avec les États-Unis. Ou encore à l’important investissement français dans l’industrie, le commerce et le marché financier mexicain dans les années 1870-1890, qui dépassait de loin ceux de ses rivaux allemands et anglais (Meyer, 2011).

34 Voir à titre d’exemple l’article d’Hamy « La science française au Mexique » (Hamy, 1885b). Rappelons également qu’à partir des années 1890, Hamy publie essentiellement des travaux consacrés aux exploits des Français dans les Amériques.

35 Rivière (1931).

36 Villeneuve, « Musée d’ethnographie », Musée des familles. Lectures du soir, juillet 1882 p. 451-453, cité par Dias (1991, p. 194)

Table des illustrations

Titre Fig. 1 L’Amérique à l’exposition spéciale des missions scientifiques en 1878.
Légende En-haut : la salle principale de l’exposition, avec au centre la reproduction de la fontaine de Concacha, et deux bustes « d’anciens péruviens » par Émile Soldi. En bas : le fond de la salle, avec une reconstitution de la porte du Soleil de Tiahuanaco et la « chaumière indienne », également par Soldi. On voit aussi les étagères et les panneaux avec des séries d’objets archéologiques. Émile Soldi, Les arts méconnus. Les nouveaux musées du Trocadéro, Paris, Ernest Ledoux, 1881, p. 389 et p. 365.
Crédits Images : BnF Gallica.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/109102/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 1,2M
Titre Fig. 2 Le musée d’ethnographie au Trocadéro, galerie américaine, dessin de Féodor Hoffabuer, dans Alexis Martin, Une visite à Paris, Paris, A. Hennuyer, 1903, p. 15.
Crédits Image : BnF Gallica.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/109102/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 814k
Titre Fig. 3 Vitrine E de la galerie américaine : momie et vases funéraires du Pérou ancien, photographie de la Société d’excursions des amateurs de photographie, 1895.
Crédits Don d’André Leroi-Gourham. PP0001244. Image : Archives du musée du quai Branly - Jacques Chirac, Paris.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/109102/img-3.jpg
Fichier image/jpeg, 718k
Titre Fig. 4 Vitrine dans l’ancienne galerie américaine : série de têtes en céramique.
Légende Effet de répétition, photographie de la photothèque du musée de l’Homme, entre 1900-1934, légende originale : « Muséographie. Ancienne vitrine ».
Crédits PV0069299. Image : Archives du musée du quai Branly – Jacques Chirac, Paris.
URL http://books.openedition.org/psorbonne/docannexe/image/109102/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 957k

Auteur

Susana Stüssi Garcia est doctorante contractuelle à l’université Paris 1 Panthéon-Sorbonne en vue d’une thèse sur la réception de l’antiquité précolombienne en France au xixe siècle. Ses recherches portent sur les pratiques de collection, d’étude et de présentation de ces antiquités, et sur leur place dans les histoires « universelles » de l’archéologie ou de l’histoire de l’art, mais aussi dans le marché de l’art et de la curiosité. Elle est membre de la Société des américanistes.

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